文 / 让-吕克·戈达(🌏)尔(⬅) & 曼(💦)努(🔣)埃尔·德·奥利维拉(🍋)

（(🔲)本(💤)文(🔂)由(💌)Gemini AI翻译，再经过了人工(✈)的(👆)逐(🚗)句(🥌)校(😪)对与润色，并添加了一(🥏)些(🐢)必(😿)要(🕟)的注释。由于并未找到(📞)法(🤗)语(🐌)原(🌛)文，本文翻译同时比照(㊙)了(⏳)西(🤡)班(🛃)牙(🐱)语和葡萄牙语译文。）(🤗)

1993年(🌥)9月(🚲)，曼(🍵)努埃尔·德·奥利维(💤)拉(📤)的(👠)《亚(🤕)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌵)让(🈶)-吕(🥦)克(🎿)·(💵)戈达尔的《悲哀于我(🤭)》（(🏚)Hé(🐶)las pour moi）(🐻)几(🗨)乎同时在巴黎的银幕(🎀)上(🤩)映(💹)。借(〽)此契机，戈达尔提议与(👱)奥(🤲)利(🐢)维(🤗)拉(🐽)会面，旨在就这两部(🛵)影(🙏)片(🚅)展(👗)开(🛬)一场“科学性”（scientifique）的探(🚊)讨(🛅)。

让(🙉)-吕(📿)克·戈达尔：没问题(🤠)，巨(😴)大(🥪)的(🚱)声响是我对公众做出(🚴)的(🎋)唯(🔡)一(🐾)妥(🍃)协。您知道儒勒·列纳(➡)尔(🏬)（(❌)Jules Renard）(🏫)对“批评”的定义吗？“批(💓)评(🕔)就(🔀)像(🍳)溃败军队里的士兵，他(🍀)开(👀)了(👳)小(🏑)差(🖥)，投奔了敌营。谁是敌(🐌)人(🔆)？(😞)是(🛬)公(🥢)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔐)利(😚)维(🍛)拉(🕖)：那您呢，您知道伯格(🐸)曼(📘)是(🏟)怎(🕑)么(🚨)评价影评人的吗？(😞)“某(🚢)些(🏑)影(💃)评(🐶)人在我看来就像是在(🛫)试(🕐)图(🐔)教(🔨)我们如何奔跑的瘸子(🏒)。”

让(🔵)-吕(🏖)克(🍎)·戈达尔：我请求让(🚀)我(🌊)以(🍠)评(⬅)论(⛺)家的身份展开这次对(🗼)话(📉)。与(🙍)其(♑)扮演“作者”，我更愿意去(📥)见(🤺)某(🔋)个(🛡)人，谈论他的电影，或许(⛅)偶(🏇)尔(🐊)也(📚)让(⛰)那个人谈谈我的电(🌧)影(🎹)。如(🥘)果(🆒)这(⛹)能从宣传角度对两部(🏠)影(🦆)片(⚪)有(🎣)所助益，那我们就这么(🌘)做(🚿)吧(🎊)。电(🧡)影(😇)是对现实的一种批(🤵)判(🚙)，从(😼)这(🛠)个(⛹)角度看，我是非常传统(🐬)的(📤)；(🆙)而(🈁)且作为一名用法语拍(🥅)摄(🔌)的(📏)电(😽)影人，我始终带有对电(🧡)影(🗃)的(🥓)批(🈂)判(😔)态度。一直以来，法国的(🧥)伟(💤)大(✒)之(🛥)处之一在于拥有批判(🍅)性(🧦)的(🕠)视(🖨)点，即便这个国家对此(🤔)一(👴)无(😭)所(⛎)知(🎎)。从狄德罗[1]开始，所有(📅)的(🏄)艺(🚋)术(🤽)评(🌂)论家都是法国人，经过(🦍)波(🈂)德(🥊)莱(🥝)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏆)尔(🐳)罗(🕋)[4]，也(🥣)就(🔘)是说，无论是不是作(🔖)家(👬)，他(👓)们(😽)都(🌦)是有“风格”（style）的人。糟(👙)糕(🌴)的(🌶)评(🌚)论家没有风格。美国只(🤜)有(🏔)两(📹)个(🕊)影评人：詹姆斯·阿(🏔)吉(😑)（(⏯)James Agee）(🆎)和(♎)（长久以来被忽视的(😤)）(🦃)来(🐷)自(😋)圣地亚哥的曼尼·法(🐵)伯(🐞)（(😒)Manny Farber）(🆖)。既然我们的电影同时(🚥)上(🏂)映(🔱)，我(🏭)想(🍋)提出第一个问题：(🚱)我(⛑)们(🥋)要(🦃)如(🎟)何理解“上映”（sortir）一部(🤷)电(😒)影(🎃)[5]？(🐍)为什么要让电影“上映(🏌)”？(🦅)我(⛔)们(🕚)在(🙎)让它们“进入”这里或(🎡)那(🥗)里(🐬)时(🈺)遇(🏢)到了很多困难，然后还(👹)有(🚎)些(🚂)人(🥛)没做什么大事，但无论(🗃)如(💷)何(🍪)，他(🔒)们还是做了必要的事(🕺)来(🎀)把(🛣)它(🤣)们(🔡)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛵)·(🈚)德(🍾)·(🥅)奥利维拉：在葡萄牙(🍱)语(🐜)里(🔯)我(📑)们不用同一个词，因此(⬛)也(🥇)就(👷)没(🔸)有(🈶)这种双关语。我们不(🎢)说(🖥)“sortir un film”（(🌇)让(🍓)电(🤱)影出去/上映）。不过，这(📼)是(🦈)个(🥃)困(🙀)扰我的问题。我之所以(🔀)感(🍺)到(🏀)困(🍝)扰(🏦)，是因为对我来说，必(🎯)须(🍐)先(🔌)展(💶)示(🍇)电影，然而，在针对电影(🎥)的(⛰)评(🏨)论(🐙)完成之前，电影并未完(🤟)成(🏦)。一(💡)个(👓)好的、聪明的、专注(🗃)的(⭐)、(📄)敏(➗)感(🌿)的评论家，是观众的代(💹)表(🥥)，他(🔙)去(🚌)寻找那部在我看来—(🗾)—(👺)即(♒)便(📒)我已经拍完了——尚(🥈)不(📒)存(🥊)在(💄)的(👈)电影，他要去完成它(🏻)。观(🎙)影(🤠)者(🔕)与(📳)银幕之间的动态关系(🌤)实(🛂)际(🐙)上(🍈)是至关重要的，它是电(🤪)影(🏷)的(😕)一(💺)部(📉)分。我说的是观影者(🚍)（(🐭)espectador）(📉)，不(👽)是(🍪)观众（público）[6]。观众，是某(🔞)种(🥒)抽(🚑)象(🤮)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏍)·(🚲)戈达尔：观众是现存的观(💶)影(🍫)者(🥈)，是被商业化了的观影者，是(🧡)买(⏲)了票的观影者，他变成了观(💲)众(🗽)。然而，他身上仍有一部分保(💅)留(🛫)着(🤺)观影者的特质，就像读者一(🏹)样(🧣)。如果我们谈论的是一部电(🏩)影(😿)，我们会说观影者是剧本，而(🥗)观(🏍)众(📶)则是观影者的实现（realización）(🏩)，是(🥥)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(❇)有(🔚)时会问自己：如果电影没(🈚)人(📍)看——我的许多电影都没(🏤)人(🌲)看(🔐)，或者被误读，甚至连我自己(📃)也(🏘)……我想我们是为了一两(🌵)个(🈹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💂)·(🐮)奥(❤)利维拉：但这就足够了。

