文 / 让-吕克·戈(♿)达(👵)尔(😌) & 曼(📖)努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(🍧)

（(😦)本(💍)文由Gemini AI翻译，再经过了人(✳)工(📌)的(🚏)逐(📔)句(🥈)校对与润色，并添加(📑)了(🌫)一(🌘)些(😤)必(📆)要的注释。由于并未找(🍞)到(🐷)法(🔽)语(🥌)原文，本文翻译同时比(🚪)照(💤)了(🚵)西(🌧)班牙语和葡萄牙语译(😜)文(🕓)。）(🖥)

1993年(🤱)9月(📳)，曼努埃尔·德·奥利(🧚)维(🥃)拉(⚫)的(〽)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💟)与(🗳)让(🧑)-吕(🌖)克·戈达尔的《悲哀于(😚)我(🌟)》（(🐾)Hé(🛳)las pour moi）(😁)几乎同时在巴黎的银(🧡)幕(🌅)上(⛏)映(😩)。借此契机，戈达尔提议(💴)与(🔥)奥(🚟)利(🦆)维拉会面，旨在就这两(👹)部(🕡)影(🏈)片(🎛)展(🕟)开一场“科学性”（scientifique）(🏿)的(🎓)探(👶)讨(🏂)。

让(🌖)-吕克·戈达尔：没问(♟)题(🏾)，巨(😇)大(🌐)的声响是我对公众做(🔮)出(⤴)的(👦)唯(🏐)一妥协。您知道儒勒·(💙)列(🏧)纳(🥢)尔(🖐)（(🤑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🐾)“批(🐣)评(💠)就(🚩)像溃败军队里的士兵(🦆)，他(🛃)开(📰)了(🤘)小差，投奔了敌营。谁是(⛑)敌(📅)人(🈷)？(😄)是(🤹)公众。”

曼努埃尔·德·(🎪)奥(📄)利(🚾)维(🖖)拉：那您呢，您知道伯(🌜)格(🚰)曼(🍢)是(🔺)怎么评价影评人的吗(😩)？(💼)“某(🍙)些(🤺)影(👒)评人在我看来就像(🐜)是(🍮)在(💿)试(🍚)图(👖)教我们如何奔跑的瘸(🐞)子(👯)。”

让(🔙)-吕(👂)克·戈达尔：我请求(🗺)让(⛺)我(🚫)以(🗻)评论家的身份展开这(✡)次(😾)对(⚡)话(📴)。与(💤)其扮演“作者”，我更愿意(🐺)去(🈸)见(😲)某(🔊)个人，谈论他的电影，或(💏)许(🤧)偶(📫)尔(♐)也让那个人谈谈我的(🎟)电(📍)影(✉)。如(♒)果(🔴)这能从宣传角度对两(🎋)部(🍷)影(🤩)片(🙁)有所助益，那我们就这(🍩)么(🤕)做(🈳)吧(👴)。电影是对现实的一种(⚪)批(💻)判(⚓)，从(🥨)这(🌃)个角度看，我是非常(🈵)传(🌃)统(🏯)的(🌓)；(🗳)而且作为一名用法语(😸)拍(🎋)摄(🐒)的(🐵)电影人，我始终带有对(♒)电(🔧)影(⛷)的(🌦)批判态度。一直以来，法(🍺)国(🥨)的(🎀)伟(🚾)大(🏪)之处之一在于拥有批(🐶)判(✨)性(🧢)的(🐢)视点，即便这个国家对(📋)此(🕷)一(⚽)无(🚸)所知。从狄德罗[1]开始，所(🈚)有(👪)的(🧤)艺(🕖)术(🤾)评论家都是法国人，经(📍)过(🗾)波(🤥)德(🥇)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤣)马(📚)尔(🕚)罗(🍅)[4]，也就是说，无论是不是(😌)作(❓)家(🚰)，他(👶)们(🖊)都是有“风格”（style）的(🍧)人(🎯)。糟(🍃)糕(🥫)的(🤖)评论家没有风格。美国(🍞)只(🥘)有(🤺)两(😚)个影评人：詹姆斯·(🤛)阿(👢)吉(🏄)（(🆎)James Agee）和（长久以来被忽(🐷)视(📗)的(📽)）(🈸)来(🌊)自圣地亚哥的曼尼·(😮)法(🥇)伯(⏮)（(🕔)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚙)时(🔟)上(🥤)映(🆘)，我想提出第一个问题(✉)：(👉)我(🚾)们(💇)要(🚯)如何理解“上映”（sortir）一(🍲)部(♏)电(👳)影(⛄)[5]？为什么要让电影“上(🏒)映(♊)”？(🐝)我(🕵)们在让它们“进入”这里(🦈)或(🥎)那(🦁)里(💖)时(🀄)遇到了很多困难，然(📌)后(🌞)还(📻)有(🙎)些(🥩)人没做什么大事，但无(💴)论(✔)如(🎵)何(🐯)，他们还是做了必要的(🚼)事(📶)来(🔈)把(💒)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💃)埃(🥟)尔(😟)·(🐊)德(💙)·奥利维拉：在葡萄(🚏)牙(🎯)语(🙌)里(🐌)我们不用同一个词，因(🧐)此(👣)也(🗞)就(🏼)没有这种双关语。我们(😱)不(🥎)说(👦)“sortir un film”（(☝)让(🐚)电影出去/上映）。不过(🔰)，这(🛎)是(🐗)个(📃)困扰我的问题。我之所(📬)以(🥚)感(🎻)到(🍥)困扰，是因为对我来说(😂)，必(🤥)须(🍣)先(🚖)展(🏫)示电影，然而，在针对(🙌)电(💥)影(📵)的(🧓)评(🛎)论完成之前，电影并未(💑)完(🏀)成(😧)。一(😣)个好的、聪明的、专(🚝)注(🍆)的(❗)、(✒)敏感的评论家，是观众(🤴)的(👿)代(📻)表(🙆)，他(🎦)去寻找那部在我看来(🔫)—(🌩)—(🏤)即(🏸)便我已经拍完了——(🌹)尚(🏭)不(🧓)存(🥅)在的电影，他要去完成(😱)它(⚽)。观(🕞)影(🥎)者(🚕)与银幕之间的动态关(🧣)系(♏)实(🤛)际(🎬)上是至关重要的，它是(🌽)电(😜)影(🅾)的(🎈)一部分。我说的是观影(🐋)者(🥘)（(⛳)espectador）(🤣)，不(💂)是观众（público）[6]。观众(🌽)，是(⛎)某(🛐)种(👮)抽(🤟)象的东西，是非个人的。

