文 / 让(😶)-吕(🔦)克(🕑)·(〰)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐴)·(😬)奥(😆)利(🐙)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔑)经(🈶)过(🐊)了(♈)人(🎾)工的逐句校对与润色(🦌)，并(🔘)添(🎳)加(🏮)了一些必要的注释。由(✅)于(♋)并(🌛)未(💑)找到法语原文，本文翻(🌎)译(🖊)同(😢)时(🦒)比(🆖)照了西班牙语和葡(😝)萄(😄)牙(👻)语(🛺)译(🎨)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕯)德(📘)·(📅)奥(🚠)利维拉的《亚伯拉罕山(🔕)谷(😄)》（(😄)Vale Abraã(🐯)o）(💖)与让-吕克·戈达尔(⛩)的(🖖)《悲(✖)哀(🔕)于(🎏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛡)巴(🚝)黎(🌄)的(📿)银幕上映。借此契机，戈(📘)达(🧗)尔(➗)提(🏝)议与奥利维拉会面，旨(🅱)在(📽)就(💛)这(😽)两(⏹)部影片展开一场“科学(🦑)性(🏣)”（(🥗)scientifique）(🖼)的探讨。

让-吕克·戈达(🍹)尔(😧)：(👶)没(🍘)问题，巨大的声响是我(🏵)对(😰)公(🏴)众(🙃)做(🏝)出的唯一妥协。您知(🍹)道(🌇)儒(😄)勒(🚥)·(🐩)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐞)定(📈)义(🗓)吗(🌏)？“批评就像溃败军队(✡)里(🤸)的(👴)士(🍊)兵(🐮)，他开了小差，投奔了(👡)敌(🐁)营(🔈)。谁(🗼)是(🏫)敌人？是公众。”

曼努埃(🚯)尔(😤)·(🎗)德(💉)·奥利维拉：那您呢(🍚)，您(🍒)知(🥒)道(🌵)伯格曼是怎么评价影(🈺)评(🕳)人(🤺)的(🔠)吗(📶)？“某些影评人在我看(🚓)来(🍶)就(🍇)像(⛩)是在试图教我们如何(🦐)奔(🔥)跑(💉)的(🍰)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚁)：(✒)我(🔰)请(🆗)求(🏖)让我以评论家的身(🌚)份(🔙)展(🐪)开(🛫)这(👛)次对话。与其扮演“作者(😾)”，我(🌂)更(🏿)愿(😊)意去见某个人，谈论他(🍪)的(🌭)电(🤜)影(🏺)，或(🏠)许偶尔也让那个人(🏒)谈(🐥)谈(📈)我(👋)的(😻)电影。如果这能从宣传(🖕)角(👯)度(🐥)对(🎙)两部影片有所助益，那(🐬)我(🐍)们(♍)就(🌽)这么做吧。电影是对现(🕯)实(🎆)的(🍘)一(🏎)种(🍹)批判，从这个角度看，我(⛳)是(🆚)非(🐦)常(🚈)传统的；而且作为一(⭐)名(🤸)用(🌤)法(🤡)语拍摄的电影人，我始(🆙)终(🏇)带(🍁)有(🗝)对(🥪)电影的批判态度。一(💄)直(👝)以(🛥)来(🧘)，法(🙎)国的伟大之处之一在(🧦)于(🏌)拥(➗)有(🔨)批判性的视点，即便这(🏑)个(👢)国(💚)家(🛴)对(🛰)此一无所知。从狄德(🐺)罗(🔙)[1]开(🕤)始(🥙)，所(🙉)有的艺术评论家都是(👃)法(🚔)国(📑)人(✴)，经过波德莱尔[2]、埃利(🆑)·(🛃)福(🔛)尔(📛)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💞)论(🎤)是(🛀)不(📃)是(🈴)作家，他们都是有“风格(💖)”（(😇)style）(🌔)的(㊙)人。糟糕的评论家没有(🕹)风(🐾)格(🗼)。美(🗝)国只有两个影评人：(♌)詹(🤘)姆(🍉)斯(🔲)·(🕧)阿吉（James Agee）和（长久(📤)以(👖)来(🌝)被(💔)忽(🕕)视的）来自圣地亚哥(📃)的(🔙)曼(😊)尼(🏒)·法伯（Manny Farber）。既然我们(✳)的(🧗)电(🗨)影(🐜)同(🧖)时上映，我想提出第(🍬)一(👻)个(⚪)问(💖)题(🎉)：我们要如何理解“上(🥑)映(👒)”（(🎞)sortir）(🥪)一部电影[5]？为什么要(🌛)让(🚥)电(🙎)影(🏑)“上映”？我们在让它们(📻)“进(🐨)入(💤)”这(🏳)里(🛣)或那里时遇到了很多(🐃)困(💗)难(🔀)，然(🔸)后还有些人没做什么(🌳)大(🛫)事(🐈)，但(🍠)无论如何，他们还是做(🤔)了(➖)必(💶)要(🅰)的(🌑)事来把它们“推出去(🏑)”（(⚾)sortir）(😊)。

