文 / 让-吕(⚫)克(🐒)·(📺)戈(🌋)达尔 & 曼努埃尔·德·(♟)奥(🎬)利(🔷)维(😳)拉(😔)

（本文由Gemini AI翻译，再经(📔)过(🙉)了(🈸)人(🚶)工(💹)的逐句校对与润色，并(🎴)添(💥)加(🍫)了(🏀)一些必要的注释。由于(🔐)并(🚼)未(📠)找(👘)到(🕯)法语原文，本文翻译(😡)同(🖲)时(🗻)比(👊)照(❗)了西班牙语和葡萄牙(😨)语(🥐)译(💽)文(🍙)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(✈)·(🧤)奥(👕)利(💌)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥥)》（(🥙)Vale Abraã(👮)o）(👯)与(🎋)让-吕克·戈达尔的《悲(⛰)哀(👮)于(🌖)我(⚽)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📽)黎(🏮)的(➰)银(📥)幕上映。借此契机，戈达(💾)尔(🐭)提(🧣)议(🏥)与(📰)奥利维拉会面，旨在(🤮)就(📟)这(🚷)两(🦊)部(🍕)影片展开一场“科学性(🐎)”（(👺)scientifique）(🤜)的(⛷)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔪)：(📪)没(🏾)问(🎡)题(🕡)，巨大的声响是我对(🚞)公(🔦)众(💟)做(🈸)出(🥊)的唯一妥协。您知道儒(👓)勒(🏉)·(🔪)列(🙆)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😏)义(🍴)吗(🗽)？(🧚)“批评就像溃败军队里(🤵)的(🗝)士(🍤)兵(🎽)，他(🔲)开了小差，投奔了敌营(⏱)。谁(✌)是(📘)敌(🐀)人？是公众。”

曼努埃尔(👴)·(🍃)德(👥)·(🤰)奥利维拉：那您呢，您(🌽)知(🥞)道(🐒)伯(🚺)格(💷)曼是怎么评价影评(🐆)人(🤽)的(💊)吗(👞)？(😖)“某些影评人在我看来(🗜)就(🍭)像(🏞)是(💚)在试图教我们如何奔(📝)跑(🧗)的(🚟)瘸(🚗)子(🌩)。”

让-吕克·戈达尔：(💬)我(😪)请(🏟)求(😘)让(⛔)我以评论家的身份展(📸)开(🕙)这(🐚)次(🎞)对话。与其扮演“作者”，我(➖)更(🥋)愿(🅰)意(🖇)去见某个人，谈论他的(👏)电(🛐)影(🚾)，或(🌍)许(💬)偶尔也让那个人谈谈(🧦)我(🚯)的(😗)电(🕹)影。如果这能从宣传角(💰)度(🔛)对(🙋)两(🥃)部影片有所助益，那我(⛽)们(🛏)就(👃)这(🍢)么(🤧)做吧。电影是对现实(👔)的(🗃)一(🕒)种(🤢)批(🛌)判，从这个角度看，我是(🆚)非(✝)常(🌓)传(🥔)统的；而且作为一名(👙)用(🏹)法(🎿)语(🐂)拍(⚡)摄的电影人，我始终(🎨)带(🦆)有(✉)对(⏹)电(🔳)影的批判态度。一直以(😱)来(🚏)，法(🚥)国(🎇)的伟大之处之一在于(🍜)拥(🕠)有(🌪)批(🐰)判性的视点，即便这个(🤽)国(🕞)家(🚈)对(Ⓜ)此(🍪)一无所知。从狄德罗[1]开(🔒)始(🍯)，所(🦄)有(🔠)的艺术评论家都是法(🍩)国(😯)人(🔌)，经(🌂)过波德莱尔[2]、埃利·(🎡)福(🛣)尔(🔟)[3]、(😢)马(🚻)尔罗[4]，也就是说，无论(🤚)是(🌐)不(🚖)是(🛠)作(😯)家，他们都是有“风格”（(⚪)style）(👺)的(😼)人(⚪)。糟糕的评论家没有风(🍎)格(🍲)。美(🥂)国(🍱)只(👬)有两个影评人：詹(⬇)姆(👍)斯(♎)·(✉)阿(🤬)吉（James Agee）和（长久以来(📯)被(🙌)忽(⭕)视(🥍)的）来自圣地亚哥的(🔄)曼(😋)尼(🛐)·(🥣)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍽)电(🌴)影(🎣)同(🔌)时(🍽)上映，我想提出第一个(📧)问(🕋)题(🌃)：(🚃)我们要如何理解“上映(🍩)”（(🥅)sortir）(👵)一(⏮)部电影[5]？为什么要让(📳)电(🆓)影(🏾)“上(💷)映(🏜)”？我们在让它们“进(💰)入(📽)”这(📭)里(🏓)或(⚫)那里时遇到了很多困(😿)难(🐥)，然(🏴)后(💖)还有些人没做什么大(🕕)事(🐝)，但(🥨)无(🐮)论(🚵)如何，他们还是做了(🙇)必(🤟)要(🏞)的(🕯)事(🕯)来把它们“推出去”（sortir）(🌙)。

