文 / 让-吕克·戈达(🏘)尔(🕕) & 曼(🤯)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉(🈶)

（(🔽)本(🙄)文(😄)由(♌)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💇)逐(🍅)句(⛱)校(🌴)对与润色，并添加了一(🌆)些(🗜)必(🔳)要(🌹)的注释。由于并未找到(🤨)法(🤜)语(👵)原(🏔)文(🔑)，本文翻译同时比照了(💕)西(⛄)班(🚭)牙(🛠)语和葡萄牙语译文。）(📨)

1993年(⛽)9月(🌩)，曼(😨)努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(⚽)的(⛽)《亚(📎)伯(🎮)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔧)让(🍗)-吕(🌮)克(🏍)·(👶)戈达尔的《悲哀于我》（(📂)Hé(👛)las pour moi）(🔩)几(👻)乎同时在巴黎的银幕(👃)上(🍷)映(🚛)。借(🍮)此契机，戈达尔提议与(❕)奥(♎)利(📥)维(💐)拉(🚿)会面，旨在就这两部影(🐁)片(🍝)展(😏)开(🌏)一场“科学性”（scientifique）的探(🛹)讨(🔲)。

让(⏳)-吕(😼)克·戈达尔：没问题(🈷)，巨(👷)大(🛀)的(🏏)声(🚯)响是我对公众做出的(♊)唯(💕)一(🗑)妥(💽)协。您知道儒勒·列纳(🔤)尔(🚣)（(❎)Jules Renard）(🍪)对“批评”的定义吗？“批(🎎)评(🤼)就(🚰)像(📕)溃(🦖)败军队里的士兵，他(🚚)开(💄)了(🗑)小(🙁)差(➰)，投奔了敌营。谁是敌人(🌋)？(🌺)是(🍂)公(🍀)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍸)利(😘)维(🥣)拉(🌚)：那您呢，您知道伯格(🚌)曼(🔣)是(🚪)怎(👃)么(🆖)评价影评人的吗？“某(🚞)些(🚈)影(🔽)评(🏸)人在我看来就像是在(🍯)试(🕉)图(🆗)教(🥔)我们如何奔跑的瘸子(🚽)。”

让(🍻)-吕(🈶)克(⤴)·(👌)戈达尔：我请求让我(🥠)以(🥨)评(📋)论(🥩)家的身份展开这次对(🔋)话(🍇)。与(🏿)其(👼)扮演“作者”，我更愿意去(🔄)见(🌹)某(🍋)个(Ⓜ)人(📎)，谈论他的电影，或许(🗝)偶(🌂)尔(✖)也(🛬)让(🐎)那个人谈谈我的电影(⌛)。如(🧑)果(🏍)这(🙊)能从宣传角度对两部(🍷)影(💗)片(👗)有(🍲)所助益，那我们就这么(🏽)做(🛏)吧(🥣)。电(🥩)影(🚸)是对现实的一种批判(🧞)，从(🤴)这(🎗)个(🚣)角度看，我是非常传统(👢)的(🥛)；(🧔)而(🐃)且作为一名用法语拍(⛷)摄(🗄)的(💝)电(🥁)影(🍲)人，我始终带有对电影(🏛)的(🧦)批(🦅)判(🐶)态度。一直以来，法国的(🕛)伟(🏇)大(🥌)之(🙎)处之一在于拥有批判(🌺)性(🎚)的(🏷)视(🤾)点(🤗)，即便这个国家对此(😖)一(👩)无(📶)所(📚)知(♌)。从狄德罗[1]开始，所有的(💽)艺(😉)术(🉑)评(✔)论家都是法国人，经过(🤭)波(🛵)德(🌋)莱(♊)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👴)尔(🍮)罗(🎩)[4]，也(🍂)就(👱)是说，无论是不是作家(🦏)，他(✍)们(😌)都(🥐)是有“风格”（style）的人。糟(🙌)糕(⛹)的(📭)评(📫)论家没有风格。美国只(🏒)有(🤳)两(🐚)个(🎰)影(🌩)评人：詹姆斯·阿吉(🌬)（(👃)James Agee）(🐄)和(🐒)（长久以来被忽视的(💂)）(🐤)来(💱)自(🐗)圣地亚哥的曼尼·法(🤝)伯(🚨)（(🐐)Manny Farber）(🍦)。既(🍮)然我们的电影同时(👹)上(🕣)映(🔉)，我(🌀)想(🔏)提出第一个问题：我(🔤)们(🛶)要(🚩)如(🌤)何理解“上映”（sortir）一部(🏎)电(🚃)影(🏛)[5]？(🔉)为什么要让电影“上映(🕛)”？(🔌)我(😓)们(🚥)在(💑)让它们“进入”这里或那(💴)里(🐐)时(🚤)遇(💛)到了很多困难，然后还(🦓)有(🐦)些(🏆)人(🔳)没做什么大事，但无论(🗞)如(🚾)何(🎷)，他(🚦)们(✡)还是做了必要的事来(👯)把(⤴)它(🗼)们(⏸)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎗)·(♊)德(💃)·(🌏)奥利维拉：在葡萄牙(🔻)语(📵)里(💜)我(👺)们(🥌)不用同一个词，因此(🐜)也(📏)就(🈁)没(🍟)有(🤗)这种双关语。我们不说(💫)“sortir un film”（(🚢)让(🚽)电(🐒)影出去/上映）。不过，这(🍮)是(🚔)个(🕐)困(🌲)扰我的问题。我之所以(🤙)感(♏)到(🥠)困(💨)扰(🎥)，是因为对我来说，必须(🗡)先(🌓)展(🥞)示(🦀)电影，然而，在针对电影(🍢)的(😤)评(👥)论(⭕)完成之前，电影并未完(🐿)成(🌄)。一(🚨)个(🤵)好(⬇)的、聪明的、专注的(📔)、(📓)敏(🌁)感(🔵)的评论家，是观众的代(🎺)表(💹)，他(🌆)去(👳)寻找那部在我看来—(🌀)—(🕤)即(🚠)便(🏨)我(🏪)已经拍完了——尚(👯)不(🍄)存(😮)在(🦐)的(🦏)电影，他要去完成它。观(🥑)影(🎵)者(😮)与(🛑)银幕之间的动态关系(🎲)实(🙇)际(🤬)上(✉)是至关重要的，它是电(🦋)影(🥟)的(🤔)一(✡)部(🗿)分。我说的是观影者（(⚡)espectador）(🐦)，不(🏺)是(🖕)观众（público）[6]。观众，是某(🔭)种(🚑)抽(🐄)象(⬆)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏎)·(💮)戈(🕣)达尔：观众是现存的观影(🕌)者(🎷)，是被商业化了的观影者，是(🚌)买(🌗)了票的观影者，他变成了观(👜)众(✳)。然(✨)而，他身上仍有一部分保留(🦉)着(🕵)观影者的特质，就像读者一(🌖)样(🚲)。如果我们谈论的是一部电(💯)影(🦌)，我们会说观影者是剧本，而观(🎃)众(🐫)则是观影者的实现（realización）(🏬)，是(🐬)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📣)有(💄)时会问自己：如果电影没(🎨)人(🥛)看(🎞)——我的许多电影都没人(🐩)看(🎇)，或者被误读，甚至连我自己(🐑)也(🌜)……我想我们是为了一两(🥤)个(🌍)人(😫)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💜)奥(💇)利维拉：但这就足够了。

