文 / 让-吕克·戈达(🐡)尔(😅) & 曼(🕊)努(🧟)埃(🐢)尔·德·奥利维拉

（(🚰)本(🅰)文(🎮)由(🌃)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💿)逐(🆙)句(👿)校(🍗)对与润色，并添加了一(♊)些(👽)必(🚐)要(🀄)的(👢)注释。由于并未找到法(🔳)语(🕘)原(👘)文(⚡)，本文翻译同时比照了(💪)西(🥙)班(🧞)牙(😗)语和葡萄牙语译文。）(🦁)

1993年(⛑)9月(🌑)，曼(🗒)努(🆓)埃尔·德·奥利维拉(🚪)的(🍍)《亚(😚)伯(🚂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛒)-吕(❕)克(🤾)·(➿)戈达尔的《悲哀于我》（(💔)Hé(🍃)las pour moi）(📋)几(📎)乎(🐪)同时在巴黎的银幕(📭)上(❔)映(🏘)。借(🛢)此(🚤)契机，戈达尔提议与奥(❕)利(📹)维(🥘)拉(💏)会面，旨在就这两部影(😏)片(🚪)展(🕟)开(🛀)一场“科学性”（scientifique）的探(🌷)讨(🧓)。

让(😆)-吕(🌩)克(✈)·戈达尔：没问题，巨(📬)大(🔘)的(🛑)声(🔯)响是我对公众做出的(🧚)唯(❕)一(🦁)妥(🙅)协。您知道儒勒·列纳(🚛)尔(🤑)（(🗑)Jules Renard）(⛪)对(📴)“批评”的定义吗？“批评(📋)就(🕖)像(🕯)溃(🍅)败军队里的士兵，他开(👚)了(🎌)小(🏮)差(🙎)，投奔了敌营。谁是敌人(🤐)？(👗)是(👈)公(🥂)众(🎨)。”

曼努埃尔·德·奥(🏀)利(🙉)维(👪)拉(🙂)：(🍳)那您呢，您知道伯格曼(🐻)是(📎)怎(💮)么(😗)评价影评人的吗？“某(🐀)些(🎰)影(⛎)评(📹)人在我看来就像是在(🎵)试(🛃)图(😌)教(🥌)我(🦁)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧕)-吕(🐮)克(⛔)·(☝)戈达尔：我请求让我(🕘)以(🕋)评(💗)论(💬)家的身份展开这次对(🔘)话(🦀)。与(💩)其(🚋)扮(🙆)演“作者”，我更愿意去见(💵)某(🔓)个(🚻)人(😙)，谈论他的电影，或许偶(🙃)尔(🖥)也(🌔)让(📕)那个人谈谈我的电影(🍦)。如(🚿)果(⭕)这(🚵)能(⛰)从宣传角度对两部(✳)影(🍶)片(🤲)有(🐼)所(♐)助益，那我们就这么做(🈂)吧(🏜)。电(⛏)影(📍)是对现实的一种批判(🐩)，从(🐃)这(🚹)个(✌)角度看，我是非常传统(📜)的(🤝)；(⛄)而(🤞)且(💍)作为一名用法语拍摄(➕)的(🧢)电(🤯)影(🛴)人，我始终带有对电影(📒)的(👲)批(🛳)判(😈)态度。一直以来，法国的(👞)伟(🏍)大(🖲)之(🍣)处(🗺)之一在于拥有批判性(💒)的(🚊)视(🚒)点(🎫)，即便这个国家对此一(🅾)无(🗣)所(🎿)知(🐳)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛎)艺(🖲)术(🥎)评(🍟)论(🎩)家都是法国人，经过(🧘)波(📂)德(🍠)莱(🍈)尔(📃)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍡)罗(🎬)[4]，也(🛫)就(🍴)是说，无论是不是作家(🔔)，他(👿)们(🌇)都(🍂)是有“风格”（style）的人。糟(🔩)糕(💺)的(💺)评(🙄)论(🤝)家没有风格。美国只有(🏕)两(👎)个(🚴)影(🤣)评人：詹姆斯·阿吉(😪)（(🚘)James Agee）(🌂)和(🍮)（长久以来被忽视的(🤫)）(🍌)来(🖇)自(🏫)圣(🌁)地亚哥的曼尼·法伯(🈺)（(👼)Manny Farber）(🚡)。既(💫)然我们的电影同时上(🏮)映(⚓)，我(🧕)想(👴)提出第一个问题：我(🚄)们(🚮)要(🍜)如(🗂)何(🌶)理解“上映”（sortir）一部(🐸)电(🍸)影(🏞)[5]？(👂)为(🛶)什么要让电影“上映”？(🤩)我(🦊)们(🤾)在(🌇)让它们“进入”这里或那(🔶)里(🏧)时(📏)遇(😦)到了很多困难，然后还(🈺)有(🏣)些(🛴)人(🥅)没(🌼)做什么大事，但无论如(👾)何(🔵)，他(🏽)们(🌇)还是做了必要的事来(📖)把(🔂)它(🍌)们(🤴)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌷)·(🚰)德(✂)·(🤲)奥(🏐)利维拉：在葡萄牙语(🧛)里(👠)我(🖤)们(🏏)不用同一个词，因此也(📟)就(🖕)没(❤)有(😂)这种双关语。我们不说(🍡)“sortir un film”（(🌵)让(💜)电(🥪)影(🙃)出去/上映）。不过，这(♿)是(🏯)个(📆)困(👹)扰(㊗)我的问题。我之所以感(👚)到(🥡)困(👞)扰(📻)，是因为对我来说，必须(🏿)先(🔲)展(🚺)示(📢)电影，然而，在针对电影(🦒)的(🌾)评(📎)论(🏯)完(🔭)成之前，电影并未完成(🍨)。一(🌟)个(👭)好(✂)的、聪明的、专注的(➿)、(🚃)敏(🏫)感(🛎)的评论家，是观众的代(🦖)表(🔑)，他(🛫)去(🈯)寻(🏦)找那部在我看来——(📪)即(🦉)便(♐)我(💫)已经拍完了——尚不(🥥)存(😡)在(🕜)的(🤟)电影，他要去完成它。观(👢)影(♏)者(📻)与(🧤)银(🐆)幕之间的动态关系(🥠)实(👩)际(🖲)上(🎠)是(⏪)至关重要的，它是电影(🐰)的(💚)一(🌤)部(📡)分。我说的是观影者（(✔)espectador）(🐑)，不(🛳)是(🏝)观众（público）[6]。观众，是某(🕹)种(♎)抽(🎲)象(🤤)的(🕢)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗞)戈(🏪)达尔：观众是现存的观影(⏭)者(🕷)，是被商业化了的观影者，是(🍊)买(🏪)了(💳)票的观影者，他变成了观众(🌃)。然(❤)而，他身上仍有一部分保留(💰)着(🍚)观影者的特质，就像读者一(🚙)样(🗽)。如(👟)果我们谈论的是一部电影(❣)，我(🎣)们会说观影者是剧本，而观(🥔)众(🧑)则是观影者的实现（realización）(😚)，是(👙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💴)时(💦)会问自己：如果电影没人(🤡)看(🥨)——我的许多电影都没人(😘)看(🧓)，或者被误读，甚至连我自己(🌟)也(👫)…(🦏)…我想我们是为了一两个(🛤)人(❇)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📶)奥(🌘)利维拉：但这就足够了。