让-吕(😂)克(🛄)·戈达尔：观众是现存的(🚔)观(🏺)影者，是被商业化了的观影者(🍗)，是(🔽)买了票的观影者，他变成了(🔆)观(🕷)众。然而，他身上仍有一部分(🔨)保(🏦)留着观影者的特质，就像读(🎱)者(✝)一(🐢)样。如果我们谈论的是一部(🔖)电(✏)影，我们会说观影者是剧本(💏)，而(🃏)观众则是观影者的实现（(🍏)realizació(🥋)n）(🐟)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕔)我(📨)有时会问自己：如果电影(🕦)没(👢)人看——我的许多电影都(🈷)没(🕐)人看，或者被误读，甚至连我自(🎯)己(🎄)也……我想我们是为了一(⏳)两(🏡)个人拍电影的。

曼努埃尔·(📺)德(😣)·奥利维拉：但这就足够(🍛)了(🏈)。

让(🎂)-吕克·戈达尔：当然。但我(❣)还(🧡)是想回到“上映”（sortir）这个话(⏪)题(🔡)，这不仅仅是文字游戏。应该(💱)有(🔈)一(🦌)些小词典，告诉我们每种语(🌑)言(🍱)中电影的技术术语。例如，我(🏟)们(💆)在影院看到的电影拷贝，带(🐭)有(💆)图像和声音的拷贝，在法语中(😟)被(🌯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😚)尔(🏈)·德·奥利维拉：葡萄牙(🛹)语(🐏)也是，标准拷贝或同步拷贝(🤼)。

让(🔝)-吕(🌺)克·戈达尔：英语里叫“声(📤)画(🔳)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⛷)“样(🤜)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🛌)汇(😚)上(➖)较真，因为例如俄国人对纪(😅)录(🐭)片和剧情片的区分就与我(🍘)们(🏕)不同。他们把有演员的电影(➗)称(🤗)为“扮演的电影”，而纪录片——(🌯)不(👳)一定没有演员——被称为(🚩)“非(🌊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌏)这(👴)个词本身：对美国人来说(👉)，它(🌚)没(🥔)什么大不了的含义。他们用(🆙)“picture”，也(🦖)就是照片。他们甚至没有一(🗑)个(🐙)词来指代电视，他们突然变(🥟)得(🏂)非(👫)常商业化，他们说“network”（网络）(Ⓜ)。如(🍴)果我们对语言如此不加注(🚨)意(🏧)，那么当人们说一部电影“上(🦂)映(🐊)/出去”时，我们会产生一种错觉(🔑)：(🎊)是某种东西真的出去了，还(🙏)是(🐕)我们把它弄出去了？

曼努(🛡)埃(🔝)尔·德·奥利维拉：我会(🚲)用(🔆)“出(🖤)来/出生”（sair）这个词，就像说(🅾)“和(🐽)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💭)葡(🔻)萄牙语中这意味着“带她去(📿)床(💆)上(😫)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐲)于(👄)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎏)变(😯)成了一个“出口在这边”的指(⚡)示(✴)，这(🚹)是一种摆脱它们的方式。

曼(💏)努(🌻)埃尔·德·奥利维拉：我(❌)们(🛁)的电影也变成了电影节电(🧛)影(📃)。电影节的作用是向多样化(🦂)的(🏭)公(🏌)众展示电影的多样性。它是(🍁)不(🃏)同电影人、国家、习俗的(🚬)一(🕣)种对照。仅此而已，但这也不(🚁)算(🔂)太(📥)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🦔)您(😸)描述的是一个过去的时代(❄)，而(🙌)我见证了它的终结。我以为(🥁)那(🌺)是(🤟)开始，其实那是终结。那是一(🏸)个(🏾)电影节确实能帮助人们相(🧓)遇(🥢)、讨论电影、讨论任何想(🛒)讨(👋)论之事的时代。一切都变了(🔎)，电(🔏)影(🖐)也变了。现在，电影人抱怨他(🐋)们(✈)的孤独，但他们不再交谈，不(🎇)再(🍒)讨论，这是他们的错。今天，电(🚶)影(✋)节(📆)越来越多。无论是强者还是(🥅)弱(💴)者，每个人都在各自利用自(🕝)己(✳)能利用的东西。但在我看来(🐔)，总(🐋)体(👮)而言，举办电影节是为了延(🦍)续(🏜)一种对媒体或电视而言很(🥦)重(🔗)要的“电影观念”，一种关于电(😈)影(🍣)神话的观念，这种神话曼努(🚼)埃(🌋)尔(👁)（指奥利维拉——编者注(🥗)）(🧖)经历了一整个世纪，而我只(💪)经(🕶)历了后三分之二。也许您能(🚣)感(🔃)觉(🍗)到20年代（那时没有电影节(🈲)）(🎺)与今天之间的差异？