让(🤳)-吕(😬)克·戈达尔：当然。但我还(📼)是(👪)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(🗞)不(💡)仅仅是文字游戏。应该有一(❔)些(😇)小词典，告诉我们每种语言(💗)中(〰)电影的技术术语。例如，我们(🗣)在(💕)影(📖)院看到的电影拷贝，带有图(🧡)像(🥉)和声音的拷贝，在法语中被(🛌)称(🍍)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗜)·(🧟)德(🏳)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐍)是(👨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎋)克(😨)·戈达尔：英语里叫“声画(🚃)合(❔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤧)拷(⛽)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♐)较(🥈)真，因为例如俄国人对纪录(🍲)片(🔫)和剧情片的区分就与我们(💆)不(🔑)同(🚱)。他们把有演员的电影称为(🔲)“扮(😾)演的电影”，而纪录片——不(⛵)一(📉)定没有演员——被称为“非(♉)扮(🏟)演(🤑)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😣)词(🛥)本身：对美国人来说，它没(🍼)什(😡)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📽)就(🎟)是照片。他们甚至没有一个词(🌑)来(🥗)指代电视，他们突然变得非(⏪)常(⬆)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎀)果(🎽)我们对语言如此不加注意(🧕)，那(🎀)么(👠)当人们说一部电影“上映/出(🌆)去(💁)”时，我们会产生一种错觉：(💊)是(🛥)某种东西真的出去了，还是(🐆)我(🏵)们(👿)把它弄出去了？

曼努埃尔(📤)·(♍)德·奥利维拉：我会用“出(🍍)来(🐮)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😷)一(🈵)个(🐨)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔑)牙(🦏)语中这意味着“带她去床上(🏻)”。

让(🍮)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎅)好(🔐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍋)成(🍢)了(🍊)一个“出口在这边”的指示，这(🔬)是(💉)一种摆脱它们的方式。

曼努(🗾)埃(⏸)尔·德·奥利维拉：我们(🚆)的(✏)电(💭)影也变成了电影节电影。电(🌄)影(🏿)节的作用是向多样化的公(🤫)众(📜)展示电影的多样性。它是不(🛄)同(🆓)电(🧀)影人、国家、习俗的一种(👯)对(🛳)照。仅此而已，但这也不算太(🎄)坏(🥙)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌿)描(🙌)述的是一个过去的时代，而(🐤)我(🥢)见(🔬)证了它的终结。我以为那是(📙)开(😲)始，其实那是终结。那是一个(🛌)电(💎)影节确实能帮助人们相遇(🕥)、(🥫)讨(👉)论电影、讨论任何想讨论(☕)之(🕘)事的时代。一切都变了，电影(🔨)也(🚣)变了。现在，电影人抱怨他们(📄)的(🔬)孤(🃏)独，但他们不再交谈，不再讨(👃)论(⛔)，这是他们的错。今天，电影节(🌟)越(🔥)来越多。无论是强者还是弱(♑)者(🚐)，每个人都在各自利用自己(🚒)能(💇)利(🧛)用的东西。但在我看来，总体(😝)而(🧚)言，举办电影节是为了延续(🥥)一(🎟)种对媒体或电视而言很重(👲)要(👍)的(💢)“电影观念”，一种关于电影神(🚅)话(🤑)的观念，这种神话曼努埃尔(🌵)（(💄)指奥利维拉——编者注）(🤲)经(👌)历(🙃)了一整个世纪，而我只经历(🔷)了(🏍)后三分之二。也许您能感觉(🤒)到(😕)20年代（那时没有电影节）(🔕)与(🤺)今天之间的差异？