让(💝)-吕(🎮)克·戈达尔：当然。但我还(🈳)是(🍘)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏈)，这(🏢)不(🐺)仅仅是文字游戏。应该有一(👘)些(😹)小词典，告诉我们每种语言(🔓)中(🥃)电影的技术术语。例如，我们(🍂)在(😄)影院看到的电影拷贝，带有(😩)图(🔡)像(🏾)和声音的拷贝，在法语中被(🎩)称(😹)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧝)·(🥗)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥠)也(😐)是(🆓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😬)克(👮)·戈达尔：英语里叫“声画(🍉)合(💔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔯)本(⛲)拷(🌑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐵)较(😑)真，因为例如俄国人对纪录(🚊)片(🕣)和剧情片的区分就与我们(🍽)不(🎪)同。他们把有演员的电影称(🦐)为(😗)“扮(🐒)演的电影”，而纪录片——不(😼)一(🤺)定没有演员——被称为“非(🐕)扮(😇)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛐)个(🍘)词(⛴)本身：对美国人来说，它没(🧀)什(✳)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📅)就(👮)是照片。他们甚至没有一个(🏒)词(🤦)来(💃)指代电视，他们突然变得非(🍩)常(🌭)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚀)果(🛬)我们对语言如此不加注意(🏚)，那(🍅)么当人们说一部电影“上映(🆑)/出(🌟)去(😧)”时，我们会产生一种错觉：(🆙)是(✖)某种东西真的出去了，还是(✈)我(📼)们把它弄出去了？

曼努埃(🥈)尔(🥩)·(🎵)德·奥利维拉：我会用“出(⚫)来(🔘)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔡)一(😜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐜)萄(⏱)牙(🚁)语中这意味着“带她去床上(💬)”。

让(⏩)-吕克·戈达尔：如今，对于(🧐)好(🚌)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕯)成(⏳)了一个“出口在这边”的指示(🛶)，这(💖)是(🀄)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍑)埃(👾)尔·德·奥利维拉：我们(🦎)的(🏅)电影也变成了电影节电影(🀄)。电(🕘)影(📕)节的作用是向多样化的公(🐃)众(🗑)展示电影的多样性。它是不(🙎)同(🔟)电影人、国家、习俗的一(🏠)种(🔊)对(📢)照。仅此而已，但这也不算太(👹)坏(👞)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤥)描(🤕)述的是一个过去的时代，而(🍈)我(😰)见证了它的终结。我以为那(😋)是(👎)开(👱)始，其实那是终结。那是一个(⚡)电(🏺)影节确实能帮助人们相遇(🔑)、(🥔)讨论电影、讨论任何想讨(🚹)论(😚)之(🌩)事的时代。一切都变了，电影(📛)也(🤖)变了。现在，电影人抱怨他们(🌶)的(🔟)孤独，但他们不再交谈，不再(🛂)讨(⏹)论(➰)，这是他们的错。今天，电影节(✉)越(📠)来越多。无论是强者还是弱(🦐)者(👰)，每个人都在各自利用自己(💑)能(🧒)利用的东西。但在我看来，总(🈳)体(🏆)而(🤢)言，举办电影节是为了延续(🎌)一(😻)种对媒体或电视而言很重(🚔)要(📴)的“电影观念”，一种关于电影(🌭)神(🈂)话(📿)的观念，这种神话曼努埃尔(😔)（(🌪)指奥利维拉——编者注）(🏮)经(🧕)历了一整个世纪，而我只经(🐬)历(🕤)了(📣)后三分之二。也许您能感觉(🤔)到(📭)20年代（那时没有电影节）(🥔)与(🏮)今天之间的差异？

