文 / 让-吕克·戈达(🚖)尔(😼) & 曼(🏼)努(🐯)埃(🌼)尔·德·奥利维拉

（(🎙)本(🚓)文(🌼)由(🏹)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🍍)逐(🔮)句(🖌)校(🌃)对与润色，并添加了一(⚽)些(🥗)必(🔕)要(🔨)的(⛲)注释。由于并未找到法(🛵)语(📒)原(🐅)文(👲)，本文翻译同时比照了(🔍)西(🙂)班(📒)牙(✈)语和葡萄牙语译文。）(🅱)

1993年(📺)9月(🧥)，曼(🌀)努(👸)埃尔·德·奥利维(😇)拉(🔆)的(🎡)《亚(🚥)伯(🗣)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😎)-吕(🏝)克(👈)·(🍈)戈达尔的《悲哀于我》（(👭)Hé(🔺)las pour moi）(🐸)几(🚻)乎同时在巴黎的银幕(🥍)上(🆑)映(🐩)。借(🎯)此(👺)契机，戈达尔提议与奥(🧐)利(🛁)维(✴)拉(⚫)会面，旨在就这两部影(💁)片(🛎)展(📐)开(🆕)一场“科学性”（scientifique）的探(🧛)讨(✈)。

让(🏎)-吕(🛏)克(💱)·戈达尔：没问题，巨(🎩)大(🙌)的(🏇)声(〽)响是我对公众做出的(🐸)唯(🤸)一(💡)妥(🗄)协。您知道儒勒·列纳(🏛)尔(🌮)（(⌛)Jules Renard）(🚊)对(⛽)“批评”的定义吗？“批(➰)评(🦎)就(✝)像(❇)溃(🚟)败军队里的士兵，他开(🧞)了(📚)小(🐮)差(🔺)，投奔了敌营。谁是敌人(🔎)？(🌹)是(🤪)公(👴)众。”

曼努埃尔·德·奥(📪)利(🌶)维(🐮)拉(⛵)：(♉)那您呢，您知道伯格曼(🌚)是(🎐)怎(🐟)么(🕉)评价影评人的吗？“某(🏨)些(🛢)影(⭐)评(👜)人在我看来就像是在(🧡)试(🏰)图(📀)教(🃏)我(🐝)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤴)-吕(🚖)克(🥡)·(🤙)戈达尔：我请求让我(✳)以(🔄)评(🐊)论(🐾)家的身份展开这次对(👝)话(🐠)。与(❇)其(🚏)扮(🔺)演“作者”，我更愿意去(⏱)见(🎩)某(🀄)个(👄)人(🎶)，谈论他的电影，或许偶(🙋)尔(🤯)也(🗳)让(🗳)那个人谈谈我的电影(🌁)。如(⏯)果(❤)这(🕟)能从宣传角度对两部(🐱)影(🏵)片(🎒)有(🌳)所(❌)助益，那我们就这么做(🛴)吧(🎛)。电(⬆)影(😏)是对现实的一种批判(🌬)，从(💩)这(🙋)个(🐽)角度看，我是非常传统(🥠)的(🌫)；(🎵)而(🍦)且(⬇)作为一名用法语拍摄(⏱)的(🐑)电(🥤)影(📫)人，我始终带有对电影(🐠)的(😤)批(🌄)判(⚫)态度。一直以来，法国的(🙊)伟(🕜)大(🕉)之(🚃)处(💚)之一在于拥有批判(⤴)性(🤦)的(🔹)视(🆚)点(🌝)，即便这个国家对此一(🗻)无(👿)所(🍵)知(🐾)。从狄德罗[1]开始，所有的(😣)艺(🍙)术(😏)评(💾)论家都是法国人，经过(🔦)波(⛵)德(🌕)莱(♑)尔(💯)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💢)罗(🐆)[4]，也(🤰)就(🌨)是说，无论是不是作家(🎍)，他(🌋)们(🚛)都(🏂)是有“风格”（style）的人。糟(🐠)糕(📘)的(🦂)评(📰)论(👡)家没有风格。美国只有(🔛)两(🐙)个(📏)影(🤯)评人：詹姆斯·阿吉(🎑)（(🌥)James Agee）(💁)和(🧦)（长久以来被忽视的(🆑)）(🌞)来(😊)自(🏋)圣(👶)地亚哥的曼尼·法(✳)伯(🧔)（(🥛)Manny Farber）(🌙)。既(🥋)然我们的电影同时上(👥)映(🥫)，我(📣)想(🎬)提出第一个问题：我(🔧)们(⚾)要(📶)如(🔫)何理解“上映”（sortir）一部(🆗)电(🐈)影(🚹)[5]？(🕣)为(📞)什么要让电影“上映”？(🏭)我(🛴)们(🥐)在(🚬)让它们“进入”这里或那(🌷)里(💦)时(🚟)遇(🚂)到了很多困难，然后还(🏵)有(🐀)些(🏈)人(🏎)没(💄)做什么大事，但无论如(🌳)何(🍠)，他(💽)们(🕗)还是做了必要的事来(💻)把(✴)它(🗞)们(🚩)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚺)·(🍭)德(🧤)·(🛸)奥(🕸)利维拉：在葡萄牙(🔺)语(✨)里(📂)我(🔸)们(🌺)不用同一个词，因此也(🛬)就(💐)没(🚄)有(🧘)这种双关语。我们不说(🎖)“sortir un film”（(📿)让(🐢)电(🕯)影出去/上映）。不过，这(📇)是(🆗)个(📌)困(💖)扰(📃)我的问题。我之所以感(🍍)到(🍝)困(🌚)扰(🏓)，是因为对我来说，必须(🎩)先(🏬)展(🐄)示(🧕)电影，然而，在针对电影(🎆)的(🚒)评(😞)论(🏁)完(🛬)成之前，电影并未完成(🥈)。一(🕴)个(🚰)好(⬆)的、聪明的、专注的(🖍)、(🏬)敏(🎟)感(🎾)的评论家，是观众的代(🎈)表(🛀)，他(🔠)去(🚽)寻(🔣)找那部在我看来—(🌲)—(🆘)即(🖐)便(🏌)我(🎫)已经拍完了——尚不(🌸)存(🎁)在(🈚)的(💁)电影，他要去完成它。观(🏧)影(💷)者(🔥)与(🏌)银幕之间的动态关系(🈷)实(🏰)际(🍄)上(🌾)是(🐌)至关重要的，它是电影(🔏)的(㊗)一(🥈)部(🙏)分。我说的是观影者（(📊)espectador）(⤴)，不(📆)是(😨)观众（público）[6]。观众，是某(🎆)种(🆓)抽(📩)象(🍟)的(🌋)东西，是非个人的。

