文 / 让-吕克·戈达尔(🤙) & 曼(🛃)努(🚸)埃(🐡)尔·德·奥利维拉

（(🧚)本(🖊)文(🎭)由(🥏)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥧)逐(🍘)句(🎻)校(🈷)对(📔)与润色，并添加了一(📞)些(📳)必(⛺)要(😢)的(🌎)注释。由于并未找到法(🎃)语(😯)原(☔)文(🌇)，本文翻译同时比照了(🖨)西(🚛)班(🚋)牙(🤧)语(💆)和葡萄牙语译文。）(😭)

1993年(🛳)9月(❎)，曼(🐛)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉(🐂)的(😭)《亚(🎤)伯(🏄)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔲)-吕(🌶)克(📍)·(👡)戈达尔的《悲哀于我》（(🖱)Hé(🎶)las pour moi）(🛌)几(🐞)乎(🌶)同时在巴黎的银幕上(✊)映(🕑)。借(🐄)此(🥎)契机，戈达尔提议与奥(🐺)利(🍂)维(🚚)拉(🤰)会面，旨在就这两部影(🚟)片(🚏)展(🔉)开(🥘)一(🏵)场“科学性”（scientifique）的探(🤪)讨(🔬)。

让(🛰)-吕(🛑)克(🚳)·戈达尔：没问题，巨(🔮)大(🏆)的(🏾)声(➕)响是我对公众做出的(🎓)唯(🔣)一(🆖)妥(⚾)协(🎃)。您知道儒勒·列纳(🏧)尔(🚥)（(🏿)Jules Renard）(🌵)对(📟)“批评”的定义吗？“批评(🎿)就(🥒)像(🏴)溃(🔇)败军队里的士兵，他开(🚟)了(🏡)小(🏛)差(🎞)，投奔了敌营。谁是敌人(🦅)？(🐫)是(📓)公(⛔)众(😣)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🛄)拉(👭)：(🖨)那您呢，您知道伯格曼(💝)是(🦀)怎(🆓)么(🐏)评价影评人的吗？“某(📺)些(📧)影(🌃)评(⚓)人(🍴)在我看来就像是在(😏)试(🕑)图(⬆)教(💧)我(📻)们如何奔跑的瘸子。”