曼努埃(🏓)尔(🧔)·(🚰)德·奥利维拉：新现象是(📌)电(🐑)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔈)构(☝)，因为那早就存在，而是因为(⛑)有(💡)越(🆗)来越多的观众——比如在(🌵)里(📄)斯本——去资料馆看那些(🦅)没(🕒)进院线的电影。这很有趣，因(🕶)为(📦)你(🐚)必须真的热爱电影才会去(📶)电(🥐)影俱乐部或资料馆看片…(👡)…(🌆)

让-吕克·戈达尔：关于相(👢)遇(📄)与对话的故事……这就是(🐈)我(😣)想(⛏)对您说的：作为评论家，我(💫)不(😈)指望别人对我说好话，我不(🧙)想(👱)人们对我说或写：“您的电(💒)影(🚝)太(🧛)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥙)非(😢)凡了！”那时我会问他们：“好(🚃)吧(🥒)，那到底哪里非凡？”他们回(📉)答(❤)：(⏱)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚡)是(🙀)重复：“它是非凡的！”然而如(🥞)果(🌓)他们对我说这真的很丑，这(🍕)里(🏹)有错误，那我就会想，或许对(🚏)话(📃)是(🔄)可能的：你能告诉我有错(🆙)误(🚲)的都在哪里吗？这证明了(✍)今(🍆)天的评论家不再想交谈，而(😭)电(🎹)影(🔍)人也不想被批评。而我，作为(📞)一(🈲)个评论家出身的人，我只需(🐵)要(💥)别人告诉我：这行不通。您(🚦)是(⛱)否(💨)感觉到需要别人告诉您这(🍇)不(👳)好？这会困扰您吗？因为(🐠)我(💓)对您电影中行不通的地方(🧀)有(🐰)些话要说，但我不想困扰您(😌)。

曼(🔮)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：“当(🕚)我(🎢)拿自己与人相较，我会感到(🤣)骄(📒)傲；当别人来评价我，我会(🦖)感(🔨)到(🤳)谦卑。”这是您电影里的一句(🚙)话(☕)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👊)那(😌)是圣人说的，或者是诚实的(🔩)人(🛁)说(🌗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⚫)拉(🆎)：我是个悲观主义者。当有(💩)人(🏷)告诉我我的电影里有什么(🤠)行(🏊)不通时，我会受影响。不过，我(🤙)想(⏳)我(🛸)已经麻木很久了。但这取决(🙂)于(🤧)他们触碰哪里。如果我拳头(😣)上(👣)有个伤口，但有人碰了碰我(⏲)的(⛱)二(📽)头肌，我就会没什么感觉。但(🖊)如(🕵)果那个人把手指戳进伤口(🔵)里(🎥)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔺)达(🥂)尔(🚌)：必须懂得区分什么是好(🤑)的(💵)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔺)出(💻)我们的感受，而是对电影进(🎼)行(💋)技术性或科学性的批评。只(🌼)有(⛄)新(🅾)浪潮这么做过。以前谁会说(🕓)：(👋)这个移动镜头是好的，我们(⏳)觉(🤤)得它好是因为这个，相对于(💋)另(🚼)一(🏠)个我们觉得坏的镜头而言(🔘)？(💷)或者：这段对白是好的，相(♓)比(📣)之下那段对白是坏的。今天(🥖)，这(🍟)完(🦄)全丢失了。“作者”的概念变得(🐰)如(〰)此重要，以至于连副导演都(🕞)不(🈵)敢对你说。唯一有时敢说的(📽)人(😀)，唯一我能与之维持一种奇(🥟)怪(👬)的(🕳)艺术关系的人，是制片人。因(😽)为(🕝)制片人投了钱，或者至少他(🛫)拿(🤷)别人的钱去冒险，所以以这(🎫)种(📗)风(😖)险的名义，他敢对我说：“让(🥒)-吕(🌬)克，这行不通。”然后我说：“噢(🛄)”，然(🎓)后我思考。至少，这提供了一(😾)种(🐰)反(🚴)思的可能性，让我能更好地(➖)站(🕹)稳脚跟。如果说今天的科学(🏓)家(😠)如此强大，那是因为他们是(👟)唯(🔟)一还在互相批评的人。一位(🥏)天(🚞)文(⛵)学家说：“我看到了月食，我(🏙)把(🎨)它拍下来了。”另一位说：“给(🔋)我(🛑)看看。”他看了之后断言：“但(🌚)这(🚛)明(➰)明是月亮！你说什么月食？(👸)”另(😠)一位说：“啊，是啊……”；他(😘)很(⏮)恼火，但他会重新开始。在艺(🎍)术(👇)中(💈)，在艺术批评中，例如波德莱(🔙)尔(🗾)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍩)过(🥋)这样的对抗时刻。否则，就无(😬)法(🛄)前进。这是我唯一需要的：(🎍)批(🥍)评(🦏)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎲)尔(🍸)·德·奥利维拉：我需要(🦗)的(😁)更多是拍电影的手段。我永(🤫)远(🛢)不(🚄)知道电影会变成什么样。我(🐨)有(📸)分镜脚本（découpage），我有演员(🕕)，我(🌱)有布景，但我从未拥有电影(🤑)。在(💑)拍(🈹)摄期间，“执导工作”（realización）在(😂)时(💼)时刻刻地改变着那团“星云(🍤)”的(🌊)整体构造。具体的东西只有(🐻)在(⏳)我看样片（rushes）的那一刻才(🚈)会(🛣)出(📄)现。我讨厌看样片，我总是感(😂)到(👮)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💩)想(🎩)我们都是这样。只有希区柯(🌙)克(🧤)在(🍈)看样片时是高兴的。所以，作(🤕)为(🅰)评论家，这就是我想对您的(⛪)电(🐔)影说的话：起初我随着电(🕹)影(🎯)（(🏷)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🗼)注(🤹)）行进，但在某一刻我跳脱(🔘)了(🤠)出来，开始思考别的事情。我(💀)想(⏺)：啊，这里没那么好了，然后(🚏)，与(🚪)此(😷)同时，我在做梦，我想着引力(💻)（(🍜)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌊)，回(🧞)到了自我意识当中，而就在(📨)那(✈)一(🆔)刻，电影里有人说出了“引力(📴)”这(💺)个词。于是我对自己说：最(🔢)终(🕰)，这部电影是好的，我必须重(⏫)看(🎋)一(💱)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚿)拉(🍬)：的确，这就是电影的主题(👤)：(👚)引力与万有引力定律。

