文 / 让-吕(🕊)克(🏘)·(🐶)戈(🈂)达(😈)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏴)利(🍺)维(🤱)拉(💍)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⚓)了(🚛)人(🌄)工(🈂)的逐句校对与润色，并(🏅)添(🎖)加(🎟)了(👬)一(😹)些必要的注释。由于并(😧)未(💦)找(🍩)到(😅)法语原文，本文翻译同(🍢)时(🐳)比(💯)照(👷)了西班牙语和葡萄牙(👮)语(🏫)译(🗂)文(💅)。）(🌾)

1993年9月，曼努埃尔·德(🗃)·(🔽)奥(🤼)利(🗝)维(🤨)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👟)Vale Abraã(🏥)o）(🕌)与(🥗)让-吕克·戈达尔的《悲(🆑)哀(🍈)于(🐿)我(🌼)》（(😰)Hélas pour moi）几乎同时在巴(💸)黎(🏿)的(👱)银(🤤)幕(🌡)上映。借此契机，戈达尔(🔚)提(🌊)议(🔥)与(🙃)奥利维拉会面，旨在就(🛡)这(🏨)两(👦)部(🌑)影片展开一场“科学性(👨)”（(🌬)scientifique）(🌶)的(🥜)探(🎦)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐒)没(🏨)问(🚙)题(🏡)，巨大的声响是我对公(🆗)众(⏸)做(♟)出(🚉)的唯一妥协。您知道儒(🏂)勒(😭)·(🖇)列(🚆)纳(👭)尔（Jules Renard）对“批评”的定(✂)义(💰)吗(🍎)？(🍝)“批(🐍)评就像溃败军队里的(🦌)士(❌)兵(🧣)，他(🍕)开了小差，投奔了敌营(💬)。谁(🤾)是(😄)敌(⏩)人(📗)？是公众。”

曼努埃尔(⬜)·(🗓)德(🎉)·(🤵)奥(🚩)利维拉：那您呢，您知(😤)道(🗜)伯(🐧)格(🍩)曼是怎么评价影评人(🎾)的(🥫)吗(🤰)？(📵)“某些影评人在我看来(🍉)就(📒)像(✳)是(🔫)在(😟)试图教我们如何奔跑(🚗)的(👙)瘸(🐙)子(🍙)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍿)请(🦉)求(📣)让(📵)我以评论家的身份展(🔎)开(🙀)这(🏧)次(➰)对(🙍)话。与其扮演“作者”，我(⛏)更(🥒)愿(🧛)意(👪)去(🏯)见某个人，谈论他的电(💐)影(🚭)，或(🎪)许(🗓)偶尔也让那个人谈谈(🍤)我(🚵)的(🚺)电(📈)影(🥪)。如果这能从宣传角(🕤)度(💃)对(🕞)两(💌)部(🕊)影片有所助益，那我们(🎇)就(🍽)这(🍛)么(🕺)做吧。电影是对现实的(🆘)一(👪)种(📺)批(🍈)判，从这个角度看，我是(😤)非(⏫)常(⏳)传(🚬)统(🥄)的；而且作为一名用(🔴)法(💳)语(📔)拍(🕡)摄的电影人，我始终带(🧦)有(✈)对(🌧)电(📙)影的批判态度。一直以(🚙)来(😣)，法(🎠)国(🏷)的(🌯)伟大之处之一在于(➗)拥(🚨)有(🛢)批(🌩)判(🖐)性的视点，即便这个国(🈸)家(🛠)对(🐅)此(🤺)一无所知。从狄德罗[1]开(🖼)始(🐙)，所(🎷)有(🕙)的(✡)艺术评论家都是法(📳)国(🥌)人(🍆)，经(😨)过(🍂)波德莱尔[2]、埃利·福(🏌)尔(🐾)[3]、(🕉)马(🍧)尔罗[4]，也就是说，无论是(💐)不(🕕)是(🕎)作(🐫)家，他们都是有“风格”（(📃)style）(🎟)的(🙎)人(🐗)。糟(🧗)糕的评论家没有风格(🤪)。美(🤸)国(😫)只(🧢)有两个影评人：詹姆(🌤)斯(🐮)·(👙)阿(🦅)吉（James Agee）和（长久以来(🐾)被(🗡)忽(🐹)视(📸)的(♊)）来自圣地亚哥的(👳)曼(🐂)尼(⛑)·(🌊)法(🐇)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚹)影(🐠)同(👸)时(㊙)上映，我想提出第一个(🚧)问(🙀)题(✔)：(🥨)我(🛸)们要如何理解“上映(🎙)”（(📁)sortir）(📅)一(🤱)部(🦇)电影[5]？为什么要让电(🕋)影(☝)“上(🎎)映(💝)”？我们在让它们“进入(➕)”这(🔪)里(😼)或(🌻)那里时遇到了很多困(🎩)难(🛳)，然(🍹)后(🎇)还(🚚)有些人没做什么大事(👕)，但(⏺)无(🚩)论(🗜)如何，他们还是做了必(🚺)要(🌰)的(👡)事(🚨)来把它们“推出去”（sortir）(🍉)。

