文(🚏) / 让(🛠)-吕(🔌)克(🌝)·(🏁)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏰)德(🐎)·(🔏)奥(🈚)利(⛷)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🏢)经(🔲)过(♎)了(🚍)人工的逐句校对与润(🙄)色(🆒)，并(🔰)添(✝)加(🔕)了一些必要的注释(🦔)。由(🧣)于(📲)并(📨)未(🐐)找到法语原文，本文翻(😧)译(🌎)同(🃏)时(🐒)比照了西班牙语和葡(🍒)萄(🦅)牙(🗻)语(📝)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚺)·(🉐)德(💍)·(🌍)奥(⛴)利维拉的《亚伯拉罕山(😉)谷(⏪)》（(🏟)Vale Abraã(🙃)o）与让-吕克·戈达尔(🤘)的(😌)《悲(🈯)哀(🔟)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏑)在(🎯)巴(🌤)黎(⚫)的(🥋)银幕上映。借此契机(🐊)，戈(🔔)达(⏳)尔(💹)提(🚚)议与奥利维拉会面，旨(⛄)在(👶)就(🎩)这(🐚)两部影片展开一场“科(✂)学(⛲)性(🍷)”（(🍿)scientifique）(🤧)的探讨。

让-吕克·戈(🖤)达(➖)尔(🗜)：(✴)没(🎃)问题，巨大的声响是我(👫)对(🐟)公(✝)众(📰)做出的唯一妥协。您知(🍛)道(🌗)儒(🌏)勒(🕺)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚊)”的(🛒)定(🔺)义(🎵)吗(👜)？“批评就像溃败军队(📦)里(🤹)的(💌)士(🤹)兵，他开了小差，投奔了(🎽)敌(🗯)营(🚠)。谁(🈴)是敌人？是公众。”

曼努(⏳)埃(♐)尔(🐧)·(💍)德(🗄)·奥利维拉：那您(🤤)呢(😞)，您(🍀)知(🈳)道(⛪)伯格曼是怎么评价影(🎏)评(🎩)人(🐵)的(💛)吗？“某些影评人在我(😧)看(🐎)来(🛐)就(☝)像(🐮)是在试图教我们如(🔨)何(🍑)奔(👑)跑(🏂)的(🏡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😧)：(➗)我(🐳)请(🗻)求让我以评论家的身(🔊)份(🤫)展(💄)开(🆒)这次对话。与其扮演“作(💊)者(🧥)”，我(🚳)更(🐿)愿(👊)意去见某个人，谈论他(🐗)的(🏆)电(🧥)影(💗)，或许偶尔也让那个人(🏣)谈(🔲)谈(🥄)我(💵)的电影。如果这能从宣(🍌)传(🌶)角(⏬)度(🥞)对(🌀)两部影片有所助益(🕊)，那(🆎)我(🛫)们(🖖)就(🎈)这么做吧。电影是对现(👯)实(🗡)的(🥓)一(🏄)种批判，从这个角度看(🐞)，我(📦)是(🍦)非(🚴)常(📨)传统的；而且作为(🌦)一(🕊)名(Ⓜ)用(😓)法(🌴)语拍摄的电影人，我始(🀄)终(🔟)带(🚴)有(🤰)对电影的批判态度。一(🔇)直(🕕)以(😿)来(🐱)，法国的伟大之处之一(🤴)在(😨)于(📦)拥(🐩)有(🎡)批判性的视点，即便这(🥠)个(❎)国(🎭)家(🧓)对此一无所知。从狄德(🚯)罗(⬅)[1]开(🗳)始(🔑)，所有的艺术评论家都(🙀)是(🎌)法(♉)国(☕)人(🎵)，经过波德莱尔[2]、埃(🔄)利(🚩)·(👴)福(📫)尔(🗿)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🛬)论(🎤)是(🌹)不(⚽)是作家，他们都是有“风(♐)格(🦐)”（(🖲)style）(🚉)的(🔟)人。糟糕的评论家没(🔲)有(🍸)风(🌀)格(🚡)。美(🛎)国只有两个影评人：(🍏)詹(🌭)姆(🕊)斯(🐲)·阿吉（James Agee）和（长久(🌨)以(🕖)来(🏕)被(🍬)忽视的）来自圣地亚(⚡)哥(🚚)的(🏸)曼(👔)尼(💺)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤕)的(🐐)电(🗻)影(⬅)同时上映，我想提出第(⏫)一(🆔)个(🚣)问(⛑)题：我们要如何理解(🧢)“上(⚡)映(❎)”（(🥛)sortir）(🕴)一部电影[5]？为什么(❗)要(😐)让(🍆)电(🍙)影(⬅)“上映”？我们在让它们(📢)“进(💳)入(🛎)”这(🔬)里或那里时遇到了很(💅)多(♋)困(🆘)难(📚)，然(🍠)后还有些人没做什(⚾)么(😶)大(🌾)事(🌅)，但(🚒)无论如何，他们还是做(🍉)了(🐷)必(🍲)要(👟)的事来把它们“推出去(🕞)”（(⛺)sortir）(🔻)。