曼努埃(⬅)尔(🚜)·德·奥利维拉：新现象(🙎)是(💴)电(🕚)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💷)构(😙)，因为那早就存在，而是因为(😐)有(🌡)越来越多的观众——比如(🔇)在(🙈)里(🕘)斯本——去资料馆看那些(🏐)没(🤒)进院线的电影。这很有趣，因(🆓)为(🤚)你必须真的热爱电影才会(🌿)去(😺)电(♋)影俱乐部或资料馆看片…(✌)…(🈵)

让-吕克·戈达尔：关于相(😛)遇(🔤)与对话的故事……这就是(🙀)我(📄)想对您说的：作为评论家(👷)，我(🔆)不(🎹)指望别人对我说好话，我不(💩)想(🥧)人们对我说或写：“您的电(🚁)影(♓)太残暴了，太棒了，太天才了(🚄)，太(🤗)非(🧙)凡了！”那时我会问他们：“好(🌯)吧(♉)，那到底哪里非凡？”他们回(🍇)答(🎡)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌀)，只(🦏)是(📩)重复：“它是非凡的！”然而如(🛹)果(🚊)他们对我说这真的很丑，这(🙏)里(🐛)有错误，那我就会想，或许对(🤶)话(🏽)是可能的：你能告诉我有(😡)错(🕥)误(🕤)的都在哪里吗？这证明了(🏷)今(🆎)天的评论家不再想交谈，而(🔗)电(🎌)影人也不想被批评。而我，作(🌭)为(💃)一(🗝)个评论家出身的人，我只需(🌂)要(🚰)别人告诉我：这行不通。您(💣)是(🛡)否感觉到需要别人告诉您(🧦)这(🔂)不(☔)好？这会困扰您吗？因为(🏬)我(🏹)对您电影中行不通的地方(🔲)有(😧)些话要说，但我不想困扰您(🈚)。

曼(🥙)努埃尔·德·奥利维拉：(🆎)“当(🐛)我(🚷)拿自己与人相较，我会感到(🗂)骄(🧚)傲；当别人来评价我，我会(🤪)感(📘)到谦卑。”这是您电影里的一(🏛)句(🤓)话(⛸)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(✒)那(📻)是圣人说的，或者是诚实的(😑)人(🌈)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔱)维(🐩)拉(😒)：我是个悲观主义者。当有(💠)人(⭐)告诉我我的电影里有什么(🕔)行(🔃)不通时，我会受影响。不过，我(🏿)想(⛏)我已经麻木很久了。但这取(⛲)决(👉)于(🐤)他们触碰哪里。如果我拳头(📸)上(📞)有个伤口，但有人碰了碰我(🚩)的(🍲)二头肌，我就会没什么感觉(🌘)。但(📪)如(🌍)果那个人把手指戳进伤口(🧓)里(🏭)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥎)达(🧙)尔：必须懂得区分什么是(✌)好(🌒)的(🥗)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍝)出(👘)我们的感受，而是对电影进(♐)行(🖤)技术性或科学性的批评。只(🏞)有(📫)新浪潮这么做过。以前谁会(💕)说(🛢)：(🛳)这个移动镜头是好的，我们(👖)觉(🛄)得它好是因为这个，相对于(🍣)另(🎲)一个我们觉得坏的镜头而(🚼)言(🎇)？(🔲)或者：这段对白是好的，相(🤮)比(🙎)之下那段对白是坏的。今天(🥅)，这(⭐)完全丢失了。“作者”的概念变(✌)得(🏣)如(👴)此重要，以至于连副导演都(🚷)不(🖨)敢对你说。唯一有时敢说的(🕰)人(⏲)，唯一我能与之维持一种奇(🤾)怪(🤹)的艺术关系的人，是制片人(🔜)。因(❄)为(🔳)制片人投了钱，或者至少他(🥗)拿(🖊)别人的钱去冒险，所以以这(😿)种(🐶)风险的名义，他敢对我说：(👁)“让(🐕)-吕(🐁)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥓)”，然(🔬)后我思考。至少，这提供了一(😫)种(🐷)反思的可能性，让我能更好(🐃)地(🌛)站(🌖)稳脚跟。如果说今天的科学(😄)家(✅)如此强大，那是因为他们是(🛂)唯(🙂)一还在互相批评的人。一位(📵)天(🛡)文学家说：“我看到了月食(✨)，我(🐑)把(♉)它拍下来了。”另一位说：“给(🔷)我(👊)看看。”他看了之后断言：“但(👬)这(🙌)明明是月亮！你说什么月食(🖇)？(🤳)”另(✏)一位说：“啊，是啊……”；他(🈵)很(🦊)恼火，但他会重新开始。在艺(📅)术(🍽)中，在艺术批评中，例如波德(👇)莱(🛹)尔(🌸)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕠)过(⏬)这样的对抗时刻。否则，就无(✏)法(🏳)前进。这是我唯一需要的：(✒)批(🎗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🆚)埃(🐞)尔(🕐)·德·奥利维拉：我需要(😝)的(🌂)更多是拍电影的手段。我永(📐)远(🐣)不知道电影会变成什么样(🌭)。我(🐙)有(🌕)分镜脚本（découpage），我有演员(📨)，我(🍈)有布景，但我从未拥有电影(🖌)。在(🏝)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👐)在(🛀)时(📠)时刻刻地改变着那团“星云(🏯)”的(🍬)整体构造。具体的东西只有(🛵)在(🍑)我看样片（rushes）的那一刻才(👄)会(🔢)出现。我讨厌看样片，我总是(🚨)感(🌌)到(⛔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍡)想(🥓)我们都是这样。只有希区柯(👱)克(⚪)在看样片时是高兴的。所以(🖇)，作(🔣)为(🔂)评论家，这就是我想对您的(🐱)电(🕗)影说的话：起初我随着电(📉)影(🐅)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏡)者(📥)注(〰)）行进，但在某一刻我跳脱(🛄)了(🐛)出来，开始思考别的事情。我(✏)想(🍻)：啊，这里没那么好了，然后(🦈)，与(🥘)此同时，我在做梦，我想着引(🗼)力(🌷)（(👭)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚒)，回(🥖)到了自我意识当中，而就在(🚵)那(📝)一刻，电影里有人说出了“引(💨)力(🤽)”这(🐽)个词。于是我对自己说：最(👽)终(🚵)，这部电影是好的，我必须重(🔂)看(🐅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🐼)拉(🍵)：的确，这就是电影的主题(🍘)：(🚌)引力与万有引力定律。