曼(🎬)努(🍅)埃(🔹)尔(🚖)·德·奥利维拉：(🚳)在(🕘)葡(🐟)萄(🈂)牙(📆)语里我们不用同一个(🖤)词(🎏)，因(🧕)此(📦)也就没有这种双关语(🎹)。我(💏)们(💜)不(🐄)说(😹)“sortir un film”（让电影出去/上映(🏊)）(😿)。不(🚃)过(🏷)，这(✂)是个困扰我的问题。我(😣)之(🏡)所(💡)以(🛢)感到困扰，是因为对我(👪)来(🌨)说(💶)，必(🙌)须先展示电影，然而，在(🍇)针(🔕)对(🤗)电(🛺)影(🤚)的评论完成之前，电影(🌭)并(🤥)未(➗)完(🏕)成。一个好的、聪明的(⚪)、(🙄)专(🤰)注(🦈)的、敏感的评论家，是(📣)观(💉)众(🙆)的(😰)代(✅)表，他去寻找那部在(⬇)我(😓)看(🎗)来(😢)—(✂)—即便我已经拍完了(😍)—(🏷)—(😖)尚(🏾)不存在的电影，他要去(🥏)完(🔬)成(💼)它(🔴)。观(🎈)影者与银幕之间的(🔜)动(🍝)态(📽)关(🐣)系(🔘)实际上是至关重要的(😖)，它(💎)是(🛹)电(🗿)影的一部分。我说的是(⭐)观(🦄)影(⛎)者(🌸)（espectador），不是观众（público）(🕎)[6]。观(🛂)众(♏)，是(🚢)某(🛑)种抽象的东西，是非个人的(🍎)。

让(📗)-吕克·戈达尔：观众是现(🍆)存(🈷)的观影者，是被商业化了的(🤩)观(🐚)影(🆎)者，是买了票的观影者，他变(💼)成(🎋)了观众。然而，他身上仍有一(🎽)部(👧)分保留着观影者的特质，就(👮)像(🎹)读(🥗)者一样。如果我们谈论的是(🛌)一(🎰)部电影，我们会说观影者是(🥑)剧(😝)本，而观众则是观影者的实(🛹)现(🌕)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙂)ne）(🖋)。但我有时会问自己：如果(🤓)电(🌽)影没人看——我的许多电(🏴)影(💫)都没人看，或者被误读，甚至(🐜)连(✅)我(🥚)自己也……我想我们是为(🎚)了(🚅)一两个人拍电影的。

曼努埃(➿)尔(♋)·德·奥利维拉：但这就(📗)足(🛄)够(🚴)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👝)。但(⛴)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚱)个(🍕)话题，这不仅仅是文字游戏(👛)。应(🐮)该有一些小词典，告诉我们每(🔩)种(🤖)语言中电影的技术术语。例(🚱)如(🚧)，我们在影院看到的电影拷(🛷)贝(📝)，带有图像和声音的拷贝，在(🆕)法(🔫)语(💢)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥫)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤥)萄(🤗)牙语也是，标准拷贝或同步(🛠)拷(🚊)贝(💃)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥨)叫(😷)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏵)语(🔢)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥁)在(🦓)词汇上较真，因为例如俄国人(📫)对(🎾)纪录片和剧情片的区分就(🤷)与(😪)我们不同。他们把有演员的(🚳)电(🙄)影称为“扮演的电影”，而纪录(⛱)片(🤗)—(🎤)—不一定没有演员——被(💰)称(📰)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💄)”（(🐛)image）这个词本身：对美国人(📄)来(⏬)说(🅱)，它没什么大不了的含义。他(〰)们(🛣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚾)有(🗒)一个词来指代电视，他们突(💿)然(🎦)变得非常商业化，他们说“network”（网(🚳)络(🔫)）。如果我们对语言如此不(💛)加(📬)注意，那么当人们说一部电(🐝)影(📿)“上映/出去”时，我们会产生一(💊)种(🖥)错(🈂)觉：是某种东西真的出去(👰)了(🎟)，还是我们把它弄出去了？(🦃)

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维拉：(📌)我(🔂)会(🔗)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌎)像(🚿)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🗄)样(🏔)，在葡萄牙语中这意味着“带(♒)她(💾)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🤠)今(🚰)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔅)已(🐇)经变成了一个“出口在这边(🌎)”的(💿)指示，这是一种摆脱它们的(👡)方(🌬)式(👯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏴)：(👳)我们的电影也变成了电影(🎭)节(👘)电影。电影节的作用是向多(🍺)样(🥡)化(⏫)的公众展示电影的多样性(🐅)。它(🏵)是不同电影人、国家、习(🏦)俗(🖤)的一种对照。仅此而已，但这(🥩)也(🎣)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(♋)我(📑)想您描述的是一个过去的(🐖)时(😗)代，而我见证了它的终结。我(🐦)以(🏠)为那是开始，其实那是终结(🆔)。那(🎬)是(🎨)一个电影节确实能帮助人(💤)们(㊙)相遇、讨论电影、讨论任(🎛)何(🔠)想讨论之事的时代。一切都(😼)变(👞)了(🎴)，电影也变了。现在，电影人抱(📢)怨(🐵)他们的孤独，但他们不再交(👴)谈(👶)，不再讨论，这是他们的错。今(🕘)天(🔭)，电影节越来越多。无论是强者(🍎)还(🏷)是弱者，每个人都在各自利(🚧)用(🖐)自己能利用的东西。但在我(🆑)看(📓)来，总体而言，举办电影节是(⏫)为(💧)了(💞)延续一种对媒体或电视而(🌽)言(🆗)很重要的“电影观念”，一种关(💕)于(👒)电影神话的观念，这种神话(🦑)曼(🔀)努(🐰)埃尔（指奥利维拉——编(🈵)者(🦋)注）经历了一整个世纪，而(🎖)我(🎰)只经历了后三分之二。也许(🈸)您(🤴)能感觉到20年代（那时没有电(🌟)影(⛵)节）与今天之间的差异？(🎈)