让(🚨)-吕(🐘)克(🕍)·戈达尔：当然。但我还是(🗳)想(✂)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💯)不(👴)仅仅是文字游戏。应该有一(😁)些(🌯)小词典，告诉我们每种语言中(🛴)电(😳)影的技术术语。例如，我们在(🏕)影(🌷)院看到的电影拷贝，带有图(🗯)像(🎆)和声音的拷贝，在法语中被(🦌)称(👮)为(🥔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥎)德(🐠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚭)是(🍕)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏔)克(🤩)·(🍣)戈达尔：英语里叫“声画合(🔶)成(🕍)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(♈)拷(🏹)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍘)较(🍼)真，因为例如俄国人对纪录片(♟)和(🍲)剧情片的区分就与我们不(🏩)同(🎨)。他们把有演员的电影称为(🥦)“扮(👎)演的电影”，而纪录片——不(😲)一(🎽)定(🙋)没有演员——被称为“非扮(⚓)演(🤟)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤤)词(🔐)本身：对美国人来说，它没(📪)什(❌)么(🎑)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥟)是(💵)照片。他们甚至没有一个词(🍄)来(🍄)指代电视，他们突然变得非(🔨)常(🚡)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🌒)我(😴)们对语言如此不加注意，那(🚯)么(🕧)当人们说一部电影“上映/出(🧟)去(⏬)”时，我们会产生一种错觉：(🕴)是(🍽)某(👧)种东西真的出去了，还是我(🏦)们(⛏)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐹)·(🌪)德·奥利维拉：我会用“出(😆)来(🌊)/出(🏞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛥)个(🥒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(✂)牙(😐)语中这意味着“带她去床上(🐶)”。

让(😾)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🍬)电(🔯)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧗)了(🙋)一个“出口在这边”的指示，这(🥥)是(👒)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎃)埃(👌)尔(🐹)·德·奥利维拉：我们的(🦗)电(🗿)影也变成了电影节电影。电(🆓)影(🎇)节的作用是向多样化的公(🧛)众(🏀)展(💪)示电影的多样性。它是不同(👌)电(🍑)影人、国家、习俗的一种(🚚)对(📏)照。仅此而已，但这也不算太(📝)坏(📛)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(📫)述(🎻)的是一个过去的时代，而我(🔰)见(🥎)证了它的终结。我以为那是(👟)开(📎)始，其实那是终结。那是一个(🤹)电(🈁)影(👐)节确实能帮助人们相遇、(😽)讨(🎌)论电影、讨论任何想讨论(🤙)之(🚿)事的时代。一切都变了，电影(🏑)也(🛎)变(🔕)了。现在，电影人抱怨他们的(😼)孤(🆒)独，但他们不再交谈，不再讨(👒)论(🚛)，这是他们的错。今天，电影节(🎆)越(🌘)来越多。无论是强者还是弱者(🦅)，每(🙂)个人都在各自利用自己能(🔤)利(🔌)用的东西。但在我看来，总体(🏉)而(⏪)言，举办电影节是为了延续(🎿)一(😆)种(😽)对媒体或电视而言很重要(🏩)的(👽)“电影观念”，一种关于电影神(🔱)话(🌝)的观念，这种神话曼努埃尔(💯)（(🚵)指(🎩)奥利维拉——编者注）经(➗)历(🚽)了一整个世纪，而我只经历(🔇)了(🧛)后三分之二。也许您能感觉(💠)到(📁)20年代（那时没有电影节）与(🐦)今(🌊)天之间的差异？