曼(✔)努(🌾)埃(😫)尔·德·奥利维拉：(📰)在(🔎)葡(🧗)萄(🧢)牙语里我们不用同一(🚈)个(📒)词(🏵)，因(😅)此(🚿)也就没有这种双关语(🍪)。我(🚫)们(📡)不(😁)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕟)）(⛏)。不(🌤)过(🔦)，这是个困扰我的问题(🤩)。我(🥑)之(📵)所(🍉)以(🌧)感到困扰，是因为对(😈)我(🚹)来(♑)说(🏉)，必(🍃)须先展示电影，然而，在(⚫)针(🍺)对(🖐)电(🐪)影的评论完成之前，电(🕗)影(🙁)并(☝)未(🏹)完(💬)成。一个好的、聪明(🎎)的(🤖)、(🌶)专(🍃)注(🌿)的、敏感的评论家，是(👭)观(🎒)众(⚾)的(🆓)代表，他去寻找那部在(❣)我(🚊)看(💂)来(🦏)——即便我已经拍完(🌦)了(😌)—(🐃)—(🕙)尚(🐧)不存在的电影，他要去(🎁)完(⛳)成(🎊)它(🛒)。观影者与银幕之间的(🚕)动(🐗)态(🚬)关(🐅)系实际上是至关重要(🚣)的(🚉)，它(🎺)是(👷)电(🆘)影的一部分。我说的(👜)是(🔮)观(🚾)影(🥀)者(🦓)（espectador），不是观众（público）(✍)[6]。观(🌶)众(🕙)，是(👺)某种抽象的东西，是非个人(🚰)的(🗺)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：观众是现(🚅)存(🗯)的观影者，是被商业化了的(🐽)观(🏈)影者，是买了票的观影者，他(🚲)变(🐾)成了观众。然而，他身上仍有(🗑)一(🌷)部(🆔)分保留着观影者的特质，就(😨)像(🚄)读者一样。如果我们谈论的(🎱)是(🤱)一部电影，我们会说观影者(🕜)是(🐳)剧(🍚)本，而观众则是观影者的实(🦄)现(♉)（realización），是他的场面调度（(㊗)mise-en-scè(😉)ne）。但我有时会问自己：如(🛒)果(😰)电(📍)影没人看——我的许多电(❔)影(🥠)都没人看，或者被误读，甚至(🏒)连(🍚)我自己也……我想我们是(📚)为(🙉)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🧕)尔(😱)·德·奥利维拉：但这就(🖐)足(🕍)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📶)然(😚)。但我还是想回到“上映”（sortir）(♒)这(🤹)个(🐅)话题，这不仅仅是文字游戏(😝)。应(💠)该有一些小词典，告诉我们(🈴)每(🎵)种语言中电影的技术术语(🌺)。例(🐑)如(🤺)，我们在影院看到的电影拷(💬)贝(🐻)，带有图像和声音的拷贝，在(⌚)法(🛑)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐩)。

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🛌)萄(♈)牙语也是，标准拷贝或同步(💣)拷(🐯)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗻)里(🌍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐨)利(🉐)语(⏱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🙁)在(🛄)词汇上较真，因为例如俄国(👭)人(🗞)对纪录片和剧情片的区分(🥅)就(🧕)与(🕜)我们不同。他们把有演员的(🌽)电(🕗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🕶)片(😂)——不一定没有演员——(👪)被(🏅)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐃)”（(🏖)image）这个词本身：对美国人(😧)来(🍵)说，它没什么大不了的含义(🍅)。他(⚫)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌄)没(🍰)有(📄)一个词来指代电视，他们突(😿)然(🔈)变得非常商业化，他们说“network”（(🤑)网(🍰)络）。如果我们对语言如此(🏕)不(🕸)加(📯)注意，那么当人们说一部电(🗒)影(🦄)“上映/出去”时，我们会产生一(🖥)种(🤜)错觉：是某种东西真的出(🐒)去(🎥)了，还是我们把它弄出去了？(📪)

曼(🍔)努埃尔·德·奥利维拉：(🥑)我(➗)会用“出来/出生”（sair）这个词(🈂)，就(🕳)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚂)那(👅)样(⛵)，在葡萄牙语中这意味着“带(🈷)她(🔢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤟)如(🥅)今，对于好电影来说，“上映”（(🥎)sortie）(🐞)已(💃)经变成了一个“出口在这边(🤐)”的(🌉)指示，这是一种摆脱它们的(🔃)方(👫)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🦆)拉(🚬)：我们的电影也变成了电影(🗻)节(🍁)电影。电影节的作用是向多(🕢)样(🔮)化的公众展示电影的多样(✨)性(🔐)。它是不同电影人、国家、(🥙)习(🚒)俗(👍)的一种对照。仅此而已，但这(🎀)也(😥)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌭)：(🎙)我想您描述的是一个过去(👟)的(🐌)时(📈)代，而我见证了它的终结。我(🏸)以(📍)为那是开始，其实那是终结(🔕)。那(🕣)是一个电影节确实能帮助(🛏)人(❎)们相遇、讨论电影、讨论任(🧛)何(🍙)想讨论之事的时代。一切都(🙎)变(🏃)了，电影也变了。现在，电影人(🏝)抱(🍭)怨他们的孤独，但他们不再(🖨)交(🤫)谈(🚐)，不再讨论，这是他们的错。今(📻)天(🌯)，电影节越来越多。无论是强(🍬)者(🛢)还是弱者，每个人都在各自(🚌)利(🚂)用(🙎)自己能利用的东西。但在我(⬜)看(🏮)来，总体而言，举办电影节是(🍑)为(💈)了延续一种对媒体或电视(👙)而(🦎)言很重要的“电影观念”，一种关(⏰)于(⛹)电影神话的观念，这种神话(🍟)曼(🏆)努埃尔（指奥利维拉——(🤡)编(📡)者注）经历了一整个世纪(🍌)，而(㊙)我(🐳)只经历了后三分之二。也许(😤)您(🕝)能感觉到20年代（那时没有(🤔)电(🌠)影节）与今天之间的差异(📰)？(㊙)