曼(🔖)努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🏞)：(📽)在(📞)葡(🎋)萄牙语里我们不用同(🚋)一(🕠)个(🌏)词(🐊)，因此也就没有这种双(🍣)关(🎞)语(🚊)。我(🌱)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎺)/上(🏙)映(☝)）(⏮)。不(😆)过，这是个困扰我的(🕵)问(📺)题(🌶)。我(🥥)之(🤙)所以感到困扰，是因为(👀)对(➖)我(🙅)来(🎃)说，必须先展示电影，然(🛶)而(🖋)，在(🆎)针(🏞)对(😼)电影的评论完成之(🥞)前(🕉)，电(😱)影(🤭)并(🕤)未完成。一个好的、聪(🔯)明(🌱)的(🎯)、(🥉)专注的、敏感的评论(🕛)家(🕐)，是(👘)观(🤑)众的代表，他去寻找那(🎒)部(💷)在(🎢)我(📼)看(🏘)来——即便我已经拍(💓)完(💩)了(🚥)—(👅)—尚不存在的电影，他(🥖)要(🌱)去(🏊)完(📌)成它。观影者与银幕之(🤙)间(➿)的(💷)动(📍)态(👻)关系实际上是至关(☕)重(📱)要(✔)的(🐩)，它(😡)是电影的一部分。我说(🐣)的(🍓)是(🤣)观(🎈)影者（espectador），不是观众（(🍸)pú(🗄)blico）(🐳)[6]。观(🔂)众(🚳)，是某种抽象的东西，是非个(🦈)人(🈁)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐶)是(🔯)现存的观影者，是被商业化(🚕)了(🐋)的观影者，是买了票的观影者(🌥)，他(📙)变成了观众。然而，他身上仍(🚖)有(🚳)一部分保留着观影者的特(💙)质(💍)，就像读者一样。如果我们谈(👬)论(🥨)的(🎯)是一部电影，我们会说观影(💌)者(🕵)是剧本，而观众则是观影者(😛)的(🛸)实现（realización），是他的场面调(😞)度(🌹)（(📑)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📡)如(🕷)果电影没人看——我的许(🍆)多(♈)电影都没人看，或者被误读(🏘)，甚(👰)至连我自己也……我想我们(👼)是(🚋)为了一两个人拍电影的。

曼(🚚)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：但(🏯)这(👰)就足够了。

让-吕克·戈达尔(☝)：(👞)当(🕟)然。但我还是想回到“上映”（(🐼)sortir）(⛴)这个话题，这不仅仅是文字(🏬)游(🔭)戏。应该有一些小词典，告诉(👬)我(🤬)们(🔄)每种语言中电影的技术术(🛋)语(🗺)。例如，我们在影院看到的电(🧐)影(🙇)拷贝，带有图像和声音的拷(🥏)贝(🦑)，在法语中被称为“标准拷贝”（(📭)copie standard）(🔻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(🕳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(📲)同(〽)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥔)英(🌐)语(🔯)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐫)大(🗿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(❄)持(🕒)要在词汇上较真，因为例如(📢)俄(🔶)国(➗)人对纪录片和剧情片的区(😕)分(😕)就与我们不同。他们把有演(🛋)员(🏏)的电影称为“扮演的电影”，而(😧)纪(🗨)录片——不一定没有演员—(📜)—(🛂)被称为“非扮演的电影”。甚至(👑)“图(🛃)像”（image）这个词本身：对美(👪)国(🔐)人来说，它没什么大不了的(🍧)含(🥗)义(🏡)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚥)至(💆)没有一个词来指代电视，他(🤓)们(🕶)突然变得非常商业化，他们(🏝)说(😉)“network”（(😨)网络）。如果我们对语言如(🎇)此(✋)不加注意，那么当人们说一(📃)部(🥉)电影“上映/出去”时，我们会产(✏)生(💽)一种错觉：是某种东西真的(🎹)出(🍎)去了，还是我们把它弄出去(😯)了(🐒)？

曼努埃尔·德·奥利维(👔)拉(🍯)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐷)个(🍠)词(😡)，就像说“和一个女人出去”（(🖤)sair com uma mulher）(🌧)那样，在葡萄牙语中这意味(🔏)着(🏙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌤)尔(💙)：(👜)如今，对于好电影来说，“上映(🥏)”（(🎊)sortie）已经变成了一个“出口在(👽)这(🗝)边”的指示，这是一种摆脱它(💆)们(🖍)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(💡)维(🤨)拉：我们的电影也变成了(🔀)电(🍟)影节电影。电影节的作用是(🤢)向(♟)多样化的公众展示电影的(🚃)多(🏜)样(⏱)性。它是不同电影人、国家(🥣)、(🤺)习俗的一种对照。仅此而已(👹)，但(🌤)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📇)达(😐)尔(🍹)：我想您描述的是一个过(🕉)去(🏹)的时代，而我见证了它的终(🆙)结(🏬)。我以为那是开始，其实那是(🔶)终(🕗)结。那是一个电影节确实能帮(🗝)助(🥖)人们相遇、讨论电影、讨(🚢)论(🤫)任何想讨论之事的时代。一(🥔)切(🚇)都变了，电影也变了。现在，电(🐏)影(🏰)人(🍹)抱怨他们的孤独，但他们不(❄)再(🚒)交谈，不再讨论，这是他们的(🤢)错(😕)。今天，电影节越来越多。无论(👲)是(♒)强(🍨)者还是弱者，每个人都在各(🕟)自(🕺)利用自己能利用的东西。但(💁)在(🐓)我看来，总体而言，举办电影(🍼)节(❓)是为了延续一种对媒体或电(🕦)视(🦋)而言很重要的“电影观念”，一(🍄)种(🕴)关于电影神话的观念，这种(🆔)神(💇)话曼努埃尔（指奥利维拉(👋)—(🍄)—(🐁)编者注）经历了一整个世(🌈)纪(🛴)，而我只经历了后三分之二(👸)。也(🏿)许您能感觉到20年代（那时(👑)没(🔅)有(👡)电影节）与今天之间的差(📙)异(🤝)？