曼努埃尔(🔃)·(🏹)德·奥利维拉：新现象是(🗯)电(🦄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💵)构(🚦)，因(🏨)为那早就存在，而是因为有(🤱)越(📀)来越多的观众——比如在(🦀)里(⏲)斯本——去资料馆看那些(🍆)没(👱)进(👔)院线的电影。这很有趣，因为(🎭)你(👼)必须真的热爱电影才会去(🔡)电(🎄)影俱乐部或资料馆看片…(🤯)…(🔢)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🔱)与(🌮)对话的故事……这就是我(👂)想(😘)对您说的：作为评论家，我(⚾)不(🚽)指望别人对我说好话，我不(🎌)想(🙉)人(🖖)们对我说或写：“您的电影(♌)太(😀)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏪)非(⏲)凡了！”那时我会问他们：“好(🤛)吧(🐂)，那(🛍)到底哪里非凡？”他们回答(🏘)：(🖌)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💖)是(🥞)重复：“它是非凡的！”然而如(😜)果(🌸)他们对我说这真的很丑，这里(🤶)有(🏰)错误，那我就会想，或许对话(💠)是(🤭)可能的：你能告诉我有错(📅)误(🐅)的都在哪里吗？这证明了(🤷)今(🎡)天(🐂)的评论家不再想交谈，而电(😊)影(🍲)人也不想被批评。而我，作为(👀)一(📩)个评论家出身的人，我只需(👩)要(✈)别(🚎)人告诉我：这行不通。您是(🖲)否(🎷)感觉到需要别人告诉您这(😘)不(🗜)好？这会困扰您吗？因为(🔁)我(🤱)对您电影中行不通的地方有(😝)些(🍰)话要说，但我不想困扰您。

曼(〰)努(🏴)埃尔·德·奥利维拉：“当(📆)我(🎶)拿自己与人相较，我会感到(🧠)骄(🕛)傲(😅)；当别人来评价我，我会感(📪)到(🌊)谦卑。”这是您电影里的一句(🔦)话(🌙)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐠)那(🛀)是(✌)圣人说的，或者是诚实的人(🥧)说(🐦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(🤟)：我是个悲观主义者。当有(🔄)人(🚯)告诉我我的电影里有什么行(🕦)不(🔐)通时，我会受影响。不过，我想(🛸)我(😲)已经麻木很久了。但这取决(🔓)于(🏪)他们触碰哪里。如果我拳头(♋)上(🛹)有(⏰)个伤口，但有人碰了碰我的(🔣)二(🍗)头肌，我就会没什么感觉。但(🌺)如(🌅)果那个人把手指戳进伤口(🙆)里(🌇)，那(🔝)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(❄)尔(🕋)：必须懂得区分什么是好(🧜)的(🙆)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛩)出(🗡)我们的感受，而是对电影进行(🗯)技(📌)术性或科学性的批评。只有(✝)新(🌵)浪潮这么做过。以前谁会说(🏍)：(🧝)这个移动镜头是好的，我们(⏭)觉(💖)得(🍁)它好是因为这个，相对于另(👗)一(🔀)个我们觉得坏的镜头而言(🌎)？(🐛)或者：这段对白是好的，相(👴)比(💡)之(🛀)下那段对白是坏的。今天，这(📛)完(🍟)全丢失了。“作者”的概念变得(📈)如(🥋)此重要，以至于连副导演都(🐴)不(🐾)敢对你说。唯一有时敢说的人(📈)，唯(⌚)一我能与之维持一种奇怪(🏃)的(⬛)艺术关系的人，是制片人。因(🥉)为(🕞)制片人投了钱，或者至少他(🔴)拿(🛺)别(👿)人的钱去冒险，所以以这种(❣)风(⏺)险的名义，他敢对我说：“让(🤲)-吕(🤵)克，这行不通。”然后我说：“噢(🛶)”，然(🌼)后(🎈)我思考。至少，这提供了一种(🎼)反(🗡)思的可能性，让我能更好地(🐀)站(⛳)稳脚跟。如果说今天的科学(🏷)家(😈)如此强大，那是因为他们是唯(🏫)一(🍤)还在互相批评的人。一位天(🎬)文(🎤)学家说：“我看到了月食，我(✔)把(🤣)它拍下来了。”另一位说：“给(🐼)我(⏩)看(⭕)看。”他看了之后断言：“但这(🈹)明(🦉)明是月亮！你说什么月食？(🎸)”另(🍅)一位说：“啊，是啊……”；他(🔓)很(👼)恼(🤠)火，但他会重新开始。在艺术(💓)中(⤵)，在艺术批评中，例如波德莱(🎻)尔(🐉)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧦)过(🐡)这样的对抗时刻。否则，就无法(🐐)前(☝)进。这是我唯一需要的：批(❔)评(🛒)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📢)尔(🐫)·德·奥利维拉：我需要(💝)的(🕟)更(🥢)多是拍电影的手段。我永远(🌝)不(💽)知道电影会变成什么样。我(🗞)有(🧑)分镜脚本（découpage），我有演员(🥍)，我(🛵)有(🍜)布景，但我从未拥有电影。在(😠)拍(🍆)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥊)时(🎉)时刻刻地改变着那团“星云(😨)”的(🍵)整体构造。具体的东西只有在(⏭)我(🐰)看样片（rushes）的那一刻才会(🍩)出(👢)现。我讨厌看样片，我总是感(🍶)到(☝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏎)想(😟)我(🛋)们都是这样。只有希区柯克(🖇)在(🖱)看样片时是高兴的。所以，作(💫)为(🈳)评论家，这就是我想对您的(🏇)电(🦄)影(🔈)说的话：起初我随着电影(🌟)（(🥑)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥪)注(👪)）行进，但在某一刻我跳脱(👹)了(🎟)出来，开始思考别的事情。我想(📟)：(🛋)啊，这里没那么好了，然后，与(🕯)此(🕉)同时，我在做梦，我想着引力(🤓)（(🅾)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🗄)，回(🐒)到(🧛)了自我意识当中，而就在那(⬛)一(🥈)刻，电影里有人说出了“引力(🎐)”这(🤧)个词。于是我对自己说：最(👀)终(🐪)，这(🤟)部电影是好的，我必须重看(⏰)一(🐭)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(🔭)：的确，这就是电影的主题(🐬)：(✌)引力与万有引力定律。