曼(🌩)努(🤓)埃尔·德·奥利维拉(🥋)：(🛥)在(🍰)葡(📭)萄牙语里我们不用同(🌦)一(😛)个(🚂)词(🤙)，因(🕐)此也就没有这种双(🐳)关(👂)语(🙀)。我(📽)们(😬)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🦏)映(📵)）(🐷)。不(🐆)过，这是个困扰我的问(♑)题(🖱)。我(😜)之(🥩)所以感到困扰，是因为(🆘)对(🔦)我(🏬)来(⬜)说(🚖)，必须先展示电影，然而(⏸)，在(🚦)针(🕑)对(🎵)电影的评论完成之前(🙃)，电(😔)影(🌳)并(🥑)未完成。一个好的、聪(📯)明(😁)的(❗)、(🐏)专(🌏)注的、敏感的评论(🔦)家(🐬)，是(🛀)观(🦒)众(🙆)的代表，他去寻找那部(😋)在(🕋)我(✳)看(⛩)来——即便我已经拍(😻)完(🗯)了(🆖)—(💞)—(🏪)尚不存在的电影，他(🧚)要(🍟)去(🚓)完(⏮)成(👳)它。观影者与银幕之间(✅)的(🕴)动(🤤)态(❔)关系实际上是至关重(🦂)要(😿)的(🙈)，它(🏎)是电影的一部分。我说(🃏)的(😬)是(😌)观(🕊)影(🤹)者（espectador），不是观众（pú(🙂)blico）(😛)[6]。观(🛋)众(🐬)，是某种抽象的东西，是非个(🗿)人(🎌)的。

让-吕克·戈达尔：观众(♉)是(🎮)现(🆓)存的观影者，是被商业化了(⌚)的(🛩)观影者，是买了票的观影者(📄)，他(🦔)变成了观众。然而，他身上仍(❄)有(🧡)一(🥨)部分保留着观影者的特质(🙎)，就(➡)像读者一样。如果我们谈论(😕)的(📦)是一部电影，我们会说观影(🎳)者(👪)是剧本，而观众则是观影者(💺)的(🦁)实(🛀)现（realización），是他的场面调度(🚕)（(🔟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔊)如(🔷)果电影没人看——我的许(💓)多(🚭)电(🔷)影都没人看，或者被误读，甚(👊)至(🌓)连我自己也……我想我们(♟)是(🏆)为了一两个人拍电影的。

曼(🔹)努(🥐)埃(🎫)尔·德·奥利维拉：但这(🌳)就(🔠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎮)当(👮)然。但我还是想回到“上映”（(⛓)sortir）(🥙)这个话题，这不仅仅是文字(🚣)游(😢)戏(🎽)。应该有一些小词典，告诉我(🚩)们(🍺)每种语言中电影的技术术(🔩)语(😸)。例如，我们在影院看到的电(🎸)影(🚴)拷(🥁)贝，带有图像和声音的拷贝(❣)，在(🦔)法语中被称为“标准拷贝”（(😝)copie standard）(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌃)：(🏤)葡(🦄)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍈)步(🦒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💤)语(👅)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💍)大(🈁)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📘)持(🛤)要(🎷)在词汇上较真，因为例如俄(🌀)国(✡)人对纪录片和剧情片的区(🎴)分(🤷)就与我们不同。他们把有演(🔳)员(🧝)的(😶)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐰)录(👕)片——不一定没有演员—(⛰)—(😬)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔚)“图(👏)像(🥚)”（image）这个词本身：对美国(🌻)人(🏙)来说，它没什么大不了的含(🏽)义(💉)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(♎)至(📖)没有一个词来指代电视，他(🗯)们(👈)突(💕)然变得非常商业化，他们说(🐋)“network”（(🙇)网络）。如果我们对语言如(🥛)此(🏖)不加注意，那么当人们说一(♉)部(😹)电(🗯)影“上映/出去”时，我们会产生(🙉)一(🎛)种错觉：是某种东西真的(🌠)出(🌹)去了，还是我们把它弄出去(🚈)了(👂)？(🌊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(🚄)我会用“出来/出生”（sair）这个(👃)词(🔲)，就像说“和一个女人出去”（(🗳)sair com uma mulher）(🚇)那样，在葡萄牙语中这意味(☕)着(🚻)“带(📖)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔱)：(🧞)如今，对于好电影来说，“上映(😝)”（(📋)sortie）已经变成了一个“出口在(🕔)这(🏜)边(🅱)”的指示，这是一种摆脱它们(🐭)的(⌛)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😴)维(💾)拉：我们的电影也变成了(🍨)电(🌮)影(🔠)节电影。电影节的作用是向(👫)多(🌤)样化的公众展示电影的多(🐥)样(💷)性。它是不同电影人、国家(🎀)、(🧢)习俗的一种对照。仅此而已(🚦)，但(🌐)这(💜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⏫)尔(♟)：我想您描述的是一个过(🏏)去(⏫)的时代，而我见证了它的终(👥)结(🎠)。我(🔐)以为那是开始，其实那是终(🕔)结(🍰)。那是一个电影节确实能帮(🚫)助(🎨)人们相遇、讨论电影、讨(🌎)论(👍)任(❔)何想讨论之事的时代。一切(🛅)都(🎣)变了，电影也变了。现在，电影(🤧)人(📄)抱怨他们的孤独，但他们不(🥖)再(🍢)交谈，不再讨论，这是他们的(⌛)错(🎀)。今(🌳)天，电影节越来越多。无论是(🖖)强(🔧)者还是弱者，每个人都在各(🏽)自(👉)利用自己能利用的东西。但(🍕)在(🥛)我(🧛)看来，总体而言，举办电影节(🐳)是(📢)为了延续一种对媒体或电(💾)视(🛴)而言很重要的“电影观念”，一(⛏)种(🎌)关(✉)于电影神话的观念，这种神(🎏)话(🎠)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛅)—(🏡)编者注）经历了一整个世(🔫)纪(🌬)，而我只经历了后三分之二(🍷)。也(😇)许(🦀)您能感觉到20年代（那时没(🌠)有(🛌)电影节）与今天之间的差(🌄)异(🤳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(🕋)：(🌺)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🛬)，不(🍻)是作为机构，因为那早就存(🌄)在(🕹)，而是因为有越来越多的观(🏵)众(🔘)—(🎈)—比如在里斯本——去资(🤘)料(🚭)馆看那些没进院线的电影(🎌)。这(🤤)很有趣，因为你必须真的热(🌕)爱(☔)电影才会去电影俱乐部或(📊)资(👶)料(🛐)馆看片……