曼(👘)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)新(🍛)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦏)是(🐈)作为机构，因为那早就存在(⛔)，而(🕚)是因为有越来越多的观众—(👀)—(⬇)比如在里斯本——去资料(🖤)馆(📐)看那些没进院线的电影。这(🗽)很(🐜)有趣，因为你必须真的热爱(🚫)电(😴)影(🎊)才会去电影俱乐部或资料(🏕)馆(🔠)看片……

让-吕克·戈达尔(❕)：(📧)关于相遇与对话的故事…(🌮)…(👥)这(🔹)就是我想对您说的：作为(🥤)评(🦗)论家，我不指望别人对我说(🔞)好(😭)话，我不想人们对我说或写(🔆)：(📥)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🦍)天(✡)才了，太非凡了！”那时我会问(🐇)他(🎩)们：“好吧，那到底哪里非凡(🖋)？(👎)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐄)没(👅)有(🍅)词汇，只是重复：“它是非凡(📘)的(🍂)！”然而如果他们对我说这真(🏤)的(🌳)很丑，这里有错误，那我就会(🍨)想(🖐)，或(🌎)许对话是可能的：你能告(💞)诉(✍)我有错误的都在哪里吗？(💵)这(♈)证明了今天的评论家不再(🐐)想(📆)交谈，而电影人也不想被批评(👖)。而(🀄)我，作为一个评论家出身的(🧝)人(🎧)，我只需要别人告诉我：这(👭)行(🅿)不通。您是否感觉到需要别(🚓)人(🛫)告(🐳)诉您这不好？这会困扰您(💪)吗(🚿)？因为我对您电影中行不(🧐)通(📍)的地方有些话要说，但我不(📌)想(☕)困(🥗)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(👄)拉：“当我拿自己与人相较(🍩)，我(🚳)会感到骄傲；当别人来评(🍺)价(🏑)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🐖)里(🌉)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏾)戈(🛡)达尔：那是圣人说的，或者(🥕)是(⛽)诚实的人说的。

曼努埃尔·(✒)德(⤵)·(🕺)奥利维拉：我是个悲观主(🌞)义(🚋)者。当有人告诉我我的电影(💎)里(🏴)有什么行不通时，我会受影(🎆)响(🗑)。不(🎏)过，我想我已经麻木很久了(🔒)。但(🐤)这取决于他们触碰哪里。如(🔕)果(🔂)我拳头上有个伤口，但有人(💿)碰(🆒)了碰我的二头肌，我就会没什(🅿)么(🍡)感觉。但如果那个人把手指(🚊)戳(♿)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✡)-吕(🤴)克·戈达尔：必须懂得区(✨)分(🙋)什(🚗)么是好的，什么是坏的。这不(🏫)仅(🈵)仅是说出我们的感受，而是(🕜)对(🚿)电影进行技术性或科学性(🔀)的(🤮)批(🚸)评。只有新浪潮这么做过。以(🔛)前(🛫)谁会说：这个移动镜头是(📢)好(💿)的，我们觉得它好是因为这(💿)个(🤥)，相对于另一个我们觉得坏的(🕺)镜(👰)头而言？或者：这段对白(🦎)是(🌆)好的，相比之下那段对白是(☔)坏(😰)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕙)”的(🙏)概(🎈)念变得如此重要，以至于连(🎖)副(🤖)导演都不敢对你说。唯一有(🐉)时(📈)敢说的人，唯一我能与之维(🏉)持(🎗)一(📼)种奇怪的艺术关系的人，是(👪)制(🔽)片人。因为制片人投了钱，或(🍸)者(💏)至少他拿别人的钱去冒险(🦗)，所(🌦)以以这种风险的名义，他敢对(🚃)我(🚍)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👂)我(🌓)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦍)提(🌒)供了一种反思的可能性，让(🌍)我(🥁)能(✖)更好地站稳脚跟。如果说今(🏫)天(🐚)的科学家如此强大，那是因(📼)为(🛺)他们是唯一还在互相批评(💥)的(😯)人(🚅)。一位天文学家说：“我看到(🥢)了(📣)月食，我把它拍下来了。”另一(⤵)位(📻)说：“给我看看。”他看了之后(📼)断(🛂)言：“但这明明是月亮！你说什(🎰)么(🍦)月食？”另一位说：“啊，是啊(📇)…(🔝)…”；他很恼火，但他会重新(🗄)开(🌨)始。在艺术中，在艺术批评中(♌)，例(😸)如(🏬)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💂)间(♉)，必定有过这样的对抗时刻(🎶)。否(🤯)则，就无法前进。这是我唯一(❇)需(⤴)要(🥝)的：批评。但我甚至得不到(🕎)它(🚏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔟)：(🔖)我需要的更多是拍电影的(🚱)手(🙇)段。我永远不知道电影会变成(📟)什(😑)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚬)，我(🏜)有演员，我有布景，但我从未(😠)拥(🥧)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤭)作(🏁)”（(😃)realización）在时时刻刻地改变着(🛫)那(🕐)团“星云”的整体构造。具体的(🛍)东(🔔)西只有在我看样片（rushes）的(📳)那(🎸)一(🐖)刻才会出现。我讨厌看样片(🕕)，我(🦖)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍄)达(🏎)尔：我想我们都是这样。只(💳)有(🥫)希区柯克在看样片时是高兴(📄)的(😾)。所以，作为评论家，这就是我(📤)想(🤪)对您的电影说的话：起初(🆗)我(🤮)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐬)谷(🤐)》—(📦)—译者注）行进，但在某一(🍭)刻(🏿)我跳脱了出来，开始思考别(🚢)的(👅)事情。我想：啊，这里没那么(🤟)好(👆)了(🙁)，然后，与此同时，我在做梦，我(🖥)想(🏦)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌼)来(💦)我醒了，回到了自我意识当(📊)中(🦀)，而就在那一刻，电影里有人说(🗳)出(🕹)了“引力”这个词。于是我对自(⚫)己(❄)说：最终，这部电影是好的(😦)，我(🍽)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐁)德(🔪)·(🍧)奥利维拉：的确，这就是电(📠)影(🐣)的主题：引力与万有引力(👕)定(💆)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🗓)科(🤧)学(💚)、更技术的角度来看，如果(🏑)我(😭)是您电影的副导演，我会对(🛩)您(🌾)说：“您确定吗，或者您能更(🎏)好(👮)地向我解释一下，以便我能帮(🧛)助(🕍)您，为什么您选择这位女演(🔧)员(🚿)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍞)，而(🍽)成年后的艾玛却选择了另(🤒)一(🗻)位(🐰)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😴)是(🚅)故意的吗？”这便是我的批(🆕)评(🎙)：第二位女演员不如第一(👣)位(😕)，或(✂)者至少，当第二位女演员出(❕)现(🐍)时，电影下坠了，这就是引力(🏂)。然(🐘)后它又升起来了。