让-吕克(⤴)·(🎁)戈达尔：从更科学、更技(🧣)术(💂)的角度来看，如果我是您电(💓)影(👳)的副导演，我会对您说：“您(☝)确(🥑)定(🗡)吗，或者您能更好地向我解(🍝)释(🐏)一下，以便我能帮助您，为什(🍡)么(💋)您选择这位女演员来演年(🏉)轻(🧐)时(⛓)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏯)艾(🌖)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🕛)两(📛)者如此不同？这是故意的(🧝)吗(🌗)？”这便是我的批评：第二位(💠)女(💕)演员不如第一位，或者至少(😢)，当(🥏)第二位女演员出现时，电影(🏗)下(🐮)坠了，这就是引力。然后它又(😲)升(🗼)起(💧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🤫)拉：答案很简单：起初，我(💪)是(🛠)为第二位女演员莱奥诺·(🌑)西(🍀)尔(🙄)韦拉写的这部电影。这个女(🌴)人(📌)当时处于危机和抑郁状态(👣)。我(🤥)的制片人保罗·布兰科（(🌋)Paulo Branco）(🕰)试图说服我不要选她。在我改(🐑)编(🔂)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏛)萨(🥒)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💁)，有(🐉)一句非常美的话，说艾玛的(🥃)头(🚬)发(⛱)“像一滩黑墨水一样落在她(🤖)毛(😋)衣的背上”。为了拍摄这句话(👨)，我(🤴)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏹)拉(♋)的(🦕)发色，她是金发。她对此感到(🛑)很(💕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤫)，不(🕡)得不找另一位女演员来演(🏾)青(🤑)少年的艾玛。这就是对您技术(🚜)性(😅)批评的技术性回答。我想补(🌏)充(🚦)一点，电影总是伴随着“偶然(🗝)”和(🕥)运气。正是这些使我振奋：(🏯)所(😝)有(🚔)那些在实现过程中涌现的(🥕)小(🏡)事件。这是一种我不太理解(🎻)的(🍓)现象，它既可能导致最坏的(🎠)结(🍽)果(🎶)，也可能导致最好的结果。没(🛀)有(🌓)一部电影是不靠运气的。它(🔠)是(👳)一种创造，一部电影是一个(☔)人(🕋)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🐏)·(⛳)戈达尔：创造可以被准备(🎇)吗(👀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚀)拉(🏢)：可以准备，但不能修复（(㊗)reparada）(🛋)。就(👰)像生活。事物就在那里，等着(🚻)我(🥋)们去拍摄。您想修复什么？(🍃)饥(🖤)饿、在非洲死去的孩子，是(🔹)的(📭)，这(📑)很重要，值得修复，需要尽可(⬛)能(🎺)广泛的公众。但一部电影不(🐔)是(🏡)，它是一团巨大的混乱，我因(📺)此(🌳)在我自己面前感到渺小。话虽(👫)如(🍐)此，我接受您关于您“离开”我(🐅)的(😀)电影又“回来”的批评：必须(♐)非(🏕)常敏感才能进出电影而不(🌀)迷(🎶)失(🐮)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌬)克(🤴)·戈达尔：我非常谦虚地(✡)认(🆒)为，新浪潮的人是从博物馆(🏘)出(🦒)发(🕣)做电影的。我们发现了电影(👊)资(🥃)料馆。我们在那里出生。当然(🛏)，我(🤨)们小时候看过卓别林，但没(⬆)人(😰)会在四岁时说，看了《救火员》后(❗)我(🤓)要拍电影。所以我脑子里总(📜)有(🦂)一个参照系。因此我认为作(Ⓜ)品(🧜)比人更重要。这并非对每个(👐)人(🏙)来(🥀)说都那么显而易见。女人的(🎐)作(😽)品是庇护男人。而男人，为了(🚭)处(🌘)于相对平等的地位，所能做(👪)的(🏵)一(🙌)切就是制造作品：绘画、(🛂)文(💜)学或政治、战争、失业、(🍝)贸(👳)易。归根结底，我对“人”（这里(🕎)戈(😣)达尔专指作为创作者的人—(🏒)—(🗜)译者注）不怎么感兴趣。我(🚈)对(🖌)曼努埃尔·德·奥利维拉(👂)这(💀)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐍)们(👵)住(📣)在同一个城市，比邻而居，我(📈)想(🥎)我也不会比现在更多地见(🧛)到(🙆)您。当然，见面时我们会更好(⏰)地(🌉)谈(➿)论电影，但也仅此而已。如今(🕖)让(🍂)我震惊的是，媒体对“个性”这(🔏)一(🍢)概念的开发远甚于对“人”的(💐)开(📤)发。人在作品中，作品在人中。有(📯)些(🐇)人不创作作品，而是创作生(♟)活(📥)，尤其是女人，这本身就是一(🎚)件(🕕)作品。男人被迫创作作品，因(👼)为(🔌)他(🧐)们通常什么都不做。我常像(🐫)布(🈸)努埃尔那样说，电影对我来(👊)说(🚮)是最重要的。但如果把一个(💦)孩(✉)子(🍓)的生命和一部电影的上映(🉑)放(🚁)在一起权衡，我不会犹豫一(🐠)秒(🥚)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔸)埃(🕦)尔(🦁)·德·奥利维拉：自然如(✌)此(🚔)。从这个角度看，我也断言艺(🧙)术(📈)没那么重要。