让(📎)-吕(🌯)克(🌶)·(🛶)戈达尔：我请求让我(🐝)以(🎃)评(😖)论(🥚)家(😖)的身份展开这次对(👊)话(🍯)。与(📣)其(⛓)扮(➡)演“作者”，我更愿意去见(🐽)某(🐊)个(🙁)人(🐚)，谈论他的电影，或许偶(🗡)尔(🤾)也(⭐)让(🍦)那个人谈谈我的电影(💦)。如(💃)果(💳)这(🎗)能(⬆)从宣传角度对两部影(⌛)片(🔉)有(🔨)所(👊)助益，那我们就这么做(🏩)吧(🍄)。电(😱)影(😀)是对现实的一种批判(👂)，从(🕖)这(🔄)个(🧐)角(♐)度看，我是非常传统(🧚)的(🍷)；(🧛)而(🚫)且(⏺)作为一名用法语拍摄(🤣)的(🤴)电(💮)影(🕢)人，我始终带有对电影(📥)的(🌓)批(🌚)判(🏟)态(🤲)度。一直以来，法国的(🏑)伟(👪)大(🌘)之(💅)处(🛅)之一在于拥有批判性(🏫)的(⛎)视(🔷)点(🌊)，即便这个国家对此一(🤬)无(🎐)所(🚜)知(🚢)。从狄德罗[1]开始，所有的(♑)艺(💯)术(🎰)评(👑)论(♈)家都是法国人，经过波(🌹)德(🐯)莱(🆓)尔(🕞)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😳)罗(🐊)[4]，也(📀)就(🙃)是说，无论是不是作家(🦔)，他(💣)们(👣)都(🥋)是(🏼)有“风格”（style）的人。糟(🤵)糕(🏽)的(🏩)评(🍓)论(💔)家没有风格。美国只有(🍅)两(🧞)个(👨)影(❗)评人：詹姆斯·阿吉(🍶)（(👉)James Agee）(👨)和(🆖)（(👡)长久以来被忽视的(⚓)）(😔)来(❔)自(🐽)圣(🍬)地亚哥的曼尼·法伯(🐃)（(🛀)Manny Farber）(🍞)。既(🦂)然我们的电影同时上(🤭)映(🏭)，我(🐟)想(🥌)提出第一个问题：我(🕍)们(🙁)要(💧)如(❇)何(🍅)理解“上映”（sortir）一部电(🍃)影(🏫)[5]？(🚇)为(✝)什么要让电影“上映”？(🔑)我(🥏)们(🐯)在(🐕)让它们“进入”这里或那(🦃)里(🤒)时(♿)遇(🥀)到(🆚)了很多困难，然后还(🈴)有(😽)些(📼)人(🌨)没(💃)做什么大事，但无论如(🚈)何(🖋)，他(🍺)们(📜)还是做了必要的事来(🐎)把(🍫)它(♒)们(🌉)“推(✝)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌀)·(🍐)德(🙏)·(⛅)奥(🏴)利维拉：在葡萄牙语(👮)里(😲)我(🖲)们(🥓)不用同一个词，因此也(🏃)就(🐥)没(🏙)有(🎂)这种双关语。我们不说(😱)“sortir un film”（(❕)让(😅)电(🍮)影(🌁)出去/上映）。不过，这是(🗂)个(🛷)困(👮)扰(⚡)我的问题。我之所以感(🚷)到(👐)困(🥊)扰(🔆)，是因为对我来说，必须(🔓)先(👩)展(♿)示(⚾)电(🚾)影，然而，在针对电影(👳)的(🙂)评(🍖)论(🌌)完(🥇)成之前，电影并未完成(🌸)。一(👚)个(🥀)好(🚔)的、聪明的、专注的(🌮)、(🧛)敏(⛑)感(📵)的(🐈)评论家，是观众的代(🐟)表(🐹)，他(🚁)去(🌖)寻(🥠)找那部在我看来——(👜)即(😰)便(🚜)我(🛁)已经拍完了——尚不(👦)存(🌈)在(🔔)的(📫)电影，他要去完成它。观(🚜)影(🐳)者(🎇)与(😲)银(🆕)幕之间的动态关系实(🏦)际(🍹)上(🏡)是(🌧)至关重要的，它是电影(✍)的(🎃)一(🍤)部(🎏)分。我说的是观影者（(⛏)espectador）(🌁)，不(😸)是(♋)观(🧑)众（público）[6]。观众，是某(🍍)种(🕸)抽(🔼)象(🏷)的(😜)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌚)戈(🚣)达尔：观众是现存的观影(🌄)者(💗)，是(🔀)被商业化了的观影者，是买(🌛)了(🚃)票的观影者，他变成了观众(🏂)。然(💘)而，他身上仍有一部分保留(🎇)着(👟)观影者的特质，就像读者一(🥍)样(🐯)。如(❄)果我们谈论的是一部电影(🎡)，我(🍃)们会说观影者是剧本，而观(🐺)众(🗯)则是观影者的实现（realización）(✈)，是(🚺)他(🔁)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎬)时(🐚)会问自己：如果电影没人(🌷)看(🍛)——我的许多电影都没人(🍻)看(🌩)，或(❇)者被误读，甚至连我自己也(🐲)…(🆚)…我想我们是为了一两个(🦎)人(🤔)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🔰)利维拉：但这就足够了。

让(🧛)-吕(📤)克(💈)·戈达尔：当然。但我还是(👵)想(🌗)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥑)不(💷)仅仅是文字游戏。应该有一(🌾)些(♎)小(🕊)词典，告诉我们每种语言中(👱)电(🦖)影的技术术语。例如，我们在(📥)影(🐑)院看到的电影拷贝，带有图(🎋)像(🆕)和(🎇)声音的拷贝，在法语中被称(⭕)为(💚)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏋)德(🍒)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍡)是(🈯)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⬜)克(😛)·(🐗)戈达尔：英语里叫“声画合(🏹)成(🐝)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🛰)拷(✅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆕)较(🌱)真(🛬)，因为例如俄国人对纪录片(🤳)和(🤶)剧情片的区分就与我们不(🤥)同(🔘)。他们把有演员的电影称为(🦍)“扮(📃)演(👝)的电影”，而纪录片——不一(🌠)定(📿)没有演员——被称为“非扮(🤩)演(🎶)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐠)词(🙄)本身：对美国人来说，它没(👪)什(😜)么(🎛)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🗝)是(🛄)照片。他们甚至没有一个词(💂)来(🔢)指代电视，他们突然变得非(🤬)常(🥠)商(🏚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏃)我(🗂)们对语言如此不加注意，那(🤤)么(💛)当人们说一部电影“上映/出(🍏)去(🐑)”时(😍)，我们会产生一种错觉：是(🍇)某(🤫)种东西真的出去了，还是我(🍐)们(🌸)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚳)·(🎍)德·奥利维拉：我会用“出(🏆)来(😴)/出(💭)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔏)个(🔽)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👗)牙(⏯)语中这意味着“带她去床上(🏔)”。