曼(♿)努埃尔·德·奥利维拉：(👱)新(📥)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😜)是(🕸)作(🏖)为机构，因为那早就存在，而(🤷)是(📴)因为有越来越多的观众—(🐊)—(💕)比如在里斯本——去资料(🧀)馆(🍷)看(🖋)那些没进院线的电影。这很(👔)有(🐽)趣，因为你必须真的热爱电(🌂)影(🔘)才会去电影俱乐部或资料(⏫)馆(🌊)看片……

让-吕克·戈达尔：(🍕)关(🛒)于相遇与对话的故事……(🌧)这(📑)就是我想对您说的：作为(🍍)评(🕉)论家，我不指望别人对我说(🐏)好(🛒)话(🌾)，我不想人们对我说或写：(💐)“您(🌿)的电影太残暴了，太棒了，太(🤟)天(😬)才了，太非凡了！”那时我会问(🌁)他(🥪)们(😿)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐩)”他(➕)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📉)有(🔛)词汇，只是重复：“它是非凡(🎚)的(🌲)！”然而如果他们对我说这真的(🍹)很(🧜)丑，这里有错误，那我就会想(🏹)，或(🙎)许对话是可能的：你能告(😢)诉(🦑)我有错误的都在哪里吗？(🍛)这(🕹)证(🎿)明了今天的评论家不再想(⏺)交(🌕)谈，而电影人也不想被批评(🎓)。而(🍵)我，作为一个评论家出身的(🖼)人(🥢)，我(🐁)只需要别人告诉我：这行(🙈)不(🚔)通。您是否感觉到需要别人(👓)告(🔑)诉您这不好？这会困扰您(😣)吗(🎗)？因为我对您电影中行不通(🏿)的(👞)地方有些话要说，但我不想(🐄)困(🏣)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❤)维(🐋)拉：“当我拿自己与人相较(👗)，我(🏏)会(🍷)感到骄傲；当别人来评价(😸)我(👔)，我会感到谦卑。”这是您电影(👆)里(🖋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕙)戈(🎆)达(🚠)尔：那是圣人说的，或者是(🙍)诚(🌐)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦇)·(🐼)奥利维拉：我是个悲观主(🍗)义(🖱)者。当有人告诉我我的电影里(🏪)有(🐗)什么行不通时，我会受影响(🥃)。不(🀄)过，我想我已经麻木很久了(🗯)。但(🗿)这取决于他们触碰哪里。如(🏤)果(❌)我(🐠)拳头上有个伤口，但有人碰(👦)了(🏀)碰我的二头肌，我就会没什(❣)么(🎾)感觉。但如果那个人把手指(🙁)戳(😧)进(👅)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😜)克(📩)·戈达尔：必须懂得区分(😁)什(🔙)么是好的，什么是坏的。这不(💝)仅(😴)仅是说出我们的感受，而是对(🧟)电(👣)影进行技术性或科学性的(🚍)批(🌁)评。只有新浪潮这么做过。以(⚡)前(👓)谁会说：这个移动镜头是(👣)好(🍫)的(💊)，我们觉得它好是因为这个(🐹)，相(🐡)对于另一个我们觉得坏的(🌋)镜(🏊)头而言？或者：这段对白(🏛)是(🚐)好(🗳)的，相比之下那段对白是坏(🚚)的(♑)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🛅)概(👿)念变得如此重要，以至于连(🛁)副(🐂)导演都不敢对你说。唯一有时(🐤)敢(🚞)说的人，唯一我能与之维持(✌)一(😾)种奇怪的艺术关系的人，是(😷)制(😰)片人。因为制片人投了钱，或(🖕)者(🐴)至(⛎)少他拿别人的钱去冒险，所(🎧)以(😺)以这种风险的名义，他敢对(📦)我(🚣)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💰)我(📶)说(🍃)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙏)供(📱)了一种反思的可能性，让我(🐹)能(🈹)更好地站稳脚跟。如果说今(🥖)天(🤔)的科学家如此强大，那是因为(🎛)他(🧥)们是唯一还在互相批评的(📝)人(🌎)。一位天文学家说：“我看到(😫)了(🈹)月食，我把它拍下来了。”另一(🖥)位(🙅)说(♒)：“给我看看。”他看了之后断(🧖)言(😊)：“但这明明是月亮！你说什(✒)么(🚣)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎇)…(😘)…(🍫)”；他很恼火，但他会重新开(🎬)始(🈴)。在艺术中，在艺术批评中，例(🅱)如(👔)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💤)间(🤩)，必定有过这样的对抗时刻。否(🏭)则(💲)，就无法前进。这是我唯一需(🐗)要(🔈)的：批评。但我甚至得不到(🌘)它(🕵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔋)：(✒)我(👢)需要的更多是拍电影的手(🏹)段(😄)。我永远不知道电影会变成(🏋)什(🉑)么样。我有分镜脚本（découpage）(👈)，我(♊)有(🚒)演员，我有布景，但我从未拥(😛)有(📚)电影。在拍摄期间，“执导工作(😿)”（(🐄)realización）在时时刻刻地改变着(📫)那(🐎)团“星云”的整体构造。具体的东(🐸)西(🌩)只有在我看样片（rushes）的那(📟)一(🗞)刻才会出现。我讨厌看样片(🥡)，我(🚹)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💽)达(🔋)尔(🎪)：我想我们都是这样。只有(🌽)希(🕊)区柯克在看样片时是高兴(🌾)的(🎑)。所以，作为评论家，这就是我(📯)想(🚑)对(🔴)您的电影说的话：起初我(😆)随(🐃)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥋)》—(❄)—译者注）行进，但在某一(🏩)刻(⛹)我跳脱了出来，开始思考别的(🙁)事(🗞)情。我想：啊，这里没那么好(🐎)了(🕷)，然后，与此同时，我在做梦，我(👰)想(🚒)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🧒)来(🎼)我(⚪)醒了，回到了自我意识当中(📹)，而(🐒)就在那一刻，电影里有人说(🐭)出(📨)了“引力”这个词。于是我对自(😘)己(🌡)说(🏒)：最终，这部电影是好的，我(😡)必(📁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍦)·(🏠)奥利维拉：的确，这就是电(🖥)影(🌩)的主题：引力与万有引力定(💼)律(♒)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💓)学(💪)、更技术的角度来看，如果(🚰)我(👇)是您电影的副导演，我会对(🎽)您(🔝)说(😝)：“您确定吗，或者您能更好(👞)地(⛲)向我解释一下，以便我能帮(🎚)助(💀)您，为什么您选择这位女演(🏡)员(📝)来(🐫)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(Ⓜ)成(😩)年后的艾玛却选择了另一(😢)位(🥫)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐡)是(♑)故意的吗？”这便是我的批评(😝)：(🤚)第二位女演员不如第一位(🙉)，或(🙈)者至少，当第二位女演员出(🎳)现(⛴)时，电影下坠了，这就是引力(🚖)。然(👛)后(🉐)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛅)德(🤶)·奥利维拉：答案很简单(📲)：(🈸)起初，我是为第二位女演员(🎪)莱(👈)奥(🅿)诺·西尔韦拉写的这部电(🚠)影(⛓)。这个女人当时处于危机和(📪)抑(✒)郁状态。我的制片人保罗·(🐒)布(🤟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(📢)她(➰)。在我改编的那本书，阿古斯(👧)蒂(♍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌙)罕(🍳)山谷》中，有一句非常美的话(📝)，说(🍆)艾(🕜)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌜)样(💊)落在她毛衣的背上”。为了拍(⚫)摄(😮)这句话，我要求改变莱奥诺(✂)·(🧢)西(🗯)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍴)对(👝)此感到很受伤。那场戏拍得(🥘)很(👓)糟。于是，不得不找另一位女(😪)演(😣)员来演青少年的艾玛。这就是(🆔)对(💞)您技术性批评的技术性回(👴)答(〰)。我想补充一点，电影总是伴(🐮)随(🧝)着“偶然”和运气。正是这些使(🌻)我(🎇)振(🤶)奋：所有那些在实现过程(🔧)中(⬛)涌现的小事件。这是一种我(🏠)不(🌩)太理解的现象，它既可能导(👳)致(🧥)最(🈴)坏的结果，也可能导致最好(🚎)的(🌎)结果。没有一部电影是不靠(💄)运(🍔)气的。它是一种创造，一部电(📬)影(♊)是一个人的构想，很难进入其(🔽)中(📢)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐰)以(❤)被准备吗？