让-吕克·戈达(📡)尔(🤠)：但既然如此，如果不那么(👿)重(💆)要(👻)，那就不必做了。女人们更合(🧙)乎(🚵)逻辑，她们在生活中做这事(🔄)。我(📯)不确定能否如此轻易地说(⛹)艺(🧙)术(🍔)不重要。尤其是今天，当艺术(🌦)稀(🧟)缺而许多孩子死去时。这是(🉑)否(👁)意味着我们让艺术活得太(👾)久(🕐)，而(🌍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🦗)德(〰)·奥利维拉：艺术不是艺(🔧)术(🍑)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍷)人(🥁)类的虚荣。那种表达世界观(💪)的(👘)方(♊)式，说“这个，这个，这个，这个行(💛)不(💠)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏺)世(🔂)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔐)、(🤪)更(🔜)有趣。一部电影总是比电影(🏼)人(📦)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎑)所(♎)说。导演或艺术家走出来展(✔)示(🎓)自(🚹)己的那种方式，仅仅表明了(🛋)他(🕥)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍠)这(⚪)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌆)，我(💡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥑)·(🕰)奥(🌙)利维拉：是的，当然，但这幅(🔫)画(🚎)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛣)家(✒)之间的这种差异，也是历史(🍄)与(🍬)艺(💻)术之间的差异。历史展示了(🧠)民(🌕)族、文明、情感、趣味的(🤧)演(🥤)变。艺术展示了这些演变中(🚱)的(🐲)实(🏕)体。我们都有责任，尽管作为(🐈)导(🍠)演我什么也做不了。作为导(😪)演(🛴)我只能做一件事，就是拍电(⛹)影(💼)。仅此而已。然而，艺术家在创(📖)作(🌍)的(🚢)那一刻总是对的。那是他们(💄)的(🏌)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎿)克(🏷)·戈达尔：啊，我不这么认(🌨)为(💮)，一(🕰)切都在外面。

曼努埃尔·德(💴)·(🗽)奥利维拉：是的，在那之前(🎪)（(💧)是这样）。但之后，一切都会(🍶)进(👟)入(🐰)脑海中，然后再出来。例如，面(📀)对(💙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(♓)样(🔬)面对电影，准备好吸收一切(🛠)。

让(❌)-吕克·戈达尔：我不确定(🖐)这(🚡)是(🍄)个好比喻。当然，电影有其奇(👭)观(✝)性和诗意的一面，这是电影(🚔)的(🌒)深层使命。但这一使命只有(🐦)在(🗾)最(📂)初进行了实验、验证和劳(👲)动(🕙)——我们可以称之为电影(😓)的(🐟)纪录片层面——之后才能(⏫)实(⏬)现(💏)。伟大的艺术家身上都有这(🎚)一(🗻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔲)-玛(🌧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥠)特(🚾)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📒)蒂(🗃)、(😃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♏)人(🤧)身上都有，我有时也有。以爱(🍘)森(🚐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍈)更(🏠)抽(🕸)象、更风格家或更风格化(🎽)的(🌃)人了。然而，如果今天我们要(👞)展(🐜)示十月革命的镜头，我们不(🔦)会(🔻)在(🕐)当时的新闻片里找，新闻片(🙍)使(🦕)用的是爱森斯坦关于十月(🚂)革(🈸)命的影像，那完全是被调度(📖)（(🚩)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔇)拉(🌍)哈(📴)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🈴)关(👪)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐕)付(🚸)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐑)架(🤺)，强(⚫)迫他们每天去捕鱼（即使(🦅)他(🐊)们不想去）。总之，他和他们(🌾)组(🥐)成了一个电影摄制组，并变(💹)成(🕧)了(🚞)一位了不起的人类学家。因(😫)此(🔍)，这里存在着整全的纪录片(🎦)层(🔡)面。在今天，这种方式——即(😲)使(🏮)不能完美了解电影史，也至(🈚)少(⛓)对(🚋)其有所感觉的方式——对(🏪)许(🚊)多人来说已经遗失了。必须(💮)拥(🗳)有这种对电影史的感觉，有(🏭)点(🏻)像(🌂)乔伊斯，他对文学史有着深(🐕)刻(🍜)的感觉，他知道当他写下一(🌀)个(🏁)句子时，其中有些词是在拉(📣)丁(🔙)语(⤴)时代发明的，有些是在中世(💣)纪(🕔)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌈)的(🌒)时刻，通常背负着所有的精(🐭)神(🚐)重担和他所感知到的所有(🌲)过(🙀)去(🛶)，正处于文学的现代，处于其(🚬)成(🎌)熟期。在电影中，很快，在世界(🔩)所(🌳)接受的美国影响下，部分纪(🏯)录(🌘)片(👶)式的工作被抛弃了。我们立(🛵)刻(🏴)走向了奇观，而这只不过是(🦄)最(📻)终的使命，是电影的弥撒。在(🚔)今(🐞)天(🔽)的电影中，人们举行弥撒，却(🐛)不(🎩)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📌)实(👁)的艺术家，首先进行他们的(➿)祈(📢)祷，然后才是弥撒，面对或多(💵)或(🤒)少(🚏)忠实的公众。美国人规范了(📺)弥(🚼)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎒)要(✴)的是募捐（quête）：一场成(🥫)功(🗣)的(🕞)弥撒就是教堂里座无虚席(🐅)、(👧)募捐数额可观的弥撒。