曼努埃尔(😿)·(💩)德·奥利维拉：答案很简单(🖋)：(🆗)起初，我是为第二位女演员(🌪)莱(🕌)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕛)电(📎)影。这个女人当时处于危机(🕓)和(🥠)抑(🤩)郁状态。我的制片人保罗·(🤧)布(🔏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔁)选(🍜)她。在我改编的那本书，阿古(👌)斯(🚮)蒂(♊)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔺)罕(😛)山谷》中，有一句非常美的话(🖕)，说(🌜)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👩)一(🖐)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🛷)摄(❇)这句话，我要求改变莱奥诺(🍎)·(🐻)西尔韦拉的发色，她是金发(👮)。她(📠)对此感到很受伤。那场戏拍(📑)得(📘)很(🍩)糟。于是，不得不找另一位女(🎈)演(🚠)员来演青少年的艾玛。这就(🐛)是(🛐)对您技术性批评的技术性(📨)回(🚍)答(📛)。我想补充一点，电影总是伴(🎟)随(🔊)着“偶然”和运气。正是这些使(👍)我(🔄)振奋：所有那些在实现过(🏆)程(🎣)中涌现的小事件。这是一种我(🔩)不(😺)太理解的现象，它既可能导(♋)致(🚾)最坏的结果，也可能导致最(🌡)好(🥃)的结果。没有一部电影是不(🤼)靠(🎆)运(🔏)气的。它是一种创造，一部电(🐳)影(🥨)是一个人的构想，很难进入(🦍)其(🌾)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📤)可(🏴)以(🍥)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎆)·(🔪)奥利维拉：可以准备，但不(🧀)能(🕟)修复（reparada）。就像生活。事物就(😻)在(🕚)那里，等着我们去拍摄。您想修(💁)复(🎀)什么？饥饿、在非洲死去(🃏)的(🎺)孩子，是的，这很重要，值得修(💺)复(🧘)，需要尽可能广泛的公众。但(📙)一(🍭)部(🔼)电影不是，它是一团巨大的(😖)混(🙊)乱，我因此在我自己面前感(🍛)到(❄)渺小。话虽如此，我接受您关(⛵)于(🅰)您(🐻)“离开”我的电影又“回来”的批(🍂)评(🎺)：必须非常敏感才能进出(📭)电(🤦)影而不迷失。的确，这就是引(🤮)力(🎋)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(📥)常(❇)谦虚地认为，新浪潮的人是(♉)从(🔁)博物馆出发做电影的。我们(🐠)发(👓)现了电影资料馆。我们在那(🐲)里(🕖)出(🌭)生。当然，我们小时候看过卓(🏂)别(🍞)林，但没人会在四岁时说，看(🏭)了(💵)《救火员》后我要拍电影。所以(🍺)我(🏵)脑(📴)子里总有一个参照系。因此(✉)我(👴)认为作品比人更重要。这并(🈷)非(📿)对每个人来说都那么显而(🏴)易(🏔)见。女人的作品是庇护男人。而(👳)男(🤪)人，为了处于相对平等的地(🔸)位(🏘)，所能做的一切就是制造作(🆖)品(🔦)：绘画、文学或政治、战(🏗)争(🍩)、(🚈)失业、贸易。归根结底，我对(🛌)“人(😘)”（这里戈达尔专指作为创(😨)作(💄)者的人——译者注）不怎(😴)么(📩)感(🗜)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔖)奥(🤶)利维拉这个“人”不怎么感兴(👁)趣(🎙)。如果我们住在同一个城市(🎐)，比(🧚)邻而居，我想我也不会比现在(🥇)更(🌴)多地见到您。当然，见面时我(🤞)们(😁)会更好地谈论电影，但也仅(🥚)此(🌱)而已。如今让我震惊的是，媒(📺)体(🔶)对(🖍)“个性”这一概念的开发远甚(👳)于(🎮)对“人”的开发。人在作品中，作(⛓)品(🐸)在人中。有些人不创作作品(🍘)，而(🏿)是(👁)创作生活，尤其是女人，这本(🦋)身(🐕)就是一件作品。男人被迫创(🐴)作(🥄)作品，因为他们通常什么都(💷)不(🥄)做。我常像布努埃尔那样说，电(🚘)影(🥈)对我来说是最重要的。但如(⛳)果(😺)把一个孩子的生命和一部(👫)电(🔡)影的上映放在一起权衡，我(😄)不(🚌)会(✒)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚉)电(⬜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥇)拉(📋)：自然如此。从这个角度看(🚑)，我(🔌)也(🔊)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤪)克(🅱)·戈达尔：但既然如此，如(🐿)果(🎶)不那么重要，那就不必做了(🍢)。女(⛸)人们更合乎逻辑，她们在生活(🍩)中(😐)做这事。我不确定能否如此(🚒)轻(🔘)易地说艺术不重要。尤其是(🍒)今(🏎)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏽)死(🎚)去(🤯)时。这是否意味着我们让艺(🎂)术(🧚)活得太久，而牺牲了孩子？(🛡)