曼努(🅾)埃(🦎)尔·德·奥利维拉：新现(🔝)象(💊)是(😢)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🧙)机(💵)构，因为那早就存在，而是因(💡)为(✌)有越来越多的观众——比(⛰)如(♈)在里斯本——去资料馆看(🗺)那(🐿)些(🐭)没进院线的电影。这很有趣(🏎)，因(🚑)为你必须真的热爱电影才(🤬)会(🐪)去电影俱乐部或资料馆看(💞)片(🔅)…(👽)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔞)相(🏾)遇与对话的故事……这就(🅿)是(🏂)我想对您说的：作为评论(🍭)家(🤝)，我(🐯)不指望别人对我说好话，我(🦔)不(🐬)想人们对我说或写：“您的(🚝)电(✏)影太残暴了，太棒了，太天才(🗜)了(🐬)，太非凡了！”那时我会问他们(📤)：(📋)“好(❎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕸)回(📻)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚗)汇(📫)，只是重复：“它是非凡的！”然(⏪)而(🚢)如(📓)果他们对我说这真的很丑(🖇)，这(🦗)里有错误，那我就会想，或许(🛒)对(👧)话是可能的：你能告诉我(🦕)有(🍁)错(📵)误的都在哪里吗？这证明(🛣)了(🍆)今天的评论家不再想交谈(🐵)，而(🤤)电影人也不想被批评。而我(🏪)，作(👏)为一个评论家出身的人，我(🕸)只(💒)需(🐮)要别人告诉我：这行不通(🏹)。您(🎆)是否感觉到需要别人告诉(🍑)您(🏕)这不好？这会困扰您吗？(😈)因(✉)为(🖨)我对您电影中行不通的地(🐠)方(🎯)有些话要说，但我不想困扰(🧔)您(🎡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(🛡)“当(🔺)我拿自己与人相较，我会感(🗄)到(🤡)骄傲；当别人来评价我，我(💰)会(👎)感到谦卑。”这是您电影里的(😠)一(🍻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏷)尔(🌆)：(🚎)那是圣人说的，或者是诚实(🔼)的(🍆)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📳)利(🍡)维拉：我是个悲观主义者(😗)。当(🌦)有(👠)人告诉我我的电影里有什(🚮)么(🙆)行不通时，我会受影响。不过(📁)，我(🏉)想我已经麻木很久了。但这(🏧)取(🎒)决(🎫)于他们触碰哪里。如果我拳(💟)头(🏀)上有个伤口，但有人碰了碰(🤺)我(🍇)的二头肌，我就会没什么感(🕌)觉(♑)。但如果那个人把手指戳进(🔨)伤(🏂)口(🤳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💿)戈(🆚)达尔：必须懂得区分什么(🍘)是(📣)好的，什么是坏的。这不仅仅(🌓)是(🎯)说(🏔)出我们的感受，而是对电影(♍)进(✔)行技术性或科学性的批评(🈲)。只(🐟)有新浪潮这么做过。以前谁(👮)会(🐈)说(🅰)：这个移动镜头是好的，我(❇)们(🥅)觉得它好是因为这个，相对(⛱)于(📚)另一个我们觉得坏的镜头(🛐)而(🥃)言？或者：这段对白是好(😿)的(😰)，相(🎬)比之下那段对白是坏的。今(🌀)天(🚫)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐛)变(😕)得如此重要，以至于连副导(🚼)演(🏩)都(👗)不敢对你说。唯一有时敢说(👦)的(📁)人，唯一我能与之维持一种(🚣)奇(🍚)怪的艺术关系的人，是制片(📋)人(🍷)。因(🛅)为制片人投了钱，或者至少(✍)他(🎄)拿别人的钱去冒险，所以以(♓)这(📜)种风险的名义，他敢对我说(🌁)：(🔔)“让-吕克，这行不通。”然后我说(〰)：(🐛)“噢(🐿)”，然后我思考。至少，这提供了(☔)一(🏾)种反思的可能性，让我能更(🌚)好(🚐)地站稳脚跟。如果说今天的(⏸)科(🚓)学(🎭)家如此强大，那是因为他们(🎍)是(🔖)唯一还在互相批评的人。一(📷)位(🏙)天文学家说：“我看到了月(👋)食(👠)，我(🦆)把它拍下来了。”另一位说：(🚪)“给(🔧)我看看。”他看了之后断言：(🈶)“但(🕡)这明明是月亮！你说什么月(🔨)食(🍆)？”另一位说：“啊，是啊……(🍖)”；(😖)他(⚡)很恼火，但他会重新开始。在(🏫)艺(🏬)术中，在艺术批评中，例如波(⬅)德(📔)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔃)定(🌾)有(🔶)过这样的对抗时刻。否则，就(💁)无(🗯)法前进。这是我唯一需要的(😯)：(🛂)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌅)努(🌈)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：我需(🧘)要(🔜)的更多是拍电影的手段。我(🎉)永(🖖)远不知道电影会变成什么(👮)样(🗃)。我有分镜脚本（découpage），我有(⭐)演(🥉)员(👞)，我有布景，但我从未拥有电(🍛)影(⛱)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👼)n）(🕜)在时时刻刻地改变着那团(🍲)“星(🐭)云(👢)”的整体构造。具体的东西只(💤)有(🙄)在我看样片（rushes）的那一刻(📓)才(🎙)会出现。我讨厌看样片，我总(🍵)是(📂)感(💨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛳)我(🥓)想我们都是这样。只有希区(🈯)柯(🥕)克在看样片时是高兴的。所(👑)以(📵)，作为评论家，这就是我想对(✝)您(🐜)的(🈲)电影说的话：起初我随着(🍶)电(🥍)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐂)译(🏨)者注）行进，但在某一刻我(🗣)跳(🐶)脱(😌)了出来，开始思考别的事情(🤬)。我(🐫)想：啊，这里没那么好了，然(🗼)后(🐺)，与此同时，我在做梦，我想着(🚂)引(🔦)力(🏆)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐾)了(🚌)，回到了自我意识当中，而就(🌡)在(♎)那一刻，电影里有人说出了(🚜)“引(🅿)力”这个词。于是我对自己说(🈴)：(❓)最(🎨)终，这部电影是好的，我必须(😨)重(🍄)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😺)利(🍊)维拉：的确，这就是电影的(✂)主(🕐)题(🎨)：引力与万有引力定律。