曼努(♟)埃(🐩)尔·德·奥利维拉：募捐(🥐)（(🦕)quê(🚼)te）是我下一部电影的主题(🔥)。[10]

让(📗)-吕克·戈达尔：我不募捐(🙉)（(⏯)quête），我只调查（enquête），我专(🍡)注(📚)于做一名预审法官。我审理(🕷)投(🌏)诉(📸)。批评应该通过祈祷来表达(🛎)，而(🚷)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤐)们(❔)无话可说。或者只能说：“美(🐀)丽(🖨)的(🍐)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👥)种(🕶)练习，就像运动员的训练、(🛩)钢(😸)琴家的音阶练习一样。当人(🏴)们(🈵)进(🥇)行批评时，应当批评那些音(📘)阶(🤧)以及这些音阶所能带来的(🤨)效(📉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🆓)拉(📃)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔢)。重(💏)要(🤽)的是行动的欲望。您想拍电(🧐)影(🏖)，我想拍电影，就像此刻我想(🍮)撒(🗯)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⚫)影(😸)的(🍤)方式就像某些英国人独自(🎶)去(🌓)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍒)着(🤕)枪守夜。但每天早上他们都(Ⓜ)会(🥧)刮(🚪)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌾)这(⚪)很好。必须反思这一点，关于(🔵)欲(🗑)望。它就在人心里，就像一个(🍇)画(💄)家画着没人看的画，但他不(🚽)会(🔑)停(⛏)下。欲望就像独自绽放于原(🦄)始(🎧)森林中心的绝美花朵，它凝(🏪)聚(🌐)着对果实的向往，为了自己(⤵)，也(🚊)依(🍞)靠自己。如果遇到一道注视(🚧)着(🎋)它、并发现它的美丽的目(🌓)光(🌂)，它便会绽放光采，她的美丽(🕰)会(👐)变(💳)得引人注目、脱颖而出。但(🆔)这(😢)样的目光往往来得太迟，人(🚥)们(🚘)为了抢占土地，已经烧毁并(🌐)铲(🤮)平了森林。在您和我之间，有(🌑)许(🎒)多(🙃)差异，这是幸事。语言、国家(🕓)、(👏)文化的差异。您选择了一种(🤔)略(🚖)带挑衅性的电影，它破坏了(🤼)叙(🚂)事(🥫)的传统秩序。您从混沌中出(⏭)发(💭)寻找，为了将无序变为有序(🅿)。我(😢)也试图将无序变为有序，虽(🤽)然(🏅)徒(⏱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌯)想(➖)这就是我们的电影的区别(➕)：(✂)我的电影较为接近一般意(⏰)义(🛰)上的电影，而您的电影是某(🚼)种(🚆)特(🈲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(📻)我会说我们做的是同一件(🤨)事(🚶)，但您抵达了，而我尚未真正(😎)成(📷)功(🕐)过。所有人自然地遵循着科(🎱)学(🍣)的图景，从混沌出发以建立(🉑)某(🐉)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏽)少(🌠)有(🏬)些不确定，人们也或多或少(🈁)能(🚱)抵达一点。有些时候我们做(♟)不(💖)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😦)我(🚙)》中，有一块时间被提取了出(🎛)来(😵)，在(🐥)另一部电影里将会是另一(📈)块(🌐)。从一块碎片、一张照片出(🤸)发(🍴)，我为自己创造一个世界。看(➗)到(🖤)您(🌜)电影的一些片段，我想到了(🍨)皮(🥣)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⛳)是(🆖)我喜欢的。用简单的词，如内(🌘)部(😯)（(🧀)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍇)分(Ⓜ)它们没有太大意义，我会说(🚊)皮(🐏)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔽)外(🌶)部，但他只谈论内部。在这个(😗)意(🗾)义(🌶)上，他更接近维斯康蒂的传(⛪)统(🆗)。而您恰恰相反。您停留在内(🧡)部(🗼)。但在电影中我们无法展示(🗜)内(🕷)部(🆕)，只能感受它，但它依然是不(⏯)可(😘)见的，否则它就不再是内部(🐃)了(⌛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗯)：(⬇)甚(📤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤠)戈(😞)达尔：当然。小时候人们说(🌔)：(🏓)鸡是由内部和外部组成的(🚈)。掀(🍪)开外部，看到内部；如果掀(🍊)开(🧘)内(🤹)部，就看到了灵魂。我会说您(👵)从(🚧)背面拍摄内部，尽管您总是(🌭)从(🦐)正面拍摄人物。考虑到这种(🌀)严(🤛)谨(🌋)而有强度的方式，您电影中(🗝)让(😗)我一度感到困扰的，是一种(🍛)幸(🎅)好还算人性化的不完美，这(🛋)种(♎)不(🎉)完美使得您有必要去拍其(😫)他(🚡)电影。让我困扰的是没有侧(❕)面(🍾)拍摄的镜头，摄影机离放映(⏺)机(🕑)太近了。摄影机并不是生来(🧚)就(😿)是(📇)要与放映机保持一致的。放(😿)映(🎌)机会进行传输。就像放射科(🎳)医(💯)生拍X光片：他不满足于从(🕐)正(🍰)面(🥎)拍，他也从侧面、背面、对(🚧)角(⏫)线拍。然而在开始时，在放映(✳)的(🌕)那一刻，所有图像都将是平(🅾)面(🎼)的(⛏)。当然，我们会说这是一个图(🆔)像(🥩)，但我们是和图像打交道的(🕥)人(🔏)。这并不意味着摄影机必须(🌱)一(📤)直移动。