曼努埃尔·德·奥利维(💻)拉(🎰)：新现象是电影资料馆（(📡)cinematecas）(🎱)，不是作为机构，因为那早就存(📔)在(🚢)，而是因为有越来越多的观(🐹)众(🥄)——比如在里斯本——去(🅰)资(⏺)料馆看那些没进院线的电(🧡)影(🤐)。这(⌚)很有趣，因为你必须真的热(🏯)爱(🙁)电影才会去电影俱乐部或(🔻)资(🍞)料馆看片……

让-吕克·戈(♏)达(📩)尔(🚟)：关于相遇与对话的故事(🎦)…(🎼)…这就是我想对您说的：(🏊)作(🧔)为评论家，我不指望别人对(🍊)我(😴)说好话，我不想人们对我说或(🥏)写(👠)：“您的电影太残暴了，太棒(🕒)了(🦎)，太天才了，太非凡了！”那时我(🖥)会(🈺)问他们：“好吧，那到底哪里(🎵)非(🐓)凡(🧞)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛺)至(🧕)没有词汇，只是重复：“它是(🙃)非(⛳)凡的！”然而如果他们对我说(💾)这(🚐)真(🍘)的很丑，这里有错误，那我就(🤩)会(🦓)想，或许对话是可能的：你(🤛)能(😹)告诉我有错误的都在哪里(⏩)吗(🐛)？这证明了今天的评论家不(🌸)再(🥐)想交谈，而电影人也不想被(🀄)批(♟)评。而我，作为一个评论家出(🌯)身(👿)的人，我只需要别人告诉我(😼)：(⛴)这(🌙)行不通。您是否感觉到需要(🚒)别(🍬)人告诉您这不好？这会困(🌖)扰(🗄)您吗？因为我对您电影中(🎉)行(🐸)不(🔱)通的地方有些话要说，但我(📁)不(🥋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📘)奥(😽)利维拉：“当我拿自己与人(🧛)相(🥡)较，我会感到骄傲；当别人来(🕦)评(📢)价我，我会感到谦卑。”这是您(👂)电(🙍)影里的一句话，非常美。

让-吕(📇)克(🦏)·戈达尔：那是圣人说的(🚵)，或(🎲)者(🎺)是诚实的人说的。

曼努埃尔(📎)·(🍩)德·奥利维拉：我是个悲(📔)观(🤗)主义者。当有人告诉我我的(🕵)电(💷)影(📝)里有什么行不通时，我会受(🏆)影(💡)响。不过，我想我已经麻木很(⏰)久(🚈)了。但这取决于他们触碰哪(🕕)里(📫)。如果我拳头上有个伤口，但有(🤩)人(😶)碰了碰我的二头肌，我就会(🏴)没(🕺)什么感觉。但如果那个人把(🥩)手(🏵)指戳进伤口里，那我就会尖(🎣)叫(💪)。

让(👦)-吕克·戈达尔：必须懂得(📥)区(🧜)分什么是好的，什么是坏的(🙍)。这(🏄)不仅仅是说出我们的感受(🗳)，而(🎭)是(💯)对电影进行技术性或科学(☔)性(🚩)的批评。只有新浪潮这么做(👅)过(🐅)。以前谁会说：这个移动镜(🔻)头(🌷)是好的，我们觉得它好是因为(🏥)这(📧)个，相对于另一个我们觉得(🦈)坏(⏮)的镜头而言？或者：这段(♿)对(💌)白是好的，相比之下那段对(📎)白(🌸)是(🦆)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👵)者(📑)”的概念变得如此重要，以至(🆕)于(🦂)连副导演都不敢对你说。唯(🍗)一(📺)有(🐶)时敢说的人，唯一我能与之(🥩)维(🐾)持一种奇怪的艺术关系的(🕒)人(🕕)，是制片人。因为制片人投了(🛰)钱(🍲)，或者至少他拿别人的钱去冒(🚒)险(👀)，所以以这种风险的名义，他(🕗)敢(💧)对我说：“让-吕克，这行不通(🌠)。”然(👪)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚻)少(🌇)，这(🎀)提供了一种反思的可能性(🎋)，让(🚈)我能更好地站稳脚跟。如果(🔙)说(🔮)今天的科学家如此强大，那(🏸)是(🏴)因(🥢)为他们是唯一还在互相批(👊)评(🚫)的人。一位天文学家说：“我(😘)看(🙉)到了月食，我把它拍下来了(🈁)。”另(📺)一位说：“给我看看。”他看了之(🅿)后(🌞)断言：“但这明明是月亮！你(💽)说(🏺)什么月食？”另一位说：“啊(💂)，是(💥)啊……”；他很恼火，但他会(⛳)重(🚄)新(😫)开始。在艺术中，在艺术批评(👞)中(🎯)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎍)瓦(➿)[7]之间，必定有过这样的对抗(🦖)时(🚟)刻(🚅)。否则，就无法前进。这是我唯(🐟)一(🧦)需要的：批评。但我甚至得(🕢)不(🚭)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(🦔)拉：我需要的更多是拍电影(💛)的(🎣)手段。我永远不知道电影会(🔚)变(➕)成什么样。我有分镜脚本（(✂)dé(📠)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍅)从(🥒)未(🉐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛏)工(🐣)作”（realización）在时时刻刻地改(🏍)变(⏯)着那团“星云”的整体构造。具(✒)体(📉)的(🤟)东西只有在我看样片（rushes）(🍪)的(🕝)那一刻才会出现。我讨厌看(🍺)样(📁)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😻)·(🚈)戈达尔：我想我们都是这样(🙇)。只(🎁)有希区柯克在看样片时是(🕣)高(🎁)兴的。所以，作为评论家，这就(🤬)是(💬)我想对您的电影说的话：(⛰)起(🏏)初(🙇)我随着电影（指《亚伯拉罕(⏲)山(💲)谷》——译者注）行进，但在(👀)某(🎮)一刻我跳脱了出来，开始思(🚋)考(🚦)别(🕧)的事情。我想：啊，这里没那(👭)么(👧)好了，然后，与此同时，我在做(⏰)梦(✡)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈴)顿(🆚)。后来我醒了，回到了自我意识(🍏)当(🎄)中，而就在那一刻，电影里有(🚚)人(🌌)说出了“引力”这个词。于是我(🏒)对(🏻)自己说：最终，这部电影是(🧕)好(🤓)的(💲)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕯)·(🍋)德·奥利维拉：的确，这就(🚱)是(✔)电影的主题：引力与万有(🤚)引(🗓)力(🌳)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐑)更(🕡)科学、更技术的角度来看(🕘)，如(🚘)果我是您电影的副导演，我(🎀)会(🕕)对您说：“您确定吗，或者您能(🥓)更(📣)好地向我解释一下，以便我(💖)能(🙊)帮助您，为什么您选择这位(🆕)女(🖨)演员来演年轻时的艾玛（(🐗)Cé(😮)cile Sanz de Alba）(✴)，而成年后的艾玛却选择了(🚻)另(🥩)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚰)？(🚧)这是故意的吗？”这便是我(🐸)的(🦏)批(🥃)评：第二位女演员不如第(➿)一(🛺)位，或者至少，当第二位女演(🗯)员(🦒)出现时，电影下坠了，这就是(🕋)引(🚨)力。然后它又升起来了。