让(🥙)-吕(👨)克·戈达尔：如今，对于好(💌)电(🏵)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏕)了(📝)一个“出口在这边”的指示，这(🎯)是(😲)一(🎃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(❕)尔(👙)·德·奥利维拉：我们的(🙅)电(🎗)影也变成了电影节电影。电(🏩)影(✖)节的作用是向多样化的公(📯)众(🌰)展(🏙)示电影的多样性。它是不同(🤬)电(🚕)影人、国家、习俗的一种(🏭)对(🔯)照。仅此而已，但这也不算太(🚂)坏(🎖)。

让(🏥)-吕克·戈达尔：我想您描(🚾)述(💳)的是一个过去的时代，而我(🍵)见(🆑)证了它的终结。我以为那是(🚘)开(🥇)始(🏣)，其实那是终结。那是一个电(🍗)影(⛴)节确实能帮助人们相遇、(🏻)讨(🛡)论电影、讨论任何想讨论(⚽)之(💐)事的时代。一切都变了，电影(🐏)也(🌓)变(🐟)了。现在，电影人抱怨他们的(🕴)孤(🌦)独，但他们不再交谈，不再讨(🙊)论(👦)，这是他们的错。今天，电影节(🚌)越(🍼)来(❎)越多。无论是强者还是弱者(🤧)，每(👥)个人都在各自利用自己能(🎅)利(😚)用的东西。但在我看来，总体(🌖)而(🙄)言(🌡)，举办电影节是为了延续一(🚔)种(⛔)对媒体或电视而言很重要(🌾)的(📛)“电影观念”，一种关于电影神(🎚)话(🕰)的观念，这种神话曼努埃尔(🧥)（(🥡)指(🧢)奥利维拉——编者注）经(🔘)历(🥧)了一整个世纪，而我只经历(💞)了(🛋)后三分之二。也许您能感觉(🗝)到(🙅)20年(🌡)代（那时没有电影节）与(💵)今(👍)天之间的差异？

曼努埃尔(🛀)·(🔹)德·奥利维拉：新现象是(🐥)电(👻)影(🌠)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💕)，因(🕗)为那早就存在，而是因为有(😮)越(♏)来越多的观众——比如在(🔋)里(🔵)斯本——去资料馆看那些(🖋)没(👊)进(🦆)院线的电影。这很有趣，因为(🚧)你(🕥)必须真的热爱电影才会去(🐊)电(🌜)影俱乐部或资料馆看片…(🌕)…(🏾)