曼(🎁)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)艺(🚃)术(🔁)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌞)的(👘)位置，是人类的虚荣。那种表(♏)达(🐏)世界观的方式，说“这个，这个(🌒)，这(🌄)个，这个行不通”，是一种虚荣的(📹)发(🚵)作。它是世俗的。艺术比艺术(🈂)家(🐀)更崇高、更有趣。一部电影(💨)总(📆)是比电影人更聪明，正如斯(🏡)特(🏽)劳(📹)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(〽)走(🍶)出来展示自己的那种方式(🌖)，仅(🏑)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔩)·(📷)戈(🙅)达尔：这也是孩子的态度(🕎)：(🏚)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥛)埃(🍜)尔·德·奥利维拉：是的(👄)，当(🤒)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(👚)术(🖋)与艺术家之间的这种差异(🍡)，也(🌡)是历史与艺术之间的差异(⚪)。历(🔇)史展示了民族、文明、情(👞)感(🈂)、(🔎)趣味的演变。艺术展示了这(🖲)些(🤛)演变中的实体。我们都有责(♋)任(🍉)，尽管作为导演我什么也做(🍿)不(👁)了(🔷)。作为导演我只能做一件事(⤵)，就(🏗)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🦑)术(✔)家在创作的那一刻总是对(🦃)的(🧚)。那是他们的虚构，是他们的内(💽)在(🦒)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🌗)不(🏡)这么认为，一切都在外面。