让(🏟)-吕(🚂)克·戈达尔：从更科学、(💺)更(😻)技术的角度来看，如果我是(🎐)您(😮)电(😭)影的副导演，我会对您说：(🌠)“您(😢)确定吗，或者您能更好地向(💆)我(🐩)解释一下，以便我能帮助您(🎸)，为(🤵)什么您选择这位女演员来(😠)演(🧖)年(🍉)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕷)后(🚷)的艾玛却选择了另一位（(💷)Leonor Silveira）(👯)，且两者如此不同？这是故(♑)意(🔐)的(🐿)吗？”这便是我的批评：第(⌛)二(👧)位女演员不如第一位，或者(🔹)至(⚫)少，当第二位女演员出现时(🦒)，电(😳)影(🥨)下坠了，这就是引力。然后它(🥙)又(❎)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚛)奥(🐌)利维拉：答案很简单：起(🚼)初(⏯)，我是为第二位女演员莱奥(🚿)诺(🌻)·(🌚)西尔韦拉写的这部电影。这(🕘)个(🤢)女人当时处于危机和抑郁(🛳)状(⤵)态。我的制片人保罗·布兰(🔘)科(🕎)（(🌞)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎌)我(✝)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🆙)·(🦑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🆓)谷(🛅)》中(🍨)，有一句非常美的话，说艾玛(🔀)的(💯)头发“像一滩黑墨水一样落(🔲)在(🍆)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😱)句(🛑)话，我要求改变莱奥诺·西(📬)尔(👌)韦(📻)拉的发色，她是金发。她对此(🚙)感(🌸)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔐)。于(😛)是，不得不找另一位女演员(🎃)来(🗿)演(📸)青少年的艾玛。这就是对您(🥈)技(📭)术性批评的技术性回答。我(😼)想(🍊)补充一点，电影总是伴随着(💒)“偶(🏦)然(🌾)”和运气。正是这些使我振奋(🙁)：(🍘)所有那些在实现过程中涌(🕷)现(🎅)的小事件。这是一种我不太(📹)理(🍣)解的现象，它既可能导致最(👮)坏(⏯)的(📉)结果，也可能导致最好的结(🐹)果(🎴)。没有一部电影是不靠运气(📛)的(🚜)。它是一种创造，一部电影是(🎎)一(🕔)个(🏬)人的构想，很难进入其中。

让(⏪)-吕(🏳)克·戈达尔：创造可以被(🕹)准(🌫)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🍲)利(🏜)维(🔊)拉：可以准备，但不能修复(🦁)（(🌕)reparada）。就像生活。事物就在那里(🦉)，等(🙃)着我们去拍摄。您想修复什(🏍)么(🚀)？饥饿、在非洲死去的孩(💅)子(🗻)，是(🏨)的，这很重要，值得修复，需要(💐)尽(🏗)可能广泛的公众。但一部电(🏴)影(🏢)不是，它是一团巨大的混乱(🈺)，我(💰)因(🗒)此在我自己面前感到渺小(🎿)。话(💥)虽如此，我接受您关于您“离(🔀)开(🌸)”我的电影又“回来”的批评：(🏦)必(🌔)须(📎)非常敏感才能进出电影而(📴)不(⛑)迷失。的确，这就是引力定律(🧀)。

让(😤)-吕克·戈达尔：我非常谦(🥙)虚(📴)地认为，新浪潮的人是从博(🚀)物(🔠)馆(🌉)出发做电影的。我们发现了(🤴)电(🛠)影资料馆。我们在那里出生(💘)。当(🌩)然，我们小时候看过卓别林(🎽)，但(📭)没(♐)人会在四岁时说，看了《救火(✝)员(🍧)》后我要拍电影。所以我脑子(🏧)里(🎶)总有一个参照系。因此我认(🗡)为(🔅)作(🐪)品比人更重要。这并非对每(🍋)个(🔇)人来说都那么显而易见。女(✈)人(🔙)的作品是庇护男人。而男人(🥩)，为(🦁)了处于相对平等的地位，所(👑)能(🔒)做(🛴)的一切就是制造作品：绘(♋)画(🏰)、文学或政治、战争、失(💆)业(💐)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎣)这(⏱)里(🗡)戈达尔专指作为创作者的(🌯)人(🕝)——译者注）不怎么感兴(🎚)趣(🗂)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚍)维(🍙)拉(📿)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⏫)我(🔠)们住在同一个城市，比邻而(🤟)居(🌟)，我想我也不会比现在更多(🕑)地(👐)见到您。当然，见面时我们会(👞)更(🐁)好(🦀)地谈论电影，但也仅此而已(🦏)。如(🖱)今让我震惊的是，媒体对“个(🎓)性(🏵)”这一概念的开发远甚于对(👢)“人(🏔)”的(😎)开发。人在作品中，作品在人(🈷)中(❔)。有些人不创作作品，而是创(😇)作(🍆)生活，尤其是女人，这本身就(👯)是(🍏)一(🍽)件作品。男人被迫创作作品(🚵)，因(👯)为他们通常什么都不做。我(♟)常(😊)像布努埃尔那样说，电影对(🖱)我(🔌)来说是最重要的。但如果把(🖼)一(➡)个(🚸)孩子的生命和一部电影的(💧)上(🛢)映放在一起权衡，我不会犹(🖼)豫(🚕)一秒钟：孩子优先于电影(🦑)。