让(🚄)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚭)与(🦋)对话的故事……这就是我(📠)想(💧)对您说的：作为评论家，我(⛪)不(🔳)指(🚈)望别人对我说好话，我不想(🤪)人(👏)们对我说或写：“您的电影(👊)太(🥂)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥦)非(🔕)凡了！”那时我会问他们：“好(🙈)吧(😊)，那(💟)到底哪里非凡？”他们回答(🛌)：(🦔)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤴)是(😂)重复：“它是非凡的！”然而如(🖥)果(😬)他(🛁)们对我说这真的很丑，这里(🤩)有(🧥)错误，那我就会想，或许对话(🥙)是(😑)可能的：你能告诉我有错(😴)误(🍃)的(🍛)都在哪里吗？这证明了今(🥐)天(🚄)的评论家不再想交谈，而电(🧡)影(❤)人也不想被批评。而我，作为(🗺)一(🙌)个评论家出身的人，我只需(🔯)要(📿)别(👈)人告诉我：这行不通。您是(🏄)否(🚱)感觉到需要别人告诉您这(🙅)不(🔭)好？这会困扰您吗？因为(🚫)我(🕞)对(🐊)您电影中行不通的地方有(🖨)些(📲)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕉)努(🏇)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚛)我(👔)拿(🥘)自己与人相较，我会感到骄(😰)傲(🤔)；当别人来评价我，我会感(🚺)到(👗)谦卑。”这是您电影里的一句(🏄)话(😚)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🈳)那(🔓)是(🎆)圣人说的，或者是诚实的人(💉)说(🖐)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏼)拉(⛏)：我是个悲观主义者。当有(⬇)人(💘)告(🚏)诉我我的电影里有什么行(🎶)不(⬅)通时，我会受影响。不过，我想(🕖)我(👴)已经麻木很久了。但这取决(🥊)于(🌊)他(🌤)们触碰哪里。如果我拳头上(😒)有(🍘)个伤口，但有人碰了碰我的(❕)二(📱)头肌，我就会没什么感觉。但(🗄)如(⚾)果那个人把手指戳进伤口(📞)里(📨)，那(🛤)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎒)尔(⛱)：必须懂得区分什么是好(⛵)的(♑)，什么是坏的。这不仅仅是说(👊)出(🤯)我(🙊)们的感受，而是对电影进行(🐳)技(💺)术性或科学性的批评。只有(👬)新(📻)浪潮这么做过。以前谁会说(🤳)：(🌬)这(🎶)个移动镜头是好的，我们觉(🦒)得(🤧)它好是因为这个，相对于另(🥏)一(🤧)个我们觉得坏的镜头而言(🌅)？(🛸)或者：这段对白是好的，相(🎃)比(🚒)之(📍)下那段对白是坏的。今天，这(⛵)完(💠)全丢失了。“作者”的概念变得(🏞)如(🤧)此重要，以至于连副导演都(📩)不(🏟)敢(💝)对你说。唯一有时敢说的人(💻)，唯(🌌)一我能与之维持一种奇怪(❄)的(🕤)艺术关系的人，是制片人。因(🕍)为(🛃)制(🗑)片人投了钱，或者至少他拿(📟)别(👴)人的钱去冒险，所以以这种(📊)风(🏝)险的名义，他敢对我说：“让(🤓)-吕(🍷)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏌)”，然(🗒)后(💓)我思考。至少，这提供了一种(🏣)反(🤣)思的可能性，让我能更好地(🤫)站(🔭)稳脚跟。如果说今天的科学(🥐)家(🍁)如(🕑)此强大，那是因为他们是唯(🐪)一(🕊)还在互相批评的人。一位天(💇)文(😲)学家说：“我看到了月食，我(🎱)把(🥠)它(🕑)拍下来了。”另一位说：“给我(🏮)看(🎃)看。”他看了之后断言：“但这(💻)明(🚲)明是月亮！你说什么月食？(🎫)”另(📗)一位说：“啊，是啊……”；他很(🏷)恼(😛)火，但他会重新开始。在艺术(🚳)中(⌛)，在艺术批评中，例如波德莱(👈)尔(🎓)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤟)过(🤰)这(🐔)样的对抗时刻。否则，就无法(🎧)前(🌗)进。这是我唯一需要的：批(🚘)评(👴)。但我甚至得不到它。

曼努埃(♏)尔(📟)·(🥚)德·奥利维拉：我需要的(🥔)更(🥌)多是拍电影的手段。我永远(🚢)不(🎙)知道电影会变成什么样。我(📛)有(🎸)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🐎)有(💪)布景，但我从未拥有电影。在(🔡)拍(🥡)摄期间，“执导工作”（realización）在(👾)时(🎢)时刻刻地改变着那团“星云(😟)”的(🛒)整(🕰)体构造。具体的东西只有在(📠)我(🕖)看样片（rushes）的那一刻才会(😓)出(📺)现。我讨厌看样片，我总是感(🏓)到(🎯)绝(📓)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🧦)我(🙆)们都是这样。只有希区柯克(💫)在(🤜)看样片时是高兴的。所以，作(😵)为(✂)评论家，这就是我想对您的电(😷)影(📩)说的话：起初我随着电影(🔭)（(👽)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐵)注(🎊)）行进，但在某一刻我跳脱(🌨)了(🕐)出(💌)来，开始思考别的事情。我想(😙)：(🦕)啊，这里没那么好了，然后，与(🖤)此(🚝)同时，我在做梦，我想着引力(🆑)（(😨)gravitació(🚱)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💦)到(🕯)了自我意识当中，而就在那(🍐)一(🚦)刻，电影里有人说出了“引力(🐪)”这(🐻)个词。于是我对自己说：最终(🤟)，这(🕰)部电影是好的，我必须重看(🖋)一(💧)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏩)拉(🥂)：的确，这就是电影的主题(👸)：(🌊)引(💚)力与万有引力定律。