曼努埃尔·德(😾)·(😋)奥利维拉：可以准备，但不(🛑)能(⬛)修(🙎)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍨)那(♓)里，等着我们去拍摄。您想修(🍋)复(🚂)什么？饥饿、在非洲死去(❣)的(😥)孩(💆)子，是的，这很重要，值得修复(🚝)，需(🏈)要尽可能广泛的公众。但一(💃)部(🎉)电影不是，它是一团巨大的(🌓)混(🍱)乱，我因此在我自己面前感到(🧀)渺(🦍)小。话虽如此，我接受您关于(🏙)您(🔳)“离开”我的电影又“回来”的批(🤐)评(🖇)：必须非常敏感才能进出(🌜)电(👐)影(🐾)而不迷失。的确，这就是引力(🐈)定(🍲)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🈺)常(🔸)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕧)从(🎵)博(💽)物馆出发做电影的。我们发(🍞)现(🍝)了电影资料馆。我们在那里(⬅)出(🥂)生。当然，我们小时候看过卓(🛬)别(🕊)林，但没人会在四岁时说，看了(🏙)《救(🍚)火员》后我要拍电影。所以我(👠)脑(🚏)子里总有一个参照系。因此(💿)我(🔬)认为作品比人更重要。这并(🌔)非(🚦)对(🍈)每个人来说都那么显而易(🍯)见(🚡)。女人的作品是庇护男人。而(🥪)男(💤)人，为了处于相对平等的地(🙁)位(🔦)，所(👸)能做的一切就是制造作品(🐍)：(🐌)绘画、文学或政治、战争(🛩)、(🏝)失业、贸易。归根结底，我对(🔎)“人(🚻)”（这里戈达尔专指作为创作(😺)者(🍌)的人——译者注）不怎么(😏)感(🏔)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔯)奥(⛹)利维拉这个“人”不怎么感兴(❤)趣(🍉)。如(🕋)果我们住在同一个城市，比(🔶)邻(🆎)而居，我想我也不会比现在(🤕)更(🐍)多地见到您。当然，见面时我(😕)们(🚛)会(🖖)更好地谈论电影，但也仅此(🤽)而(🛒)已。如今让我震惊的是，媒体(🥥)对(🍼)“个性”这一概念的开发远甚(🐉)于(🐃)对“人”的开发。人在作品中，作品(🌬)在(👞)人中。有些人不创作作品，而(👍)是(🌰)创作生活，尤其是女人，这本(⏰)身(🔦)就是一件作品。男人被迫创(🐷)作(🍓)作(🔴)品，因为他们通常什么都不(🌨)做(🐔)。我常像布努埃尔那样说，电(🐵)影(🎿)对我来说是最重要的。但如(😭)果(🎈)把(🏷)一个孩子的生命和一部电(🥕)影(🤧)的上映放在一起权衡，我不(🎹)会(🤳)犹豫一秒钟：孩子优先于(🛅)电(👱)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(⛑)自然如此。从这个角度看，我(🚩)也(🚔)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚁)克(🦋)·戈达尔：但既然如此，如(🥑)果(💷)不(🗃)那么重要，那就不必做了。女(🕕)人(🙆)们更合乎逻辑，她们在生活(📕)中(📿)做这事。我不确定能否如此(🔸)轻(🎒)易(🏉)地说艺术不重要。尤其是今(🏔)天(🧗)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏩)去(🗾)时。这是否意味着我们让艺(💱)术(🎊)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(⏯)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌶)术(🔡)不是艺术家。艺术家，艺术家(🦑)的(😣)位置，是人类的虚荣。那种表(⤴)达(💢)世(📸)界观的方式，说“这个，这个，这(🤺)个(Ⓜ)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏃)发(📨)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕷)家(⏱)更(🏹)崇高、更有趣。一部电影总(🐡)是(🍎)比电影人更聪明，正如斯特(📠)劳(🚌)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍧)走(🔚)出来展示自己的那种方式，仅(🕓)仅(🌘)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⛴)戈(🐊)达尔：这也是孩子的态度(🌏)：(🤤)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🖍)埃(⏩)尔(💸)·德·奥利维拉：是的，当(👸)然(🔊)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌎)术(㊙)与艺术家之间的这种差异(😯)，也(🏯)是(🕧)历史与艺术之间的差异。历(😚)史(🕔)展示了民族、文明、情感(🚎)、(🖖)趣味的演变。艺术展示了这(👌)些(😭)演变中的实体。我们都有责任(🐥)，尽(🙉)管作为导演我什么也做不(🍲)了(🔼)。作为导演我只能做一件事(🛀)，就(🚴)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤪)术(🚋)家(📱)在创作的那一刻总是对的(🐈)。那(🚛)是他们的虚构，是他们的内(💰)在(🎺)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚋)不(💟)这(🥁)么认为，一切都在外面。