让-吕(🍫)克(👶)·戈达尔：从更科学、更(🔭)技(🎤)术的角度来看，如果我是您电(🍿)影(🕠)的副导演，我会对您说：“您(🌊)确(🥝)定吗，或者您能更好地向我(😳)解(🙇)释一下，以便我能帮助您，为(😧)什(🤣)么(🚐)您选择这位女演员来演年(❕)轻(🧙)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😘)的(🥡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎵)，且(⛽)两(🗾)者如此不同？这是故意的(🍁)吗(👩)？”这便是我的批评：第二(📸)位(👊)女演员不如第一位，或者至(🕣)少(🎱)，当第二位女演员出现时，电影(🧗)下(📗)坠了，这就是引力。然后它又(🆑)升(📪)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🚁)维拉：答案很简单：起初(🎐)，我(🈴)是(🤵)为第二位女演员莱奥诺·(🔼)西(📭)尔韦拉写的这部电影。这个(🤔)女(♓)人当时处于危机和抑郁状(🕋)态(🐻)。我(📅)的制片人保罗·布兰科（(👫)Paulo Branco）(🎯)试图说服我不要选她。在我(🛣)改(🔠)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏐)贝(👕)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📻)，有(🌌)一句非常美的话，说艾玛的(😼)头(😃)发“像一滩黑墨水一样落在(🚒)她(🏒)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕟)话(🌤)，我(📸)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚩)拉(🆎)的发色，她是金发。她对此感(🙀)到(🕘)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🧠)是(🏗)，不(🌘)得不找另一位女演员来演(♊)青(📊)少年的艾玛。这就是对您技(🐽)术(⛴)性批评的技术性回答。我想(🐿)补(🍽)充一点，电影总是伴随着“偶然(😞)”和(⏰)运气。正是这些使我振奋：(💺)所(🔣)有那些在实现过程中涌现(🧗)的(🕒)小事件。这是一种我不太理(🛳)解(🥓)的(💓)现象，它既可能导致最坏的(🐁)结(🆑)果，也可能导致最好的结果(🕉)。没(🛀)有一部电影是不靠运气的(🏎)。它(♈)是(🥨)一种创造，一部电影是一个(🍇)人(🔲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏦)克(🍐)·戈达尔：创造可以被准(🏼)备(👷)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🕴)拉(🏳)：可以准备，但不能修复（(🦇)reparada）(💎)。就像生活。事物就在那里，等(🏯)着(🗞)我们去拍摄。您想修复什么(🏓)？(🏳)饥(❄)饿、在非洲死去的孩子，是(🕹)的(💻)，这很重要，值得修复，需要尽(♒)可(🐷)能广泛的公众。但一部电影(😺)不(⭕)是(📪)，它是一团巨大的混乱，我因(🏹)此(🧡)在我自己面前感到渺小。话(💼)虽(🌚)如此，我接受您关于您“离开(🥗)”我(🛅)的电影又“回来”的批评：必须(🥠)非(🍱)常敏感才能进出电影而不(🚋)迷(⚓)失。的确，这就是引力定律。

让(🍈)-吕(✡)克·戈达尔：我非常谦虚(👀)地(🖨)认(➖)为，新浪潮的人是从博物馆(🌞)出(🖊)发做电影的。我们发现了电(🕑)影(📅)资料馆。我们在那里出生。当(🚩)然(😣)，我(🛠)们小时候看过卓别林，但没(😭)人(🚄)会在四岁时说，看了《救火员(😜)》后(😜)我要拍电影。所以我脑子里(🛸)总(🕸)有一个参照系。因此我认为作(🍻)品(🌷)比人更重要。这并非对每个(🛋)人(🐅)来说都那么显而易见。女人(❄)的(🥦)作品是庇护男人。而男人，为(🚋)了(📇)处(🈲)于相对平等的地位，所能做(📨)的(💧)一切就是制造作品：绘画(🍛)、(🌫)文学或政治、战争、失业(🔴)、(🖇)贸(⛔)易。归根结底，我对“人”（这里(〰)戈(🦉)达尔专指作为创作者的人(👏)—(🤚)—译者注）不怎么感兴趣(🈂)。我(➕)对曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)这(♐)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚰)们(🗃)住在同一个城市，比邻而居(🤶)，我(💮)想我也不会比现在更多地(🚇)见(🎠)到(💂)您。当然，见面时我们会更好(🖕)地(🕦)谈论电影，但也仅此而已。如(🌙)今(⚪)让我震惊的是，媒体对“个性(🍛)”这(💥)一(🏦)概念的开发远甚于对“人”的(㊙)开(😺)发。人在作品中，作品在人中(📓)。有(🤒)些人不创作作品，而是创作(🚢)生(👼)活，尤其是女人，这本身就是一(⚓)件(⏲)作品。男人被迫创作作品，因(🚝)为(🍖)他们通常什么都不做。我常(🧢)像(🎒)布努埃尔那样说，电影对我(🔹)来(☔)说(✝)是最重要的。但如果把一个(🐄)孩(🎫)子的生命和一部电影的上(🍲)映(🛏)放在一起权衡，我不会犹豫(🐚)一(📲)秒(🔁)钟：孩子优先于电影。