曼(🐌)努(✂)埃尔·德·奥利维拉：是(🍧)的(♿)，在(🍫)那之前（是这样）。但之后(🥕)，一(🈳)切都会进入脑海中，然后再(👂)出(👧)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦉)一(🌅)块(😁)海绵一样面对电影，准备好(🍅)吸(🛵)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍆)我(🌁)不确定这是个好比喻。当然(🈶)，电(✡)影有其奇观性和诗意的一面(🍺)，这(🔪)是电影的深层使命。但这一(😗)使(🎹)命只有在最初进行了实验(🤥)、(🚞)验证和劳动——我们可以(🧞)称(🍢)之(🐮)为电影的纪录片层面——(⚫)之(🦋)后才能实现。伟大的艺术家(🌤)身(🙍)上都有这一点，您、皮亚拉(🐒)（(⏫)Pialat）(⛲)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍎)Anne-Marie Mié(🐌)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🔄)、(🔝)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔌)非(🎪)常不同的人身上都有，我有时(🚧)也(🏷)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤝)爱(🥂)森斯坦更抽象、更风格家(🌱)或(📢)更风格化的人了。然而，如果(🙇)今(🍝)天(🤫)我们要展示十月革命的镜(🍂)头(💯)，我们不会在当时的新闻片(🕑)里(🎏)找，新闻片使用的是爱森斯(🥠)坦(🌠)关(⚾)于十月革命的影像，那完全(♉)是(🍵)被调度（mise en scène）出来的影像(🌜)。当(🗑)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💅)纳(🍙)努克》的相关叙述时，我们得知(🚂)弗(☕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(✉)，和(🚹)他们吵架，强迫他们每天去(🏿)捕(⛰)鱼（即使他们不想去）。总(💞)之(🥗)，他(👇)和他们组成了一个电影摄(🕍)制(🌌)组，并变成了一位了不起的(👬)人(🍒)类学家。因此，这里存在着整(👜)全(🏅)的(💞)纪录片层面。在今天，这种方(♋)式(🦁)——即使不能完美了解电(🎽)影(❎)史，也至少对其有所感觉的(💲)方(🚯)式——对许多人来说已经遗(🐆)失(🐺)了。必须拥有这种对电影史(🔶)的(🎱)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍌)学(😃)史有着深刻的感觉，他知道(🔽)当(💷)他(📥)写下一个句子时，其中有些(🕸)词(🎋)是在拉丁语时代发明的，有(🎏)些(💎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌛)写(🍿)下(📓)这个词的时刻，通常背负着(🦊)所(😟)有的精神重担和他所感知(🏳)到(🔪)的所有过去，正处于文学的(⚽)现(🐃)代，处于其成熟期。在电影中，很(💿)快(⛸)，在世界所接受的美国影响(🈶)下(⏺)，部分纪录片式的工作被抛(🈲)弃(🚮)了。我们立刻走向了奇观，而(⛲)这(🏿)只(🤣)不过是最终的使命，是电影(🍛)的(🕯)弥撒。在今天的电影中，人们(🔣)举(🗼)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📆)的(😟)艺(❌)术家，诚实的艺术家，首先进(🛁)行(♋)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚃)，面(🐭)对或多或少忠实的公众。美(📌)国(🐩)人规范了弥撒。对他们来说，在(🏴)弥(🤡)撒中重要的是募捐（quête）(🙆)：(💾)一场成功的弥撒就是教堂(🐩)里(🛢)座无虚席、募捐数额可观(♊)的(🌿)弥(🚫)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🦌)：募捐（quête）是我下一部(✏)电(🕴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📡)：(🐣)我(👧)不募捐（quête），我只调查（(🍩)enquê(🛺)te），我专注于做一名预审法(🎑)官(👵)。我审理投诉。批评应该通过(😫)祈(🕗)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🐙)于(💜)弥撒，人们无话可说。或者只(⛹)能(🔳)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👱)。”祈(😠)祷也是一种练习，就像运动(⛰)员(👾)的(👜)训练、钢琴家的音阶练习(🆚)一(🌦)样。当人们进行批评时，应当(❄)批(➕)评那些音阶以及这些音阶(🧦)所(➗)能(👈)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐎)·(🚈)奥利维拉：奇观和弥撒我(😝)不(♿)感兴趣。重要的是行动的欲(🔑)望(🍈)。您想拍电影，我想拍电影，就像(✍)此(🐝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎶)：(♟)“我拍电影的方式就像某些(🧤)英(😜)国人独自去森林打猎。他们(👟)搭(🏀)起(💵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛩)上(🚌)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎏)乐(😹)趣。”我觉得这很好。必须反思(🦃)这(🐳)一(🎓)点，关于欲望。它就在人心里(🎡)，就(🛀)像一个画家画着没人看的(🌼)画(🛫)，但他不会停下。欲望就像独(📔)自(🌡)绽放于原始森林中心的绝美(🔻)花(🔷)朵，它凝聚着对果实的向往(❎)，为(🌝)了自己，也依靠自己。如果遇(💙)到(🍛)一道注视着它、并发现它(💦)的(🥅)美(🌪)丽的目光，它便会绽放光采(🆎)，她(🍪)的美丽会变得引人注目、(🤞)脱(💩)颖而出。但这样的目光往往(🐊)来(🥛)得(🗣)太迟，人们为了抢占土地，已(✝)经(♒)烧毁并铲平了森林。在您和(🚉)我(☔)之间，有许多差异，这是幸事(🧗)。语(🐸)言、国家、文化的差异。您选(🌴)择(🌇)了一种略带挑衅性的电影(📻)，它(🦈)破坏了叙事的传统秩序。您(😃)从(🐒)混沌中出发寻找，为了将无(👰)序(🚧)变(⛎)为有序。我也试图将无序变(🙊)为(🤩)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😉)仍(😺)在寻找。我想这就是我们的(💗)电(🐄)影(🥜)的区别：我的电影较为接(🧥)近(🌿)一般意义上的电影，而您的(🤸)电(🍧)影是某种特殊的电影。

让-吕(😉)克(👚)·戈达尔：我会说我们做的(🏕)是(🐎)同一件事，但您抵达了，而我(📃)尚(🤞)未真正成功过。所有人自然(🀄)地(📱)遵循着科学的图景，从混沌(💺)出(🐓)发(🔘)以建立某种秩序。这“某种秩(🎶)序(🥃)”或多或少有些不确定，人们(🆓)也(🐧)或多或少能抵达一点。有些(🐋)时(🏷)候(🛥)我们做不到，我们抵达不了(🌓)。在(🎌)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐭)提(🚍)取了出来，在另一部电影里(🎧)将(⏪)会是另一块。从一块碎片、一(🚙)张(😅)照片出发，我为自己创造一(🍊)个(🦅)世界。看到您电影的一些片(🐩)段(📻)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚴)的(🍿)时(🎷)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐊)的(🎠)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⛷)—(😉)—尽管区分它们没有太大(🤚)意(🍄)义(🧟)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🧀)》中(🎥)停留在外部，但他只谈论内(🏈)部(🐣)。在这个意义上，他更接近维(👚)斯(🤕)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛍)停(🛬)留在内部。但在电影中我们(😆)无(🖥)法展示内部，只能感受它，但(🏫)它(⏱)依然是不可见的，否则它就(♈)不(✅)再(🎖)是内部了。

曼努埃尔·德·(💶)奥(🐝)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌾)魂(🎽)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎏)时(💬)候(🍛)人们说：鸡是由内部和外(🗾)部(🏊)组成的。掀开外部，看到内部(🕤)；(🎡)如果掀开内部，就看到了灵(🥄)魂(🧑)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🤒)管(💂)您总是从正面拍摄人物。考(🕤)虑(📫)到这种严谨而有强度的方(🦗)式(📪)，您电影中让我一度感到困(🍙)扰(😽)的(🚝)，是一种幸好还算人性化的(🏰)不(🗿)完美，这种不完美使得您有(😠)必(🔨)要去拍其他电影。让我困扰(👚)的(🆑)是(🐬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💔)机(🦐)离放映机太近了。摄影机并(💂)不(🍯)是生来就是要与放映机保(🏩)持(🥅)一致的。放映机会进行传输。就(🧐)像(☕)放射科医生拍X光片：他不(😮)满(🍌)足于从正面拍，他也从侧面(🎗)、(💏)背面、对角线拍。然而在开(🈳)始(🌋)时(🐖)，在放映的那一刻，所有图像(😔)都(💔)将是平面的。当然，我们会说(🐝)这(😽)是一个图像，但我们是和图(🚮)像(🚝)打(🈷)交道的人。这并不意味着摄(🕴)影(📢)机必须一直移动。