让-吕克·戈达(🆗)尔(🎌)：关于相遇与对话的故事(🔬)…(🎗)…这就是我想对您说的：(🍰)作(🎆)为(🚔)评论家，我不指望别人对我(⛏)说(🏔)好话，我不想人们对我说或(😹)写(👆)：“您的电影太残暴了，太棒(🚡)了(🗂)，太(👾)天才了，太非凡了！”那时我会(⛷)问(😜)他们：“好吧，那到底哪里非(🛌)凡(🚙)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕧)至(😫)没有词汇，只是重复：“它是(👏)非(📜)凡(🔵)的！”然而如果他们对我说这(💄)真(🚷)的很丑，这里有错误，那我就(🗾)会(🤴)想，或许对话是可能的：你(💲)能(⛷)告(🛄)诉我有错误的都在哪里吗(❄)？(🧜)这证明了今天的评论家不(🍄)再(♓)想交谈，而电影人也不想被(🐼)批(🚌)评(🏞)。而我，作为一个评论家出身(🎣)的(🔭)人，我只需要别人告诉我：(⛴)这(💎)行不通。您是否感觉到需要(🏂)别(🤑)人告诉您这不好？这会困(🐱)扰(🥈)您(🙉)吗？因为我对您电影中行(🥍)不(🛁)通的地方有些话要说，但我(🌛)不(🕯)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🧤)奥(🍜)利(📸)维拉：“当我拿自己与人相(👛)较(🌰)，我会感到骄傲；当别人来(🎀)评(😄)价我，我会感到谦卑。”这是您(🕘)电(🍅)影(👀)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔚)·(👠)戈达尔：那是圣人说的，或(🎦)者(🍲)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😒)·(✴)德·奥利维拉：我是个悲(👞)观(📼)主(✅)义者。当有人告诉我我的电(🙏)影(🕢)里有什么行不通时，我会受(🕡)影(🚗)响。不过，我想我已经麻木很(🔦)久(😂)了(📳)。但这取决于他们触碰哪里(🐞)。如(〽)果我拳头上有个伤口，但有(🈶)人(🔀)碰了碰我的二头肌，我就会(🤠)没(🥐)什(🎩)么感觉。但如果那个人把手(😙)指(😻)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥪)。

让(👥)-吕克·戈达尔：必须懂得(📩)区(❤)分什么是好的，什么是坏的(📤)。这(🕓)不(🐡)仅仅是说出我们的感受，而(❇)是(🎱)对电影进行技术性或科学(🔏)性(💇)的批评。只有新浪潮这么做(💪)过(🚥)。以(📨)前谁会说：这个移动镜头(❎)是(🏾)好的，我们觉得它好是因为(🍾)这(♊)个，相对于另一个我们觉得(📰)坏(🐄)的(🛶)镜头而言？或者：这段对(✊)白(🥈)是好的，相比之下那段对白(😪)是(👎)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏟)者(🐿)”的概念变得如此重要，以至(⏪)于(🤴)连(📲)副导演都不敢对你说。唯一(😷)有(😉)时敢说的人，唯一我能与之(🎂)维(🌨)持一种奇怪的艺术关系的(🌼)人(📃)，是(🚣)制片人。因为制片人投了钱(📐)，或(📎)者至少他拿别人的钱去冒(🏑)险(🍷)，所以以这种风险的名义，他(🎸)敢(👵)对(👺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👼)后(🆒)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗻)，这(🎁)提供了一种反思的可能性(🈚)，让(🎂)我能更好地站稳脚跟。如果(⌛)说(🎴)今(🦑)天的科学家如此强大，那是(🍤)因(⏲)为他们是唯一还在互相批(🌛)评(🧟)的人。一位天文学家说：“我(🥑)看(🚔)到(🥉)了月食，我把它拍下来了。”另(👈)一(🛤)位说：“给我看看。”他看了之(✒)后(🛌)断言：“但这明明是月亮！你(🏀)说(📖)什(😀)么月食？”另一位说：“啊，是(🛀)啊(🏽)……”；他很恼火，但他会重(🛄)新(⛏)开始。在艺术中，在艺术批评(🎙)中(📦)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚑)瓦(👌)[7]之(🍜)间，必定有过这样的对抗时(😈)刻(🧜)。否则，就无法前进。这是我唯(🕺)一(🗳)需要的：批评。但我甚至得(🍷)不(📪)到(💹)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🖐)：我需要的更多是拍电影(👱)的(⛄)手段。我永远不知道电影会(🌓)变(🧤)成(🅾)什么样。我有分镜脚本（dé(🥈)coupage）(🌸)，我有演员，我有布景，但我从(⛰)未(🌿)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥖)工(🃏)作”（realización）在时时刻刻地改(🦐)变(🚀)着(🚍)那团“星云”的整体构造。具体(⭕)的(👣)东西只有在我看样片（rushes）(🥠)的(🏌)那一刻才会出现。我讨厌看(🆚)样(📘)片(🏋)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⬛)戈(🎍)达尔：我想我们都是这样(💎)。只(🥂)有希区柯克在看样片时是(📂)高(🤹)兴(🏦)的。所以，作为评论家，这就是(🏨)我(🌇)想对您的电影说的话：起(📶)初(💷)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕴)山(🕌)谷》——译者注）行进，但在(🎓)某(👓)一(🥜)刻我跳脱了出来，开始思考(🚣)别(🛌)的事情。我想：啊，这里没那(🕙)么(🕟)好了，然后，与此同时，我在做(🌃)梦(🧟)，我(🍂)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚀)。后(✔)来我醒了，回到了自我意识(♒)当(🔵)中，而就在那一刻，电影里有(🌉)人(🌋)说(🕛)出了“引力”这个词。于是我对(🌔)自(🥂)己说：最终，这部电影是好(😡)的(🚘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👠)·(🕳)德·奥利维拉：的确，这就(🔠)是(🕐)电(🐅)影的主题：引力与万有引(🏢)力(✌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🧕)更(🚸)科学、更技术的角度来看(😛)，如(💝)果(🌻)我是您电影的副导演，我会(👕)对(🚁)您说：“您确定吗，或者您能(⭐)更(🐑)好地向我解释一下，以便我(📪)能(🚽)帮(📎)助您，为什么您选择这位女(🎙)演(📼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍒)cile Sanz de Alba）(🙂)，而成年后的艾玛却选择了(😒)另(🐆)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍊)这(⤴)是故意的吗？”这便是我的(🌒)批(🐉)评：第二位女演员不如第(😉)一(📺)位，或者至少，当第二位女演(🤟)员(🗃)出(🚔)现时，电影下坠了，这就是引(🔪)力(🐠)。然后它又升起来了。