让-吕克(✝)·(🈚)戈达尔：从更科学、更技(👆)术(💁)的角度来看，如果我是您电(♌)影(🏆)的(🔈)副导演，我会对您说：“您确(🍃)定(😒)吗，或者您能更好地向我解(🚴)释(👡)一下，以便我能帮助您，为什(🥩)么(🕥)您选择这位女演员来演年轻(✈)时(🛋)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍮)艾(👊)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😽)两(🛀)者如此不同？这是故意的(🍎)吗(🎱)？(❄)”这便是我的批评：第二位(⛔)女(😎)演员不如第一位，或者至少(🏿)，当(📨)第二位女演员出现时，电影(😙)下(⏱)坠(🚊)了，这就是引力。然后它又升(📖)起(🐲)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(⛴)拉：答案很简单：起初，我(🛹)是(🧥)为第二位女演员莱奥诺·西(💺)尔(😖)韦拉写的这部电影。这个女(🚽)人(🔐)当时处于危机和抑郁状态(🖇)。我(🐜)的制片人保罗·布兰科（(🥦)Paulo Branco）(🚊)试(📎)图说服我不要选她。在我改(📞)编(💻)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔬)萨(😫)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕘)，有(♍)一(✂)句非常美的话，说艾玛的头(🉐)发(🏨)“像一滩黑墨水一样落在她(🚆)毛(🌯)衣的背上”。为了拍摄这句话(❤)，我(🕳)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🅱)的(💐)发色，她是金发。她对此感到(🐨)很(👴)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏓)，不(📜)得不找另一位女演员来演(🥧)青(👟)少(🐳)年的艾玛。这就是对您技术(☔)性(🍍)批评的技术性回答。我想补(👃)充(😇)一点，电影总是伴随着“偶然(🤒)”和(🧖)运(😈)气。正是这些使我振奋：所(🌕)有(🎳)那些在实现过程中涌现的(🏴)小(👋)事件。这是一种我不太理解(📀)的(🏐)现象，它既可能导致最坏的结(✌)果(🚱)，也可能导致最好的结果。没(🧠)有(🔶)一部电影是不靠运气的。它(🐯)是(😕)一种创造，一部电影是一个(🌺)人(🍲)的(🚕)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍃)·(🔗)戈达尔：创造可以被准备(🤶)吗(🅿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧕)拉(🏝)：(🐯)可以准备，但不能修复（reparada）(🥕)。就(✍)像生活。事物就在那里，等着(🎹)我(🎎)们去拍摄。您想修复什么？(🈁)饥(🏑)饿、在非洲死去的孩子，是的(🈶)，这(🕣)很重要，值得修复，需要尽可(🐪)能(🚻)广泛的公众。但一部电影不(📄)是(📙)，它是一团巨大的混乱，我因(📃)此(🌩)在(🛳)我自己面前感到渺小。话虽(🈲)如(🏹)此，我接受您关于您“离开”我(🔥)的(🎿)电影又“回来”的批评：必须(❤)非(🚥)常(📨)敏感才能进出电影而不迷(🍎)失(🧛)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌂)克(🏋)·戈达尔：我非常谦虚地(🍂)认(📉)为，新浪潮的人是从博物馆出(🦌)发(🛄)做电影的。我们发现了电影(♋)资(🎪)料馆。我们在那里出生。当然(🌐)，我(📌)们小时候看过卓别林，但没(👐)人(🥤)会(🐡)在四岁时说，看了《救火员》后(❤)我(🚝)要拍电影。所以我脑子里总(👌)有(📰)一个参照系。因此我认为作(🔻)品(⬅)比(🈳)人更重要。这并非对每个人(😫)来(📔)说都那么显而易见。女人的(👸)作(🍩)品是庇护男人。而男人，为了(🚁)处(📿)于相对平等的地位，所能做的(➗)一(❎)切就是制造作品：绘画、(🍍)文(🍃)学或政治、战争、失业、(🏁)贸(🍉)易。归根结底，我对“人”（这里(🎙)戈(➰)达(😼)尔专指作为创作者的人—(🤨)—(🥄)译者注）不怎么感兴趣。我(💮)对(🌈)曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)这(🔤)个(📇)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🅰)住(🏳)在同一个城市，比邻而居，我(🌬)想(🥅)我也不会比现在更多地见(🍑)到(🏻)您。当然，见面时我们会更好地(⛵)谈(🐖)论电影，但也仅此而已。如今(👅)让(🍢)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏧)一(👟)概念的开发远甚于对“人”的(🥈)开(🌙)发(🥩)。人在作品中，作品在人中。有(💷)些(😂)人不创作作品，而是创作生(🚋)活(👵)，尤其是女人，这本身就是一(🔔)件(💏)作(🌞)品。男人被迫创作作品，因为(🚬)他(🐉)们通常什么都不做。我常像(🐚)布(🖋)努埃尔那样说，电影对我来(🙈)说(🌐)是最重要的。但如果把一个孩(🚏)子(🐁)的生命和一部电影的上映(🔋)放(🏪)在一起权衡，我不会犹豫一(🥍)秒(👛)钟：孩子优先于电影。