曼努埃(📼)尔(🛴)·德·奥利维拉：答案很(🌆)简(🎑)单：起初，我是为第二位女(🌸)演(⛑)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦁)这(🐋)部(🥗)电影。这个女人当时处于危(🛤)机(😬)和抑郁状态。我的制片人保(😷)罗(🚜)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚣)不(🐪)要(🌱)选她。在我改编的那本书，阿(📮)古(🤡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌏)伯(🛸)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌚)的(👃)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚥)水(🗓)一样落在她毛衣的背上”。为(🖍)了(🈸)拍摄这句话，我要求改变莱(🏚)奥(🐓)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎭)金(🆗)发(🕙)。她对此感到很受伤。那场戏(🛫)拍(🎑)得很糟。于是，不得不找另一(🎤)位(🎤)女演员来演青少年的艾玛(🐏)。这(🤣)就(😍)是对您技术性批评的技术(🐁)性(🎼)回答。我想补充一点，电影总(⚽)是(👓)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥤)些(😽)使我振奋：所有那些在实现(💮)过(🛂)程中涌现的小事件。这是一(🏿)种(🎇)我不太理解的现象，它既可(🔭)能(💹)导致最坏的结果，也可能导(🌦)致(📺)最(🌓)好的结果。没有一部电影是(🧓)不(🖍)靠运气的。它是一种创造，一(⚾)部(📩)电影是一个人的构想，很难(🅿)进(🙆)入(🚷)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😌)造(👻)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐱)·(🍑)德·奥利维拉：可以准备(🏚)，但(🤴)不能修复（reparada）。就像生活。事物(💥)就(🥐)在那里，等着我们去拍摄。您(🆕)想(👮)修复什么？饥饿、在非洲(🍠)死(🌷)去的孩子，是的，这很重要，值(🤺)得(👰)修(🔋)复，需要尽可能广泛的公众(👞)。但(🏜)一部电影不是，它是一团巨(🛌)大(🌆)的混乱，我因此在我自己面(👕)前(🚓)感(🤙)到渺小。话虽如此，我接受您(🛶)关(❣)于您“离开”我的电影又“回来(✂)”的(😐)批评：必须非常敏感才能(🏬)进(✏)出电影而不迷失。的确，这就是(📭)引(🌟)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👲)我(🏐)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎁)人(🌡)是从博物馆出发做电影的(😚)。我(🚢)们(🍰)发现了电影资料馆。我们在(🦌)那(🦍)里出生。当然，我们小时候看(🌎)过(⭐)卓别林，但没人会在四岁时(🏣)说(🌂)，看(🐬)了《救火员》后我要拍电影。所(🖇)以(♑)我脑子里总有一个参照系(😉)。因(👼)此我认为作品比人更重要(🎽)。这(🍸)并非对每个人来说都那么显(🖨)而(📟)易见。女人的作品是庇护男(🐌)人(🔨)。而男人，为了处于相对平等(🚀)的(➖)地位，所能做的一切就是制(🔽)造(🌅)作(🏭)品：绘画、文学或政治、(🤰)战(🧕)争、失业、贸易。归根结底(⤴)，我(🛵)对“人”（这里戈达尔专指作(🍄)为(❕)创(👞)作者的人——译者注）不(📘)怎(🚴)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🙎)德(🔃)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛩)感(🉑)兴趣。如果我们住在同一个城(🤽)市(🏸)，比邻而居，我想我也不会比(👐)现(📋)在更多地见到您。当然，见面(♐)时(🔃)我们会更好地谈论电影，但(🥣)也(🈴)仅(🏮)此而已。如今让我震惊的是(🦈)，媒(🏳)体对“个性”这一概念的开发(🛵)远(🍌)甚于对“人”的开发。人在作品(🐎)中(🍴)，作(🌰)品在人中。有些人不创作作(🎰)品(🎠)，而是创作生活，尤其是女人(😝)，这(🚍)本身就是一件作品。男人被(🌮)迫(🖇)创作作品，因为他们通常什么(🦃)都(😜)不做。我常像布努埃尔那样(⛳)说(😇)，电影对我来说是最重要的(📰)。但(✝)如果把一个孩子的生命和(📫)一(🎚)部(🥌)电影的上映放在一起权衡(🍚)，我(⛰)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥐)先(🏌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(🗣)维(✏)拉：自然如此。从这个角度(📄)看(🔒)，我也断言艺术没那么重要(🍨)。