让-吕克·(☕)戈(🛴)达尔：观众是现存的观影(😗)者(🏄)，是被商业化了的观影者，是(💤)买(🔋)了(😸)票的观影者，他变成了观众(🔥)。然(🧖)而，他身上仍有一部分保留(🌸)着(🌷)观影者的特质，就像读者一(🎌)样(💍)。如果我们谈论的是一部电影(🥂)，我(🚐)们会说观影者是剧本，而观(🎭)众(🍉)则是观影者的实现（realización）(🧠)，是(🎟)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌥)有(👼)时(🎇)会问自己：如果电影没人(❎)看(📭)——我的许多电影都没人(👤)看(♈)，或者被误读，甚至连我自己(🥅)也(🛅)…(🤧)…我想我们是为了一两个(🏬)人(🥍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌺)奥(😜)利维拉：但这就足够了。

让(🗒)-吕(⛓)克·戈达尔：当然。但我还是(🥂)想(🗿)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐝)不(🚌)仅仅是文字游戏。应该有一(🖕)些(🎚)小词典，告诉我们每种语言(🚡)中(🔝)电(💏)影的技术术语。例如，我们在(🏴)影(🍙)院看到的电影拷贝，带有图(💛)像(🌚)和声音的拷贝，在法语中被(😍)称(🐙)为(🔪)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏂)德(⛩)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎼)是(💢)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤶)克(⏯)·戈达尔：英语里叫“声画合(🔔)成(👘)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🆑)拷(📻)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📥)较(💽)真，因为例如俄国人对纪录(🔠)片(😦)和(🚥)剧情片的区分就与我们不(🍛)同(🌞)。他们把有演员的电影称为(🐀)“扮(🚟)演的电影”，而纪录片——不(🛐)一(☝)定(👴)没有演员——被称为“非扮(🚗)演(🐀)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⌚)词(⭕)本身：对美国人来说，它没(🏯)什(⬆)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(⛷)是(🕟)照片。他们甚至没有一个词(🎦)来(🕐)指代电视，他们突然变得非(😭)常(😫)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥦)果(❣)我(🍀)们对语言如此不加注意，那(🍏)么(🕒)当人们说一部电影“上映/出(🔡)去(🍭)”时，我们会产生一种错觉：(😄)是(✋)某(🎴)种东西真的出去了，还是我(🐨)们(🎶)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍰)·(🍷)德·奥利维拉：我会用“出(🍄)来(🐜)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(💲)个(🦓)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤢)牙(🈚)语中这意味着“带她去床上(🎹)”。

让(🚙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔺)好(🙆)电(✝)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👀)了(🛃)一个“出口在这边”的指示，这(👰)是(🗯)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎅)埃(👳)尔(🔔)·德·奥利维拉：我们的(🐡)电(🍫)影也变成了电影节电影。电(🥎)影(💏)节的作用是向多样化的公(🍎)众(❤)展示电影的多样性。它是不同(😃)电(🗡)影人、国家、习俗的一种(🚐)对(🏪)照。仅此而已，但这也不算太(🏛)坏(🙂)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔯)描(🕠)述(🎙)的是一个过去的时代，而我(🔛)见(💨)证了它的终结。我以为那是(🈂)开(🚿)始，其实那是终结。那是一个(💴)电(👱)影(🧛)节确实能帮助人们相遇、(🥒)讨(♟)论电影、讨论任何想讨论(🏩)之(🚃)事的时代。一切都变了，电影(🍿)也(🥥)变了。现在，电影人抱怨他们的(🗡)孤(🧀)独，但他们不再交谈，不再讨(📇)论(🔄)，这是他们的错。今天，电影节(🕺)越(🚷)来越多。无论是强者还是弱(🚐)者(🙋)，每(🙇)个人都在各自利用自己能(🐙)利(❔)用的东西。但在我看来，总体(🏷)而(🍠)言，举办电影节是为了延续(👨)一(🚊)种(➡)对媒体或电视而言很重要(💐)的(🔎)“电影观念”，一种关于电影神(🚜)话(🍔)的观念，这种神话曼努埃尔(🏌)（(🐠)指奥利维拉——编者注）经(🛰)历(🎎)了一整个世纪，而我只经历(🦄)了(🤕)后三分之二。也许您能感觉(🔘)到(🤙)20年代（那时没有电影节）(🗯)与(🐐)今(🥥)天之间的差异？