曼努(👫)埃(🔱)尔(👊)·德·奥利维拉：自然如(🗓)此(💵)。从这个角度看，我也断言艺(👓)术(🐤)没那么重要。

让-吕克·戈达(🦆)尔(⛓)：(🐡)但既然如此，如果不那么重(🆎)要(🤔)，那就不必做了。女人们更合(🦔)乎(🦇)逻辑，她们在生活中做这事(🕤)。我(📔)不确定能否如此轻易地说艺(⬇)术(🧀)不重要。尤其是今天，当艺术(🍓)稀(🍦)缺而许多孩子死去时。这是(🍐)否(😠)意味着我们让艺术活得太(🤩)久(👼)，而(🐖)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍚)德(⛑)·奥利维拉：艺术不是艺(🃏)术(🔏)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛄)人(⛳)类(🐏)的虚荣。那种表达世界观的(🏉)方(🍷)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔤)不(⏰)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏄)世(🥓)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🌯)更(💱)有趣。一部电影总是比电影(🐋)人(🎣)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😁)所(✝)说。导演或艺术家走出来展(🥕)示(🏅)自(🥝)己的那种方式，仅仅表明了(🌤)他(🛤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🈁)这(🔮)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏦)，我(🛒)画(🌫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👐)奥(🛂)利维拉：是的，当然，但这幅(🦁)画(🥧)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎰)家(💼)之间的这种差异，也是历史与(❗)艺(🌬)术之间的差异。历史展示了(🌊)民(🥈)族、文明、情感、趣味的(🖖)演(🗡)变。艺术展示了这些演变中(🆔)的(👁)实(🥔)体。我们都有责任，尽管作为(⏸)导(🎓)演我什么也做不了。作为导(🚺)演(⛔)我只能做一件事，就是拍电(😯)影(😙)。仅(🍐)此而已。然而，艺术家在创作(🏝)的(🆗)那一刻总是对的。那是他们(🕳)的(🚟)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🆗)克(📍)·戈达尔：啊，我不这么认为(🚷)，一(💟)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏫)·(😎)奥利维拉：是的，在那之前(🤤)（(💂)是这样）。但之后，一切都会(🤲)进(🥃)入(🌭)脑海中，然后再出来。例如，面(🚜)对(⛏)《悲哀于我》，我像一块海绵一(☝)样(🐳)面对电影，准备好吸收一切(🍍)。