让(🍥)-吕克·戈达尔：但既然如(📙)此(😱)，如果不那么重要，那就不必做(📝)了(🐓)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌠)生(🏰)活中做这事。我不确定能否(🎭)如(📨)此轻易地说艺术不重要。尤(🎇)其(🙄)是(🚱)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛥)子(🛒)死去时。这是否意味着我们(🚱)让(🎾)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥚)子(🚌)？(🏡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☝)：(🗄)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⤴)术(🥀)家的位置，是人类的虚荣。那(🚙)种(🛵)表达世界观的方式，说“这个，这(🎭)个(👣)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐛)荣(🧣)的发作。它是世俗的。艺术比(🏪)艺(🏦)术家更崇高、更有趣。一部(🥗)电(🥐)影(⛹)总是比电影人更聪明，正如(😐)斯(📘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌶)术(🖨)家走出来展示自己的那种(👶)方(🤽)式(⏰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🆚)克(👜)·戈达尔：这也是孩子的(👜)态(🚨)度：“看，妈妈，我画了一幅画(Ⓜ)。”

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：是(🕟)的(🚄)，当然，但这幅画通常也很漂(🤮)亮(📊)。艺术与艺术家之间的这种(🕗)差(😽)异，也是历史与艺术之间的(🦒)差(🤷)异(📈)。历史展示了民族、文明、(📲)情(🚢)感、趣味的演变。艺术展示(😘)了(🐲)这些演变中的实体。我们都(🖖)有(💨)责(🎃)任，尽管作为导演我什么也(🦍)做(👴)不了。作为导演我只能做一(🙉)件(㊙)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍸)而(💆)，艺术家在创作的那一刻总是(🧞)对(🍱)的。那是他们的虚构，是他们(🚲)的(🙅)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔲)啊(🌊)，我不这么认为，一切都在外(⌛)面(😡)。

