文 / 让-吕克·戈达尔(🤰) & 曼(💨)努(👊)埃(🐻)尔·德·奥利维拉

（(🐙)本(Ⓜ)文(🏡)由(🕖)Gemini AI翻(⌚)译，再经过了人工的逐(🏉)句(💦)校(⬇)对(🔫)与润色，并添加了一些(💒)必(🥧)要(💫)的(🦓)注释。由于并未找到法(✅)语(🛸)原(🏅)文(🎰)，本(🎐)文翻译同时比照了西(👻)班(🏮)牙(🍶)语(🤬)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎏)9月(🖼)，曼(🕝)努(🙅)埃尔·德·奥利维拉(🐽)的(🍭)《亚(🗺)伯(🖖)拉(🌾)罕山谷》（Vale Abraão）与让(😈)-吕(💐)克(🕵)·(🤼)戈(⬛)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏦)las pour moi）(🌩)几(💭)乎(🍠)同时在巴黎的银幕上(🥒)映(🥫)。借(🚭)此(🧜)契机，戈达尔提议与奥(🤨)利(🌑)维(🐱)拉(🖼)会(🍓)面，旨在就这两部影片(🔇)展(🗾)开(👖)一(😊)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤛)。

让(🛥)-吕(🚮)克(🎌)·戈达尔：没问题，巨(🏟)大(🕥)的(😁)声(🏁)响(🦐)是我对公众做出的唯(❓)一(🎨)妥(🍽)协(💉)。您知道儒勒·列纳尔(🐚)（(🧓)Jules Renard）(👼)对(📯)“批评”的定义吗？“批评(♊)就(⛷)像(☔)溃(🍖)败(📊)军队里的士兵，他开(👒)了(🍑)小(💚)差(👶)，投(🚿)奔了敌营。谁是敌人？(🏆)是(🖼)公(📏)众(🤾)。”

曼努埃尔·德·奥利(📭)维(📲)拉(❎)：(🧢)那您呢，您知道伯格曼(🏙)是(🎆)怎(🈹)么(🐝)评(😿)价影评人的吗？“某些(🤚)影(🎛)评(🐣)人(🌈)在我看来就像是在试(🎓)图(👠)教(🍖)我(🏼)们如何奔跑的瘸子。”

让(👧)-吕(🤠)克(👵)·(👦)戈(😊)达尔：我请求让我以(⚾)评(📑)论(💜)家(🔘)的身份展开这次对话(🥎)。与(🔑)其(❕)扮(🗝)演“作者”，我更愿意去见(💴)某(👪)个(💹)人(👔)，谈(🏕)论他的电影，或许偶(🖤)尔(🌘)也(🈚)让(🤸)那(🚎)个人谈谈我的电影。如(🦉)果(😏)这(🧘)能(🍙)从宣传角度对两部影(🐷)片(🌒)有(🤕)所(📻)助益，那我们就这么做(😩)吧(👑)。电(🥪)影(🤝)是(☝)对现实的一种批判，从(✊)这(💎)个(🐽)角(🚈)度看，我是非常传统的(🗑)；(♍)而(🌈)且(👼)作为一名用法语拍摄(♒)的(🕦)电(⬜)影(🎧)人(🍘)，我始终带有对电影的(🤹)批(🏈)判(🈳)态(😔)度。一直以来，法国的伟(🐏)大(🙇)之(🐟)处(💱)之一在于拥有批判性(🍸)的(❣)视(🐦)点(🐅)，即(🤕)便这个国家对此一(🏟)无(🏒)所(😏)知(📃)。从(🛌)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚮)术(📅)评(⏩)论(🍑)家都是法国人，经过波(🕟)德(🐅)莱(😵)尔(✨)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎷)罗(🕌)[4]，也(🔊)就(🌇)是(🎦)说，无论是不是作家，他(😲)们(🉑)都(🕵)是(📂)有“风格”（style）的人。糟糕(🕦)的(😼)评(🔎)论(🏞)家没有风格。美国只有(🤞)两(🛎)个(💢)影(🕤)评(💩)人：詹姆斯·阿吉（(🐭)James Agee）(📀)和(🤚)（(🗾)长久以来被忽视的）(🤤)来(🕛)自(😱)圣(🥋)地亚哥的曼尼·法伯(🥛)（(📽)Manny Farber）(😚)。既(🤾)然(🌺)我们的电影同时上(🧡)映(😨)，我(🚺)想(🦈)提(🛏)出第一个问题：我们(🐟)要(🤞)如(🐁)何(🏕)理解“上映”（sortir）一部电(🍔)影(🙃)[5]？(🗝)为(🏂)什么要让电影“上映”？(🐝)我(🍉)们(🌝)在(🏡)让(⤵)它们“进入”这里或那里(🚨)时(🦌)遇(🦋)到(🛡)了很多困难，然后还有(🖱)些(🔣)人(😄)没(🏥)做什么大事，但无论如(🎭)何(🌦)，他(🖼)们(🔋)还(🥩)是做了必要的事来把(🔖)它(📈)们(💊)“推(📻)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(♋)德(🌝)·(🕴)奥(👄)利维拉：在葡萄牙语(😋)里(🏞)我(🎊)们(🤪)不(🐛)用同一个词，因此也(🚯)就(🚻)没(🌴)有(🧔)这(💒)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏓)让(🚈)电(🍻)影(🔥)出去/上映）。不过，这是(😝)个(🕊)困(🔐)扰(🤟)我的问题。我之所以感(🛌)到(🦇)困(🐭)扰(😄)，是(✖)因为对我来说，必须先(🦖)展(✖)示(🌩)电(🌙)影，然而，在针对电影的(⏫)评(⤵)论(👼)完(🌏)成之前，电影并未完成(🕒)。一(🐌)个(😰)好(🌠)的(🔇)、聪明的、专注的、(🥇)敏(🥫)感(💓)的(🤣)评论家，是观众的代表(🍧)，他(🐱)去(🙂)寻(🥧)找那部在我看来——(🎊)即(🔼)便(🧡)我(💰)已(🍨)经拍完了——尚不(🥙)存(💈)在(🍏)的(⏰)电(😗)影，他要去完成它。观影(🚘)者(🏾)与(📛)银(📣)幕之间的动态关系实(🥧)际(📀)上(📗)是(🐸)至关重要的，它是电影(🍥)的(🏇)一(👐)部(😃)分(🥍)。我说的是观影者（espectador）(🥦)，不(📆)是(🥓)观(🙇)众（público）[6]。观众，是某种(🛀)抽(🆚)象(🐯)的(🍱)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐑)戈(😰)达(😌)尔：观众是现存的观影者(🔞)，是(🐔)被商业化了的观影者，是买(🐸)了(🕠)票的观影者，他变成了观众(🤫)。然(📸)而(⬛)，他身上仍有一部分保留着(➕)观(🚚)影者的特质，就像读者一样(🌝)。如(🚟)果我们谈论的是一部电影(🔃)，我(📶)们会说观影者是剧本，而观众(🚖)则(📟)是观影者的实现（realización），是(🚽)他(🐠)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚷)时(👜)会问自己：如果电影没人(🥛)看(⏮)—(🆗)—我的许多电影都没人看(🧕)，或(🤘)者被误读，甚至连我自己也(⛄)…(💲)…我想我们是为了一两个(🤥)人(🌖)拍(👠)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎧)利(🛒)维拉：但这就足够了。