曼努埃尔(🏀)·(💭)德·奥利维拉：新现象是(😳)电(🥈)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍻)构(🐸)，因(😢)为那早就存在，而是因为有(🎯)越(🚘)来越多的观众——比如在(🎉)里(👃)斯本——去资料馆看那些(♓)没(🅾)进(🏘)院线的电影。这很有趣，因为(⛱)你(🖕)必须真的热爱电影才会去(🍼)电(🚞)影俱乐部或资料馆看片…(🐅)…(🎦)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌎)遇(🚔)与(👊)对话的故事……这就是我(🐺)想(👰)对您说的：作为评论家，我(🎀)不(📭)指望别人对我说好话，我不(🎙)想(🎮)人(🔜)们对我说或写：“您的电影(📓)太(🙌)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏻)非(💎)凡了！”那时我会问他们：“好(💖)吧(👁)，那(🐻)到底哪里非凡？”他们回答(📐)：(🔷)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💗)是(💇)重复：“它是非凡的！”然而如(🗓)果(🏹)他们对我说这真的很丑，这(💂)里(♈)有(🔑)错误，那我就会想，或许对话(🛏)是(🌮)可能的：你能告诉我有错(🉑)误(🥚)的都在哪里吗？这证明了(⛱)今(🏞)天(㊗)的评论家不再想交谈，而电(🏛)影(✌)人也不想被批评。而我，作为(🎒)一(😵)个评论家出身的人，我只需(🦀)要(🦇)别(🥅)人告诉我：这行不通。您是(🔦)否(🧛)感觉到需要别人告诉您这(🥒)不(♍)好？这会困扰您吗？因为(💍)我(🍶)对您电影中行不通的地方(👁)有(🎡)些(🀄)话要说，但我不想困扰您。

曼(🖨)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛑)我(🚾)拿自己与人相较，我会感到(🃏)骄(🏏)傲(👋)；当别人来评价我，我会感(😞)到(😲)谦卑。”这是您电影里的一句(🐗)话(🤳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💇)那(⛴)是(🌤)圣人说的，或者是诚实的人(🥢)说(🐬)的。

曼努埃尔·德·奥利维(➖)拉(🐠)：我是个悲观主义者。当有(🌑)人(🕒)告诉我我的电影里有什么(🈁)行(🎻)不(🥄)通时，我会受影响。不过，我想(🐺)我(🥫)已经麻木很久了。但这取决(💙)于(🛋)他们触碰哪里。如果我拳头(🥋)上(🧐)有(♿)个伤口，但有人碰了碰我的(🎙)二(👵)头肌，我就会没什么感觉。但(🛠)如(💥)果那个人把手指戳进伤口(🥠)里(♍)，那(🏘)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚽)尔(🗨)：必须懂得区分什么是好(🏿)的(♿)，什么是坏的。这不仅仅是说(✍)出(🙄)我们的感受，而是对电影进(😎)行(🐌)技(🤴)术性或科学性的批评。只有(🌌)新(😺)浪潮这么做过。以前谁会说(🏢)：(🈳)这个移动镜头是好的，我们(⭐)觉(🚧)得(🎃)它好是因为这个，相对于另(🤪)一(⛱)个我们觉得坏的镜头而言(😼)？(〰)或者：这段对白是好的，相(📛)比(👺)之(💍)下那段对白是坏的。今天，这(⌚)完(😆)全丢失了。“作者”的概念变得(🐍)如(🧒)此重要，以至于连副导演都(📬)不(🙃)敢对你说。唯一有时敢说的(🐛)人(🐛)，唯(🦁)一我能与之维持一种奇怪(🏛)的(🕔)艺术关系的人，是制片人。因(👥)为(🎞)制片人投了钱，或者至少他(🐫)拿(💷)别(🏗)人的钱去冒险，所以以这种(🥚)风(🐲)险的名义，他敢对我说：“让(😠)-吕(🔁)克，这行不通。”然后我说：“噢(🦕)”，然(🗡)后(♎)我思考。至少，这提供了一种(✍)反(🤳)思的可能性，让我能更好地(💠)站(📟)稳脚跟。如果说今天的科学(📊)家(🕣)如此强大，那是因为他们是(🌱)唯(📧)一(🐴)还在互相批评的人。一位天(🆘)文(🔺)学家说：“我看到了月食，我(🔨)把(🔼)它拍下来了。”另一位说：“给(🏃)我(🧢)看(📍)看。”他看了之后断言：“但这(♒)明(🍛)明是月亮！你说什么月食？(🏝)”另(👌)一位说：“啊，是啊……”；他(⏮)很(🚽)恼(💏)火，但他会重新开始。在艺术(🎤)中(🍒)，在艺术批评中，例如波德莱(📮)尔(♋)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(⚓)过(🔫)这样的对抗时刻。否则，就无(🕗)法(🎫)前(🌠)进。这是我唯一需要的：批(🔘)评(🌋)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😶)尔(⛵)·德·奥利维拉：我需要(😿)的(🕵)更(💪)多是拍电影的手段。我永远(🌔)不(🕹)知道电影会变成什么样。我(⏪)有(🏭)分镜脚本（découpage），我有演员(⏳)，我(🆗)有(🚨)布景，但我从未拥有电影。在(🏐)拍(🆎)摄期间，“执导工作”（realización）在(⏮)时(🤰)时刻刻地改变着那团“星云(🤹)”的(🤶)整体构造。具体的东西只有(🏴)在(🀄)我(📪)看样片（rushes）的那一刻才会(💃)出(📞)现。我讨厌看样片，我总是感(🗡)到(🀄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐀)想(🐋)我(🕋)们都是这样。只有希区柯克(➕)在(🗻)看样片时是高兴的。所以，作(😿)为(🎆)评论家，这就是我想对您的(🍯)电(⛵)影(🍦)说的话：起初我随着电影(🌊)（(🌼)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎲)注(🛃)）行进，但在某一刻我跳脱(🕯)了(🎀)出来，开始思考别的事情。我(🥕)想(🌐)：(👮)啊，这里没那么好了，然后，与(⬇)此(🔍)同时，我在做梦，我想着引力(😘)（(😋)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😅)，回(🧕)到(🍋)了自我意识当中，而就在那(🚯)一(🤹)刻，电影里有人说出了“引力(🈚)”这(😦)个词。于是我对自己说：最(🤣)终(📤)，这(🚯)部电影是好的，我必须重看(👑)一(🦁)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏠)拉(📣)：的确，这就是电影的主题(🎩)：(📚)引力与万有引力定律。