这就是导致您电影(🎡)中(🚈)某(🖼)些时刻出现“空洞”的原因，也(☝)就(🐇)是那些观众——糟糕的观(🥇)众(🈁)，如今的观众——称之为“冗(🌫)长(😛)”的(🎗)东西。我不是说我抱怨电影(😕)长(🐏)，甚至如果一开始我看到有(🎙)好(🕣)东西，我会很高兴电影很长(😌)。我(🦕)可(👚)以安心地打个盹，我确信我(🧟)会(🥡)找到它们。这就是我所说的(😀)对(📝)一部电影进行科学性的讨(🏮)论(🥍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤶)：(🌾)我(👥)和您一样，把摄影机放在我(🤹)认(🔢)为它必须在的精确位置。就(🤪)是(🏕)这样。为什么那里比这里好(🛰)？(🌬)我(⛎)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏎)达(🏖)尔：如果我们能稍微解释(💆)一(🈷)下为什么就好了。

曼努埃尔(😈)·(📅)德(🍔)·奥利维拉：力量来自固(✖)定(🍍)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🙍)贞(🌆)德的审判》教会了我这一点(🎪)。我(🧘)们也可以称之为客观性。

让(🔞)-吕(⬅)克(🦈)·戈达尔：我有种感觉，电(📞)影(🌍)人，无论是好是坏，都有一个(🙅)想(🥤)法，一种需求，然后，好吧，他们(📣)寻(📺)找(🔅)有足够钱的人来实现这种(😤)需(🥚)求。他们的工作方式就像一(📔)个(💎)人说：今晚我想吃肉酱意(🕒)面(🚓)。于(🍯)是他看看口袋里有多少钱(❕)，或(⚓)者让妻子或朋友做肉酱意(🈂)面(🕘)。老实说，我一直是反着来的(🙅)。制(🥤)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⤵)档(🍣)期(🚲)，也许是时候和他拍部电影(🏰)了(🗂)。”既然我们不富裕，我们接受(💝)，也(🐑)许我们能马上拿到钱。然后(🖇)，签(😣)了(⛓)合同。再然后，必须拍这部电(👉)影(🍀)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗽)利(⚽)维拉：我做的完全相反。我(🍮)表(✏)现(🦆)得好像合同早已签好一样(🏷)。我(🥂)写故事，预测一切，然后在最(👱)后(⏪)一刻，救星来了，那就是制片(🗃)人(💈)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐱)的(🎦)荣(🗜)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔸)一(🍿)直跟我谈论福楼拜，当然还(✝)有(🔄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⏹)法(🔌)利(♌)夫人》是不可能的，况且我还(🌤)是(🍬)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📢)尔(🕊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐮)，可(🈺)以(🐁)做点更有趣的事：可以问(🕦)问(🏍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📧)易(💰)斯是否愿意基于《包法利夫(🌾)人(📼)》写一部小说，一部我随后就(🔣)会(🍓)改(🦌)编的小说。她接受了。必须等(📉)她(✍)写完，等它出版。在此期间，借(⚪)作(🌖)家卡米洛·卡斯特洛·布(⚽)兰(💪)科(🛢)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥂)望(😉)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌨)尔(🖨)：您说：我知道这部电影(🕒)将(🥄)会(😅)是什么，但我不知道是否能(🕕)拍(🧐)成。我说：我知道电影会拍(🍻)成(🕷)，但我不知道会是怎样的电(🔔)影(🌑)。我不仅知道某部电影会拍(🏓)，而(✋)且(🥪)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔦)。因(👹)为我总是害怕拍不了下一(🌌)部(🔋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎷)：(😝)这(💊)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⌚)达(🚵)尔：但您对我电影的批评(🔕)是(🔷)什么？就像美食评论家会(🏇)说(🏚)：(➰)“这里的肉煮过头了，这里的(💽)肉(📒)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🍉)利维拉：一部电影不仅仅(📩)是(🌾)我们所看到的图像。图像是(🤗)符(🚊)号(🗻)，声音是其他符号，词语是另(💪)外(🐨)的符号，它们又会唤起其他(💿)符(🚬)号，引用其他时代、书籍、(💡)电(🌥)影(🕴)。如果我们不了解这些符号(🎸)及(🌇)其所召唤的东西，我们就无(🙉)法(📴)理解电影。词语在您的电影(💁)中(👺)强(🚅)有力，它赋予了电影力量。图(📅)像(👟)有另一种与词语无关的力(🖱)量(➡)。这很美妙。但我距离完全理(🏬)解(🌟)您的电影还缺了点什么。电(😹)影(🌃)是(🗃)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎈)。您(🌥)电影中的仪式，是那些在镜(🖤)头(🕉)间或镜头中穿梭的人。我们(🎖)并(🚆)不(🖐)完全了解这种仪式的含义(💖)，我(🍫)们遗失了它们的意义。例如(🐡)，在(🎵)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔙)式(🚅)。我(🥢)们看到女演员在婚礼当天(🚵)，在(⚓)教堂里自己掀起了面纱。如(🎨)果(🎠)我们不了解古代包办婚姻(💘)的(🐠)仪式——要求由丈夫掀起(😑)妻(🈁)子(🖇)的面纱，第一次展示她的脸(🐊)，以(🤱)此确认他的幸运或不幸—(😼)—(❎)我们就无法理解她这一举(📬)动(😭)的(🕦)放肆。因为我的主角知道自(🔉)己(🤶)很美，她可以放肆地掀起面(🦊)纱(🤦)：看我多美！如果我们不了(🔲)解(♍)这(🈯)个仪式，这场戏的意义就丢(⏬)失(🤤)了。我错过了您电影中许多(❇)仪(🎙)式的含义。我真希望有人能(🛡)在(📨)我耳边悄悄向我解释。您在(🍔)特(💩)殊(🤢)效果上做了很多工作，不断(🥔)用(🧦)声音、词语、图像进行挑(🔚)衅(💘)。这是您的形式，是另一种形(🚵)式(💘)，无(🍐)所谓好坏。您做得很好。我更(🎪)喜(💻)欢没有特殊效果的电影。我(🍼)更(📘)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😋)达(🌧)尔(✂)：如果英语说得不好却去(🐏)看(🧞)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥍)，但(🍽)我们依旧能分辨它是好是(📋)坏(🛸)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(⛵)的(⛅)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎖)奥(❇)利维拉：是的，但即便这些(😙)符(📯)号实际上难以理解，但它们(🛐)反(🏪)倒(💑)更清晰、更可见。我喜欢这(♉)部(🚋)电影的地方，在于符号的清(🚥)晰(👝)性与其深刻的模糊性相并(➕)存(🏮)。另(🌫)一方面，这也是我喜欢电影(😫)的(🕠)原因：大量精彩的符号沐(📵)浴(💊)在无需解释的光芒之中。正(💄)因(🔌)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🚑)戈(👋)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤾)会(🈵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💆)rard Lefort）(🤔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👂)9月(✳)4-5日(🍠)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍾)纪(🍪)法国启蒙运动核心人物，唯(🖼)物(🎓)主义哲学家、文艺批评家(😗)与(🔥)作(💇)家，百科全书派代表，代表作(😚)有(🏳)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥊)克(🚝)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛏)埃(🕰)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🖖)派(🖼)诗歌先驱、现代主义文学(📴)奠(🗾)基人，兼具诗人、艺术评论(🍀)家(🃏)与散文诗之祖等多重身份(🦇)。他(🌶)的(🍵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦇)最(💶)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤢)利(🌙)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍞)学(🐪)家(🍕)、评论家与散文家。他率先(📧)关(🌗)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🗑)力(💩)，对塞尚等现代艺术家的评(🔘)论(🚛)极具前瞻性，深刻影响现代艺(⏯)术(🍽)批评的发展方向。