曼(🌾)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉：自(🐍)然(💫)如此。从这个角度看，我也断(💅)言(⛺)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐀)戈(👕)达(🐪)尔：但既然如此，如果不那(🍄)么(🧚)重要，那就不必做了。女人们(♐)更(🏌)合乎逻辑，她们在生活中做(✴)这(🎑)事。我不确定能否如此轻易(🛄)地(🌝)说(👹)艺术不重要。尤其是今天，当(🍚)艺(🚤)术稀缺而许多孩子死去时(✳)。这(🌯)是否意味着我们让艺术活(🔰)得(🔦)太(😶)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤤)尔(🚇)·德·奥利维拉：艺术不(💫)是(📿)艺术家。艺术家，艺术家的位(👉)置(😇)，是(🤛)人类的虚荣。那种表达世界(🏯)观(🥧)的方式，说“这个，这个，这个，这(💥)个(🍡)行不通”，是一种虚荣的发作(🏍)。它(🗓)是世俗的。艺术比艺术家更(🕜)崇(🍠)高(🥑)、更有趣。一部电影总是比(🥎)电(🆓)影人更聪明，正如斯特劳布(🐃)（(🔃)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍝)来(🈲)展(♈)示自己的那种方式，仅仅表(✡)明(🔩)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(♟)尔(🍥)：这也是孩子的态度：“看(💓)，妈(🛩)妈(🎞)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🈯)德(👳)·奥利维拉：是的，当然，但(✏)这(🍩)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏽)艺(🖤)术家之间的这种差异，也是(🔦)历(🈺)史(🏎)与艺术之间的差异。历史展(➗)示(👸)了民族、文明、情感、趣(🚍)味(📤)的演变。艺术展示了这些演(🚌)变(🆗)中(🦏)的实体。我们都有责任，尽管(🍼)作(🚞)为导演我什么也做不了。作(😉)为(🏚)导演我只能做一件事，就是(⛹)拍(♊)电(🏙)影。仅此而已。然而，艺术家在(📗)创(📣)作的那一刻总是对的。那是(🔱)他(👋)们的虚构，是他们的内在化(🕜)。

让(🤢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦍)么(🍛)认(📨)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📰)·(📶)德·奥利维拉：是的，在那(🍐)之(📣)前（是这样）。但之后，一切(♟)都(📗)会(🚁)进入脑海中，然后再出来。例(✂)如(😀)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍰)绵(🥩)一样面对电影，准备好吸收(😗)一(🛠)切(😝)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛶)定(👍)这是个好比喻。当然，电影有(🌉)其(🥁)奇观性和诗意的一面，这是(⚫)电(🧖)影的深层使命。但这一使命(🐆)只(🍪)有(🔬)在最初进行了实验、验证(🍠)和(🙏)劳动——我们可以称之为(👒)电(🕢)影的纪录片层面——之后(✉)才(🏵)能(🚱)实现。伟大的艺术家身上都(🏩)有(🐨)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😦)安(⏲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦅)[8]、(🐴)斯(📉)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🗽)康(🚧)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😟)同(📍)的人身上都有，我有时也有(🍪)。以(🎯)爱森斯坦为例，没有比爱森(😜)斯(🕊)坦(🚋)更抽象、更风格家或更风(🖲)格(✊)化的人了。然而，如果今天我(🌇)们(🤲)要展示十月革命的镜头，我(🔡)们(🔙)不(🍍)会在当时的新闻片里找，新(🌽)闻(🦌)片使用的是爱森斯坦关于(🤤)十(🖕)月革命的影像，那完全是被(🤭)调(🥠)度(🏄)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐟)弗(🚾)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌄)》的(💗)相关叙述时，我们得知弗拉(🥎)哈(🍮)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🙂)们(🔶)吵(🥣)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐸)即(🏛)使他们不想去）。总之，他和(🕙)他(🧝)们组成了一个电影摄制组(💡)，并(😁)变(🎛)成了一位了不起的人类学(🤙)家(🦗)。因此，这里存在着整全的纪(🛋)录(💫)片层面。在今天，这种方式—(🧘)—(✔)即(🖌)使不能完美了解电影史，也(🐺)至(🐻)少对其有所感觉的方式—(➖)—(🈴)对许多人来说已经遗失了(🤱)。必(🤭)须拥有这种对电影史的感觉(🚯)，有(🌀)点像乔伊斯，他对文学史有(😶)着(⛪)深刻的感觉，他知道当他写(🥢)下(🌅)一个句子时，其中有些词是(🈳)在(🖖)拉(🙇)丁语时代发明的，有些是在(🖊)中(⛷)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🀄)个(⏹)词的时刻，通常背负着所有(🈺)的(🔑)精(👻)神重担和他所感知到的所(🕉)有(📈)过去，正处于文学的现代，处(🍸)于(⚫)其成熟期。在电影中，很快，在(💶)世(👈)界所接受的美国影响下，部分(🤴)纪(🎻)录片式的工作被抛弃了。我(🧐)们(🕧)立刻走向了奇观，而这只不(⛩)过(🕧)是最终的使命，是电影的弥(🐅)撒(🏦)。在(💧)今天的电影中，人们举行弥(💙)撒(🗿)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💃)家(🏴)，诚实的艺术家，首先进行他(🕞)们(🍖)的(🍾)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😽)多(🔂)或少忠实的公众。美国人规(🦌)范(🤨)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🕐)中(🍨)重要的是募捐（quête）：一场(🆒)成(🗃)功的弥撒就是教堂里座无(📅)虚(☝)席、募捐数额可观的弥撒(🔄)。