曼努(🔋)埃(😗)尔·德·奥利维拉：是的(👄)，在(💡)那之前（是这样）。但之后(🍔)，一(🥟)切都会进入脑海中，然后再出(🚄)来(🐎)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🗒)块(🉐)海绵一样面对电影，准备好(📝)吸(✉)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛌)我(🚊)不(🍤)确定这是个好比喻。当然，电(✒)影(👯)有其奇观性和诗意的一面(😶)，这(🎁)是电影的深层使命。但这一(💣)使(🧗)命(🍼)只有在最初进行了实验、(♿)验(📎)证和劳动——我们可以称(🏜)之(📂)为电影的纪录片层面——(🈳)之(💧)后才能实现。伟大的艺术家身(🐊)上(🌈)都有这一点，您、皮亚拉（(🥊)Pialat）(🛒)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛍)Anne-Marie Mié(🎱)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍽)、(🎖)维(🥗)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚃)常(🤵)不同的人身上都有，我有时(🕋)也(🤤)有。以爱森斯坦为例，没有比(👖)爱(🕦)森(🕰)斯坦更抽象、更风格家或(🛎)更(🎿)风格化的人了。然而，如果今(🌎)天(🎪)我们要展示十月革命的镜(💯)头(👤)，我们不会在当时的新闻片里(🉐)找(🍓)，新闻片使用的是爱森斯坦(❔)关(🎵)于十月革命的影像，那完全(🔜)是(🚢)被调度（mise en scène）出来的影像(😻)。当(♐)读(🥓)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👿)努(🕕)克》的相关叙述时，我们得知(😔)弗(🐝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍃)，和(🏤)他(🌁)们吵架，强迫他们每天去捕(🤜)鱼(😪)（即使他们不想去）。总之(🈚)，他(🍓)和他们组成了一个电影摄(🖨)制(🍇)组，并变成了一位了不起的人(👯)类(🚳)学家。因此，这里存在着整全(🦑)的(🐓)纪录片层面。在今天，这种方(📹)式(🍌)——即使不能完美了解电(🛠)影(⏮)史(🍩)，也至少对其有所感觉的方(🔄)式(🏌)——对许多人来说已经遗(🍀)失(🍥)了。必须拥有这种对电影史(📣)的(🗞)感(🎪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(⛲)史(🙆)有着深刻的感觉，他知道当(🏫)他(🕣)写下一个句子时，其中有些(〽)词(👰)是在拉丁语时代发明的，有些(🌏)是(🚰)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌴)下(🌺)这个词的时刻，通常背负着(🍽)所(📿)有的精神重担和他所感知(🎸)到(🤘)的(🔵)所有过去，正处于文学的现(🏔)代(🐨)，处于其成熟期。在电影中，很(🚞)快(🔘)，在世界所接受的美国影响(🐲)下(😚)，部(🎧)分纪录片式的工作被抛弃(😼)了(🌤)。我们立刻走向了奇观，而这(🎫)只(💐)不过是最终的使命，是电影(🔴)的(🥇)弥撒。在今天的电影中，人们举(🔏)行(🔣)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎏)艺(🕑)术家，诚实的艺术家，首先进(😪)行(🥣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔹)，面(🔑)对(🐰)或多或少忠实的公众。美国(🐶)人(🏧)规范了弥撒。对他们来说，在(🤢)弥(🌅)撒中重要的是募捐（quête）(🦋)：(🔂)一(🙊)场成功的弥撒就是教堂里(💺)座(😻)无虚席、募捐数额可观的(⛰)弥(✴)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🖨)：募捐（quête）是我下一部电(📳)影(👛)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚄)我(🏇)不募捐（quête），我只调查（(🍏)enquê(🍃)te），我专注于做一名预审法(🛏)官(🤮)。我(🤛)审理投诉。批评应该通过祈(🥔)祷(🌈)来表达，而不是通过弥撒。关(😢)于(🆓)弥撒，人们无话可说。或者只(🔆)能(🐣)说(🚳)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😰)祷(🤓)也是一种练习，就像运动员(🍨)的(🥩)训练、钢琴家的音阶练习(🕑)一(🕋)样。当人们进行批评时，应当批(🕢)评(🦂)那些音阶以及这些音阶所(✌)能(🌳)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐬)·(🌕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔤)不(🌊)感(Ⓜ)兴趣。重要的是行动的欲望(🔎)。您(😖)想拍电影，我想拍电影，就像(🚓)此(🍋)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎾)：(🌂)“我(🔫)拍电影的方式就像某些英(🏪)国(🏤)人独自去森林打猎。他们搭(🐑)起(🧞)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏌)上(🚫)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(➡)趣(🥂)。”我觉得这很好。必须反思这(🐱)一(😃)点，关于欲望。它就在人心里(🌕)，就(🥓)像一个画家画着没人看的(🚁)画(🥢)，但(👝)他不会停下。欲望就像独自(🔩)绽(🦖)放于原始森林中心的绝美(🔊)花(🚑)朵，它凝聚着对果实的向往(👋)，为(🌾)了(💂)自己，也依靠自己。如果遇到(🍆)一(🛸)道注视着它、并发现它的(🍁)美(🐉)丽的目光，它便会绽放光采(👵)，她(✝)的美丽会变得引人注目、脱(🖋)颖(🌥)而出。但这样的目光往往来(💲)得(🐛)太迟，人们为了抢占土地，已(🌔)经(🌆)烧毁并铲平了森林。在您和(🎍)我(🔚)之(😬)间，有许多差异，这是幸事。语(🍳)言(😿)、国家、文化的差异。您选(❕)择(🔘)了一种略带挑衅性的电影(👱)，它(🖖)破(🥒)坏了叙事的传统秩序。您从(🍳)混(🍱)沌中出发寻找，为了将无序(🗞)变(🍙)为有序。我也试图将无序变(🚬)为(🈶)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤹)在(🅾)寻找。我想这就是我们的电(💰)影(🔢)的区别：我的电影较为接(⏱)近(📐)一般意义上的电影，而您的(♎)电(👬)影(🐷)是某种特殊的电影。