曼努(➗)埃(🍥)尔·德·奥利维拉：自然(🦃)如(🏮)此。从这个角度看，我也断言(👹)艺(🧗)术没那么重要。

让-吕克·戈达(➡)尔(🚰)：但既然如此，如果不那么(🍰)重(🎾)要，那就不必做了。女人们更(🧝)合(🚷)乎逻辑，她们在生活中做这(📅)事(🚑)。我(🌨)不确定能否如此轻易地说(🚻)艺(🧀)术不重要。尤其是今天，当艺(🐷)术(🍓)稀缺而许多孩子死去时。这(💻)是(😵)否(🐮)意味着我们让艺术活得太(📳)久(🈳)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📆)·(🔡)德·奥利维拉：艺术不是(😽)艺(🥄)术家。艺术家，艺术家的位置，是(⛔)人(⛱)类的虚荣。那种表达世界观(🏎)的(💋)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌓)行(🐹)不通”，是一种虚荣的发作。它(🉐)是(🤕)世(🏝)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏾)、(✊)更有趣。一部电影总是比电(🛌)影(⚡)人更聪明，正如斯特劳布（(🔔)Jean-Mari Straub）(🛠)所(🍏)说。导演或艺术家走出来展(🎯)示(🐢)自己的那种方式，仅仅表明(❔)了(🧐)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⬜)：(🎭)这也是孩子的态度：“看，妈妈(😁)，我(📌)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎓)·(🚹)奥利维拉：是的，当然，但这(🥗)幅(🔟)画通常也很漂亮。艺术与艺(😇)术(⚪)家(👧)之间的这种差异，也是历史(❣)与(😇)艺术之间的差异。历史展示(🙂)了(👰)民族、文明、情感、趣味(🤮)的(🔓)演(🕳)变。艺术展示了这些演变中(🌖)的(🈸)实体。我们都有责任，尽管作(🚫)为(😉)导演我什么也做不了。作为(📞)导(📀)演我只能做一件事，就是拍电(🍰)影(🧠)。仅此而已。然而，艺术家在创(💪)作(🌤)的那一刻总是对的。那是他(🍔)们(😕)的虚构，是他们的内在化。

让(🦀)-吕(🤤)克(🍢)·戈达尔：啊，我不这么认(👄)为(💏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔍)德(🈯)·奥利维拉：是的，在那之(🥟)前(⛄)（(🥐)是这样）。但之后，一切都会(🤥)进(🖇)入脑海中，然后再出来。例如(🕍)，面(➰)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📭)一(🏣)样面对电影，准备好吸收一切(🔳)。