曼(✅)努埃尔·德·奥利维拉：(📩)募(🆕)捐(🗾)（quête）是我下一部电影的(🛢)主(🚃)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚲)募(🕢)捐（quête），我只调查（enquête）(🖼)，我(🖨)专(🈷)注于做一名预审法官。我审(📊)理(🈺)投诉。批评应该通过祈祷来(🐄)表(🐎)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌍)撒(🏛)，人们无话可说。或者只能说：(🎗)“美(🍎)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📼)是(💟)一种练习，就像运动员的训(🔰)练(💲)、钢琴家的音阶练习一样(🏪)。当(📋)人(📪)们进行批评时，应当批评那(🐷)些(🏺)音阶以及这些音阶所能带(🌥)来(📸)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌜)利(🎬)维(😏)拉：奇观和弥撒我不感兴(💭)趣(🏭)。重要的是行动的欲望。您想(🙉)拍(🎉)电影，我想拍电影，就像此刻(🕶)我(🥟)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📱)电(🐝)影的方式就像某些英国人(🍧)独(🌋)自去森林打猎。他们搭起帐(🤰)篷(🔋)，拿着枪守夜。但每天早上他(🗜)们(🥩)都(🕟)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚶)觉(👰)得这很好。必须反思这一点(🔰)，关(🔮)于欲望。它就在人心里，就像(🤒)一(🚝)个(🐨)画家画着没人看的画，但他(🛅)不(🕖)会停下。欲望就像独自绽放(🐼)于(🙃)原始森林中心的绝美花朵(🚭)，它(✊)凝聚着对果实的向往，为了自(😻)己(🛣)，也依靠自己。如果遇到一道(👼)注(🛑)视着它、并发现它的美丽(🙉)的(🤣)目光，它便会绽放光采，她的(🕜)美(🌈)丽(♿)会变得引人注目、脱颖而(🛥)出(🔇)。但这样的目光往往来得太(👊)迟(🏉)，人们为了抢占土地，已经烧(🐣)毁(🐞)并(💼)铲平了森林。在您和我之间(🐀)，有(🥖)许多差异，这是幸事。语言、(🔛)国(🚫)家、文化的差异。您选择了(🤪)一(🎸)种略带挑衅性的电影，它破坏(🌷)了(🧗)叙事的传统秩序。您从混沌(💴)中(🕛)出发寻找，为了将无序变为(🌫)有(🍰)序。我也试图将无序变为有(🛬)序(👽)，虽(🐈)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🦒)找(🌒)。我想这就是我们的电影的(😘)区(📽)别：我的电影较为接近一(👞)般(🌠)意(🕸)义上的电影，而您的电影是(🕋)某(🍀)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🗻)达(🚍)尔：我会说我们做的是同(📛)一(🌉)件事，但您抵达了，而我尚未真(🆑)正(🔴)成功过。所有人自然地遵循(🅾)着(🐩)科学的图景，从混沌出发以(👙)建(💘)立某种秩序。这“某种秩序”或(🖤)多(✉)或(👼)少有些不确定，人们也或多(📆)或(🔆)少能抵达一点。有些时候我(📵)们(🎙)做不到，我们抵达不了。在《悲(🆘)哀(💢)于(😶)我》中，有一块时间被提取了(🖌)出(🛵)来，在另一部电影里将会是(🏀)另(🤤)一块。从一块碎片、一张照(🌧)片(😕)出发，我为自己创造一个世界(🎹)。看(📸)到您电影的一些片段，我想(🏍)到(🍢)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😔)，那(☝)也是我喜欢的。用简单的词(📻)，如(🎥)内(🛣)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔙)管(🌝)区分它们没有太大意义，我(🦁)会(🔏)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚍)留(🚾)在(❕)外部，但他只谈论内部。在这(💒)个(✌)意义上，他更接近维斯康蒂(👣)的(🈲)传统。而您恰恰相反。您停留(🎓)在(🙈)内部。但在电影中我们无法展(🌗)示(🚚)内部，只能感受它，但它依然(😛)是(⛰)不可见的，否则它就不再是(🎥)内(🐓)部了。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(🦋)拉(♒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💭)克(⛎)·戈达尔：当然。小时候人(🆖)们(🕥)说：鸡是由内部和外部组(🥫)成(👄)的(⏮)。掀开外部，看到内部；如果(🎞)掀(🧐)开内部，就看到了灵魂。我会(🤱)说(💘)您从背面拍摄内部，尽管您(☕)总(🐞)是从正面拍摄人物。考虑到这(🔊)种(🌄)严谨而有强度的方式，您电(🔲)影(💶)中让我一度感到困扰的，是(🌿)一(🚸)种幸好还算人性化的不完(🥪)美(🥎)，这(🗺)种不完美使得您有必要去(💒)拍(🎍)其他电影。让我困扰的是没(🧢)有(🐢)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌳)放(🕠)映(🍟)机太近了。摄影机并不是生(🥛)来(🏰)就是要与放映机保持一致(🖇)的(➖)。放映机会进行传输。就像放(🌿)射(🌁)科医生拍X光片：他不满足于(🙃)从(🚭)正面拍，他也从侧面、背面(🕌)、(🍢)对角线拍。然而在开始时，在(🌕)放(🏞)映的那一刻，所有图像都将(👆)是(❕)平(💩)面的。当然，我们会说这是一(🚣)个(🥅)图像，但我们是和图像打交(💴)道(💉)的人。这并不意味着摄影机(🌲)必(⏳)须(🀄)一直移动。