曼努埃(〰)尔(🚡)·德·奥利维拉：答案很(🔼)简(♍)单(📨)：起初，我是为第二位女演(🏟)员(💓)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏒)部(⏮)电影。这个女人当时处于危(😿)机(🥝)和抑郁状态。我的制片人保罗(🚭)·(🥚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😬)要(🕓)选她。在我改编的那本书，阿(🍫)古(🛣)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍕)伯(🌘)拉(📉)罕山谷》中，有一句非常美的(🗿)话(🔲)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😙)水(🚧)一样落在她毛衣的背上”。为(👽)了(❤)拍(🐁)摄这句话，我要求改变莱奥(📚)诺(🤙)·西尔韦拉的发色，她是金(👋)发(📩)。她对此感到很受伤。那场戏(🍹)拍(🍋)得很糟。于是，不得不找另一位(🏀)女(👖)演员来演青少年的艾玛。这(🥛)就(🌷)是对您技术性批评的技术(📹)性(🏚)回答。我想补充一点，电影总(☝)是(㊗)伴(😩)随着“偶然”和运气。正是这些(🈂)使(🖇)我振奋：所有那些在实现(🕟)过(🧑)程中涌现的小事件。这是一(🏡)种(🏼)我(🐕)不太理解的现象，它既可能(💴)导(🎦)致最坏的结果，也可能导致(🔕)最(🦉)好的结果。没有一部电影是(🏓)不(🏬)靠运气的。它是一种创造，一部(👧)电(🦊)影是一个人的构想，很难进(🥖)入(🤓)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏎)造(🛏)可以被准备吗？

曼努埃尔(👭)·(🎶)德(🏡)·奥利维拉：可以准备，但(➡)不(🚓)能修复（reparada）。就像生活。事物(✴)就(🙍)在那里，等着我们去拍摄。您(🌩)想(👕)修(💒)复什么？饥饿、在非洲死(🈴)去(🐶)的孩子，是的，这很重要，值得(🔠)修(🍀)复，需要尽可能广泛的公众(💌)。但(📒)一部电影不是，它是一团巨大(🍔)的(🆗)混乱，我因此在我自己面前(🥊)感(🍌)到渺小。话虽如此，我接受您(✉)关(💝)于您“离开”我的电影又“回来(🈴)”的(🎲)批(🍴)评：必须非常敏感才能进(🥩)出(👡)电影而不迷失。的确，这就是(🕓)引(🔥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐅)我(🏪)非(🕜)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎯)是(⏯)从博物馆出发做电影的。我(🦖)们(😐)发现了电影资料馆。我们在(💍)那(🍆)里出生。当然，我们小时候看过(🌫)卓(🎞)别林，但没人会在四岁时说(🍕)，看(👔)了《救火员》后我要拍电影。所(📍)以(⭕)我脑子里总有一个参照系(💭)。因(🤕)此(🥗)我认为作品比人更重要。这(🗃)并(👞)非对每个人来说都那么显(💪)而(👧)易见。女人的作品是庇护男(🍮)人(🎠)。而(🎞)男人，为了处于相对平等的(🎠)地(🗞)位，所能做的一切就是制造(🔷)作(⚡)品：绘画、文学或政治、(🕓)战(🤨)争、失业、贸易。归根结底，我(🌤)对(😕)“人”（这里戈达尔专指作为(🛐)创(🛳)作者的人——译者注）不(✒)怎(😡)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚑)德(📯)·(🍛)奥利维拉这个“人”不怎么感(💖)兴(🛂)趣。如果我们住在同一个城(🌪)市(💻)，比邻而居，我想我也不会比(👫)现(🍆)在(🏣)更多地见到您。当然，见面时(🔋)我(🚳)们会更好地谈论电影，但也(✡)仅(🏎)此而已。如今让我震惊的是(📈)，媒(🔛)体对“个性”这一概念的开发远(👪)甚(📅)于对“人”的开发。人在作品中(🍜)，作(🌾)品在人中。有些人不创作作(🐨)品(🍵)，而是创作生活，尤其是女人(🎦)，这(⏲)本(🔕)身就是一件作品。男人被迫(🙀)创(📷)作作品，因为他们通常什么(❕)都(🛺)不做。我常像布努埃尔那样(💓)说(😯)，电(🎣)影对我来说是最重要的。但(🕔)如(👂)果把一个孩子的生命和一(🗄)部(💬)电影的上映放在一起权衡(💁)，我(🦀)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🆓)于(💪)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖕)维(🧢)拉：自然如此。从这个角度(👂)看(🐨)，我也断言艺术没那么重要(😔)。