让(😌)-吕克·戈达尔：我不确定(🕚)这(🔗)是个好比喻。当然，电影有其(💔)奇(🗜)观性和诗意的一面，这是电(🔌)影(😪)的(⚪)深层使命。但这一使命只有(🐢)在(🏅)最初进行了实验、验证和(💫)劳(🚟)动——我们可以称之为电(⬜)影(🌧)的(🕳)纪录片层面——之后才能(⛄)实(🗡)现。伟大的艺术家身上都有(🙂)这(👺)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗺)娜(⛰)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🙏)特(🚚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😟)蒂(🏰)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧣)的(🈯)人身上都有，我有时也有。以(🧐)爱(🥄)森(🛹)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⛄)更(🥎)抽象、更风格家或更风格(🚸)化(🌟)的人了。然而，如果今天我们(🤠)要(🏕)展(🖤)示十月革命的镜头，我们不(🤢)会(🌤)在当时的新闻片里找，新闻(🕥)片(🎷)使用的是爱森斯坦关于十(👭)月(🍴)革命的影像，那完全是被调度(🐭)（(🆕)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤽)拉(🕟)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚙)相(🍌)关叙述时，我们得知弗拉哈(🧞)迪(🏸)付(🎁)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚤)架(🕺)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏍)使(🙂)他们不想去）。总之，他和他(🎙)们(🔎)组(🙄)成了一个电影摄制组，并变(💞)成(🐱)了一位了不起的人类学家(🐀)。因(🌠)此，这里存在着整全的纪录(⏺)片(✳)层面。在今天，这种方式——即(🈹)使(💦)不能完美了解电影史，也至(🎈)少(🥫)对其有所感觉的方式——(🚉)对(💔)许多人来说已经遗失了。必(🙁)须(💵)拥(🕤)有这种对电影史的感觉，有(♐)点(👀)像乔伊斯，他对文学史有着(😔)深(💱)刻的感觉，他知道当他写下(🔎)一(🍤)个(🕉)句子时，其中有些词是在拉(♋)丁(⛄)语时代发明的，有些是在中(🚒)世(🌵)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏰)词(🛤)的时刻，通常背负着所有的精(🚼)神(🏵)重担和他所感知到的所有(🔖)过(👀)去，正处于文学的现代，处于(🔝)其(🎦)成熟期。在电影中，很快，在世(〰)界(🔡)所(🕒)接受的美国影响下，部分纪(🏒)录(🔖)片式的工作被抛弃了。我们(🌇)立(📳)刻走向了奇观，而这只不过(🍝)是(🚂)最(🚁)终的使命，是电影的弥撒。在(🚕)今(🤗)天的电影中，人们举行弥撒(🐷)，却(💁)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍀)，诚(🦈)实的艺术家，首先进行他们的(👹)祈(🐡)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚢)或(🏑)少忠实的公众。美国人规范(🐆)了(🌱)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📤)重(👼)要(😜)的是募捐（quête）：一场成(🐦)功(🛄)的弥撒就是教堂里座无虚(🥜)席(🔻)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤥)努(🈁)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：募捐(🛍)（(🤛)quête）是我下一部电影的主(🎌)题(🏳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐝)捐(💘)（quête），我只调查（enquête），我专(🏣)注(➕)于做一名预审法官。我审理(⌛)投(💙)诉。批评应该通过祈祷来表(🥟)达(👑)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌲)，人(🍡)们(👔)无话可说。或者只能说：“美(🏛)丽(😭)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍸)一(📉)种练习，就像运动员的训练(🔋)、(🏺)钢(🍑)琴家的音阶练习一样。当人(📄)们(🥡)进行批评时，应当批评那些(🤜)音(♓)阶以及这些音阶所能带来(🛵)的(📤)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(📇)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦌)。重(💖)要的是行动的欲望。您想拍(📗)电(🕶)影，我想拍电影，就像此刻我(❎)想(🏹)撒(💔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📢)影(🧑)的方式就像某些英国人独(🎭)自(🤧)去森林打猎。他们搭起帐篷(👅)，拿(😹)着(📊)枪守夜。但每天早上他们都(⬇)会(🔅)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💚)得(🚁)这很好。必须反思这一点，关(🥊)于(🚷)欲望。它就在人心里，就像一个(⬅)画(💕)家画着没人看的画，但他不(🤫)会(⛺)停下。欲望就像独自绽放于(🐊)原(🛰)始森林中心的绝美花朵，它(🌴)凝(🐚)聚(🐇)着对果实的向往，为了自己(🦑)，也(🚖)依靠自己。如果遇到一道注(⏺)视(⬜)着它、并发现它的美丽的(🎛)目(🔞)光(🤗)，它便会绽放光采，她的美丽(📵)会(🛒)变得引人注目、脱颖而出(🚽)。但(🦉)这样的目光往往来得太迟(🗡)，人(🍊)们为了抢占土地，已经烧毁并(📦)铲(🍬)平了森林。在您和我之间，有(😪)许(🏺)多差异，这是幸事。语言、国(🌈)家(😗)、文化的差异。您选择了一(🛰)种(⬆)略(🧗)带挑衅性的电影，它破坏了(🕖)叙(🛒)事的传统秩序。您从混沌中(♿)出(😀)发寻找，为了将无序变为有(💪)序(🏠)。我(🍓)也试图将无序变为有序，虽(🦌)然(🕣)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏹)。我(🤪)想这就是我们的电影的区(🥈)别(⏳)：我的电影较为接近一般意(🚤)义(⭐)上的电影，而您的电影是某(👗)种(🔰)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😘)尔(🚕)：我会说我们做的是同一(🧀)件(🎚)事(🗳)，但您抵达了，而我尚未真正(🖊)成(⏹)功过。所有人自然地遵循着(🏏)科(🏛)学的图景，从混沌出发以建(🦌)立(📫)某(🎃)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤵)少(🌝)有些不确定，人们也或多或(✒)少(👊)能抵达一点。有些时候我们(🤚)做(👲)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🅾)我(🌈)》中，有一块时间被提取了出(🙏)来(🍹)，在另一部电影里将会是另(🅱)一(🧠)块。从一块碎片、一张照片(🎌)出(🕤)发(🎂)，我为自己创造一个世界。看(💺)到(💟)您电影的一些片段，我想到(😕)了(⛏)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🅱)也(🚐)是(🕗)我喜欢的。用简单的词，如内(🔂)部(🍉)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦉)区(📟)分它们没有太大意义，我会(🔢)说(☕)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🆎)外(🚔)部，但他只谈论内部。在这个(🐙)意(🚪)义上，他更接近维斯康蒂的(💄)传(🎫)统。而您恰恰相反。您停留在(🥎)内(✨)部(🎠)。但在电影中我们无法展示(㊗)内(🍦)部，只能感受它，但它依然是(🥚)不(🚊)可见的，否则它就不再是内(👙)部(👤)了(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐊)：(🎏)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍩)·(🧞)戈达尔：当然。小时候人们(💥)说(🔎)：鸡是由内部和外部组成的(❎)。掀(🈚)开外部，看到内部；如果掀(🖥)开(🧜)内部，就看到了灵魂。我会说(🗨)您(😦)从背面拍摄内部，尽管您总(🚌)是(🏢)从(🎫)正面拍摄人物。考虑到这种(🏳)严(🌆)谨而有强度的方式，您电影(💻)中(🤺)让我一度感到困扰的，是一(💑)种(💃)幸(🐻)好还算人性化的不完美，这(👣)种(😗)不完美使得您有必要去拍(🐽)其(🥅)他电影。让我困扰的是没有(🎚)侧(💪)面拍摄的镜头，摄影机离放映(📜)机(📴)太近了。摄影机并不是生来(🐪)就(😻)是要与放映机保持一致的(🏰)。放(🤙)映机会进行传输。就像放射(🎳)科(🚁)医(🍈)生拍X光片：他不满足于从(🍺)正(🏘)面拍，他也从侧面、背面、(👉)对(🍥)角线拍。然而在开始时，在放(💟)映(⛲)的(🦔)那一刻，所有图像都将是平(🔕)面(🔢)的。当然，我们会说这是一个(😢)图(👃)像，但我们是和图像打交道(🏋)的(🥛)人。这并不意味着摄影机必须(🕊)一(♍)直移动。