让-吕(👊)克(📪)·(🚋)戈达尔：从更科学、更技(👒)术(😾)的角度来看，如果我是您电(✊)影(🥃)的副导演，我会对您说：“您(🙁)确(👻)定(📢)吗，或者您能更好地向我解(🐠)释(💂)一下，以便我能帮助您，为什(👂)么(🎟)您选择这位女演员来演年(🖊)轻(💑)时(💟)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(Ⓜ)艾(😑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👮)两(💿)者如此不同？这是故意的(📉)吗(➡)？”这便是我的批评：第二(🕝)位(🏗)女(🐣)演员不如第一位，或者至少(⛎)，当(🤛)第二位女演员出现时，电影(🔎)下(🎍)坠了，这就是引力。然后它又(🕒)升(📉)起(🤲)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌆)维(🛩)拉：答案很简单：起初，我(🌜)是(📊)为第二位女演员莱奥诺·(🔒)西(👽)尔(🗒)韦拉写的这部电影。这个女(🍺)人(📚)当时处于危机和抑郁状态(😴)。我(🌚)的制片人保罗·布兰科（(🤜)Paulo Branco）(🥙)试图说服我不要选她。在我(🏷)改(💛)编(👦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗿)萨(🗃)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⚫)，有(🔣)一句非常美的话，说艾玛的(⏩)头(😟)发(🐣)“像一滩黑墨水一样落在她(🌦)毛(🔡)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔵)，我(🛶)要求改变莱奥诺·西尔韦(😢)拉(🔴)的(🏏)发色，她是金发。她对此感到(🔫)很(👨)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔈)，不(🐞)得不找另一位女演员来演(🧚)青(🎺)少年的艾玛。这就是对您技(🔻)术(🥉)性(🐝)批评的技术性回答。我想补(✌)充(〽)一点，电影总是伴随着“偶然(🌨)”和(🐖)运气。正是这些使我振奋：(🔍)所(🧖)有(✳)那些在实现过程中涌现的(🍂)小(🚪)事件。这是一种我不太理解(👣)的(🐚)现象，它既可能导致最坏的(🌾)结(🚪)果(👪)，也可能导致最好的结果。没(🏸)有(😧)一部电影是不靠运气的。它(💗)是(🏈)一种创造，一部电影是一个(📭)人(🐀)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤓)克(📦)·(🤠)戈达尔：创造可以被准备(🏯)吗(🕐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧒)拉(🚕)：可以准备，但不能修复（(⬇)reparada）(🐖)。就(📯)像生活。事物就在那里，等着(🔮)我(🛷)们去拍摄。您想修复什么？(🌳)饥(🔄)饿、在非洲死去的孩子，是(🐟)的(😼)，这(🎫)很重要，值得修复，需要尽可(🤒)能(🥞)广泛的公众。但一部电影不(👕)是(🔵)，它是一团巨大的混乱，我因(📺)此(📯)在我自己面前感到渺小。话(🚰)虽(💍)如(🐞)此，我接受您关于您“离开”我(🈯)的(💟)电影又“回来”的批评：必须(🍀)非(🌜)常敏感才能进出电影而不(📰)迷(🛬)失(🤑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🧗)克(😈)·戈达尔：我非常谦虚地(🚣)认(🍉)为，新浪潮的人是从博物馆(🐼)出(💄)发(🚲)做电影的。我们发现了电影(⛎)资(🌈)料馆。我们在那里出生。当然(🥊)，我(🏼)们小时候看过卓别林，但没(🌖)人(🏓)会在四岁时说，看了《救火员(🏑)》后(💋)我(👬)要拍电影。所以我脑子里总(🌬)有(⏩)一个参照系。因此我认为作(🥀)品(💪)比人更重要。这并非对每个(⭐)人(🐼)来(😅)说都那么显而易见。女人的(🖐)作(😹)品是庇护男人。而男人，为了(🔢)处(💈)于相对平等的地位，所能做(🚐)的(👼)一(🗓)切就是制造作品：绘画、(⛸)文(🔟)学或政治、战争、失业、(🕶)贸(📦)易。归根结底，我对“人”（这里(🍅)戈(🎚)达尔专指作为创作者的人(👌)—(❎)—(📯)译者注）不怎么感兴趣。我(🥗)对(♎)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔆)这(🍡)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👸)们(🗝)住(😻)在同一个城市，比邻而居，我(🔹)想(🗽)我也不会比现在更多地见(😿)到(🌍)您。当然，见面时我们会更好(🦇)地(📌)谈(🗄)论电影，但也仅此而已。如今(🏜)让(🐈)我震惊的是，媒体对“个性”这(📵)一(😲)概念的开发远甚于对“人”的(🗣)开(👖)发。人在作品中，作品在人中(🤧)。有(🈸)些(🙀)人不创作作品，而是创作生(🍐)活(🚒)，尤其是女人，这本身就是一(🛒)件(📉)作品。男人被迫创作作品，因(📛)为(🦁)他(🥞)们通常什么都不做。我常像(🔩)布(🌟)努埃尔那样说，电影对我来(🎮)说(🦉)是最重要的。但如果把一个(👡)孩(🗣)子(🔯)的生命和一部电影的上映(🤰)放(📱)在一起权衡，我不会犹豫一(🏮)秒(💣)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌲)埃(🧗)尔·德·奥利维拉：自然(✴)如(😑)此(🥄)。从这个角度看，我也断言艺(👙)术(🥜)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚩)尔(💾)：但既然如此，如果不那么(🤟)重(🚣)要(🕊)，那就不必做了。女人们更合(〰)乎(👫)逻辑，她们在生活中做这事(🔭)。我(🖌)不确定能否如此轻易地说(⚓)艺(🐝)术(🦇)不重要。尤其是今天，当艺术(🌛)稀(🔑)缺而许多孩子死去时。这是(🥍)否(🥖)意味着我们让艺术活得太(🌦)久(🤵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕎)·(🏒)德(🕒)·奥利维拉：艺术不是艺(🔝)术(🙉)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧤)人(🌿)类的虚荣。那种表达世界观(🙈)的(🤽)方(🆘)式，说“这个，这个，这个，这个行(✖)不(🚓)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤣)世(🖊)俗的。艺术比艺术家更崇高(👟)、(🕓)更(🥙)有趣。一部电影总是比电影(🏸)人(📬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🈯)所(🔻)说。导演或艺术家走出来展(👹)示(🐔)自己的那种方式，仅仅表明(🌔)了(🥓)他(🎐)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🅰)这(🚃)也是孩子的态度：“看，妈妈(😭)，我(🥖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥍)·(🈁)奥(♉)利维拉：是的，当然，但这幅(🖤)画(🤳)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐇)家(🛶)之间的这种差异，也是历史(🏒)与(💩)艺(🥚)术之间的差异。历史展示了(😞)民(🍉)族、文明、情感、趣味的(🤬)演(🥛)变。艺术展示了这些演变中(🍭)的(🏏)实体。我们都有责任，尽管作(🚀)为(🕟)导(🖲)演我什么也做不了。作为导(🎫)演(🉑)我只能做一件事，就是拍电(🌖)影(🎿)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔩)作(😆)的(🎑)那一刻总是对的。那是他们(💨)的(🚜)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌫)克(🎤)·戈达尔：啊，我不这么认(🍝)为(🧥)，一(🔰)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎄)·(🈲)奥利维拉：是的，在那之前(😦)（(🏮)是这样）。但之后，一切都会(💃)进(🔩)入脑海中，然后再出来。例如(📏)，面(🗳)对(🚽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐊)样(👢)面对电影，准备好吸收一切(🗯)。