4、安德烈(🤕)・(🔣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚫)、(🚜)艺术史学家、抵抗运动战(💩)士(📴)，还(😃)担任过戴高乐时期的文化(😝)部(🔱)长（1958-1969），其作品与行动深度(🖍)融(🌪)合了存在主义哲思与历史(😄)使(🙎)命(🍛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(➗)、(🐘)某部电影推出”的意思，但其(💸)核(🍼)心意义为“出去、离开”，所以(🥁)戈(😺)达尔才会玩这样一个文字游(🖤)戏(🆔)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚝)广(👁)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💏)应(🌥)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦓)洛(🍠)瓦(⭕)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎫)画(🚟)派的领袖与核心人物，代表(🥉)作(🍁)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕕)波(🤒)德(🈸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤭)安(🙅)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💏)，瑞(🦈)士电影导演、视频艺术家(🌕)，戈(🗑)达尔晚年的生活伴侣与合作(🌥)者(🌗)。她与戈达尔共同创立制作(👛)公(🙏)司，并与其联合执导了《第二(🙏)号(📔)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚚)部(🥁)作(⬜)品，深刻影响了戈达尔后期(🤲)创(🏴)作中私密对话与家庭影像(🏐)的(📁)风格转向。她本人亦是一位(✴)独(⏳)立(💦)的创作者，其作品以哲学思(🗒)辨(⛷)探索两性关系、语言与日(🚗)常(🚱)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💯)，法(📆)国导演、人类学家，真实电影(🥉)（(🏽)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚭)影(🤟)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐞)日(😤)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍦)影(🎐)之(🔋)父”，其跨学科实践深刻影响(🔓)了(🏝)纪录片与视觉人类学发展(🏋)。

10、(⏸)奥利维拉下一部电影为《盒(🧒)子(🎐)》（(🏛)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛸)为(🎻)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🆎)（(🐮)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👄)片(🕢)人、导演与跨界企业家，是法(👡)国(🍎)电影黄金时代的标志性人(⏭)物(🕌)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐠)电(🤙)影新浪潮的先驱导演之一(👧)，与(👲)特(🚘)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏆)维(🛃)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍂)产(🍙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌮)社(🕚)会(👋)批判视角闻名。由他执导的(😊)《包(⛰)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💷)佩(👐)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕔)米(🗳)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⏮)是(🌼) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😂)浪(🐩)漫主义小说家、剧作家与(🗨)文(❗)学评论家。