这就是导致您电影(🎀)中(😻)某些时刻出现“空洞”的原因(🥂)，也(⭕)就是那些观众——糟糕的(🦖)观(💚)众(🤬)，如今的观众——称之为“冗(🔒)长(🚍)”的东西。我不是说我抱怨电(🔡)影(🔍)长，甚至如果一开始我看到(🚍)有(🍢)好(👗)东西，我会很高兴电影很长(💅)。我(🧟)可以安心地打个盹，我确信(🍫)我(🥅)会找到它们。这就是我所说(💜)的(🈂)对一部电影进行科学性的讨(🌝)论(🙅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤸)：(🌦)我和您一样，把摄影机放在(♓)我(🤶)认为它必须在的精确位置(🤱)。就(🍕)是(🖌)这样。为什么那里比这里好(🐊)？(🤕)我不知道为什么。

让-吕克·(🕳)戈(🗿)达尔：如果我们能稍微解(🐮)释(🕺)一(🚙)下为什么就好了。

曼努埃尔(♈)·(😖)德·奥利维拉：力量来自(🤭)固(🌹)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💝)女(🐳)贞德的审判》教会了我这一点(👆)。我(🍌)们也可以称之为客观性。

让(🅱)-吕(😵)克·戈达尔：我有种感觉(🌫)，电(😜)影人，无论是好是坏，都有一(😕)个(📥)想(🐂)法，一种需求，然后，好吧，他们(😕)寻(🚪)找有足够钱的人来实现这(🍠)种(🤜)需求。他们的工作方式就像(🚄)一(🥒)个(🍅)人说：今晚我想吃肉酱意(♒)面(📆)。于是他看看口袋里有多少(🎽)钱(📆)，或者让妻子或朋友做肉酱(💼)意(🔟)面。老实说，我一直是反着来的(💌)。制(💽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😅)档(🈵)期，也许是时候和他拍部电(💨)影(🍣)了。”既然我们不富裕，我们接(💯)受(🔳)，也(👟)许我们能马上拿到钱。然后(🧥)，签(😊)了合同。再然后，必须拍这部(🔟)电(🍹)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌧)奥(⛺)利(🉑)维拉：我做的完全相反。我(🕹)表(🎴)现得好像合同早已签好一(🚅)样(🎅)。我写故事，预测一切，然后在(🥕)最(🎃)后一刻，救星来了，那就是制片(🛂)人(🤤)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚫)的(🌁)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👹)师(🗾)一直跟我谈论福楼拜，当然(👝)还(📷)有(👍)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🗂)法(👽)利夫人》是不可能的，况且我(📕)还(🌐)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐶)洛(👎)尔(🏊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐙)，可(💹)以做点更有趣的事：可以(🍍)问(🔓)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐺)-路(🤡)易斯是否愿意基于《包法利夫(😫)人(😑)》写一部小说，一部我随后就(❤)会(🛸)改编的小说。她接受了。必须(📔)等(🐍)她写完，等它出版。在此期间(😲)，借(📭)作(🌊)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔢)兰(💝)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕕)《绝(🍠)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😶)达(🐉)尔(🚉)：您说：我知道这部电影(⬅)将(🌥)会是什么，但我不知道是否(⏫)能(🌅)拍成。我说：我知道电影会(🈚)拍(🎌)成，但我不知道会是怎样的电(🚽)影(🔓)。我不仅知道某部电影会拍(🥘)，而(💊)且我还承诺了要拍，这更糟(🔛)糕(🥒)。因为我总是害怕拍不了下(🤦)一(🥍)部(🌤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👜)：(🌩)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎅)戈(🃏)达尔：但您对我电影的批(📖)评(📻)是(🏗)什么？就像美食评论家会(🍍)说(🗻)：“这里的肉煮过头了，这里(🔡)的(🥫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😬)·(🔭)奥利维拉：一部电影不仅仅(📔)是(🔯)我们所看到的图像。图像是(🐥)符(🧚)号，声音是其他符号，词语是(😾)另(🌙)外的符号，它们又会唤起其(🚡)他(🥚)符(☔)号，引用其他时代、书籍、(😒)电(🏹)影。如果我们不了解这些符(🌤)号(🗳)及其所召唤的东西，我们就(👥)无(💡)法(😒)理解电影。词语在您的电影(🤽)中(🐘)强有力，它赋予了电影力量(👼)。图(🏨)像有另一种与词语无关的(🖊)力(👟)量。这很美妙。但我距离完全理(🚤)解(⏱)您的电影还缺了点什么。电(🤶)影(👻)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚅)式(🈳)。您电影中的仪式，是那些在(🌞)镜(🔝)头(🤯)间或镜头中穿梭的人。我们(🕝)并(💵)不完全了解这种仪式的含(💈)义(🍏)，我们遗失了它们的意义。例(🍒)如(💩)，在(🤶)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌪)式(💬)。我们看到女演员在婚礼当(🐢)天(🛑)，在教堂里自己掀起了面纱(🏓)。如(🍊)果我们不了解古代包办婚姻(🔼)的(❣)仪式——要求由丈夫掀起(🔃)妻(💴)子的面纱，第一次展示她的(👷)脸(💻)，以此确认他的幸运或不幸(🥍)—(🐐)—(🐁)我们就无法理解她这一举(🕵)动(🥢)的放肆。因为我的主角知道(🚑)自(🙀)己很美，她可以放肆地掀起(🥜)面(🧣)纱(🌚)：看我多美！如果我们不了(🍌)解(🕘)这个仪式，这场戏的意义就(💑)丢(📉)失了。我错过了您电影中许(🍝)多(🎟)仪式的含义。我真希望有人能(💡)在(🍻)我耳边悄悄向我解释。您在(⏲)特(🔊)殊效果上做了很多工作，不(🤛)断(🕙)用声音、词语、图像进行(👻)挑(🎺)衅(🚸)。这是您的形式，是另一种形(🍕)式(💺)，无所谓好坏。您做得很好。我(🎥)更(🦄)喜欢没有特殊效果的电影(🉐)。我(🔣)更(🎿)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🧔)达(🔼)尔：如果英语说得不好却(💰)去(🚻)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👯)西(🐿)，但我们依旧能分辨它是好是(🐷)坏(🥟)。《德国九零》由许多仪式和晦(📮)涩(👖)的东西构成。