让(👪)-吕克·戈达尔：我不确定(💾)这(🚌)是(🎪)个好比喻。当然，电影有其奇(🤔)观(🏏)性和诗意的一面，这是电影(🎱)的(🧀)深层使命。但这一使命只有(🚂)在(🛬)最(🖖)初进行了实验、验证和劳(🚞)动(😝)——我们可以称之为电影(❕)的(🥜)纪录片层面——之后才能(🙋)实(📗)现。伟大的艺术家身上都有(🏘)这(👸)一(🎖)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎯)-玛(🌰)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📥)特(👊)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔣)蒂(🚝)、(🤵)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🦁)人(🔱)身上都有，我有时也有。以爱(🤒)森(🍀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏑)更(👦)抽(📛)象、更风格家或更风格化(🛀)的(🎣)人了。然而，如果今天我们要(💥)展(👐)示十月革命的镜头，我们不(💉)会(💀)在当时的新闻片里找，新闻(🏌)片(👤)使(🐓)用的是爱森斯坦关于十月(🦇)革(😸)命的影像，那完全是被调度(🎇)（(🍵)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍰)拉(❎)哈(🐂)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🉐)关(💛)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💶)付(🥇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😫)架(👄)，强(🍝)迫他们每天去捕鱼（即使(🌭)他(🌻)们不想去）。总之，他和他们(👤)组(✒)成了一个电影摄制组，并变(👥)成(🍲)了一位了不起的人类学家(🍤)。因(🥅)此(🐛)，这里存在着整全的纪录片(😫)层(🐆)面。在今天，这种方式——即(🚔)使(🍾)不能完美了解电影史，也至(🎇)少(🦈)对(💶)其有所感觉的方式——对(☔)许(🎤)多人来说已经遗失了。必须(📓)拥(😀)有这种对电影史的感觉，有(🤙)点(🐉)像(🐏)乔伊斯，他对文学史有着深(⛲)刻(♋)的感觉，他知道当他写下一(👳)个(🐸)句子时，其中有些词是在拉(🐆)丁(😹)语时代发明的，有些是在中(🛠)世(📷)纪(🔆)，而他，乔伊斯，在写下这个词(✖)的(💥)时刻，通常背负着所有的精(👓)神(🚥)重担和他所感知到的所有(🈚)过(🌄)去(🈵)，正处于文学的现代，处于其(🛺)成(✍)熟期。在电影中，很快，在世界(🕘)所(🐨)接受的美国影响下，部分纪(🥧)录(🏩)片(🕴)式的工作被抛弃了。我们立(🌐)刻(🉐)走向了奇观，而这只不过是(🐂)最(📊)终的使命，是电影的弥撒。在(🧐)今(📏)天的电影中，人们举行弥撒(🌰)，却(🧖)不(🔆)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚻)实(🤸)的艺术家，首先进行他们的(🚿)祈(🏗)祷，然后才是弥撒，面对或多(➡)或(♊)少(🤮)忠实的公众。美国人规范了(🐓)弥(🐟)撒。对他们来说，在弥撒中重(💪)要(🍦)的是募捐（quête）：一场成(👾)功(🤑)的(🔴)弥撒就是教堂里座无虚席(🐶)、(🎗)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚨)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：募捐(🌽)（(🍞)quête）是我下一部电影的主(🌸)题(💎)。[10]