让-吕(🦏)克(🎾)·戈达尔：当然。但我还是(♊)想(👦)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(😋)仅(👥)仅是文字游戏。应该有一些(📳)小(🥀)词典，告诉我们每种语言中(🛥)电(🚈)影的技术术语。例如，我们在(😉)影(🤠)院(📯)看到的电影拷贝，带有图像(🏙)和(😒)声音的拷贝，在法语中被称(🎪)为(📤)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐙)德(🏔)·(🐎)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍬)，标(🏀)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌨)·(🍧)戈达尔：英语里叫“声画合(🐅)成(🥀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍾)贝(🔙)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤕)真(🥒)，因为例如俄国人对纪录片(😣)和(😳)剧情片的区分就与我们不(👺)同(👓)。他(😮)们把有演员的电影称为“扮(👼)演(🛍)的电影”，而纪录片——不一(🔢)定(😰)没有演员——被称为“非扮(🖌)演(📠)的(🔠)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎼)本(🤯)身：对美国人来说，它没什(🆔)么(🚱)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎸)是(🛂)照片。他们甚至没有一个词来(🥅)指(🍹)代电视，他们突然变得非常(🥀)商(🔌)业化，他们说“network”（网络）。如果(📗)我(💭)们对语言如此不加注意，那(🏅)么(🛎)当(📘)人们说一部电影“上映/出去(🐰)”时(📇)，我们会产生一种错觉：是(🗾)某(🙁)种东西真的出去了，还是我(🚊)们(😑)把(🤓)它弄出去了？

曼努埃尔·(💳)德(🎤)·奥利维拉：我会用“出来(🐯)/出(🌀)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏦)个(🐽)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(✅)语(🍊)中这意味着“带她去床上”。

让(🚀)-吕(🚼)克·戈达尔：如今，对于好(🏬)电(🥞)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🦌)了(💛)一(📖)个“出口在这边”的指示，这是(🖕)一(🗂)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🥌)尔(🍠)·德·奥利维拉：我们的(🧡)电(🙉)影(🐧)也变成了电影节电影。电影(🈷)节(〰)的作用是向多样化的公众(🐙)展(📪)示电影的多样性。它是不同(🐝)电(🚐)影人、国家、习俗的一种对(🎧)照(🌜)。仅此而已，但这也不算太坏(🍫)。

让(🏋)-吕克·戈达尔：我想您描(🚳)述(🎠)的是一个过去的时代，而我(😶)见(😚)证(🍹)了它的终结。我以为那是开(😨)始(🤠)，其实那是终结。那是一个电(🧖)影(🥝)节确实能帮助人们相遇、(♒)讨(🏖)论(🏠)电影、讨论任何想讨论之(🤯)事(🐯)的时代。一切都变了，电影也(🚃)变(🙉)了。现在，电影人抱怨他们的(💟)孤(🌀)独，但他们不再交谈，不再讨论(🛀)，这(😿)是他们的错。今天，电影节越(😩)来(🍜)越多。无论是强者还是弱者(🚰)，每(❤)个人都在各自利用自己能(🚒)利(🍝)用(❄)的东西。但在我看来，总体而(🍼)言(🌧)，举办电影节是为了延续一(🎣)种(👄)对媒体或电视而言很重要(🔽)的(🖊)“电(🍛)影观念”，一种关于电影神话(🌐)的(🐊)观念，这种神话曼努埃尔（(🌬)指(❣)奥利维拉——编者注）经(🗼)历(👄)了一整个世纪，而我只经历了(➗)后(🙅)三分之二。也许您能感觉到(📅)20年(🆘)代（那时没有电影节）与(🌭)今(👂)天之间的差异？

曼努埃尔(🍴)·(✉)德(🈺)·奥利维拉：新现象是电(🌳)影(⛹)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍹)，因(🛏)为那早就存在，而是因为有(🍁)越(🔩)来(🕸)越多的观众——比如在里(⭐)斯(🏙)本——去资料馆看那些没(🎶)进(❔)院线的电影。这很有趣，因为(🍝)你(😪)必须真的热爱电影才会去电(🧖)影(🌯)俱乐部或资料馆看片……(🦔)