这就是导(🤺)致(🐊)您电影中某些时刻出现“空(🐚)洞(👮)”的原因，也就是那些观众——(🍋)糟(🛫)糕的观众，如今的观众——(👧)称(🧡)之为“冗长”的东西。我不是说(🍅)我(⭐)抱怨电影长，甚至如果一开(📺)始(💪)我(🎎)看到有好东西，我会很高兴(🤨)电(🌏)影很长。我可以安心地打个(🕴)盹(📅)，我确信我会找到它们。这就(❄)是(👭)我(🚾)所说的对一部电影进行科(😟)学(📱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⏹)奥(🗒)利维拉：我和您一样，把摄(🖥)影(🏎)机放在我认为它必须在的精(🐍)确(⏪)位置。就是这样。为什么那里(🈲)比(🤡)这里好？我不知道为什么(🤯)。

让(🎮)-吕克·戈达尔：如果我们(🛠)能(🏢)稍(🥃)微解释一下为什么就好了(🖲)。

曼(✖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)力(🔉)量来自固定性（fixidez）。是布列(⏹)松(✍)通(🙄)过《圣女贞德的审判》教会了(🧖)我(⛱)这一点。我们也可以称之为(🦐)客(🕗)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚽)有(🛴)种感觉，电影人，无论是好是坏(🍨)，都(🍎)有一个想法，一种需求，然后(🎗)，好(💻)吧，他们寻找有足够钱的人(💽)来(♿)实现这种需求。他们的工作(🎥)方(📀)式(📏)就像一个人说：今晚我想(🎡)吃(🐥)肉酱意面。于是他看看口袋(🔵)里(🥒)有多少钱，或者让妻子或朋(🔖)友(🤱)做(🐇)肉酱意面。老实说，我一直是(🖼)反(🥣)着来的。制片人对我说：“德(📓)帕(🚙)迪[11]约有档期，也许是时候和(💹)他(🦗)拍部电影了。”既然我们不富裕(🗂)，我(🔗)们接受，也许我们能马上拿(🚅)到(🤦)钱。然后，签了合同。再然后，必(🦍)须(💎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍮)尔(👏)·(💵)德·奥利维拉：我做的完(🛃)全(📎)相反。我表现得好像合同早(💙)已(📫)签好一样。我写故事，预测一(🏑)切(🔞)，然(🎷)后在最后一刻，救星来了，那(🚾)就(🏎)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😡)生(⛩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥧)期(🚾)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎏)拜(🗳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐓)国(🆑)拍摄《包法利夫人》是不可能(👼)的(🍕)，况且我还是个葡萄牙导演(🚧)。而(🎆)且(🙍)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏿)。于(🖌)是我想，可以做点更有趣的(🈶)事(🆒)：可以问问作家阿古斯蒂(⏲)娜(💰)·(🤺)贝萨-路易斯是否愿意基于(💱)《包(👿)法利夫人》写一部小说，一部(📌)我(🔀)随后就会改编的小说。她接(🎧)受(🏾)了(😢)。必须等她写完，等它出版。在(🏥)此(🍊)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐿)特(🌐)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🗣)际(🍺)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💚)-吕(🙂)克(😄)·戈达尔：您说：我知道(🎻)这(🙇)部电影将会是什么，但我不(🔗)知(🍙)道是否能拍成。我说：我知(🥝)道(🔫)电(🐄)影会拍成，但我不知道会是(🌲)怎(🕍)样的电影。我不仅知道某部(🍋)电(🗼)影会拍，而且我还承诺了要(👾)拍(🎃)，这(🚋)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥪)不(🍄)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌖)奥(🈹)利维拉：这也是我的噩梦(〽)。