让(🈺)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧝)（(🌔)quête），我只调查（enquête），我专(🧢)注(🙍)于做一名预审法官。我审理(😆)投(💞)诉(🍆)。批评应该通过祈祷来表达(🎸)，而(🍛)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💮)们(🥦)无话可说。或者只能说：“美(🤳)丽(😳)的(🌰)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍦)种(📭)练习，就像运动员的训练、(📈)钢(💓)琴家的音阶练习一样。当人(📓)们(🥥)进行批评时，应当批评那些音(📽)阶(🔔)以及这些音阶所能带来的(🚰)效(❤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤷)拉(🥉)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎑)。重(🔚)要(🚖)的是行动的欲望。您想拍电(👑)影(📉)，我想拍电影，就像此刻我想(🐰)撒(➡)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏹)影(📟)的(🤼)方式就像某些英国人独自(🐩)去(📒)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🆗)着(🌯)枪守夜。但每天早上他们都(🎟)会(😮)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕯)这(🈴)很好。必须反思这一点，关于(💊)欲(😦)望。它就在人心里，就像一个(🌅)画(😤)家画着没人看的画，但他不(☕)会(🈂)停(😂)下。欲望就像独自绽放于原(🥄)始(🈲)森林中心的绝美花朵，它凝(🐳)聚(🚱)着对果实的向往，为了自己(⚡)，也(⛓)依(✈)靠自己。如果遇到一道注视(🌀)着(🥎)它、并发现它的美丽的目(📲)光(⛴)，它便会绽放光采，她的美丽(✍)会(⏹)变得引人注目、脱颖而出。但(🔊)这(😅)样的目光往往来得太迟，人(🔚)们(❤)为了抢占土地，已经烧毁并(🐂)铲(⏱)平了森林。在您和我之间，有(👒)许(😰)多(⏳)差异，这是幸事。语言、国家(🔙)、(🐌)文化的差异。您选择了一种(⛴)略(🚳)带挑衅性的电影，它破坏了(📢)叙(🍊)事(🔛)的传统秩序。您从混沌中出(🏚)发(🐣)寻找，为了将无序变为有序(🍭)。我(🏏)也试图将无序变为有序，虽(📧)然(〽)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🆕)想(🦀)这就是我们的电影的区别(🤵)：(🕑)我的电影较为接近一般意(👬)义(☕)上的电影，而您的电影是某(🈂)种(📇)特(😀)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(♐)：(🍆)我会说我们做的是同一件(🔧)事(🚤)，但您抵达了，而我尚未真正(🥐)成(💦)功(🕚)过。所有人自然地遵循着科(🔳)学(💡)的图景，从混沌出发以建立(💉)某(😯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌥)少(👘)有些不确定，人们也或多或少(🤝)能(🍪)抵达一点。有些时候我们做(👌)不(👿)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🤞)我(🛫)》中，有一块时间被提取了出(🏜)来(💗)，在(⬛)另一部电影里将会是另一(🔩)块(🆘)。从一块碎片、一张照片出(🐲)发(🌠)，我为自己创造一个世界。看(🏁)到(♑)您(🤷)电影的一些片段，我想到了(✳)皮(🦂)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📜)是(🥁)我喜欢的。用简单的词，如内(💒)部(🧛)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🎪)分(🐿)它们没有太大意义，我会说(👅)皮(💥)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥠)外(🌟)部，但他只谈论内部。在这个(🏩)意(💙)义(😛)上，他更接近维斯康蒂的传(🦎)统(🎢)。而您恰恰相反。您停留在内(🌬)部(🐺)。但在电影中我们无法展示(🔢)内(🌼)部(🎑)，只能感受它，但它依然是不(🔪)可(😁)见的，否则它就不再是内部(🚾)了(🐪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👯)：(🚥)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😞)戈(🌬)达尔：当然。小时候人们说(💉)：(🥙)鸡是由内部和外部组成的(🌾)。掀(💒)开外部，看到内部；如果掀(🚕)开(🕋)内(🚒)部，就看到了灵魂。我会说您(💈)从(✅)背面拍摄内部，尽管您总是(📦)从(♉)正面拍摄人物。考虑到这种(👣)严(😱)谨(🦁)而有强度的方式，您电影中(🥎)让(🌗)我一度感到困扰的，是一种(♍)幸(🕸)好还算人性化的不完美，这(🤺)种(🎪)不完美使得您有必要去拍其(🤒)他(🛁)电影。让我困扰的是没有侧(📝)面(♒)拍摄的镜头，摄影机离放映(🗾)机(🎭)太近了。摄影机并不是生来(🚅)就(🥜)是(📶)要与放映机保持一致的。放(🕒)映(😔)机会进行传输。就像放射科(➡)医(💛)生拍X光片：他不满足于从(🚃)正(🚨)面(🔡)拍，他也从侧面、背面、对(♎)角(⚪)线拍。然而在开始时，在放映(🎴)的(🍦)那一刻，所有图像都将是平(💁)面(㊙)的。当然，我们会说这是一个图(🏆)像(🔴)，但我们是和图像打交道的(🥘)人(🤠)。这并不意味着摄影机必须(🐏)一(🙉)直移动。