让(🌹)-吕克·戈达尔：关于相遇(⏳)与(🐞)对话的故事……这就是我(⛷)想(⏪)对(⚾)您说的：作为评论家，我不(👬)指(🐟)望别人对我说好话，我不想(🚈)人(🌘)们对我说或写：“您的电影(🏋)太(🏓)残(🌩)暴了，太棒了，太天才了，太非(📦)凡(🌝)了！”那时我会问他们：“好吧(🏡)，那(👪)到底哪里非凡？”他们回答(🐨)：(🐟)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍀)重(🆎)复：“它是非凡的！”然而如果(🔽)他(🎲)们对我说这真的很丑，这里(📄)有(🧢)错误，那我就会想，或许对话(📗)是(🏢)可(🛣)能的：你能告诉我有错误(🆒)的(🌖)都在哪里吗？这证明了今(⛵)天(📻)的评论家不再想交谈，而电(🙂)影(🐡)人(🚫)也不想被批评。而我，作为一(📇)个(🛶)评论家出身的人，我只需要(🙁)别(💈)人告诉我：这行不通。您是(😶)否(🏳)感觉到需要别人告诉您这不(🗝)好(❔)？这会困扰您吗？因为我(🛬)对(🌜)您电影中行不通的地方有(🤪)些(😛)话要说，但我不想困扰您。

曼(💗)努(🗨)埃(📖)尔·德·奥利维拉：“当我(🆎)拿(🕥)自己与人相较，我会感到骄(⛹)傲(⏩)；当别人来评价我，我会感(🐚)到(🎥)谦(💣)卑。”这是您电影里的一句话(🌃)，非(🦓)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🆓)是(👠)圣人说的，或者是诚实的人(🥦)说(🍐)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😓)：(💬)我是个悲观主义者。当有人(🥝)告(🏛)诉我我的电影里有什么行(🛍)不(🛫)通时，我会受影响。不过，我想(🦗)我(🥙)已(📬)经麻木很久了。但这取决于(🌀)他(♿)们触碰哪里。如果我拳头上(😕)有(📋)个伤口，但有人碰了碰我的(⛎)二(🆙)头(🛳)肌，我就会没什么感觉。但如(❄)果(🦊)那个人把手指戳进伤口里(🆓)，那(🔗)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💨)尔(🍩)：必须懂得区分什么是好的(🌉)，什(🌱)么是坏的。这不仅仅是说出(👾)我(🔑)们的感受，而是对电影进行(🏾)技(🖕)术性或科学性的批评。只有(👈)新(😮)浪(🔸)潮这么做过。以前谁会说：(🧛)这(👙)个移动镜头是好的，我们觉(⏯)得(🏂)它好是因为这个，相对于另(🥅)一(♒)个(🐫)我们觉得坏的镜头而言？(🕟)或(🍪)者：这段对白是好的，相比(💙)之(🎃)下那段对白是坏的。今天，这(✈)完(👄)全丢失了。“作者”的概念变得如(🙂)此(❎)重要，以至于连副导演都不(🕠)敢(🦍)对你说。唯一有时敢说的人(🐡)，唯(🏊)一我能与之维持一种奇怪(🧕)的(♓)艺(⛪)术关系的人，是制片人。因为(🥢)制(🔸)片人投了钱，或者至少他拿(🕑)别(💍)人的钱去冒险，所以以这种(⬜)风(🔆)险(😌)的名义，他敢对我说：“让-吕(🦄)克(🤤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐚)后(👴)我思考。至少，这提供了一种(✒)反(🦎)思(💡)的可能性，让我能更好地站(🦊)稳(🚥)脚跟。如果说今天的科学家(👔)如(🏟)此强大，那是因为他们是唯(👛)一(🥈)还在互相批评的人。一位天(🎟)文(🚧)学(👌)家说：“我看到了月食，我把(🍟)它(🙊)拍下来了。”另一位说：“给我(🥎)看(⚽)看。”他看了之后断言：“但这(🍁)明(🏗)明(🕳)是月亮！你说什么月食？”另(🍡)一(🥅)位说：“啊，是啊……”；他很(☝)恼(🕖)火，但他会重新开始。在艺术(🚗)中(🚠)，在(🧐)艺术批评中，例如波德莱尔(📮)和(🔱)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🙈)这(🛣)样的对抗时刻。否则，就无法(🏤)前(🐟)进。这是我唯一需要的：批(⬆)评(🍓)。但(🦃)我甚至得不到它。

曼努埃尔(✈)·(🧠)德·奥利维拉：我需要的(👣)更(🖲)多是拍电影的手段。我永远(⛎)不(🐧)知(⚽)道电影会变成什么样。我有(🌱)分(🥨)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕉)有(🙀)布景，但我从未拥有电影。在(🔄)拍(🔆)摄(⛵)期间，“执导工作”（realización）在时(🤙)时(🥜)刻刻地改变着那团“星云”的(🆕)整(🛩)体构造。具体的东西只有在(😫)我(👽)看样片（rushes）的那一刻才会(💙)出(🛅)现(🥒)。我讨厌看样片，我总是感到(🚇)绝(✅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🧠)我(👿)们都是这样。只有希区柯克(🚢)在(😰)看(🖨)样片时是高兴的。所以，作为(🌊)评(🌬)论家，这就是我想对您的电(🍅)影(⬆)说的话：起初我随着电影(🥊)（(🐵)指(😁)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎹)）(🔙)行进，但在某一刻我跳脱了(📮)出(🌀)来，开始思考别的事情。我想(🔼)：(🎍)啊，这里没那么好了，然后，与(🤗)此(🙍)同(⛏)时，我在做梦，我想着引力（(🐉)gravitació(💂)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💿)到(🤡)了自我意识当中，而就在那(🎏)一(😟)刻(🛐)，电影里有人说出了“引力”这(🅱)个(💍)词。于是我对自己说：最终(🏳)，这(🦅)部电影是好的，我必须重看(🌇)一(💑)遍(🎓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(✍)的确，这就是电影的主题：(🍅)引(🕔)力与万有引力定律。