让(🛶)-吕(🈂)克·戈达尔：但既然如此(💓)，如(🥔)果不那么重要，那就不必做(🥌)了(⛩)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎃)生(🗒)活(✏)中做这事。我不确定能否如(🌲)此(🤠)轻易地说艺术不重要。尤其(🛎)是(🚹)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏻)子(🦎)死去时。这是否意味着我们让(🐎)艺(🈂)术活得太久，而牺牲了孩子(😁)？(👂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(⚡)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧔)术(🏝)家(🎐)的位置，是人类的虚荣。那种(🤞)表(🗳)达世界观的方式，说“这个，这(🚃)个(🆒)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕹)荣(👱)的(🔔)发作。它是世俗的。艺术比艺(👝)术(🏉)家更崇高、更有趣。一部电(🈯)影(🎒)总是比电影人更聪明，正如(🥊)斯(🔌)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💪)家(🍧)走出来展示自己的那种方(🍎)式(🍔)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😈)克(🍶)·戈达尔：这也是孩子的(🕣)态(🏣)度(🍶)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍄)努(🍕)埃尔·德·奥利维拉：是(🎁)的(🦌)，当然，但这幅画通常也很漂(⏬)亮(🏺)。艺(🛵)术与艺术家之间的这种差(🤞)异(🔇)，也是历史与艺术之间的差(🐏)异(🥇)。历史展示了民族、文明、(🛣)情(🔄)感、趣味的演变。艺术展示了(😪)这(🎒)些演变中的实体。我们都有(🚅)责(🍬)任，尽管作为导演我什么也(🚡)做(📝)不了。作为导演我只能做一(👧)件(🕹)事(🐨)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙄)，艺(👥)术家在创作的那一刻总是(🍽)对(😏)的。那是他们的虚构，是他们(🈺)的(🗡)内(🔵)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💲)，我(🏦)不这么认为，一切都在外面(👸)。