这就是导致您电影(🏝)中(🕝)某(❕)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌥)就(🆖)是那些观众——糟糕的观(🍵)众(🌍)，如今的观众——称之为“冗(⚪)长(🧢)”的(🥛)东西。我不是说我抱怨电影(🌏)长(🎱)，甚至如果一开始我看到有(🙍)好(🏞)东西，我会很高兴电影很长(😸)。我(🥥)可以安心地打个盹，我确信我(🏚)会(🦄)找到它们。这就是我所说的(👠)对(🚏)一部电影进行科学性的讨(➿)论(🕵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(👬)我(🎑)和您一样，把摄影机放在我(🚲)认(🤾)为它必须在的精确位置。就(🚘)是(🗑)这样。为什么那里比这里好(🍦)？(📼)我(📢)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍲)达(📫)尔：如果我们能稍微解释(💿)一(💯)下为什么就好了。

曼努埃尔(✳)·(🐊)德·奥利维拉：力量来自固(🍆)定(👡)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕸)贞(📫)德的审判》教会了我这一点(❓)。我(🦌)们也可以称之为客观性。

让(😃)-吕(👶)克(🈸)·戈达尔：我有种感觉，电(🌜)影(💑)人，无论是好是坏，都有一个(🐇)想(🧀)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌻)寻(🕴)找(🥗)有足够钱的人来实现这种(🚩)需(🎓)求。他们的工作方式就像一(✔)个(🛑)人说：今晚我想吃肉酱意(🍥)面(🏭)。于是他看看口袋里有多少钱(🕊)，或(👤)者让妻子或朋友做肉酱意(🎚)面(🐑)。老实说，我一直是反着来的(🏿)。制(🔸)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙆)档(🎟)期(⏬)，也许是时候和他拍部电影(👶)了(🦊)。”既然我们不富裕，我们接受(🎙)，也(🥄)许我们能马上拿到钱。然后(🗣)，签(🔆)了(🚺)合同。再然后，必须拍这部电(🚒)影(♌)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🧥)维拉：我做的完全相反。我(😔)表(🐂)现得好像合同早已签好一样(🌧)。我(🧠)写故事，预测一切，然后在最(🕵)后(🦎)一刻，救星来了，那就是制片(🎴)人(🎅)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔷)的(🙊)荣(💠)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🙊)一(🔊)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕘)有(🚞)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛬)法(🎑)利(😚)夫人》是不可能的，况且我还(🏃)是(🧦)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐃)尔(🙋)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎧)，可(🎩)以做点更有趣的事：可以问(👈)问(🌔)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕕)易(📧)斯是否愿意基于《包法利夫(🤭)人(🧢)》写一部小说，一部我随后就(💆)会(🔈)改(🦆)编的小说。她接受了。必须等(😃)她(🔋)写完，等它出版。在此期间，借(🈵)作(🌦)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏉)兰(🐼)科(⌚)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌍)望(🛠)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(✊)尔(🕰)：您说：我知道这部电影(👌)将(💆)会是什么，但我不知道是否能(💦)拍(🎇)成。我说：我知道电影会拍(🍐)成(🌂)，但我不知道会是怎样的电(😩)影(🦆)。我不仅知道某部电影会拍(🅱)，而(😶)且(🎁)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍃)。因(🕦)为我总是害怕拍不了下一(😿)部(🔘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😔)：(🙈)这(🏣)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💘)达(📝)尔：但您对我电影的批评(🛌)是(👠)什么？就像美食评论家会(🔰)说(🔭)：“这里的肉煮过头了，这里的(💐)肉(⛺)还是生的”。