让-吕克(🔣)·(🧙)戈达尔：从更科学、更技(🏄)术(🎷)的(😢)角度来看，如果我是您电影(🔢)的(💮)副导演，我会对您说：“您确(🛀)定(💺)吗，或者您能更好地向我解(💜)释(🐀)一(👻)下，以便我能帮助您，为什么(🈺)您(🙀)选择这位女演员来演年轻(🙉)时(👸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔂)艾(🛢)玛(📜)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(❕)者(👫)如此不同？这是故意的吗(💧)？(⛱)”这便是我的批评：第二位(💏)女(🍅)演员不如第一位，或者至少(👳)，当(🚁)第(🛵)二位女演员出现时，电影下(🚹)坠(🌘)了，这就是引力。然后它又升(💁)起(🗼)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🖕)拉(💃)：答案很简单：起初，我是(🙉)为(♈)第二位女演员莱奥诺·西(♿)尔(🥒)韦拉写的这部电影。这个女(💯)人(👱)当(🥖)时处于危机和抑郁状态。我(😑)的(👂)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😵)试(🙂)图说服我不要选她。在我改(🐡)编(🎇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎷)萨(🥁)-路(💀)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⏩)一(🕛)句非常美的话，说艾玛的头(⏳)发(🤨)“像一滩黑墨水一样落在她(🍚)毛(🥤)衣(😗)的背上”。为了拍摄这句话，我(🌆)要(🥡)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏭)的(🔯)发色，她是金发。她对此感到(🏗)很(🤙)受(🌽)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📟)得(🍰)不找另一位女演员来演青(🕌)少(😲)年的艾玛。这就是对您技术(🕛)性(📄)批评的技术性回答。我想补(💲)充(🦇)一(🏅)点，电影总是伴随着“偶然”和(👫)运(🍺)气。正是这些使我振奋：所(📶)有(💓)那些在实现过程中涌现的(🥔)小(🗑)事(📓)件。这是一种我不太理解的(🚭)现(🗿)象，它既可能导致最坏的结(😼)果(🕢)，也可能导致最好的结果。没(🈁)有(😨)一(🎞)部电影是不靠运气的。它是(🅾)一(〽)种创造，一部电影是一个人(🌩)的(🌉)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧥)·(🌏)戈达尔：创造可以被准备(🌗)吗(💫)？(💑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)：(💺)可以准备，但不能修复（reparada）(🗺)。就(🚶)像生活。事物就在那里，等着(⏰)我(🔘)们(〽)去拍摄。您想修复什么？饥(🌜)饿(🎑)、在非洲死去的孩子，是的(🎰)，这(👈)很重要，值得修复，需要尽可(🐳)能(🈺)广(🌫)泛的公众。但一部电影不是(😘)，它(🗺)是一团巨大的混乱，我因此(♿)在(🍃)我自己面前感到渺小。话虽(🐳)如(🐝)此，我接受您关于您“离开”我(🚰)的(🥄)电(🚂)影又“回来”的批评：必须非(📞)常(🐠)敏感才能进出电影而不迷(🕥)失(🤡)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👭)克(🌔)·(🆒)戈达尔：我非常谦虚地认(❎)为(👴)，新浪潮的人是从博物馆出(📤)发(🍅)做电影的。我们发现了电影(🏩)资(📳)料(💧)馆。我们在那里出生。当然，我(👖)们(📮)小时候看过卓别林，但没人(✍)会(📬)在四岁时说，看了《救火员》后(🧗)我(🖍)要拍电影。所以我脑子里总(🎗)有(➰)一(🐟)个参照系。因此我认为作品(🌖)比(🔽)人更重要。这并非对每个人(🎤)来(🤽)说都那么显而易见。女人的(🗑)作(🏿)品(🌝)是庇护男人。而男人，为了处(🥍)于(🌮)相对平等的地位，所能做的(💨)一(📒)切就是制造作品：绘画、(🐻)文(🏉)学(😎)或政治、战争、失业、贸(🌠)易(🥘)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐮)达(♑)尔专指作为创作者的人—(🚀)—(🔲)译者注）不怎么感兴趣。我(🙌)对(🚷)曼(🥤)努埃尔·德·奥利维拉这(👵)个(🕖)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌵)住(😊)在同一个城市，比邻而居，我(🌶)想(🎈)我(🌇)也不会比现在更多地见到(⛹)您(🗨)。当然，见面时我们会更好地(💞)谈(💀)论电影，但也仅此而已。如今(🔢)让(🏍)我(🔐)震惊的是，媒体对“个性”这一(🛌)概(🏬)念的开发远甚于对“人”的开(🎸)发(🚐)。人在作品中，作品在人中。有(🚱)些(🥀)人不创作作品，而是创作生(👓)活(❓)，尤(🤞)其是女人，这本身就是一件(🐣)作(🚼)品。男人被迫创作作品，因为(😀)他(🦅)们通常什么都不做。我常像(📄)布(🥪)努(🤷)埃尔那样说，电影对我来说(🕺)是(🔴)最重要的。但如果把一个孩(🚫)子(🙊)的生命和一部电影的上映(🕑)放(😸)在(👈)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌂)钟(💏)：孩子优先于电影。