让-吕克(👑)·(🤵)戈达尔：我会说我们做的(🚟)是(⏮)同一件事，但您抵达了，而我(🥛)尚(🗨)未(🥄)真正成功过。所有人自然地(🔋)遵(🎭)循着科学的图景，从混沌出(🏸)发(🏌)以建立某种秩序。这“某种秩(🔮)序(🔫)”或多或少有些不确定，人们也(⏬)或(⤴)多或少能抵达一点。有些时(🏕)候(🌚)我们做不到，我们抵达不了(⬜)。在(🚺)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏎)提(📏)取(🙆)了出来，在另一部电影里将(👳)会(👘)是另一块。从一块碎片、一(🐦)张(🗞)照片出发，我为自己创造一(👊)个(🦏)世(🤨)界。看到您电影的一些片段(♿)，我(🖊)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔩)时(✨)刻，那也是我喜欢的。用简单(⚡)的(🚶)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(😘)—(🛏)尽管区分它们没有太大意(🐺)义(💑)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⤴)》中(🍣)停留在外部，但他只谈论内(🏘)部(🐯)。在(🔯)这个意义上，他更接近维斯(➰)康(🕣)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛸)停(🤦)留在内部。但在电影中我们(🕑)无(🐜)法(🚧)展示内部，只能感受它，但它(📇)依(💁)然是不可见的，否则它就不(🐳)再(🐦)是内部了。

曼努埃尔·德·(😐)奥(🍢)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌂)。

让(🔝)-吕克·戈达尔：当然。小时(💒)候(👽)人们说：鸡是由内部和外(👗)部(📲)组成的。掀开外部，看到内部(🖲)；(🤼)如(✝)果掀开内部，就看到了灵魂(🎩)。我(🆙)会说您从背面拍摄内部，尽(👧)管(🕍)您总是从正面拍摄人物。考(🔹)虑(😼)到(🐶)这种严谨而有强度的方式(💆)，您(📢)电影中让我一度感到困扰(🐛)的(🎹)，是一种幸好还算人性化的(🔹)不(🕐)完美，这种不完美使得您有必(📞)要(👊)去拍其他电影。让我困扰的(🍵)是(🥄)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🐾)机(🛥)离放映机太近了。摄影机并(🈵)不(🎳)是(➡)生来就是要与放映机保持(🛺)一(🔃)致的。放映机会进行传输。就(😙)像(➡)放射科医生拍X光片：他不(✂)满(❕)足(🕺)于从正面拍，他也从侧面、(🏅)背(🥙)面、对角线拍。然而在开始(📪)时(🆙)，在放映的那一刻，所有图像(🔋)都(🧕)将是平面的。当然，我们会说这(🤐)是(⏯)一个图像，但我们是和图像(🤫)打(📠)交道的人。这并不意味着摄(😞)影(💊)机必须一直移动。