让-吕(🥠)克(🏨)·戈达尔：从更科学、更(🥤)技(🍥)术(🌆)的角度来看，如果我是您电(😰)影(🔶)的副导演，我会对您说：“您(🌽)确(🌾)定吗，或者您能更好地向我(🚿)解(🍟)释(🕑)一下，以便我能帮助您，为什(🤟)么(😔)您选择这位女演员来演年(🍯)轻(📗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤾)的(🤦)艾(😆)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚤)两(🥎)者如此不同？这是故意的(🛡)吗(😑)？”这便是我的批评：第二(😍)位(🥃)女演员不如第一位，或者至(🐉)少(🅾)，当(🕔)第二位女演员出现时，电影(😮)下(📢)坠了，这就是引力。然后它又(🕓)升(🎳)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(🚳)维(👬)拉：答案很简单：起初，我(🌩)是(🖲)为第二位女演员莱奥诺·(🚻)西(🔅)尔韦拉写的这部电影。这个(🛷)女(🥊)人(🎎)当时处于危机和抑郁状态(🍟)。我(🙌)的制片人保罗·布兰科（(⬛)Paulo Branco）(🍭)试图说服我不要选她。在我(🛠)改(🥜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⏯)贝(🎶)萨(😓)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😊)，有(🐁)一句非常美的话，说艾玛的(🥋)头(🎳)发“像一滩黑墨水一样落在(💂)她(😗)毛(🚸)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧜)，我(🌉)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤠)拉(🛄)的发色，她是金发。她对此感(♍)到(🎽)很(🏈)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🛁)，不(📞)得不找另一位女演员来演(😏)青(⏹)少年的艾玛。这就是对您技(📿)术(😼)性批评的技术性回答。我想(📦)补(🗳)充(💄)一点，电影总是伴随着“偶然(❄)”和(🚠)运气。正是这些使我振奋：(➿)所(🏨)有那些在实现过程中涌现(📎)的(💠)小(🕦)事件。这是一种我不太理解(⛎)的(🌕)现象，它既可能导致最坏的(🔳)结(🔫)果，也可能导致最好的结果(🤪)。没(🐙)有(🔈)一部电影是不靠运气的。它(💃)是(🐭)一种创造，一部电影是一个(🏸)人(🤘)的构想，很难进入其中。

让-吕(✅)克(🛀)·戈达尔：创造可以被准(🧙)备(⏸)吗(🚕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(😼)：可以准备，但不能修复（(🚇)reparada）(🖲)。就像生活。事物就在那里，等(🤒)着(🔹)我(🏯)们去拍摄。您想修复什么？(🎉)饥(🎮)饿、在非洲死去的孩子，是(💾)的(🗃)，这很重要，值得修复，需要尽(🤪)可(🎗)能(😔)广泛的公众。但一部电影不(🎒)是(🐕)，它是一团巨大的混乱，我因(😢)此(🚁)在我自己面前感到渺小。话(🛍)虽(🙆)如此，我接受您关于您“离开(🚌)”我(🏍)的(⚪)电影又“回来”的批评：必须(🎾)非(🐟)常敏感才能进出电影而不(👋)迷(🚙)失。的确，这就是引力定律。

让(❤)-吕(🤹)克(🤬)·戈达尔：我非常谦虚地(🚟)认(💯)为，新浪潮的人是从博物馆(🛣)出(🍗)发做电影的。我们发现了电(🏉)影(🕟)资(📆)料馆。我们在那里出生。当然(🛑)，我(⛽)们小时候看过卓别林，但没(🦀)人(🐀)会在四岁时说，看了《救火员(🥔)》后(🛍)我要拍电影。所以我脑子里(🤴)总(🚀)有(🗯)一个参照系。因此我认为作(🎳)品(👰)比人更重要。这并非对每个(🌭)人(🛳)来说都那么显而易见。女人(🚝)的(🎣)作(💷)品是庇护男人。而男人，为了(🍐)处(🦂)于相对平等的地位，所能做(🍑)的(🍼)一切就是制造作品：绘画(🌜)、(🏝)文(🚅)学或政治、战争、失业、(🍟)贸(📸)易。归根结底，我对“人”（这里(🔸)戈(📹)达尔专指作为创作者的人(👞)—(🎴)—译者注）不怎么感兴趣(🎛)。我(🎀)对(🌠)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐇)这(🔃)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⬛)们(👋)住在同一个城市，比邻而居(🤗)，我(🧘)想(🔒)我也不会比现在更多地见(💫)到(🎫)您。当然，见面时我们会更好(🛎)地(🛎)谈论电影，但也仅此而已。如(👫)今(🈯)让(🐓)我震惊的是，媒体对“个性”这(⏪)一(🗼)概念的开发远甚于对“人”的(🎪)开(🐛)发。人在作品中，作品在人中(📢)。有(🤑)些人不创作作品，而是创作(☔)生(🎌)活(🕣)，尤其是女人，这本身就是一(🧡)件(✨)作品。男人被迫创作作品，因(🐲)为(🍰)他们通常什么都不做。我常(🚣)像(🌵)布(🚚)努埃尔那样说，电影对我来(😭)说(📝)是最重要的。但如果把一个(🚣)孩(🛳)子的生命和一部电影的上(🐻)映(🚹)放(🎯)在一起权衡，我不会犹豫一(🌭)秒(🐕)钟：孩子优先于电影。