这就是导致您电(🔀)影(🗄)中某些时刻出现“空洞”的原(🚯)因(🆘)，也就是那些观众——糟糕(🍂)的(🦂)观众，如今的观众——称之为(🙉)“冗(👵)长”的东西。我不是说我抱怨(🚉)电(🏪)影长，甚至如果一开始我看(👽)到(♌)有好东西，我会很高兴电影(🍌)很(🛩)长(🤕)。我可以安心地打个盹，我确(🎎)信(⏩)我会找到它们。这就是我所(🏿)说(😲)的对一部电影进行科学性(🙅)的(🎻)讨(😁)论。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🐴)：我和您一样，把摄影机放(❎)在(👭)我认为它必须在的精确位(🥇)置(🎭)。就是这样。为什么那里比这里(🚛)好(👏)？我不知道为什么。

让-吕克(🤴)·(㊗)戈达尔：如果我们能稍微(👔)解(🎗)释一下为什么就好了。

曼努(🏻)埃(🌋)尔(👱)·德·奥利维拉：力量来(💔)自(🌪)固定性（fixidez）。是布列松通过(⌚)《圣(🤐)女贞德的审判》教会了我这(🌃)一(🗳)点(📿)。我们也可以称之为客观性(🦗)。

让(📗)-吕克·戈达尔：我有种感(🎚)觉(😧)，电影人，无论是好是坏，都有(🔧)一(🌴)个想法，一种需求，然后，好吧，他(🍓)们(☕)寻找有足够钱的人来实现(👋)这(🐓)种需求。他们的工作方式就(🐰)像(🗳)一个人说：今晚我想吃肉(⏬)酱(🚮)意(⭕)面。于是他看看口袋里有多(🐦)少(👫)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎧)酱(🍌)意面。老实说，我一直是反着(🥔)来(🏑)的(🍮)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎤)有(🚷)档期，也许是时候和他拍部(⚫)电(🏚)影了。”既然我们不富裕，我们(📛)接(🐣)受，也许我们能马上拿到钱。然(🍪)后(🚭)，签了合同。再然后，必须拍这(🔍)部(🍗)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(♏)·(🔭)奥利维拉：我做的完全相(😻)反(🚍)。我(🐱)表现得好像合同早已签好(🌞)一(🐏)样。我写故事，预测一切，然后(🥫)在(👥)最后一刻，救星来了，那就是(🌻)制(⏩)片(🐎)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👖)士(🍟)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📮)辑(🏦)师一直跟我谈论福楼拜，当(🗑)然(🧕)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(💼)《包(🔏)法利夫人》是不可能的，况且(🏛)我(🦏)还是个葡萄牙导演。而且夏(😄)布(🍪)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⏭)我(❔)想(🙂)，可以做点更有趣的事：可(🍰)以(🚂)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🖨)萨(🅰)-路易斯是否愿意基于《包法(🚫)利(📤)夫(🗣)人》写一部小说，一部我随后(🤝)就(🤙)会改编的小说。她接受了。必(🔆)须(📼)等她写完，等它出版。在此期(🦋)间(🐵)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🐪)布(🌬)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥘)了(🔵)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(✊)戈(🗜)达尔：您说：我知道这部(👇)电(🥓)影(⚫)将会是什么，但我不知道是(😬)否(🅱)能拍成。我说：我知道电影(🈺)会(🍮)拍成，但我不知道会是怎样(🐑)的(🛤)电(🤥)影。我不仅知道某部电影会(👺)拍(🕘)，而且我还承诺了要拍，这更(🌘)糟(⏹)糕。因为我总是害怕拍不了(🔘)下(⛵)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🏄)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤛)·(⬛)戈达尔：但您对我电影的(😂)批(✈)评是什么？就像美食评论(🌴)家(💛)会(🚘)说：“这里的肉煮过头了，这(🌪)里(🛳)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌙)德(🍧)·奥利维拉：一部电影不(🤛)仅(⛽)仅(😃)是我们所看到的图像。图像(🌯)是(👖)符号，声音是其他符号，词语(📘)是(🏚)另外的符号，它们又会唤起(🌿)其(🔉)他符号，引用其他时代、书籍(🤛)、(🚨)电影。如果我们不了解这些(💗)符(⌛)号及其所召唤的东西，我们(😆)就(🍩)无法理解电影。词语在您的(🔴)电(👸)影(😷)中强有力，它赋予了电影力(🚁)量(🌛)。图像有另一种与词语无关(🕣)的(🎼)力量。这很美妙。但我距离完(🕐)全(👂)理(🎳)解您的电影还缺了点什么(🛷)。电(📿)影是一种旨在拍摄仪式的(🚝)仪(🐛)式。您电影中的仪式，是那些(😤)在(💼)镜头间或镜头中穿梭的人。我(🔎)们(⛑)并不完全了解这种仪式的(🔔)含(🕧)义，我们遗失了它们的意义(🤷)。例(👜)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛳)的(🕝)仪(🦄)式。我们看到女演员在婚礼(🌘)当(♒)天，在教堂里自己掀起了面(🤳)纱(🥙)。如果我们不了解古代包办(🏉)婚(💾)姻(🚛)的仪式——要求由丈夫掀(🍾)起(🖱)妻子的面纱，第一次展示她(⚫)的(🗽)脸，以此确认他的幸运或不(🐘)幸(🛅)——我们就无法理解她这一(🗑)举(🖍)动的放肆。因为我的主角知(🌹)道(🛏)自己很美，她可以放肆地掀(📏)起(⏸)面纱：看我多美！如果我们(🦁)不(🔬)了(📅)解这个仪式，这场戏的意义(⛓)就(🚴)丢失了。我错过了您电影中(🐣)许(🈂)多仪式的含义。我真希望有(🖐)人(👤)能(🏫)在我耳边悄悄向我解释。您(🏭)在(🚁)特殊效果上做了很多工作(🥔)，不(📶)断用声音、词语、图像进(🦆)行(🌘)挑衅。这是您的形式，是另一种(🌧)形(🏯)式，无所谓好坏。您做得很好(🗓)。我(🍐)更喜欢没有特殊效果的电(🌵)影(🕧)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏬)·(㊙)戈(🎞)达尔：如果英语说得不好(💇)却(📄)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🏯)东(🔻)西，但我们依旧能分辨它是(🛠)好(🎹)是(😁)坏。《德国九零》由许多仪式和(📓)晦(🕉)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤣)德(🕠)·奥利维拉：是的，但即便(🎡)这(🐼)些符号实际上难以理解，但它(😝)们(💟)反倒更清晰、更可见。我喜(👓)欢(🆖)这部电影的地方，在于符号(🖇)的(🛑)清晰性与其深刻的模糊性(🎱)相(🎖)并(🖲)存。另一方面，这也是我喜欢(🔅)电(🐷)影的原因：大量精彩的符(🍔)号(🌟)沐浴在无需解释的光芒之(🌄)中(🔌)。正(💕)因如此，我才相信电影。