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍍)是(🐋)的，在那之前（是这样）。但之(📝)后(😈)，一切都会进入脑海中，然后(🏙)再(🔄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎉)像(💴)一块海绵一样面对电影，准(😷)备(🌘)好(🏮)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎥)：(🐌)我不确定这是个好比喻。当(🔥)然(🆎)，电影有其奇观性和诗意的(👾)一(🦐)面(🏔)，这是电影的深层使命。但这(🌁)一(👓)使命只有在最初进行了实(💝)验(🍒)、验证和劳动——我们可(🧣)以(🌹)称之为电影的纪录片层面—(👴)—(🎎)之后才能实现。伟大的艺术(✔)家(✊)身上都有这一点，您、皮亚(🏺)拉(✡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✊)尔(🌸)（(💄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💐)蒂(👩)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔍)些(🍩)非常不同的人身上都有，我(🅿)有(⚽)时(🚄)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔯)比(🛢)爱森斯坦更抽象、更风格(🏮)家(🐮)或更风格化的人了。然而，如(🥡)果(🏾)今天我们要展示十月革命的(🐫)镜(🐐)头，我们不会在当时的新闻(🔤)片(📥)里找，新闻片使用的是爱森(🐫)斯(👫)坦关于十月革命的影像，那(👆)完(🦊)全(😗)是被调度（mise en scène）出来的影(🤾)像(🏛)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(✡)的(🍾)纳努克》的相关叙述时，我们(♐)得(🚅)知(🗑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏳)人(🧤)，和他们吵架，强迫他们每天(🎎)去(💕)捕鱼（即使他们不想去）(🤕)。总(🐴)之，他和他们组成了一个电影(📓)摄(🔪)制组，并变成了一位了不起(🏈)的(👈)人类学家。因此，这里存在着(🚙)整(🖐)全的纪录片层面。在今天，这(🍙)种(🎈)方(🔊)式——即使不能完美了解(🏞)电(📥)影史，也至少对其有所感觉(⛴)的(🛂)方式——对许多人来说已(🎧)经(🥅)遗(💐)失了。必须拥有这种对电影(🍟)史(🌉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕜)文(🐠)学史有着深刻的感觉，他知(👑)道(🔑)当他写下一个句子时，其中有(🎖)些(😳)词是在拉丁语时代发明的(🕯)，有(🏽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌙)，在(🚃)写下这个词的时刻，通常背(🦃)负(🤧)着(📹)所有的精神重担和他所感(👳)知(💟)到的所有过去，正处于文学(📽)的(📂)现代，处于其成熟期。在电影(🐁)中(🚎)，很(🌠)快，在世界所接受的美国影(🕋)响(📰)下，部分纪录片式的工作被(🆙)抛(🕌)弃了。我们立刻走向了奇观(🌃)，而(📩)这只不过是最终的使命，是电(💢)影(🗻)的弥撒。在今天的电影中，人(🧕)们(🌟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💧)大(🌴)的艺术家，诚实的艺术家，首(❤)先(🔏)进(🐛)行他们的祈祷，然后才是弥(🚸)撒(🚏)，面对或多或少忠实的公众(🚭)。美(🔱)国人规范了弥撒。对他们来(🎊)说(🖼)，在(🔞)弥撒中重要的是募捐（quê(🎁)te）(🤢)：一场成功的弥撒就是教(🥋)堂(🔞)里座无虚席、募捐数额可(😢)观(🔊)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(🧚)拉：募捐（quête）是我下一(🕓)部(🎬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙅)尔(🚻)：我不募捐（quête），我只调(🏻)查(🌝)（(⛅)enquête），我专注于做一名预审(🥙)法(♋)官。我审理投诉。批评应该通(🎮)过(😦)祈祷来表达，而不是通过弥(🍔)撒(🎮)。关(😝)于弥撒，人们无话可说。或者(🛺)只(🐭)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📱)观(🏮)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐱)动(🎨)员的训练、钢琴家的音阶练(🗄)习(🎡)一样。当人们进行批评时，应(🤪)当(🕎)批评那些音阶以及这些音(🚌)阶(🗨)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚆)·(🚖)德(🕡)·奥利维拉：奇观和弥撒(⬛)我(🔑)不感兴趣。重要的是行动的(🦒)欲(🐣)望。您想拍电影，我想拍电影(🐻)，就(🎻)像(✂)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔒)说(🗼)：“我拍电影的方式就像某(🔁)些(🍿)英国人独自去森林打猎。他(💍)们(🏾)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👽)早(🔉)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥤)了(🧛)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🉑)思(😙)这一点，关于欲望。它就在人(🌽)心(📶)里(🧢)，就像一个画家画着没人看(🔳)的(⏯)画，但他不会停下。欲望就像(➰)独(🤵)自绽放于原始森林中心的(😞)绝(🦒)美(🚳)花朵，它凝聚着对果实的向(😯)往(🍄)，为了自己，也依靠自己。如果(🕢)遇(🐖)到一道注视着它、并发现(😷)它(👏)的美丽的目光，它便会绽放光(🎇)采(⚪)，她的美丽会变得引人注目(🏥)、(💫)脱颖而出。但这样的目光往(🏥)往(⭕)来得太迟，人们为了抢占土(📴)地(📳)，已(🎼)经烧毁并铲平了森林。在您(⏭)和(🙋)我之间，有许多差异，这是幸(🛳)事(⭕)。语言、国家、文化的差异(🍫)。您(🧡)选(🎚)择了一种略带挑衅性的电(⌛)影(🎳)，它破坏了叙事的传统秩序(🐊)。您(🍗)从混沌中出发寻找，为了将(🚲)无(👺)序变为有序。我也试图将无序(🚟)变(📰)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐼)我(😝)仍在寻找。我想这就是我们(🏷)的(🍆)电影的区别：我的电影较(📝)为(😳)接(⬇)近一般意义上的电影，而您(🤽)的(🚕)电影是某种特殊的电影。

让(🔠)-吕(🏤)克·戈达尔：我会说我们(🙅)做(🕥)的(📺)是同一件事，但您抵达了，而(🐣)我(🔠)尚未真正成功过。所有人自(🏉)然(👂)地遵循着科学的图景，从混(🏘)沌(🏉)出发以建立某种秩序。这“某种(😽)秩(🥛)序”或多或少有些不确定，人(📟)们(🎱)也或多或少能抵达一点。有(💽)些(🥇)时候我们做不到，我们抵达(👂)不(🔢)了(🥈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌯)被(🥪)提取了出来，在另一部电影(🚽)里(🛩)将会是另一块。从一块碎片(🎐)、(🧤)一(🦀)张照片出发，我为自己创造(😵)一(👫)个世界。看到您电影的一些(🏎)片(🎬)段，我想到了皮亚拉的《梵高(✂)》中(😷)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🧝)单(🚧)的词，如内部（interior）和外部（(🚾)exterior）(😑)——尽管区分它们没有太(👠)大(🃏)意义，我会说皮亚拉在他的(🏛)《梵(🎡)高(🏘)》中停留在外部，但他只谈论(🌂)内(💪)部。在这个意义上，他更接近(🍓)维(❕)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔈)反(🌑)。您(🗒)停留在内部。但在电影中我(🚪)们(🎠)无法展示内部，只能感受它(💂)，但(🤢)它依然是不可见的，否则它(🧠)就(🐜)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🕰)·(🎓)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏝)灵(🕟)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👍)。小(🕞)时候人们说：鸡是由内部(🕙)和(🏀)外(💜)部组成的。掀开外部，看到内(㊗)部(❤)；如果掀开内部，就看到了(🍻)灵(🗓)魂。我会说您从背面拍摄内(👀)部(🎹)，尽(♈)管您总是从正面拍摄人物(💨)。考(🌯)虑到这种严谨而有强度的(㊙)方(👗)式，您电影中让我一度感到(🌾)困(😙)扰的，是一种幸好还算人性化(🌌)的(🎠)不完美，这种不完美使得您(🖱)有(🏳)必要去拍其他电影。让我困(🐙)扰(🚼)的是没有侧面拍摄的镜头(➗)，摄(🎑)影(🗯)机离放映机太近了。摄影机(🎨)并(🍵)不是生来就是要与放映机(🍣)保(🌘)持一致的。放映机会进行传(🛑)输(🌇)。就(☕)像放射科医生拍X光片：他(❄)不(🕗)满足于从正面拍，他也从侧(🔉)面(😸)、背面、对角线拍。然而在(🔇)开(🥜)始时，在放映的那一刻，所有图(🏐)像(🏃)都将是平面的。当然，我们会(📉)说(💄)这是一个图像，但我们是和(🤱)图(💾)像打交道的人。这并不意味(⚫)着(🍕)摄(🕛)影机必须一直移动。