曼努(🥐)埃(🌐)尔·德·奥利维拉：自然(🎿)如(🚩)此。从这个角度看，我也断言(🕝)艺(🔲)术(🚸)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏫)尔(⛴)：但既然如此，如果不那么(🚉)重(🏗)要，那就不必做了。女人们更(👀)合(🚄)乎(🙍)逻辑，她们在生活中做这事(🤞)。我(🌂)不确定能否如此轻易地说(👰)艺(😋)术不重要。尤其是今天，当艺(🎨)术(💿)稀(🍳)缺而许多孩子死去时。这是(🎗)否(🔁)意味着我们让艺术活得太(🖖)久(🥏)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚹)·(⤵)德·奥利维拉：艺术不是(🛺)艺(✌)术(❎)家。艺术家，艺术家的位置，是(🆗)人(📩)类的虚荣。那种表达世界观(🛹)的(🛁)方式，说“这个，这个，这个，这个(🛑)行(🚎)不(🔪)通”，是一种虚荣的发作。它是(😷)世(🥐)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕴)、(🍭)更有趣。一部电影总是比电(🐥)影(🦖)人(🌘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(㊗)所(👇)说。导演或艺术家走出来展(🤹)示(🤬)自己的那种方式，仅仅表明(❣)了(🚼)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍰)：(💉)这(🎫)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍊)，我(🔫)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚚)·(🆚)奥利维拉：是的，当然，但这(🏓)幅(🔵)画(📨)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐙)家(🥐)之间的这种差异，也是历史(💸)与(⬜)艺术之间的差异。历史展示(🦆)了(🏺)民(🏟)族、文明、情感、趣味的(👾)演(🙆)变。艺术展示了这些演变中(🚄)的(🐝)实体。我们都有责任，尽管作(🔄)为(Ⓜ)导演我什么也做不了。作为(❇)导(⏹)演(🎑)我只能做一件事，就是拍电(🈷)影(🤱)。仅此而已。然而，艺术家在创(💬)作(👡)的那一刻总是对的。那是他(🆎)们(👇)的(🔨)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌛)克(🛹)·戈达尔：啊，我不这么认(👩)为(🛡)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚦)德(🌜)·(🌤)奥利维拉：是的，在那之前(⭕)（(🗯)是这样）。但之后，一切都会(👽)进(🚣)入脑海中，然后再出来。例如(🎟)，面(🔥)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐧)一(🗃)样(📶)面对电影，准备好吸收一切(📙)。