曼(⬆)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)是(🕉)的，在那之前（是这样）。但(🚵)之(😋)后，一切都会进入脑海中，然(🍋)后(🉐)再(🎃)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🧖)像(♈)一块海绵一样面对电影，准(🌁)备(🔻)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕣)尔(🏵)：我不确定这是个好比喻。当(🐇)然(📧)，电影有其奇观性和诗意的(📪)一(🕛)面，这是电影的深层使命。但(🕳)这(🚷)一使命只有在最初进行了(🐘)实(🔤)验(👈)、验证和劳动——我们可(🌴)以(🈁)称之为电影的纪录片层面(🧀)—(🚭)—之后才能实现。伟大的艺(🏖)术(👟)家(📫)身上都有这一点，您、皮亚(🕡)拉(👢)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥙)尔(➰)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌵)维(🙍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💩)些(🏍)非常不同的人身上都有，我(🕺)有(😳)时也有。以爱森斯坦为例，没(⬅)有(🚐)比爱森斯坦更抽象、更风(🦓)格(🈸)家(😗)或更风格化的人了。然而，如(👺)果(🎉)今天我们要展示十月革命(🚂)的(🍏)镜头，我们不会在当时的新(🕊)闻(⛸)片(🔻)里找，新闻片使用的是爱森(✊)斯(📦)坦关于十月革命的影像，那(🧞)完(🗡)全是被调度（mise en scène）出来的(⏫)影(🗓)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐻)的(🚫)纳努克》的相关叙述时，我们(🧀)得(🐣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍐)摩(🕋)人，和他们吵架，强迫他们每(🙅)天(💮)去(🥘)捕鱼（即使他们不想去）(🎈)。总(🎊)之，他和他们组成了一个电(💩)影(👖)摄制组，并变成了一位了不(🥦)起(🚍)的(🛷)人类学家。因此，这里存在着(💫)整(🚁)全的纪录片层面。在今天，这(🔁)种(🕦)方式——即使不能完美了(🚞)解(🌑)电影史，也至少对其有所感觉(👉)的(👣)方式——对许多人来说已(🍒)经(📹)遗失了。必须拥有这种对电(🌮)影(🔄)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👫)对(❇)文(🔶)学史有着深刻的感觉，他知(⏫)道(🥫)当他写下一个句子时，其中(👌)有(👋)些词是在拉丁语时代发明(🧑)的(🖲)，有(🎊)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐈)，在(🕹)写下这个词的时刻，通常背(🏩)负(🎈)着所有的精神重担和他所(🏺)感(🥤)知到的所有过去，正处于文学(♌)的(🈵)现代，处于其成熟期。在电影(🕦)中(❌)，很快，在世界所接受的美国(🧗)影(🔏)响下，部分纪录片式的工作(👪)被(🏢)抛(📌)弃了。我们立刻走向了奇观(🔍)，而(🌨)这只不过是最终的使命，是(♟)电(☔)影的弥撒。在今天的电影中(🚵)，人(⛺)们(🖲)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📩)大(💖)的艺术家，诚实的艺术家，首(😅)先(📉)进行他们的祈祷，然后才是(🚯)弥(🌾)撒，面对或多或少忠实的公众(👉)。美(🥏)国人规范了弥撒。对他们来(🔬)说(🆚)，在弥撒中重要的是募捐（(♉)quê(⏰)te）：一场成功的弥撒就是(📓)教(🖐)堂(👷)里座无虚席、募捐数额可(🤓)观(🛥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(⛰)维拉：募捐（quête）是我下(🤢)一(🤪)部(📹)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔬)尔(🐮)：我不募捐（quête），我只调(🈹)查(🤧)（enquête），我专注于做一名预(🧡)审(🍉)法官。我审理投诉。批评应该通(🎲)过(🐀)祈祷来表达，而不是通过弥(🏽)撒(🔮)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚡)者(😴)只能说：“美丽的演出，宏伟(📌)壮(🐊)观(📑)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏹)动(🏿)员的训练、钢琴家的音阶(🔸)练(🏇)习一样。当人们进行批评时(🐼)，应(🕔)当(🌯)批评那些音阶以及这些音(⛩)阶(📜)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎾)·(🍵)德·奥利维拉：奇观和弥(😪)撒(🏢)我不感兴趣。重要的是行动的(🈺)欲(🙇)望。您想拍电影，我想拍电影(🥈)，就(🏈)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐶)曼(📬)说：“我拍电影的方式就像(🎨)某(🐭)些(😈)英国人独自去森林打猎。他(👳)们(🐮)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍶)天(🥡)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐞)为(💑)了(🍯)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👱)思(🕋)这一点，关于欲望。它就在人(🎍)心(🧣)里，就像一个画家画着没人(👡)看(🌿)的画，但他不会停下。欲望就像(🤳)独(🐦)自绽放于原始森林中心的(🙎)绝(👯)美花朵，它凝聚着对果实的(🕘)向(🤓)往，为了自己，也依靠自己。如(🏸)果(🎼)遇(🉑)到一道注视着它、并发现(➿)它(🔟)的美丽的目光，它便会绽放(🆖)光(🍐)采，她的美丽会变得引人注(🔼)目(🚂)、(🎧)脱颖而出。但这样的目光往(🧥)往(⭐)来得太迟，人们为了抢占土(🍟)地(🕟)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐚)您(🥈)和我之间，有许多差异，这是幸(🐝)事(🦓)。语言、国家、文化的差异(♉)。您(🦏)选择了一种略带挑衅性的(🐸)电(🤠)影，它破坏了叙事的传统秩(🚧)序(🍙)。您(🕹)从混沌中出发寻找，为了将(🍟)无(🎙)序变为有序。我也试图将无(📴)序(🚸)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔝)，但(🕟)我(🙉)仍在寻找。我想这就是我们(👌)的(📶)电影的区别：我的电影较(😗)为(🥖)接近一般意义上的电影，而(🆕)您(🎡)的电影是某种特殊的电影。

让(💞)-吕(🚁)克·戈达尔：我会说我们(🤠)做(🥇)的是同一件事，但您抵达了(🍢)，而(🐖)我尚未真正成功过。所有人(🙂)自(👂)然(💦)地遵循着科学的图景，从混(🏌)沌(🤰)出发以建立某种秩序。这“某(🐠)种(🖋)秩序”或多或少有些不确定(🔎)，人(🚜)们(🛥)也或多或少能抵达一点。有(🚞)些(🛢)时候我们做不到，我们抵达(🥨)不(📜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍟)间(🚍)被提取了出来，在另一部电影(🎰)里(🚦)将会是另一块。从一块碎片(🦈)、(➗)一张照片出发，我为自己创(🤑)造(⛷)一个世界。看到您电影的一(🦗)些(🧘)片(🎥)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐎)》中(🌼)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍅)简(🤦)单的词，如内部（interior）和外部(🍏)（(🆎)exterior）(🏪)——尽管区分它们没有太(👚)大(🏇)意义，我会说皮亚拉在他的(🥈)《梵(😄)高》中停留在外部，但他只谈(㊗)论(🆕)内部。在这个意义上，他更接近(💬)维(🔀)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📫)反(🔽)。您停留在内部。但在电影中(🤴)我(🏻)们无法展示内部，只能感受(🙌)它(🦈)，但(🥫)它依然是不可见的，否则它(😴)就(🌩)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤠)德(🆒)·奥利维拉：甚至可以拍(🌌)摄(⛓)灵(💑)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📷)。小(👵)时候人们说：鸡是由内部(☝)和(🍦)外部组成的。掀开外部，看到(😷)内(🏖)部(🐈)；如果掀开内部，就看到了(🍽)灵(🎞)魂。我会说您从背面拍摄内(🌺)部(🐘)，尽管您总是从正面拍摄人(🏏)物(📬)。考虑到这种严谨而有强度(👩)的(👎)方(👗)式，您电影中让我一度感到(🤝)困(🌀)扰的，是一种幸好还算人性(👝)化(🕷)的不完美，这种不完美使得(🎁)您(🚎)有(🔺)必要去拍其他电影。让我困(➡)扰(🐀)的是没有侧面拍摄的镜头(😌)，摄(🔤)影机离放映机太近了。摄影(❎)机(👙)并(🕦)不是生来就是要与放映机(😈)保(🐲)持一致的。放映机会进行传(🚹)输(🔧)。就像放射科医生拍X光片：(😝)他(🥗)不满足于从正面拍，他也从(🚚)侧(🧖)面(🖇)、背面、对角线拍。然而在(🌇)开(🙎)始时，在放映的那一刻，所有(🦎)图(🚗)像都将是平面的。当然，我们(🐊)会(🙄)说(🐌)这是一个图像，但我们是和(🕴)图(🐳)像打交道的人。这并不意味(🚯)着(🎮)摄影机必须一直移动。