这就是(👭)导(🥂)致您电影中某些时刻出现(📭)“空(🚺)洞”的原因，也就是那些观众(👑)—(🎊)—(🏣)糟糕的观众，如今的观众—(📫)—(🔓)称之为“冗长”的东西。我不是(🥏)说(㊙)我抱怨电影长，甚至如果一(🎌)开(🧡)始我看到有好东西，我会很高(🌿)兴(🙌)电影很长。我可以安心地打(🤢)个(☔)盹，我确信我会找到它们。这(💫)就(📅)是我所说的对一部电影进(🌻)行(🛍)科(🎊)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎆)·(😕)奥利维拉：我和您一样，把(⏭)摄(➿)影机放在我认为它必须在(🌌)的(🔣)精(💦)确位置。就是这样。为什么那(🚷)里(🥪)比这里好？我不知道为什(🏪)么(⏺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😥)们(🥛)能稍微解释一下为什么就好(🎩)了(🕤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😉)：(🔅)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎄)列(🐰)松通过《圣女贞德的审判》教(🐉)会(📪)了(🔻)我这一点。我们也可以称之(🍕)为(🐴)客观性。

让-吕克·戈达尔：(✊)我(🚺)有种感觉，电影人，无论是好(🐮)是(🔃)坏(🍍)，都有一个想法，一种需求，然(📇)后(🐭)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚆)人(🦕)来实现这种需求。他们的工(🈷)作(👼)方式就像一个人说：今晚我(🕍)想(👕)吃肉酱意面。于是他看看口(🚠)袋(🔧)里有多少钱，或者让妻子或(🖐)朋(🎰)友做肉酱意面。老实说，我一(🐴)直(😅)是(💑)反着来的。制片人对我说：(🕥)“德(🙃)帕迪[11]约有档期，也许是时候(✳)和(🥍)他拍部电影了。”既然我们不(📁)富(🦈)裕(👌)，我们接受，也许我们能马上(♍)拿(🚃)到钱。然后，签了合同。再然后(🌨)，必(🐢)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌩)埃(🕒)尔·德·奥利维拉：我做的(🗞)完(❌)全相反。我表现得好像合同(⏯)早(♎)已签好一样。我写故事，预测(🌦)一(🙄)切，然后在最后一刻，救星来(🏞)了(🍭)，那(👉)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍳)》诞(👾)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕉)辑(⏺)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍧)福(🏐)楼(🐗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕯)法(🗒)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎬)能(🛫)的，况且我还是个葡萄牙导(⏸)演(👳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚪)本(🥫)。于是我想，可以做点更有趣(🌃)的(🔷)事：可以问问作家阿古斯(🏄)蒂(🗄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥚)基(🌙)于(🎩)《包法利夫人》写一部小说，一(🗜)部(🚱)我随后就会改编的小说。她(👞)接(♉)受了。必须等她写完，等它出(🏎)版(🧗)。在(⌛)此期间，借作家卡米洛·卡(🗒)斯(💊)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⤴)之(⭐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💐)。

让(🍳)-吕克·戈达尔：您说：我知(🕙)道(🌰)这部电影将会是什么，但我(✏)不(🥚)知道是否能拍成。我说：我(😖)知(🏐)道电影会拍成，但我不知道(✂)会(🍸)是(🎹)怎样的电影。我不仅知道某(⛎)部(🌵)电影会拍，而且我还承诺了(🚉)要(🌛)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤥)怕(🧒)拍(🔥)不了下一部。

曼努埃尔·德(📫)·(💴)奥利维拉：这也是我的噩(🍓)梦(🦐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕰)我(🐝)电影的批评是什么？就像美(👡)食(🍥)评论家会说：“这里的肉煮(❌)过(😐)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎁)努(🍒)埃尔·德·奥利维拉：一(😔)部(🛒)电(🥨)影不仅仅是我们所看到的(😨)图(🈁)像。图像是符号，声音是其他(🥀)符(🌄)号，词语是另外的符号，它们(🏮)又(⬅)会(🎊)唤起其他符号，引用其他时(🚭)代(⏫)、书籍、电影。如果我们不(🍅)了(🌧)解这些符号及其所召唤的(😑)东(🕉)西，我们就无法理解电影。词语(🦐)在(🉑)您的电影中强有力，它赋予(🎂)了(🍴)电影力量。图像有另一种与(🍵)词(🌀)语无关的力量。这很美妙。但(💉)我(🔁)距(🏹)离完全理解您的电影还缺(🧒)了(🏰)点什么。电影是一种旨在拍(🈚)摄(🅿)仪式的仪式。您电影中的仪(🚖)式(👘)，是(♒)那些在镜头间或镜头中穿(🎧)梭(🔫)的人。我们并不完全了解这(🚅)种(🥎)仪式的含义，我们遗失了它(👳)们(🍑)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍕)》中(🐛)，面纱的仪式。我们看到女演(🎸)员(🕖)在婚礼当天，在教堂里自己(🦗)掀(🐋)起了面纱。如果我们不了解(✍)古(⛹)代(🔠)包办婚姻的仪式——要求(🌚)由(🕠)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⚪)次(🐁)展示她的脸，以此确认他的(😮)幸(🌌)运(🖤)或不幸——我们就无法理(🔟)解(🕟)她这一举动的放肆。因为我(👁)的(🐁)主角知道自己很美，她可以(🍼)放(🚯)肆地掀起面纱：看我多美！如(🐞)果(🤼)我们不了解这个仪式，这场(🗣)戏(🎤)的意义就丢失了。我错过了(🏥)您(👠)电影中许多仪式的含义。我(🛢)真(👄)希(🍅)望有人能在我耳边悄悄向(🕗)我(💛)解释。您在特殊效果上做了(🔚)很(📰)多工作，不断用声音、词语(🍸)、(🍁)图(📜)像进行挑衅。这是您的形式(😒)，是(🈶)另一种形式，无所谓好坏。您(🕔)做(🗿)得很好。我更喜欢没有特殊(🏢)效(🛰)果的电影。我更喜欢《德国九零(👊)》。