让-吕(🙉)克(👍)·戈达尔：那么，非常感谢(🚐)。

本(🎠)次会面由热拉尔·勒福尔(🈳)（(🖋)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🖕)》，1993年(🎞)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏽)Denis Diderot，1713-1784）(🔋)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛠)物(🐻)，唯物主义哲学家、文艺批(🎺)评(🎭)家(🍈)与作家，百科全书派代表，代(⛅)表(🏘)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😬)者(🕶)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👔)・(🏛)皮(🕞)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐏)象(🕜)征派诗歌先驱、现代主义(🔑)文(♏)学奠基人，兼具诗人、艺术(🕌)评(🏎)论家与散文诗之祖等多重身(〽)份(🖤)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📱)欧(🧡)洲最具影响力的诗集之一(😚)。

3、(👎)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎥)术(♍)史(❇)学家、评论家与散文家。他(💊)率(🎓)先关注电影作为 "第七艺术(✴)" 的(💡)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍅)的(🖲)评(📲)论极具前瞻性，深刻影响现(🥞)代(🎤)艺术批评的发展方向。

4、安(🥎)德(🛺)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🤗)说(🏦)家、艺术史学家、抵抗运动(🌞)战(🌩)士，还担任过戴高乐时期的(💠)文(🔈)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏔)深(➿)度融合了存在主义哲思与(♟)历(🐃)史(🎥)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🙄)“上(🎭)映、某部电影推出”的意思(🏀)，但(🦌)其核心意义为“出去、离开(🎺)”，所(⛳)以(❓)戈达尔才会玩这样一个文(🛹)字(🎋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🥎)可(🤙)指广义的“公众”，也可以指“观(🕤)众(⛰)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⏫)克(🕺)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😆)主(🦅)义画派的领袖与核心人物(😯)，代(🌆)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✏) guidant le peuple）(🤲)，被(👩)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚄)人(👹)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📗)Anne-Marie Mié(🏧)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😘)术(🐿)家(👼)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐷)合(💨)作者。她与戈达尔共同创立(🚔)制(👝)作公司，并与其联合执导了(〽)《第(🤯)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤝)多(🙌)部作品，深刻影响了戈达尔(🍽)后(🍸)期创作中私密对话与家庭(📪)影(🔍)像的风格转向。她本人亦是(🙀)一(🦅)位(🐦)独立的创作者，其作品以哲(🥌)学(🌋)思辨探索两性关系、语言(❔)与(🥌)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦑)Jean Rouch，1917—(🎄)2004）(⛩)，法国导演、人类学家，真实(🤯)电(💵)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏦)构(🐟)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🕤)有(👐)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤾)电(🚀)影之父”，其跨学科实践深刻(⛎)影(🌆)响了纪录片与视觉人类学(🐹)发(🎤)展。

10、奥利维拉下一部电影(🥔)为(🧖)《盒(⛄)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔲)，此(🔇)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚂)迪(🏓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😮)、(😪)制(🤖)片人、导演与跨界企业家(💝)，是(👜)法国电影黄金时代的标志(🎋)性(📴)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🙂) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕳)国电影新浪潮的先驱导演之(🐤)一(💯)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👟)和(✋)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐫)"，以(📵)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎛)峻(🥈)的(💈)社会批判视角闻名。由他执(👭)导(🕯)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🦀)·(⌚)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📿)。

13、(🆑)卡(🔤)米洛・卡斯特洛・布兰科(💿)（(✊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⚾)力(👿)的浪漫主义小说家、剧作(🐽)家(🧦)与文学评论家。