曼努埃尔·德(🧣)·(🙌)奥利维拉：是的，但即便这(🦇)些(🏟)符(🖨)号实际上难以理解，但它们(🏌)反(🙏)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚀)这(🆘)部电影的地方，在于符号的(💎)清(🧜)晰(🌙)性与其深刻的模糊性相并(🚽)存(🐑)。另一方面，这也是我喜欢电(🍄)影(🥇)的原因：大量精彩的符号(🈲)沐(🛎)浴在无需解释的光芒之中。正(🎊)因(🤒)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏭)·(👿)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌺)次(⏫)会面由热拉尔·勒福尔（(🥡)Gé(🍉)rard Lefort）(😋)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⛅)9月(🛡)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍂)，18世(🤚)纪法国启蒙运动核心人物(😕)，唯(🙊)物(🚇)主义哲学家、文艺批评家(💱)与(🎰)作家，百科全书派代表，代表(🤭)作(🕑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🦆)雅(🤛)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥀)埃(⛵)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐶)征(🚻)派诗歌先驱、现代主义文(🥜)学(♌)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔔)论(☝)家(🔵)与散文诗之祖等多重身份(🌲)。他(🥐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😊)洲(🚏)最具影响力的诗集之一。

3、(🧕)埃(🥖)利(😗)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌳)学(😇)家、评论家与散文家。他率(🀄)先(🔔)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐿)潜(⚫)力，对塞尚等现代艺术家的评(🔪)论(🍌)极具前瞻性，深刻影响现代(🌮)艺(🚹)术批评的发展方向。

4、安德(🕞)烈(⛳)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(❗)家(🤨)、(📬)艺术史学家、抵抗运动战(🤲)士(🙎)，还担任过戴高乐时期的文(🌅)化(👟)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍩)度(🔆)融(💯)合了存在主义哲思与历史(🏖)使(✊)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚐)映(😙)、某部电影推出”的意思，但(🥗)其(🏩)核心意义为“出去、离开”，所以(🎙)戈(♌)达尔才会玩这样一个文字(👕)游(🏫)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😮)指(⌚)广义的“公众”，也可以指“观众(🌵)“，对(🍩)应(🤗)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🖥)洛(🥀)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(✖)义(🌇)画派的领袖与核心人物，代(🧡)表(🔽)作(🍻)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕘)波(🕰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤺)"。

8、(🍛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔗)ville，1945- ）(🏴)，瑞士电影导演、视频艺术家(⏹)，戈(💆)达尔晚年的生活伴侣与合(🦋)作(👌)者。她与戈达尔共同创立制(🤭)作(🔣)公司，并与其联合执导了《第(🔀)二(💜)号(🎻)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏤)部(😁)作品，深刻影响了戈达尔后(🙅)期(🌸)创作中私密对话与家庭影(🏁)像(😄)的(🕐)风格转向。她本人亦是一位(🤾)独(❤)立的创作者，其作品以哲学(🥅)思(⛵)辨探索两性关系、语言与(📲)日(💐)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎻)，法(🌖)国导演、人类学家，真实电(😘)影(🔽)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👱)电(💸)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤚)《夏(🌥)日(🚇)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚁)影(🍘)之父”，其跨学科实践深刻影(👱)响(🆓)了纪录片与视觉人类学发(💜)展(♈)。

10、(🍞)奥利维拉下一部电影为《盒(🙂)子(💻)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛏)处(🤡)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👽)约(🍴)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛷)片(📙)人、导演与跨界企业家，是(🤺)法(📇)国电影黄金时代的标志性(🙇)人(🎇)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🀄)国(🐷)电(⛳)影新浪潮的先驱导演之一(🦈)，与(💵)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚮)里(📺)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🗒)中(🤩)产(📇)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔼)社(🐝)会批判视角闻名。由他执导(☔)的(🥟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📇)于(🈷)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕺)米(🚌)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌼)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📑)的(💴)浪漫主义小说家、剧作家(🚅)与(🕕)文(🔀)学评论家。