曼努埃(❇)尔(🧡)·德·奥利维拉：自然如(🚛)此(🛢)。从这个角度看，我也断言艺(🚩)术(🌳)没(🙏)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💭)：(🌨)但既然如此，如果不那么重(👰)要(🥜)，那就不必做了。女人们更合(🍎)乎(🥪)逻(🛃)辑，她们在生活中做这事。我(🤒)不(🗡)确定能否如此轻易地说艺(🔤)术(🏉)不重要。尤其是今天，当艺术(🐜)稀(😏)缺(🤤)而许多孩子死去时。这是否(🎈)意(📴)味着我们让艺术活得太久(🍖)，而(🤙)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🖕)德(🚛)·奥利维拉：艺术不是艺(🐍)术(🧤)家(🎍)。艺术家，艺术家的位置，是人(❄)类(🤖)的虚荣。那种表达世界观的(⛺)方(💊)式，说“这个，这个，这个，这个行(💹)不(🍛)通(🤩)”，是一种虚荣的发作。它是世(💗)俗(💊)的。艺术比艺术家更崇高、(📣)更(🎞)有趣。一部电影总是比电影(🍈)人(🎷)更(😗)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕣)说(💪)。导演或艺术家走出来展示(😡)自(🗂)己的那种方式，仅仅表明了(🌾)他(📧)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐚)这(🕍)也(😃)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎼)画(🚐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐝)奥(🧖)利维拉：是的，当然，但这幅(🏗)画(💜)通(👯)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎣)之(🔰)间的这种差异，也是历史与(👹)艺(💍)术之间的差异。历史展示了(🛎)民(🏢)族(💯)、文明、情感、趣味的演(🏎)变(🔘)。艺术展示了这些演变中的(🍏)实(🙊)体。我们都有责任，尽管作为(⛵)导(🍐)演我什么也做不了。作为导(🏀)演(🔥)我(🏈)只能做一件事，就是拍电影(🌔)。仅(🖲)此而已。然而，艺术家在创作(🎰)的(👚)那一刻总是对的。那是他们(📩)的(🍝)虚(💋)构，是他们的内在化。

让-吕克(👣)·(👿)戈达尔：啊，我不这么认为(💙)，一(🎑)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥨)·(🧘)奥(🤾)利维拉：是的，在那之前（(😖)是(🍜)这样）。但之后，一切都会进(🈺)入(📿)脑海中，然后再出来。例如，面(🔮)对(⬆)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗯)样(🌗)面(🙈)对电影，准备好吸收一切。

让(🎉)-吕(🎅)克·戈达尔：我不确定这(🐪)是(📍)个好比喻。当然，电影有其奇(👑)观(🌅)性(🐂)和诗意的一面，这是电影的(📀)深(💣)层使命。但这一使命只有在(💁)最(👊)初进行了实验、验证和劳(🥇)动(😉)—(🏵)—我们可以称之为电影的(👑)纪(🍘)录片层面——之后才能实(🦁)现(🤹)。伟大的艺术家身上都有这(📦)一(😝)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕟)-玛(♍)丽(🍍)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍽)劳(📼)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📯)、(🐗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤛)人(🎼)身(💀)上都有，我有时也有。以爱森(📱)斯(😓)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎌)抽(🐉)象、更风格家或更风格化(🦒)的(㊙)人(👈)了。然而，如果今天我们要展(🧢)示(😘)十月革命的镜头，我们不会(🔵)在(💕)当时的新闻片里找，新闻片(🍡)使(🈂)用的是爱森斯坦关于十月(💕)革(🏍)命(🤐)的影像，那完全是被调度（(🌧)mise en scè(😇)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛩)哈(🏢)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚕)关(➡)叙(⛰)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍠)钱(🎿)给爱斯基摩人，和他们吵架(🅱)，强(🥞)迫他们每天去捕鱼（即使(🎦)他(📑)们(💮)不想去）。总之，他和他们组(🎥)成(❣)了一个电影摄制组，并变成(🎽)了(📽)一位了不起的人类学家。因(🐭)此(♏)，这里存在着整全的纪录片(🛤)层(👺)面(🗳)。在今天，这种方式——即使(🏡)不(📲)能完美了解电影史，也至少(⌚)对(📟)其有所感觉的方式——对(🎨)许(💨)多(🔟)人来说已经遗失了。必须拥(🌕)有(😼)这种对电影史的感觉，有点(👺)像(📏)乔伊斯，他对文学史有着深(🍘)刻(🎷)的(🕰)感觉，他知道当他写下一个(🧒)句(🐬)子时，其中有些词是在拉丁(💏)语(🏍)时代发明的，有些是在中世(🐵)纪(💴)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⏫)的(🏟)时(♟)刻，通常背负着所有的精神(🤯)重(👨)担和他所感知到的所有过(🚯)去(🧛)，正处于文学的现代，处于其(🤺)成(🏣)熟(🖌)期。在电影中，很快，在世界所(🕔)接(👙)受的美国影响下，部分纪录(👘)片(❇)式的工作被抛弃了。我们立(🐇)刻(🍵)走(📵)向了奇观，而这只不过是最(🏘)终(🚠)的使命，是电影的弥撒。在今(🤬)天(🖕)的电影中，人们举行弥撒，却(📝)不(🐖)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💶)实(🥗)的(🍶)艺术家，首先进行他们的祈(⛓)祷(💜)，然后才是弥撒，面对或多或(🚚)少(🐀)忠实的公众。美国人规范了(🥌)弥(🎹)撒(👂)。对他们来说，在弥撒中重要(💰)的(🍝)是募捐（quête）：一场成功(🚁)的(🏨)弥撒就是教堂里座无虚席(🌮)、(⛲)募(🚯)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⭐)尔(🎤)·德·奥利维拉：募捐（(🥧)quê(👉)te）是我下一部电影的主题(🕡)。[10]