让(➡)-吕克·戈达尔：我不确定(🚑)这(🍹)是个好比喻。当然，电影有其(🤓)奇(🍩)观(🛌)性和诗意的一面，这是电影(🐜)的(🥐)深层使命。但这一使命只有(🧞)在(🌕)最初进行了实验、验证和(🍛)劳(🔞)动(🛌)——我们可以称之为电影(🚞)的(🦍)纪录片层面——之后才能(🦍)实(😎)现。伟大的艺术家身上都有(📧)这(🍁)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚆)娜(🚓)-玛(👍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🧡)特(🐴)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔬)蒂(👧)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😇)的(🕸)人(👙)身上都有，我有时也有。以爱(💲)森(🛴)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦆)更(♟)抽象、更风格家或更风格(🐄)化(🏇)的(🤗)人了。然而，如果今天我们要(😢)展(🚚)示十月革命的镜头，我们不(📡)会(🔕)在当时的新闻片里找，新闻(🧘)片(🔨)使用的是爱森斯坦关于十(🌨)月(🔈)革(🚤)命的影像，那完全是被调度(🚖)（(🛰)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌊)拉(🤑)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔫)相(⚫)关(⛷)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕜)付(🏪)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏇)架(💟)，强迫他们每天去捕鱼（即(👙)使(🌧)他(🎻)们不想去）。总之，他和他们(🐳)组(🛀)成了一个电影摄制组，并变(🍭)成(🦕)了一位了不起的人类学家(📩)。因(🏮)此，这里存在着整全的纪录片(🕯)层(🚪)面。在今天，这种方式——即(👮)使(🔲)不能完美了解电影史，也至(🈶)少(🐝)对其有所感觉的方式——(🎾)对(🐒)许(👸)多人来说已经遗失了。必须(🚓)拥(🛁)有这种对电影史的感觉，有(🤪)点(🌘)像乔伊斯，他对文学史有着(🌩)深(👎)刻(🤚)的感觉，他知道当他写下一(😻)个(🆕)句子时，其中有些词是在拉(✊)丁(🤲)语时代发明的，有些是在中(🔇)世(〰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(👁)的(👂)时刻，通常背负着所有的精(😓)神(🍦)重担和他所感知到的所有(🛤)过(🐺)去，正处于文学的现代，处于(🌗)其(📥)成(⭐)熟期。在电影中，很快，在世界(🏯)所(🎂)接受的美国影响下，部分纪(🚟)录(🥅)片式的工作被抛弃了。我们(🍷)立(🦋)刻(🗽)走向了奇观，而这只不过是(🥁)最(👳)终的使命，是电影的弥撒。在(🕉)今(🚳)天的电影中，人们举行弥撒(💉)，却(🧠)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔒)实(🥎)的艺术家，首先进行他们的(🅾)祈(⏱)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏭)或(🍈)少忠实的公众。美国人规范(🥍)了(📩)弥(🚶)撒。对他们来说，在弥撒中重(💨)要(🛵)的是募捐（quête）：一场成(🌙)功(🐙)的弥撒就是教堂里座无虚(🕖)席(🌜)、(🤾)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚞)埃(🔖)尔·德·奥利维拉：募捐(💖)（(😺)quête）是我下一部电影的主(✍)题(⤵)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🅿)（(🔵)quête），我只调查（enquête），我专(💅)注(😩)于做一名预审法官。我审理(⚾)投(🌑)诉。批评应该通过祈祷来表(📋)达(🌘)，而(💝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(➡)们(🚈)无话可说。或者只能说：“美(🔎)丽(🐿)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏒)一(🤥)种(💼)练习，就像运动员的训练、(🏒)钢(⛪)琴家的音阶练习一样。当人(😧)们(🈺)进行批评时，应当批评那些(⛷)音(👟)阶以及这些音阶所能带来的(📿)效(🚪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(👐)：奇观和弥撒我不感兴趣(🈸)。重(🏍)要的是行动的欲望。您想拍(🐬)电(🌋)影(🐦)，我想拍电影，就像此刻我想(🍾)撒(🍞)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤨)影(🐝)的方式就像某些英国人独(🎎)自(🏐)去(🎌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥍)着(⏬)枪守夜。但每天早上他们都(🏣)会(🕗)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔄)得(🛒)这很好。必须反思这一点，关于(🉐)欲(🌾)望。它就在人心里，就像一个(🆚)画(⛄)家画着没人看的画，但他不(🌗)会(🚬)停下。欲望就像独自绽放于(💈)原(🌑)始(👩)森林中心的绝美花朵，它凝(🚙)聚(🏮)着对果实的向往，为了自己(🔗)，也(🍓)依靠自己。如果遇到一道注(🤵)视(🏋)着(😋)它、并发现它的美丽的目(⚪)光(💺)，它便会绽放光采，她的美丽(🔧)会(😍)变得引人注目、脱颖而出(➗)。但(🕒)这样的目光往往来得太迟，人(❔)们(🐵)为了抢占土地，已经烧毁并(🍣)铲(🕡)平了森林。在您和我之间，有(😱)许(⏲)多差异，这是幸事。语言、国(🚈)家(🧒)、(🏥)文化的差异。您选择了一种(🐗)略(😨)带挑衅性的电影，它破坏了(🛍)叙(🐊)事的传统秩序。您从混沌中(🌚)出(🥀)发(⏭)寻找，为了将无序变为有序(✊)。我(👮)也试图将无序变为有序，虽(🎯)然(👢)徒劳，我承认，但我仍在寻找(♋)。我(🌲)想这就是我们的电影的区别(🐣)：(🍹)我的电影较为接近一般意(🤐)义(💾)上的电影，而您的电影是某(🥋)种(🌃)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛶)尔(🏬)：(🌡)我会说我们做的是同一件(🕡)事(🧞)，但您抵达了，而我尚未真正(😓)成(⌛)功过。所有人自然地遵循着(🐉)科(😳)学(📈)的图景，从混沌出发以建立(🔗)某(🛍)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌘)少(🔖)有些不确定，人们也或多或(🌐)少(🤒)能抵达一点。有些时候我们做(🗿)不(🤲)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🤤)我(⛎)》中，有一块时间被提取了出(🚌)来(🚦)，在另一部电影里将会是另(🍓)一(🌝)块(🛸)。从一块碎片、一张照片出(🕴)发(👏)，我为自己创造一个世界。看(✅)到(🥗)您电影的一些片段，我想到(🍎)了(🐇)皮(🏅)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕥)是(🥢)我喜欢的。用简单的词，如内(🍹)部(⏰)（interior）和外部（exterior）——尽管(🛸)区(😱)分它们没有太大意义，我会说(🖨)皮(🍌)亚拉在他的《梵高》中停留在(💿)外(🌠)部，但他只谈论内部。在这个(☕)意(🏯)义上，他更接近维斯康蒂的(🚎)传(🥔)统(🍸)。而您恰恰相反。您停留在内(👔)部(🚬)。但在电影中我们无法展示(🍢)内(💿)部，只能感受它，但它依然是(🐡)不(💸)可(🤥)见的，否则它就不再是内部(🎴)了(🐝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌦)：(🧙)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💺)·(🐹)戈达尔：当然。小时候人们说(🛣)：(💦)鸡是由内部和外部组成的(📐)。掀(🐬)开外部，看到内部；如果掀(🚈)开(🏮)内部，就看到了灵魂。我会说(🕕)您(🌤)从(👎)背面拍摄内部，尽管您总是(🔆)从(🔖)正面拍摄人物。考虑到这种(🐋)严(⏸)谨而有强度的方式，您电影(🐜)中(🐩)让(🚛)我一度感到困扰的，是一种(🤒)幸(🧗)好还算人性化的不完美，这(🖱)种(🈹)不完美使得您有必要去拍(📙)其(🚂)他电影。让我困扰的是没有侧(♎)面(📷)拍摄的镜头，摄影机离放映(💷)机(🥗)太近了。摄影机并不是生来(🎫)就(🔣)是要与放映机保持一致的(💫)。放(🙏)映(🦃)机会进行传输。就像放射科(🚺)医(🍊)生拍X光片：他不满足于从(😠)正(📯)面拍，他也从侧面、背面、(☕)对(➡)角(👺)线拍。然而在开始时，在放映(💬)的(🎅)那一刻，所有图像都将是平(🦀)面(👛)的。当然，我们会说这是一个(📅)图(🎇)像，但我们是和图像打交道的(😟)人(🥫)。这并不意味着摄影机必须(🗡)一(🕢)直移动。