这就是导(🥀)致(🦊)您(🕯)电影中某些时刻出现“空洞(🥚)”的(⭕)原因，也就是那些观众——(🍔)糟(📟)糕的观众，如今的观众——(🎗)称(🌾)之(🦏)为“冗长”的东西。我不是说我(⚡)抱(🏂)怨电影长，甚至如果一开始(📍)我(👃)看到有好东西，我会很高兴(🌜)电(🥂)影很长。我可以安心地打个盹(🦑)，我(😹)确信我会找到它们。这就是(🏘)我(🏿)所说的对一部电影进行科(🐴)学(🍠)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📷)奥(💅)利(🕕)维拉：我和您一样，把摄影(🤕)机(🗡)放在我认为它必须在的精(👭)确(🎶)位置。就是这样。为什么那里(🌌)比(📝)这(💑)里好？我不知道为什么。

让(💅)-吕(🐾)克·戈达尔：如果我们能(🐊)稍(⛩)微解释一下为什么就好了(🆑)。

曼(🏵)努埃尔·德·奥利维拉：力(⛸)量(💊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🛡)通(⛳)过《圣女贞德的审判》教会了(🥠)我(💳)这一点。我们也可以称之为(⛽)客(🙃)观(🚁)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🦀)种(🦇)感觉，电影人，无论是好是坏(🎐)，都(〰)有一个想法，一种需求，然后(🍋)，好(👘)吧(🐜)，他们寻找有足够钱的人来(🌚)实(🔠)现这种需求。他们的工作方(🍶)式(🐹)就像一个人说：今晚我想(💖)吃(💉)肉酱意面。于是他看看口袋里(🍭)有(🦂)多少钱，或者让妻子或朋友(🥛)做(🆖)肉酱意面。老实说，我一直是(🎍)反(😧)着来的。制片人对我说：“德(🌊)帕(🕸)迪(👛)[11]约有档期，也许是时候和他(📽)拍(🥈)部电影了。”既然我们不富裕(⌛)，我(💮)们接受，也许我们能马上拿(🦋)到(🌯)钱(🐓)。然后，签了合同。再然后，必须(🕤)拍(😓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌒)·(🐴)德·奥利维拉：我做的完(🥊)全(👠)相(👂)反。我表现得好像合同早已(🐣)签(❣)好一样。我写故事，预测一切(🛌)，然(💨)后在最后一刻，救星来了，那(📖)就(😘)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏈)生(🈸)于(🧒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛺)间(🈺)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎼)拜(🥠)，当然还有《包法利夫人》。在法(🦏)国(🚁)拍(🎵)摄《包法利夫人》是不可能的(👷)，况(🧒)且我还是个葡萄牙导演。而(🐴)且(😠)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥦)。于(❄)是(👃)我想，可以做点更有趣的事(🍴)：(🕹)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎓)·(🎚)贝萨-路易斯是否愿意基于(👥)《包(😿)法利夫人》写一部小说，一部(📙)我(🚤)随(🔩)后就会改编的小说。她接受(🤲)了(⏯)。必须等她写完，等它出版。在(🤒)此(⛪)期间，借作家卡米洛·卡斯(🖐)特(🚛)洛(❄)·布兰科[13]逝世五周年之际(😆)，我(🦔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📋)克(👛)·戈达尔：您说：我知道(🈵)这(🚦)部(🛄)电影将会是什么，但我不知(🛍)道(🌤)是否能拍成。我说：我知道(🏴)电(🐼)影会拍成，但我不知道会是(🍪)怎(🔁)样的电影。我不仅知道某部(🛩)电(🧠)影(👃)会拍，而且我还承诺了要拍(🧐)，这(😩)更糟糕。因为我总是害怕拍(🙇)不(⏱)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍽)奥(🔲)利(🏠)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧙)-吕(🔢)克·戈达尔：但您对我电(😩)影(🌒)的批评是什么？就像美食(🕎)评(🛂)论(💼)家会说：“这里的肉煮过头(🐩)了(🐡)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕍)尔(🌌)·德·奥利维拉：一部电(⛵)影(💈)不仅仅是我们所看到的图(👭)像(⬜)。图(💩)像是符号，声音是其他符号(📎)，词(🐬)语是另外的符号，它们又会(👱)唤(🕜)起其他符号，引用其他时代(🔤)、(🏓)书(👕)籍、电影。如果我们不了解(📄)这(🔉)些符号及其所召唤的东西(➖)，我(🛤)们就无法理解电影。词语在(💄)您(🥍)的(🤭)电影中强有力，它赋予了电(㊗)影(🚮)力量。图像有另一种与词语(🌐)无(🌈)关的力量。这很美妙。但我距(🚶)离(🙈)完全理解您的电影还缺了(🥕)点(🏊)什(🙍)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌪)式(📟)的仪式。您电影中的仪式，是(🍫)那(📗)些在镜头间或镜头中穿梭(🦂)的(🏿)人(👉)。我们并不完全了解这种仪(♍)式(💷)的含义，我们遗失了它们的(🕌)意(🌜)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😸)，面(⌛)纱(🗽)的仪式。我们看到女演员在(🚖)婚(🌠)礼当天，在教堂里自己掀起(🦗)了(🎤)面纱。如果我们不了解古代(😣)包(🔩)办婚姻的仪式——要求由(😂)丈(🔷)夫(🅾)掀起妻子的面纱，第一次展(🧐)示(😗)她的脸，以此确认他的幸运(🎌)或(📃)不幸——我们就无法理解(🔠)她(🎒)这(🏞)一举动的放肆。因为我的主(🏢)角(🏦)知道自己很美，她可以放肆(👼)地(🈹)掀起面纱：看我多美！如果(🔌)我(🛎)们(🧐)不了解这个仪式，这场戏的(⏲)意(😋)义就丢失了。我错过了您电(👿)影(🎗)中许多仪式的含义。我真希(🎆)望(🍕)有人能在我耳边悄悄向我(🌉)解(🐔)释(🛌)。您在特殊效果上做了很多(🥔)工(🏉)作，不断用声音、词语、图(🏷)像(💙)进行挑衅。这是您的形式，是(🏧)另(💹)一(🧝)种形式，无所谓好坏。您做得(🍅)很(🏌)好。我更喜欢没有特殊效果(🛋)的(🏎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕟)-吕(🆑)克(🐤)·戈达尔：如果英语说得(🈸)不(🤡)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥥)很(📳)多东西，但我们依旧能分辨(💣)它(🚋)是好是坏。《德国九零》由许多(🕹)仪(🌽)式(🏖)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👉)尔(🗾)·德·奥利维拉：是的，但(🐛)即(⏪)便这些符号实际上难以理(📼)解(🌈)，但(🆔)它们反倒更清晰、更可见(🍳)。我(⚪)喜欢这部电影的地方，在于(🍧)符(🌑)号的清晰性与其深刻的模(💃)糊(😚)性(🐊)相并存。另一方面，这也是我(🍩)喜(🎪)欢电影的原因：大量精彩(🤑)的(📪)符号沐浴在无需解释的光(💦)芒(🐺)之中。正因如此，我才相信电(🍟)影(🦄)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：那么，非常(⭕)感(📰)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚵)福(📸)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧘)《解(🍲)放(🛐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⏫)罗(🎖)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✨)心(🥙)人物，唯物主义哲学家、文(💢)艺(🎨)批(🌺)评家与作家，百科全书派代(🍽)表(🛂)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔁)命(🌆)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍞)夏(🖇)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌊)，法(✏)国象征派诗歌先驱、现代(💪)主(🗻)义文学奠基人，兼具诗人、(🧗)艺(🌊)术评论家与散文诗之祖等(👸)多(🙁)重(🌽)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎢)19世(📪)纪欧洲最具影响力的诗集(🏪)之(🧡)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🖌)国(🆎)艺(👵)术史学家、评论家与散文(📥)家(🕎)。他率先关注电影作为 "第七(🔴)艺(👲)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🙌)术(📏)家的评论极具前瞻性，深刻(💬)影(🤠)响(🎚)现代艺术批评的发展方向(✌)。