让(🎯)-吕克·戈达尔：我不募捐(💜)（(💌)quê(🤠)te），我只调查（enquête），我专注(🚮)于(🛹)做一名预审法官。我审理投(👜)诉(🔬)。批评应该通过祈祷来表达(🎵)，而(🥂)不(💁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔘)无(🉐)话可说。或者只能说：“美丽(🏿)的(💽)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📹)种(✉)练(🏜)习，就像运动员的训练、钢(🙄)琴(🤣)家的音阶练习一样。当人们(🤟)进(🐢)行批评时，应当批评那些音(🖍)阶(🌯)以及这些音阶所能带来的(🚝)效(🉑)果(🍅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(📢)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕊)要(🧒)的是行动的欲望。您想拍电(🚩)影(🔵)，我(👬)想拍电影，就像此刻我想撒(🎀)尿(🚓)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎹)的(👭)方式就像某些英国人独自(🔶)去(🛄)森(📐)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(✡)枪(🌈)守夜。但每天早上他们都会(🍑)刮(🔍)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😩)这(🌩)很好。必须反思这一点，关于(📮)欲(🏙)望(😟)。它就在人心里，就像一个画(💎)家(🚮)画着没人看的画，但他不会(🎱)停(🍺)下。欲望就像独自绽放于原(📳)始(📴)森(⏺)林中心的绝美花朵，它凝聚(🗡)着(🥊)对果实的向往，为了自己，也(⏬)依(🌸)靠自己。如果遇到一道注视(👬)着(🛀)它(👓)、并发现它的美丽的目光(🔉)，它(🏹)便会绽放光采，她的美丽会(🥟)变(💭)得引人注目、脱颖而出。但(🚶)这(🎰)样的目光往往来得太迟，人(🖖)们(🕊)为(🐾)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍹)平(🔂)了森林。在您和我之间，有许(❄)多(🛣)差异，这是幸事。语言、国家(🈵)、(🔮)文(🐞)化的差异。您选择了一种略(🕶)带(🏜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍉)事(🖨)的传统秩序。您从混沌中出(💏)发(🏂)寻(💃)找，为了将无序变为有序。我(🕚)也(😗)试图将无序变为有序，虽然(🛐)徒(📸)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🧑)想(🍽)这就是我们的电影的区别(🚿)：(🔷)我(⏺)的电影较为接近一般意义(🤼)上(🍃)的电影，而您的电影是某种(🌞)特(🧘)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😼)：(😼)我(🍓)会说我们做的是同一件事(🕣)，但(♏)您抵达了，而我尚未真正成(⬜)功(🎾)过。所有人自然地遵循着科(🗒)学(✍)的(🕴)图景，从混沌出发以建立某(🍒)种(📖)秩序。这“某种秩序”或多或少(❎)有(🛩)些不确定，人们也或多或少(㊙)能(💞)抵达一点。有些时候我们做(🎼)不(🍘)到(🥟)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🆒)》中(🦏)，有一块时间被提取了出来(🍦)，在(🍏)另一部电影里将会是另一(🖨)块(👄)。从(🏊)一块碎片、一张照片出发(🐗)，我(🍑)为自己创造一个世界。看到(🕔)您(🕖)电影的一些片段，我想到了(🎓)皮(🌶)亚(⬇)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕠)我(🔖)喜欢的。用简单的词，如内部(🍷)（(💯)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌑)分(🍫)它们没有太大意义，我会说(🌴)皮(🙌)亚(⬜)拉在他的《梵高》中停留在外(🆓)部(🔘)，但他只谈论内部。在这个意(🏖)义(🍴)上，他更接近维斯康蒂的传(🚖)统(🎗)。而(🕹)您恰恰相反。您停留在内部(🆙)。但(😊)在电影中我们无法展示内(🐕)部(🗑)，只能感受它，但它依然是不(🍇)可(🏑)见(🤤)的，否则它就不再是内部了(🚟)。

曼(🧖)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)甚(🥊)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕺)戈(💅)达尔：当然。小时候人们说：(🍚)鸡(🖋)是由内部和外部组成的。掀(👀)开(🌜)外部，看到内部；如果掀开(👶)内(🏡)部，就看到了灵魂。我会说您(😀)从(🚀)背(🕥)面拍摄内部，尽管您总是从(㊗)正(🏷)面拍摄人物。考虑到这种严(🕴)谨(🤙)而有强度的方式，您电影中(🌧)让(🦓)我(📅)一度感到困扰的，是一种幸(📜)好(🏚)还算人性化的不完美，这种(🤕)不(🚆)完美使得您有必要去拍其(🎻)他(🔭)电影。让我困扰的是没有侧面(🦋)拍(⏳)摄的镜头，摄影机离放映机(📷)太(📶)近了。摄影机并不是生来就(🎞)是(🏨)要与放映机保持一致的。放(🏖)映(🥂)机(🦔)会进行传输。就像放射科医(🌇)生(🛌)拍X光片：他不满足于从正(🎗)面(🆘)拍，他也从侧面、背面、对(🎲)角(🐝)线(📎)拍。然而在开始时，在放映的(🚖)那(👽)一刻，所有图像都将是平面(🌵)的(🔣)。当然，我们会说这是一个图(⏸)像(📔)，但我们是和图像打交道的人(😰)。这(🦑)并不意味着摄影机必须一(😤)直(🎵)移动。