让(🤖)-吕克·戈达尔：但您对我(🌑)电(🏨)影(🚚)的批评是什么？就像美食(🕚)评(🆗)论家会说：“这里的肉煮过(✂)头(📜)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐏)埃(❔)尔(🏝)·德·奥利维拉：一部电(🈲)影(💏)不仅仅是我们所看到的图(🚕)像(🚄)。图像是符号，声音是其他符(🤷)号(🔕)，词(😘)语是另外的符号，它们又会(🚓)唤(🌲)起其他符号，引用其他时代(🐻)、(👼)书籍、电影。如果我们不了(⛺)解(🍲)这些符号及其所召唤的东(🚝)西(🙃)，我(🤗)们就无法理解电影。词语在(🍻)您(🈴)的电影中强有力，它赋予了(🕯)电(🕣)影力量。图像有另一种与词(🕯)语(🚇)无(💡)关的力量。这很美妙。但我距(📯)离(👙)完全理解您的电影还缺了(🕋)点(🕦)什么。电影是一种旨在拍摄(⛩)仪(🎛)式(🍜)的仪式。您电影中的仪式，是(🍶)那(👦)些在镜头间或镜头中穿梭(🌹)的(🔚)人。我们并不完全了解这种(🔧)仪(🕜)式的含义，我们遗失了它们(💵)的(🏤)意(🌳)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👹)，面(😵)纱的仪式。我们看到女演员(🏼)在(😻)婚礼当天，在教堂里自己掀(⛴)起(🌲)了(🗳)面纱。如果我们不了解古代(📄)包(😤)办婚姻的仪式——要求由(💀)丈(💼)夫掀起妻子的面纱，第一次(🥥)展(💘)示(🎩)她的脸，以此确认他的幸运(❣)或(🍎)不幸——我们就无法理解(🐓)她(🕋)这一举动的放肆。因为我的(🤨)主(🤵)角知道自己很美，她可以放(🍥)肆(🚔)地(🍲)掀起面纱：看我多美！如果(🤫)我(🏢)们不了解这个仪式，这场戏(🎡)的(🤺)意义就丢失了。我错过了您(😯)电(🈁)影(😲)中许多仪式的含义。我真希(💹)望(🧤)有人能在我耳边悄悄向我(🍫)解(🥀)释。您在特殊效果上做了很(👕)多(🐪)工(🕠)作，不断用声音、词语、图(🌐)像(👭)进行挑衅。这是您的形式，是(⌛)另(🕖)一种形式，无所谓好坏。您做(✌)得(🌏)很好。我更喜欢没有特殊效(🔌)果(🚍)的(🌴)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌠)-吕(😅)克·戈达尔：如果英语说(🐶)得(💫)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐏)去(🌰)很(🚙)多东西，但我们依旧能分辨(Ⓜ)它(🧚)是好是坏。《德国九零》由许多(😵)仪(💅)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚔)埃(🧛)尔(🐢)·德·奥利维拉：是的，但(⛑)即(😙)便这些符号实际上难以理(🈺)解(💱)，但它们反倒更清晰、更可(🛵)见(🐨)。我喜欢这部电影的地方，在(🎋)于(🤞)符(🎓)号的清晰性与其深刻的模(👔)糊(😂)性相并存。另一方面，这也是(🕯)我(📏)喜欢电影的原因：大量精(🏮)彩(🕤)的(🌡)符号沐浴在无需解释的光(🤳)芒(🎇)之中。正因如此，我才相信电(😑)影(🍣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔙)常(🙄)感(🎓)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🖋)福(⛓)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😿)《解(🕞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(✋)德(🏏)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌕)核(🐪)心(🥜)人物，唯物主义哲学家、文(😆)艺(🚗)批评家与作家，百科全书派(➿)代(😠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👟)《宿(⚓)命(🦗)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥣)夏(🔊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👱)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😹)，法国象征派诗歌先驱、现(🎪)代(🐮)主(🗽)义文学奠基人，兼具诗人、(🧥)艺(🍦)术评论家与散文诗之祖等(✉)多(🧠)重身份。他的代表作《恶之花(🆚)》(1857) 是(🐢)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎸)集(🚻)之(🏄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐉)国(🌂)艺术史学家、评论家与散(🚰)文(🖱)家。他率先关注电影作为 "第(🗝)七(💤)艺(👏)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔯)术(😞)家的评论极具前瞻性，深刻(🐊)影(⛑)响现代艺术批评的发展方(♎)向(🤝)。

4、(👕)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📂)国(😓)小说家、艺术史学家、抵(🛅)抗(🚭)运动战士，还担任过戴高乐(🕺)时(🚥)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍫)与(✔)行(😺)动深度融合了存在主义哲(🍇)思(💞)与历史使命感。

5、法语单词(🌾)sortir虽(✡)然有“上映、某部电影推出(⬜)”的(🖊)意(😍)思，但其核心意义为“出去、(🏙)离(📅)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚔)一(👽)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎼)语(🍮)中(🦊)既可指广义的“公众”，也可以(📼)指(🛴)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🆔)・(😹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥓)国(🚨)浪漫主义画派的领袖与核(🐍)心(🔏)人(⏱)物，代表作有《自由引导人民(🏗)》（(🐅)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌿)中(🌼)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐏)维(👍)尔(⏲)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎒)频(🏻)艺术家，戈达尔晚年的生活(👷)伴(🈂)侣与合作者。她与戈达尔共(📻)同(🤤)创(🔲)立制作公司，并与其联合执(🏮)导(📖)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⛵)》（(🅿)1983）等多部作品，深刻影响了(🖇)戈(⏸)达尔后期创作中私密对话(🤹)与(😒)家(🖐)庭影像的风格转向。她本人(🤸)亦(🔁)是一位独立的创作者，其作(🐑)品(🖥)以哲学思辨探索两性关系(🚒)、(🔩)语(🛌)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏣)什(🎬)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😋)家(🤲)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐴)族(👛)志(🚃)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐍)表(📛)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😅) “尼(🍯)日尔电影之父”，其跨学科实(😆)践(🦅)深刻影响了纪录片与视觉(👓)人(🚋)类(🈸)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛏)电(🐪)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏒)讨(⛸)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐹)・(🎾)德(🤩)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚩)演(🏴)员、制片人、导演与跨界(🦂)企(👿)业家，是法国电影黄金时代(🏤)的(🏸)标(🍼)志性人物。

12、克劳德・夏布(🙀)洛(📫)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🦀)导(🎄)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚶)、(🔼)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚞)五(🐙)虎(🥢)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📛)和(🖐)冷峻的社会批判视角闻名(💜)。由(💑)他执导的《包法利夫人》由伊(📒)莎(🤼)贝(🏝)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍨)上(🥠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📳)布(✏)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔻)具(🏁)影(✉)响力的浪漫主义小说家、(🚾)剧(🙅)作家与文学评论家。