这就(👆)是(💜)导(🎅)致您电影中某些时刻出现(🕝)“空(🍘)洞”的原因，也就是那些观众(⛰)—(🎓)—糟糕的观众，如今的观众(😔)—(😍)—称之为“冗长”的东西。我不(👿)是(💋)说(🕚)我抱怨电影长，甚至如果一(🔘)开(🏳)始我看到有好东西，我会很(🍀)高(🏠)兴电影很长。我可以安心地(🌸)打(🎅)个(🛫)盹，我确信我会找到它们。这(💤)就(😕)是我所说的对一部电影进(⚾)行(😜)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⤵)德(🚌)·(💈)奥利维拉：我和您一样，把(😁)摄(🧣)影机放在我认为它必须在(🙃)的(🔒)精确位置。就是这样。为什么(📸)那(🐙)里比这里好？我不知道为(😠)什(🔕)么(📛)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📆)们(⛎)能稍微解释一下为什么就(🤜)好(🍏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(💇)：(📫)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛹)列(🔵)松通过《圣女贞德的审判》教(❓)会(🥦)了我这一点。我们也可以称(🌨)之(🔜)为(🤓)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⭐)我(🚥)有种感觉，电影人，无论是好(🥤)是(🎲)坏，都有一个想法，一种需求(🤺)，然(🙉)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏼)的(🌄)人(🤴)来实现这种需求。他们的工(🕧)作(🚪)方式就像一个人说：今晚(🕟)我(🌨)想吃肉酱意面。于是他看看(🤞)口(🏁)袋(⛅)里有多少钱，或者让妻子或(🈸)朋(🏮)友做肉酱意面。老实说，我一(🤭)直(🤭)是反着来的。制片人对我说(👶)：(🚉)“德(🍣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛩)和(🦆)他拍部电影了。”既然我们不(🐅)富(🦃)裕，我们接受，也许我们能马(🚂)上(🍖)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏥)后(🔢)，必(🌟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👴)埃(😝)尔·德·奥利维拉：我做(🏍)的(🕗)完全相反。我表现得好像合(🌖)同(🔦)早(📝)已签好一样。我写故事，预测(🥛)一(🥂)切，然后在最后一刻，救星来(🔻)了(🐨)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔂)谷(🍞)》诞(🛸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐯)辑(🍘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌦)福(♋)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔭)》。在(🤚)法国拍摄《包法利夫人》是不(🖨)可(🚉)能(🏝)的，况且我还是个葡萄牙导(♿)演(🐹)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎺)版(😸)本。于是我想，可以做点更有(🍕)趣(🤰)的(🍌)事：可以问问作家阿古斯(🚳)蒂(🥢)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚿)基(👄)于《包法利夫人》写一部小说(🏽)，一(🤗)部(🥛)我随后就会改编的小说。她(💚)接(🤦)受了。必须等她写完，等它出(🎚)版(🐲)。在此期间，借作家卡米洛·(❤)卡(🆔)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📽)年(🛤)之(🕹)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(♒)。

让(❕)-吕克·戈达尔：您说：我(⏹)知(👯)道这部电影将会是什么，但(🦉)我(😬)不(🔚)知道是否能拍成。我说：我(🚑)知(👁)道电影会拍成，但我不知道(🗜)会(🐟)是怎样的电影。我不仅知道(🔧)某(👅)部(🐦)电影会拍，而且我还承诺了(🈁)要(⛸)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏳)怕(🖱)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⤵)德(⚾)·奥利维拉：这也是我的(🛁)噩(🖕)梦(🚰)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌔)我(🛢)电影的批评是什么？就像(😐)美(🦎)食评论家会说：“这里的肉(😄)煮(💐)过(🚘)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗿)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：一(🤢)部(🈁)电影不仅仅是我们所看到(🤦)的(🅱)图(🈷)像。图像是符号，声音是其他(🤝)符(🎈)号，词语是另外的符号，它们(👒)又(🚘)会唤起其他符号，引用其他(🥐)时(😘)代、书籍、电影。如果我们(⏬)不(🧙)了(❤)解这些符号及其所召唤的(😮)东(👟)西，我们就无法理解电影。词(🍨)语(🚆)在您的电影中强有力，它赋(🔆)予(🌛)了(📎)电影力量。图像有另一种与(🈷)词(⬇)语无关的力量。这很美妙。但(🌕)我(🤙)距离完全理解您的电影还(🚅)缺(⛺)了(🐰)点什么。电影是一种旨在拍(🐚)摄(🚁)仪式的仪式。您电影中的仪(🎄)式(💖)，是那些在镜头间或镜头中(🚾)穿(🍠)梭的人。我们并不完全了解(🌏)这(📶)种(💠)仪式的含义，我们遗失了它(🏏)们(🏅)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐞)谷(😤)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥛)演(🤜)员(🤦)在婚礼当天，在教堂里自己(🌐)掀(🚁)起了面纱。如果我们不了解(🈲)古(🎩)代包办婚姻的仪式——要(🌒)求(💌)由(♒)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎗)次(🤖)展示她的脸，以此确认他的(🥒)幸(🍚)运或不幸——我们就无法(🔗)理(🗽)解她这一举动的放肆。因为(🔥)我(🤯)的(🥗)主角知道自己很美，她可以(🏤)放(🍠)肆地掀起面纱：看我多美(💞)！如(👯)果我们不了解这个仪式，这(👶)场(🐘)戏(😜)的意义就丢失了。我错过了(🏋)您(🐧)电影中许多仪式的含义。我(♈)真(🐲)希望有人能在我耳边悄悄(👋)向(💒)我(🦇)解释。您在特殊效果上做了(🦋)很(🥗)多工作，不断用声音、词语(🌕)、(🤒)图像进行挑衅。这是您的形(📀)式(👌)，是另一种形式，无所谓好坏(🐻)。您(🦔)做(📭)得很好。我更喜欢没有特殊(🌄)效(🧣)果的电影。我更喜欢《德国九(🛳)零(🍞)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤢)语(🍁)说(👩)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐒)失(🎐)去很多东西，但我们依旧能(🚯)分(🆚)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛎)许(🏞)多(👄)仪式和晦涩的东西构成。