这就是导致您电影中(💝)某(🌪)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤥)就(🆕)是(📻)那些观众——糟糕的观众(🎳)，如(🚏)今的观众——称之为“冗长(🥖)”的(🍭)东西。我不是说我抱怨电影(📀)长(🗝)，甚(📒)至如果一开始我看到有好(🐲)东(🔬)西，我会很高兴电影很长。我(🕢)可(🆎)以安心地打个盹，我确信我(📖)会(⛺)找到它们。这就是我所说的对(🕹)一(🈂)部电影进行科学性的讨论(🗃)。

曼(🚶)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)我(🚹)和您一样，把摄影机放在我(🌮)认(🏮)为(💡)它必须在的精确位置。就是(🏛)这(🌘)样。为什么那里比这里好？(😸)我(⛱)不知道为什么。

让-吕克·戈(🙃)达(😔)尔(🛒)：如果我们能稍微解释一(🐼)下(👙)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦑)德(🐁)·奥利维拉：力量来自固(🕡)定(🕸)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⚫)德(💊)的审判》教会了我这一点。我(😻)们(😖)也可以称之为客观性。

让-吕(🚂)克(🛴)·戈达尔：我有种感觉，电(🎖)影(🎣)人(😮)，无论是好是坏，都有一个想(👮)法(💟)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕎)找(🍨)有足够钱的人来实现这种(🔀)需(👷)求(🗽)。他们的工作方式就像一个(🐏)人(🙋)说：今晚我想吃肉酱意面(🦅)。于(🔱)是他看看口袋里有多少钱(⛓)，或(🏥)者让妻子或朋友做肉酱意面(🆑)。老(🚎)实说，我一直是反着来的。制(📢)片(🧢)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕷)期(💷)，也许是时候和他拍部电影(🛎)了(🏆)。”既(🥟)然我们不富裕，我们接受，也(🎠)许(🔍)我们能马上拿到钱。然后，签(📬)了(🌸)合同。再然后，必须拍这部电(😵)影(🤹)，真(♏)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏬)维(🥜)拉：我做的完全相反。我表(🚺)现(👞)得好像合同早已签好一样(👃)。我(🏥)写故事，预测一切，然后在最后(👒)一(🚎)刻，救星来了，那就是制片人(💩)。《亚(🙅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍧)荣(🌆)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍳)一(🤗)直(🙇)跟我谈论福楼拜，当然还有(🥜)《包(🧔)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚗)利(🗾)夫人》是不可能的，况且我还(❓)是(🗓)个(🦍)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😂)[12]正(🎐)在拍他的版本。于是我想，可(🈲)以(😋)做点更有趣的事：可以问(🌑)问(😴)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👫)斯(🦗)是否愿意基于《包法利夫人(📥)》写(🏜)一部小说，一部我随后就会(🏽)改(🏘)编的小说。她接受了。必须等(🖲)她(🥁)写(💻)完，等它出版。在此期间，借作(🐵)家(🐭)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💾)科(🔠)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍄)望(🐞)的(🎻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚙)：(🔡)您说：我知道这部电影将(👂)会(🎋)是什么，但我不知道是否能(🕵)拍(👸)成。我说：我知道电影会拍成(🍴)，但(🥡)我不知道会是怎样的电影(🐀)。我(🕺)不仅知道某部电影会拍，而(🍡)且(🔔)我还承诺了要拍，这更糟糕(📫)。因(👕)为(🚜)我总是害怕拍不了下一部(🐝)。

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(🛐)这(🕦)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⤵)达(🍄)尔(🔋)：但您对我电影的批评是(🛍)什(🔴)么？就像美食评论家会说(🏫)：(🚂)“这里的肉煮过头了，这里的(🌻)肉(📓)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏤)利(✴)维拉：一部电影不仅仅是(🎶)我(🏜)们所看到的图像。图像是符(🌿)号(🍲)，声音是其他符号，词语是另(🚁)外(😼)的(😎)符号，它们又会唤起其他符(🆘)号(🍅)，引用其他时代、书籍、电(💘)影(🏅)。如果我们不了解这些符号(✋)及(🌏)其(👋)所召唤的东西，我们就无法(📂)理(❄)解电影。词语在您的电影中(🔋)强(🏍)有力，它赋予了电影力量。图(😯)像(⏫)有另一种与词语无关的力量(🕣)。这(🦁)很美妙。但我距离完全理解(🐍)您(😌)的电影还缺了点什么。电影(🚷)是(🗺)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙁)。您(🔷)电(🏓)影中的仪式，是那些在镜头(🌩)间(😳)或镜头中穿梭的人。我们并(🀄)不(🚲)完全了解这种仪式的含义(🛡)，我(✅)们(🕳)遗失了它们的意义。例如，在(🛺)《亚(⏫)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👭)。我(⏹)们看到女演员在婚礼当天(🌾)，在(😿)教堂里自己掀起了面纱。如果(🏭)我(😇)们不了解古代包办婚姻的(💟)仪(🧖)式——要求由丈夫掀起妻(🔁)子(🍾)的面纱，第一次展示她的脸(🕓)，以(🏷)此(🚇)确认他的幸运或不幸——(🐓)我(🌖)们就无法理解她这一举动(😣)的(🏌)放肆。因为我的主角知道自(⛑)己(💻)很(🦖)美，她可以放肆地掀起面纱(🧐)：(🚼)看我多美！如果我们不了解(🤩)这(🔀)个仪式，这场戏的意义就丢(🚳)失(🍲)了。我错过了您电影中许多仪(🏭)式(💸)的含义。我真希望有人能在(🏇)我(🛐)耳边悄悄向我解释。您在特(🎄)殊(📝)效果上做了很多工作，不断(🐆)用(✨)声(📸)音、词语、图像进行挑衅(🙉)。这(🦃)是您的形式，是另一种形式(⌛)，无(🛍)所谓好坏。您做得很好。我更(📽)喜(🔈)欢(📡)没有特殊效果的电影。我更(🛹)喜(🥍)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔩)尔(😱)：如果英语说得不好却去(👭)看(🦄)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🔍)我(🤠)们依旧能分辨它是好是坏(🙊)。《德(🔃)国九零》由许多仪式和晦涩(🤝)的(💢)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏼)奥(🈂)利(🤶)维拉：是的，但即便这些符(🏭)号(🕣)实际上难以理解，但它们反(🥌)倒(⛪)更清晰、更可见。我喜欢这(🏊)部(🍓)电(📘)影的地方，在于符号的清晰(🗺)性(🔹)与其深刻的模糊性相并存(🍛)。另(😪)一方面，这也是我喜欢电影(✖)的(🏔)原因：大量精彩的符号沐浴(➖)在(🐨)无需解释的光芒之中。正因(🧘)如(🍤)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎶)戈(👫)达尔：那么，非常感谢。