让(🏮)-吕克·戈达尔：如果英语(🏏)说(🔻)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐠)失(🧀)去很多东西，但我们依旧能(🚃)分(🐝)辨(🤧)它是好是坏。《德国九零》由许(⏭)多(🚮)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏖)努(🔚)埃尔·德·奥利维拉：是(🦉)的(🍼)，但(🧜)即便这些符号实际上难以(🚦)理(🏚)解，但它们反倒更清晰、更(🏚)可(🍖)见。我喜欢这部电影的地方(✋)，在(🍕)于符号的清晰性与其深刻的(🌷)模(🧘)糊性相并存。另一方面，这也(🥅)是(🎯)我喜欢电影的原因：大量(🎿)精(🚆)彩的符号沐浴在无需解释(🤪)的(🉑)光(🎥)芒之中。正因如此，我才相信(🚪)电(🎖)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🤠)，非(👀)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏠)·(🚦)勒(✡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎓)于(Ⓜ)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐨)狄(😝)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏮)动(👕)核心人物，唯物主义哲学家、(👟)文(😼)艺批评家与作家，百科全书(🖼)派(🦑)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐗)》、(🐛)《宿命论者雅克和他的主人(👙)》等(📔)。

2、(🤠)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙀)（(😲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎡)现(😌)代主义文学奠基人，兼具诗(😱)人(🥞)、(🔫)艺术评论家与散文诗之祖(🚷)等(🔅)多重身份。他的代表作《恶之(🔇)花(🤝)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔑)诗(🍾)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤷)，法(🎡)国艺术史学家、评论家与(🏔)散(🕊)文家。他率先关注电影作为(🚂) "第(👼)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚐)代(🈷)艺(📜)术家的评论极具前瞻性，深(🐙)刻(🎒)影响现代艺术批评的发展(🕹)方(🍳)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧞) Malraux，1901-1976）(🧤)，法(🔚)国小说家、艺术史学家、(🏺)抵(📵)抗运动战士，还担任过戴高(😈)乐(🤞)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌟)品(🚕)与行动深度融合了存在主义(🍸)哲(🍧)思与历史使命感。

5、法语单(💉)词(📊)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤢)出(♐)”的意思，但其核心意义为“出(🍫)去(🤤)、(📱)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐷)样(🐟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐁)牙(🦀)语中既可指广义的“公众”，也(⏳)可(🐬)以(📞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔂)仁(✂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕐)法(🌌)国浪漫主义画派的领袖与(👩)核(🐙)心人物，代表作有《自由引导人(💽)民(💂)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🗾)画(🔳)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤗)埃(🌇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😻)、(🌮)视(👶)频艺术家，戈达尔晚年的生(🧐)活(🌂)伴侣与合作者。她与戈达尔(♟)共(💄)同创立制作公司，并与其联(💊)合(🏝)执(⭕)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(❣)门(🚉)》（1983）等多部作品，深刻影响(📨)了(📠)戈达尔后期创作中私密对(🌡)话(♓)与家庭影像的风格转向。她本(🔞)人(🐠)亦是一位独立的创作者，其(🚠)作(📡)品以哲学思辨探索两性关(♊)系(⚽)、语言与日常的诗意。

9、让(💬)・(🐎)鲁(🏦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏆)学(👞)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤓)民(👕)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😛)者(😡)，代(🌷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌽)为(🔇) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📨)实(🏈)践深刻影响了纪录片与视(🏊)觉(🎅)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🅿)部(😀)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛑)乞(🥩)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🀄)尔(🐆)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐪)宝(📺)级(🐟)演员、制片人、导演与跨(💺)界(📅)企业家，是法国电影黄金时(❓)代(🔀)的标志性人物。

12、克劳德・(🕴)夏(🏹)布(🐙)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📃)驱(❎)导演之一，与特吕弗、戈达(🌡)尔(💾)、侯麦和里维特并称 "新浪(♏)潮(🕥)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛵)片(🏡)和冷峻的社会批判视角闻(🔅)名(🚅)。由他执导的《包法利夫人》由(😬)伊(🌌)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⏪)，于(☔)1991年(🖐)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🍾)・(🐑)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛂)最(👻)具影响力的浪漫主义小说(🕞)家(📫)、(😰)剧作家与文学评论家。