曼(♿)努(🤳)埃尔·德·奥利维拉：是(🛃)的(🕊)，但即便这些符号实际上难(🎮)以(👂)理解，但它们反倒更清晰、(😨)更(🐰)可(🦃)见。我喜欢这部电影的地方(🕯)，在(🎊)于符号的清晰性与其深刻(⚓)的(🎇)模糊性相并存。另一方面，这(🐥)也(💯)是(📡)我喜欢电影的原因：大量(💮)精(🛥)彩的符号沐浴在无需解释(🌮)的(👁)光芒之中。正因如此，我才相(🏂)信(🚤)电(🐭)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦖)，非(⛲)常感谢。

本次会面由热拉尔(✳)·(🛶)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔬)表(🌝)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥇)・(🆖)狄(🔛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👪)动(✊)核心人物，唯物主义哲学家(🚦)、(🌈)文艺批评家与作家，百科全(🚍)书(🤱)派(📦)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🧐)》、(🌡)《宿命论者雅克和他的主人(📸)》等(👹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚠)尔(🏌)（(🤧)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📖)现(🚆)代主义文学奠基人，兼具诗(🐔)人(🐿)、艺术评论家与散文诗之(😀)祖(🖖)等多重身份。他的代表作《恶(♿)之(🏇)花(🗒)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛑)诗(😉)集之一。

3、埃利・福尔（É(🦐)lie Faure，1873-1937）(🧛)，法国艺术史学家、评论家(🛑)与(🔀)散(㊗)文家。他率先关注电影作为(🚯) "第(😣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌟)代(🔆)艺术家的评论极具前瞻性(📳)，深(😗)刻(🆘)影响现代艺术批评的发展(⌚)方(🐈)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😯) Malraux，1901-1976）(😶)，法国小说家、艺术史学家(🕺)、(📉)抵抗运动战士，还担任过戴(❎)高(🕉)乐(📇)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚭)品(🍗)与行动深度融合了存在主(😽)义(🖥)哲思与历史使命感。

5、法语(🖋)单(🗾)词(🍄)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛫)出(💉)”的意思，但其核心意义为“出(🔡)去(💚)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛹)这(🦔)样(🍮)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💛)牙(🍓)语中既可指广义的“公众”，也(🌽)可(✂)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(㊙)欧(📪)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌯)纪(✨)法(🍩)国浪漫主义画派的领袖与(💾)核(🆕)心人物，代表作有《自由引导(🐂)人(🚫)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😽) "绘(🙀)画(📴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👋)埃(🐫)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌡)、(🔫)视频艺术家，戈达尔晚年的(😜)生(⛄)活(🗑)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍜)共(🐾)同创立制作公司，并与其联(👯)合(🚨)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🦉)卡(🐉)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧗)响(💲)了(😔)戈达尔后期创作中私密对(🛰)话(🍕)与家庭影像的风格转向。她(💔)本(❣)人亦是一位独立的创作者(👻)，其(🤱)作(🔦)品以哲学思辨探索两性关(🎥)系(🎣)、语言与日常的诗意。

9、让(⭕)・(💸)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⛴)类(🔮)学(⤴)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔤)民(🎲)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🙀)者(🦒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🕡)誉(😣)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥈)科(😷)实(🎪)践深刻影响了纪录片与视(🕷)觉(💃)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏖)一(😴)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤟)人(👣)乞(🏅)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🆑)尔(🥫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥥)宝(🌑)级演员、制片人、导演与(🚠)跨(👓)界(📩)企业家，是法国电影黄金时(📘)代(✴)的标志性人物。

12、克劳德・(🏻)夏(🎄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👵)先(♍)驱导演之一，与特吕弗、戈(🈁)达(📕)尔(🗓)、侯麦和里维特并称 "新浪(😷)潮(👹)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎠)悚(🔲)片和冷峻的社会批判视角(📀)闻(🧦)名(🈸)。由他执导的《包法利夫人》由(🌞)伊(💣)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔬)，于(🍭)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👹)洛(⛰)・(🍄)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🗝)最(🏁)具影响力的浪漫主义小说(🥥)家(❕)、剧作家与文学评论家。