本次(😉)会(🎢)面(📵)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍆)组(🔼)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⏮)4-5日(🐊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😋)纪(📧)法(🐖)国启蒙运动核心人物，唯物(⏬)主(📺)义哲学家、文艺批评家与(🌶)作(⛰)家，百科全书派代表，代表作(🥪)有(🍁)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍫)和(🎩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎬)尔(🦓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐺)派(🔢)诗歌先驱、现代主义文学(🎰)奠(🤚)基(💼)人，兼具诗人、艺术评论家(📝)与(🐡)散文诗之祖等多重身份。他(⛲)的(🗽)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥒)最(🏨)具(🚔)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐰)・(🍝)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎓)家(📈)、评论家与散文家。他率先(♋)关(⏸)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(👢)，对(♌)塞尚等现代艺术家的评论(🏇)极(📼)具前瞻性，深刻影响现代艺(🛢)术(🌠)批评的发展方向。

4、安德烈(🥞)・(🏟)马(✖)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🧀)艺(🔍)术史学家、抵抗运动战士(🕜)，还(🍟)担任过戴高乐时期的文化(🐉)部(🌵)长(🚐)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐮)合(⛓)了存在主义哲思与历史使(🚧)命(🕖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🅿)、(🚦)某部电影推出”的意思，但其核(🛰)心(🥚)意义为“出去、离开”，所以戈(🌭)达(🔌)尔才会玩这样一个文字游(🦁)戏(⛺)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌶)广(🚺)义(🗞)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕣)英(😉)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📿)瓦(🏿)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚌)画(🤰)派(😿)的领袖与核心人物，代表作(🕢)有(🐛)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👝)德(🗯)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🧞)安(⛄)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💸)士(♏)电影导演、视频艺术家，戈(📈)达(🥩)尔晚年的生活伴侣与合作(🅾)者(🐎)。她与戈达尔共同创立制作(🕴)公(🤳)司(🧑)，并与其联合执导了《第二号(📐)》（(✡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐉)作(⛎)品，深刻影响了戈达尔后期(🤓)创(🤶)作(🐚)中私密对话与家庭影像的(😬)风(🕳)格转向。她本人亦是一位独(🤒)立(🎌)的创作者，其作品以哲学思(✉)辨(👐)探索两性关系、语言与日常(⬆)的(🐧)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌓)国(🗼)导演、人类学家，真实电影(🍹)（(♉)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👐)影(🖨)（(🎼)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🈵)纪(🚜)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👧)之(🥑)父”，其跨学科实践深刻影响(🔪)了(🚎)纪(😑)录片与视觉人类学发展。

10、(🃏)奥(❤)利维拉下一部电影为《盒子(🤡)》（(🐁)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💸)为(🐝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😋)Gé(🔹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👤)人(⏺)、导演与跨界企业家，是法(🗼)国(🎞)电影黄金时代的标志性人(🖊)物(🤡)。

12、(🕞)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎥)影(🏩)新浪潮的先驱导演之一，与(🌅)特(📋)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍨)维(🌥)特(👉)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍪)阶(👉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛐)会(🦎)批判视角闻名。由他执导的(⏺)《包(🌽)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍭)尔(🎤)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🆕)洛(🎍)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍡)是(🎣) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⏺)浪(⏺)漫(🕒)主义小说家、剧作家与文(🥪)学(❣)评论家。

作为所谓的(😀)唐诡4，其(😦)实就是(🌷)唐诡3中再补充了2个单(💔)元的故(🌙)事，由于(🎾)只有2个(🏳)案件，唐诡奇谭的时长(⬇)跟集数(🍛)都很短(💩)。第一个案件，解忧店，花(🌾)了将近(💌)15集（每(🧟)集时长20分钟）去讲，也(✅)确实挺(🥊)曲折的(🛺)，颇具悬疑感跟诡秘感(🎏)，只是真(🚟)相估计(🕛)是编剧功力有限，又掏(👭)出了俗(🙃)套的标(📣)准公式，稍微多说一点(🔈)就要剧(👂)透了，不(🔟)过整体来看，质量尚可(♍)；第二(😛)个案件(🕷)，就很短了，虽然死了不(😻)少人，但(📬)破案也(⏰)是相当(📉)的快，所以也没什么好(🏥)说的，结(😧)尾还整(🅱)了一波联动彩蛋，估计(🌼)不少看(🥀)过灵魂(😈)摆渡的人会感到惊喜(🍎)。

唐诡奇(✝)谭

下一(🉑)部一定要给樱桃女侠(🤽)多点剧(🍧)情啊，太(🍥)飒了。

樱桃女侠

总体来(✍)说，值得(♿)一看。