4、(🈳)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😉)国(✝)小说家、艺术史学家、抵(🌖)抗(🌉)运(😦)动战士，还担任过戴高乐时(🛳)期(🎓)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔱)行(🕡)动深度融合了存在主义哲(🚂)思(🎃)与(⏹)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🤯)然(🛍)有“上映、某部电影推出”的(👦)意(🐌)思，但其核心意义为“出去、(🌴)离(🕞)开”，所以戈达尔才会玩这样(😖)一(🍇)个(🍢)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤯)中(⛄)既可指广义的“公众”，也可以(♎)指(🐹)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(✴)・(🌁)德(🔡)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👹)浪(🎨)漫主义画派的领袖与核心(🛳)人(🍣)物，代表作有《自由引导人民(🍛)》（(🔙)La Liberté(🗳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💤)的(🕠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛑)尔(🥜)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤶)频(🍊)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎭)伴(💹)侣(🈳)与合作者。她与戈达尔共同(🦖)创(⚡)立制作公司，并与其联合执(🏼)导(🏂)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📼)》（(🐠)1983）(👾)等多部作品，深刻影响了戈(🚚)达(🥢)尔后期创作中私密对话与(🍎)家(🤸)庭影像的风格转向。她本人(🍙)亦(🌐)是(💅)一位独立的创作者，其作品(🏴)以(🐃)哲学思辨探索两性关系、(🏆)语(💆)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎸)什(🤠)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍌)家(🔙)，真(🍔)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌸)志(😨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤫)表(⛴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐟) “尼(💠)日(🕜)尔电影之父”，其跨学科实践(😲)深(🏩)刻影响了纪录片与视觉人(⛔)类(😗)学发展。

10、奥利维拉下一部(😳)电(🚩)影(🕸)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌾)募(🚞)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤣)德(🤶)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔋)演(📉)员、制片人、导演与跨界(🚡)企(🐓)业(👏)家，是法国电影黄金时代的(🎐)标(👤)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎙)洛(🏒)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(❣)导(🌈)演(🚿)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔇)侯(📬)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎦)虎(🍜)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💅)和(🤤)冷(🏏)峻的社会批判视角闻名。由(✝)他(💐)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚎)贝(💋)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕑)上(👆)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⛽)布(🐼)兰(💑)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚺)影(➿)响力的浪漫主义小说家、(📑)剧(✅)作家与文学评论家。