这就是导致您电影(🚉)中(🐑)某些时刻出现“空洞”的原因(🎨)，也(✖)就(🧔)是那些观众——糟糕的观(🤒)众(♌)，如今的观众——称之为“冗(♎)长(🔸)”的东西。我不是说我抱怨电(🥦)影(✔)长(🐞)，甚至如果一开始我看到有(🎙)好(😺)东西，我会很高兴电影很长(👛)。我(🥡)可以安心地打个盹，我确信(🐖)我(🍶)会找到它们。这就是我所说的(🎆)对(🔵)一部电影进行科学性的讨(🚈)论(👥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧕)：(🌽)我和您一样，把摄影机放在(🐊)我(🥖)认(🎭)为它必须在的精确位置。就(🧕)是(👝)这样。为什么那里比这里好(🏋)？(🔴)我不知道为什么。

让-吕克·(🙆)戈(📁)达(🐡)尔：如果我们能稍微解释(🐷)一(🌎)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌊)·(🙃)德·奥利维拉：力量来自(🏎)固(👭)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌌)贞(🗑)德的审判》教会了我这一点(🐣)。我(✳)们也可以称之为客观性。

让(🛂)-吕(🔋)克·戈达尔：我有种感觉(🚍)，电(👄)影(🦐)人，无论是好是坏，都有一个(🛩)想(🧙)法，一种需求，然后，好吧，他们(👗)寻(🕑)找有足够钱的人来实现这(🌏)种(🏹)需(🚚)求。他们的工作方式就像一(✂)个(🧔)人说：今晚我想吃肉酱意(🐡)面(🍏)。于是他看看口袋里有多少(✊)钱(🥁)，或者让妻子或朋友做肉酱意(⏳)面(🌖)。老实说，我一直是反着来的(😉)。制(⤵)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍐)档(🦇)期，也许是时候和他拍部电(⛱)影(☔)了(📵)。”既然我们不富裕，我们接受(😙)，也(🔒)许我们能马上拿到钱。然后(🕖)，签(😻)了合同。再然后，必须拍这部(🐳)电(🗃)影(🚮)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😰)利(💧)维拉：我做的完全相反。我(🏧)表(🔙)现得好像合同早已签好一(🔁)样(🤵)。我写故事，预测一切，然后在最(🎷)后(👡)一刻，救星来了，那就是制片(🈂)人(📨)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💕)的(🦐)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💧)师(👒)一(🤱)直跟我谈论福楼拜，当然还(♿)有(🍎)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚎)法(🧞)利夫人》是不可能的，况且我(🥑)还(⛑)是(🍜)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌎)尔(🌞)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏇)，可(🥙)以做点更有趣的事：可以(🤬)问(🌞)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐌)易(🙀)斯是否愿意基于《包法利夫(🔊)人(😓)》写一部小说，一部我随后就(😟)会(🐁)改编的小说。她接受了。必须(👛)等(🉑)她(🍺)写完，等它出版。在此期间，借(🔼)作(🏒)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔯)兰(🌠)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📫)《绝(🛎)望(🏷)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🚽)：您说：我知道这部电影(📰)将(🔧)会是什么，但我不知道是否(🤩)能(🌀)拍成。我说：我知道电影会拍(📑)成(🍳)，但我不知道会是怎样的电(🖌)影(🏐)。我不仅知道某部电影会拍(🖱)，而(🏿)且我还承诺了要拍，这更糟(🍱)糕(🍌)。因(🏊)为我总是害怕拍不了下一(🌅)部(📟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤒)：(🔎)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📿)戈(👼)达(🈂)尔：但您对我电影的批评(👈)是(👴)什么？就像美食评论家会(🦕)说(🈶)：“这里的肉煮过头了，这里(🤶)的(🗓)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(📦)奥(🐂)利维拉：一部电影不仅仅(🛷)是(⬆)我们所看到的图像。图像是(🕝)符(🥂)号，声音是其他符号，词语是(🕍)另(⛄)外(🌉)的符号，它们又会唤起其他(🤒)符(🔡)号，引用其他时代、书籍、(🥖)电(🥓)影。如果我们不了解这些符(😭)号(✖)及(🛢)其所召唤的东西，我们就无(🥋)法(🦎)理解电影。词语在您的电影(📰)中(💠)强有力，它赋予了电影力量(🍑)。图(🍚)像有另一种与词语无关的力(🐥)量(🏪)。这很美妙。但我距离完全理(👄)解(🚩)您的电影还缺了点什么。电(😊)影(🕍)是一种旨在拍摄仪式的仪(🦁)式(🚨)。您(🗂)电影中的仪式，是那些在镜(🚏)头(🆚)间或镜头中穿梭的人。我们(🥒)并(😥)不完全了解这种仪式的含(🎠)义(🌋)，我(🚘)们遗失了它们的意义。例如(🍜)，在(👒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔆)式(📶)。我们看到女演员在婚礼当(⛹)天(😣)，在教堂里自己掀起了面纱。如(😉)果(🔕)我们不了解古代包办婚姻(✋)的(🛰)仪式——要求由丈夫掀起(🛣)妻(🔸)子的面纱，第一次展示她的(🔞)脸(🍇)，以(🐜)此确认他的幸运或不幸—(😷)—(🦕)我们就无法理解她这一举(🖕)动(🚝)的放肆。因为我的主角知道(💃)自(🎳)己(🏤)很美，她可以放肆地掀起面(🛣)纱(👼)：看我多美！如果我们不了(🛃)解(🍯)这个仪式，这场戏的意义就(🚪)丢(💐)失了。我错过了您电影中许多(🎌)仪(🎳)式的含义。我真希望有人能(🐃)在(🏊)我耳边悄悄向我解释。您在(🕍)特(🦍)殊效果上做了很多工作，不(😂)断(😶)用(🚟)声音、词语、图像进行挑(🎉)衅(🕑)。这是您的形式，是另一种形(➕)式(📘)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗻)更(😔)喜(🛋)欢没有特殊效果的电影。我(🌭)更(🐃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😷)达(🦗)尔：如果英语说得不好却(😒)去(🍷)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(📈)，但(👣)我们依旧能分辨它是好是(🅱)坏(🗄)。《德国九零》由许多仪式和晦(🧀)涩(🐭)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍮)·(⛏)奥(🍵)利维拉：是的，但即便这些(🍂)符(⛸)号实际上难以理解，但它们(🤲)反(🗡)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕞)这(🤩)部(🗑)电影的地方，在于符号的清(🚍)晰(📊)性与其深刻的模糊性相并(🌿)存(🐭)。另一方面，这也是我喜欢电(🏣)影(💗)的原因：大量精彩的符号沐(💨)浴(📠)在无需解释的光芒之中。正(🧖)因(🤤)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍺)·(😊)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🛫)次(🏝)会(😬)面由热拉尔·勒福尔（Gé(➕)rard Lefort）(💾)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🙆)9月(📷)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👻)，18世(🐄)纪(🐀)法国启蒙运动核心人物，唯(🛬)物(🐘)主义哲学家、文艺批评家(👿)与(💎)作家，百科全书派代表，代表(📖)作(🏃)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍻)克(🚷)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌩)埃(👜)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😃)征(❇)派诗歌先驱、现代主义文(💻)学(🆖)奠(🤬)基人，兼具诗人、艺术评论(💯)家(🍨)与散文诗之祖等多重身份(🕹)。他(⭐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐤)洲(🚂)最(🌨)具影响力的诗集之一。