曼努埃尔·德·(♿)奥(🧤)利维拉：一部电影不仅仅(🆎)是(🔻)我们所看到的图像。图像是(🍯)符(🍗)号(👆)，声音是其他符号，词语是另(👗)外(🦆)的符号，它们又会唤起其他(🤖)符(🍍)号，引用其他时代、书籍、(🥁)电(🗝)影(🔞)。如果我们不了解这些符号(🦓)及(🐭)其所召唤的东西，我们就无(🎃)法(✅)理解电影。词语在您的电影(🏸)中(🗝)强有力，它赋予了电影力量。图(🎱)像(🛒)有另一种与词语无关的力(🐅)量(🌤)。这很美妙。但我距离完全理(🆖)解(💎)您的电影还缺了点什么。电(🏙)影(🥔)是(🔳)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤾)。您(♉)电影中的仪式，是那些在镜(🔑)头(🐧)间或镜头中穿梭的人。我们(🏀)并(👵)不(➿)完全了解这种仪式的含义(🎲)，我(🎠)们遗失了它们的意义。例如(🥅)，在(💌)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥠)式(💥)。我们看到女演员在婚礼当天(📋)，在(🏣)教堂里自己掀起了面纱。如(🚈)果(🌍)我们不了解古代包办婚姻(🤳)的(👯)仪式——要求由丈夫掀起(🧓)妻(🧦)子(🎣)的面纱，第一次展示她的脸(🐉)，以(🏥)此确认他的幸运或不幸—(🐻)—(💌)我们就无法理解她这一举(👥)动(🐺)的(⛏)放肆。因为我的主角知道自(👛)己(📞)很美，她可以放肆地掀起面(🛅)纱(🌉)：看我多美！如果我们不了(🌫)解(🤰)这个仪式，这场戏的意义就丢(🏈)失(🏃)了。我错过了您电影中许多(❗)仪(✖)式的含义。我真希望有人能(😓)在(♈)我耳边悄悄向我解释。您在(💽)特(🌮)殊(😡)效果上做了很多工作，不断(🚥)用(🖖)声音、词语、图像进行挑(🎍)衅(🆒)。这是您的形式，是另一种形(🗜)式(🐧)，无(🐴)所谓好坏。您做得很好。我更(✨)喜(🔏)欢没有特殊效果的电影。我(🏩)更(😁)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⛽)达(⛴)尔：如果英语说得不好却去(✨)看(🐑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🦂)，但(🏖)我们依旧能分辨它是好是(🛥)坏(😼)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐐)涩(📡)的(💕)东西构成。

曼努埃尔·德·(➖)奥(🚩)利维拉：是的，但即便这些(🔞)符(🌽)号实际上难以理解，但它们(🎞)反(🏤)倒(🐵)更清晰、更可见。我喜欢这(💠)部(✍)电影的地方，在于符号的清(📇)晰(🅰)性与其深刻的模糊性相并(🐔)存(🤤)。另一方面，这也是我喜欢电影(🈷)的(🚭)原因：大量精彩的符号沐(🧜)浴(🐽)在无需解释的光芒之中。正(🤖)因(🗼)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔇)·(🤓)戈(🌌)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏢)会(📋)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤯)rard Lefort）(😕)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌗)9月(🤔)4-5日(♍)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎆)纪(🏅)法国启蒙运动核心人物，唯(🐫)物(😄)主义哲学家、文艺批评家(👍)与(🏛)作家，百科全书派代表，代表作(😒)有(🥇)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😐)克(😁)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😦)埃(💽)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(➗)征(🈯)派(🎲)诗歌先驱、现代主义文学(👘)奠(😎)基人，兼具诗人、艺术评论(🔐)家(⭐)与散文诗之祖等多重身份(🚞)。他(📹)的(💻)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍋)最(🗻)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙆)利(⏪)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(☝)学(🔐)家、评论家与散文家。他率先(🌞)关(🆎)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍔)力(🏜)，对塞尚等现代艺术家的评(🖖)论(🔝)极具前瞻性，深刻影响现代(🚐)艺(🌩)术(⚾)批评的发展方向。

4、安德烈(🍠)・(🍵)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏡)、(😩)艺术史学家、抵抗运动战(🎉)士(➡)，还(🕉)担任过戴高乐时期的文化(🥄)部(👀)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕠)融(🤠)合了存在主义哲思与历史(⛴)使(🚞)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⛸)、(🌜)某部电影推出”的意思，但其(🤢)核(🦑)心意义为“出去、离开”，所以(🚚)戈(🤑)达尔才会玩这样一个文字(🤙)游(❤)戏(🔤)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤬)广(🕦)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤥)应(🍌)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎅)洛(🎌)瓦(🚧)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐳)画(😻)派的领袖与核心人物，代表(👊)作(📖)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💉)波(⛵)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👀)安(🚞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🆒)，瑞(📬)士电影导演、视频艺术家(📳)，戈(🎉)达尔晚年的生活伴侣与合(💇)作(❣)者(🚺)。她与戈达尔共同创立制作(🏪)公(🌓)司，并与其联合执导了《第二(🖍)号(🎎)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆖)部(😎)作(🚣)品，深刻影响了戈达尔后期(🕴)创(👗)作中私密对话与家庭影像(🦋)的(💣)风格转向。她本人亦是一位(🎌)独(💃)立的创作者，其作品以哲学思(🅾)辨(🚓)探索两性关系、语言与日(🖼)常(🏂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏣)，法(✌)国导演、人类学家，真实电(✳)影(🔋)（(🔂)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏆)影(🌡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥝)日(👦)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔉)影(🕍)之(✍)父”，其跨学科实践深刻影响(🕔)了(🛁)纪录片与视觉人类学发展(🕑)。

10、(👬)奥利维拉下一部电影为《盒(🤱)子(👚)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🖤)为(🗝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤳)（(🔷)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🈵)片(🌐)人、导演与跨界企业家，是(👥)法(🚍)国(🐯)电影黄金时代的标志性人(➖)物(🐎)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(✈)电(🗜)影新浪潮的先驱导演之一(🐕)，与(♓)特(🦇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😳)维(🔚)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌤)产(😎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚘)社(📨)会批判视角闻名。由他执导的(🙅)《包(🚠)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💳)佩(💔)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚶)米(🏏)洛・卡斯特洛・布兰科（(📦)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍒)是(🏋) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚹)浪(🌄)漫主义小说家、剧作家与(🍔)文(📅)学评论家。