3、埃(😹)利(❕)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⛹)学(🔎)家、评论家与散文家。他率(🥃)先(🚻)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎒)力(🈴)，对塞尚等现代艺术家的评(🙌)论(💗)极具前瞻性，深刻影响现代(👌)艺(🛐)术批评的发展方向。

4、安德(🎉)烈(🤝)・(🕚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚟)、(🚥)艺术史学家、抵抗运动战(🍥)士(🌘)，还担任过戴高乐时期的文(🆔)化(📜)部(🍹)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛸)融(🎬)合了存在主义哲思与历史(🏭)使(💋)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🗄)映(🍎)、某部电影推出”的意思，但其(🤲)核(🚔)心意义为“出去、离开”，所以(🏧)戈(🐇)达尔才会玩这样一个文字(♑)游(🏢)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌐)指(🚍)广(🚇)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐾)应(🗯)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚺)洛(🖋)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😰)义(🐩)画(✴)派的领袖与核心人物，代表(🌠)作(🈴)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📲)波(🧠)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💸)"。

8、(🚔)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👆)，瑞(🤮)士电影导演、视频艺术家(🎦)，戈(📲)达尔晚年的生活伴侣与合(🏔)作(🧖)者。她与戈达尔共同创立制(🐒)作(👮)公(🧟)司，并与其联合执导了《第二(🌶)号(💿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚔)部(🦃)作品，深刻影响了戈达尔后(🛸)期(🙄)创(♈)作中私密对话与家庭影像(🌇)的(🔟)风格转向。她本人亦是一位(😉)独(😂)立的创作者，其作品以哲学(👸)思(🗃)辨探索两性关系、语言与日(📤)常(🌘)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👗)，法(🌀)国导演、人类学家，真实电(🙃)影(🚂)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤑)电(🏳)影(🚸)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🗄)日(📺)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍌)影(⛩)之父”，其跨学科实践深刻影(🆎)响(⛎)了(🍙)纪录片与视觉人类学发展(🚊)。

10、(♎)奥利维拉下一部电影为《盒(👺)子(⏸)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💿)处(🦁)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎋)（(⤵)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👎)片(🐅)人、导演与跨界企业家，是(😮)法(📨)国电影黄金时代的标志性(🌴)人(💽)物(🚫)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(♐)电(📑)影新浪潮的先驱导演之一(🕠)，与(🎹)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐄)里(🍺)维(🈯)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥤)产(📎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😅)社(💃)会批判视角闻名。由他执导(🐤)的(📠)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏙)佩(👇)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🖍)米(🍂)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎻)的(💻)浪(🧗)漫主义小说家、剧作家与(🚁)文(💱)学评论家。