让(👨)-吕(⏮)克·戈达尔：我不确定这(🕦)是(🍛)个好比喻。当然，电影有其奇(♓)观(🎻)性和诗意的一面，这是电影(😎)的(🧡)深层使命。但这一使命只有在(🏰)最(🧙)初进行了实验、验证和劳(👇)动(🤙)——我们可以称之为电影(🥀)的(🔐)纪录片层面——之后才能(🥏)实(🍚)现(⛄)。伟大的艺术家身上都有这(🙍)一(🧠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎨)-玛(😋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚪)特(🐸)劳(🐚)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥑)、(🍂)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍙)人(🧖)身上都有，我有时也有。以爱(🌴)森(💠)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🔳)抽(🏀)象、更风格家或更风格化(🌑)的(🍹)人了。然而，如果今天我们要(😅)展(🕓)示十月革命的镜头，我们不(🎬)会(💇)在(📏)当时的新闻片里找，新闻片(🥡)使(🐎)用的是爱森斯坦关于十月(🖊)革(👌)命的影像，那完全是被调度(🦖)（(🤥)mise en scè(😬)ne）出来的影像。当读到弗拉(🙋)哈(🍏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📔)关(🖐)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔻)付(⏸)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🔚)，强(🉐)迫他们每天去捕鱼（即使(✨)他(🕕)们不想去）。总之，他和他们(🆕)组(🧙)成了一个电影摄制组，并变(🅰)成(⛪)了(🔛)一位了不起的人类学家。因(👏)此(🚼)，这里存在着整全的纪录片(🐧)层(👞)面。在今天，这种方式——即(🏮)使(♏)不(📳)能完美了解电影史，也至少(🐯)对(✊)其有所感觉的方式——对(🧤)许(♏)多人来说已经遗失了。必须(🈶)拥(🥧)有这种对电影史的感觉，有点(🏞)像(👜)乔伊斯，他对文学史有着深(🔝)刻(🎒)的感觉，他知道当他写下一(👨)个(🥁)句子时，其中有些词是在拉(📜)丁(🧘)语(💌)时代发明的，有些是在中世(🌝)纪(🌾)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐉)的(🍮)时刻，通常背负着所有的精(⬜)神(🕸)重(😋)担和他所感知到的所有过(⚓)去(🌛)，正处于文学的现代，处于其(☕)成(🐎)熟期。在电影中，很快，在世界(➖)所(🚷)接受的美国影响下，部分纪录(💄)片(🔔)式的工作被抛弃了。我们立(👸)刻(🏙)走向了奇观，而这只不过是(🦂)最(🕺)终的使命，是电影的弥撒。在(🍌)今(🔻)天(🧔)的电影中，人们举行弥撒，却(🔈)不(📎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👌)实(🥋)的艺术家，首先进行他们的(🕖)祈(📁)祷(🎒)，然后才是弥撒，面对或多或(😉)少(🛢)忠实的公众。美国人规范了(🎰)弥(✌)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎶)要(🎗)的是募捐（quête）：一场成功(👽)的(🌌)弥撒就是教堂里座无虚席(⏯)、(🥇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍣)埃(🍤)尔·德·奥利维拉：募捐(🕐)（(🕙)quê(🏇)te）是我下一部电影的主题(🌶)。[10]

让(👝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏍)（(⚾)quête），我只调查（enquête），我专(👖)注(🆔)于(👡)做一名预审法官。我审理投(🌟)诉(👯)。批评应该通过祈祷来表达(🛀)，而(㊗)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔠)们(🎙)无话可说。或者只能说：“美丽(😌)的(🏮)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔔)种(🐈)练习，就像运动员的训练、(🗻)钢(⏮)琴家的音阶练习一样。当人(🎞)们(🥜)进(✂)行批评时，应当批评那些音(✒)阶(⚫)以及这些音阶所能带来的(💜)效(🏗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(🐥)：(🤮)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚬)要(🖍)的是行动的欲望。您想拍电(🎛)影(🚜)，我想拍电影，就像此刻我想(🧚)撒(😺)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(Ⓜ)的(🐒)方式就像某些英国人独自(🔓)去(👒)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💳)着(➿)枪守夜。但每天早上他们都(🚪)会(🔟)刮(🎌)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🧓)这(🤚)很好。必须反思这一点，关于(🚛)欲(🈚)望。它就在人心里，就像一个(🌦)画(🏻)家(➕)画着没人看的画，但他不会(📑)停(🛡)下。欲望就像独自绽放于原(⏫)始(📟)森林中心的绝美花朵，它凝(🀄)聚(💼)着对果实的向往，为了自己，也(🥝)依(🎏)靠自己。如果遇到一道注视(🌋)着(🖕)它、并发现它的美丽的目(👸)光(🚣)，它便会绽放光采，她的美丽(🏀)会(👘)变(🔏)得引人注目、脱颖而出。但(📌)这(🥔)样的目光往往来得太迟，人(🌿)们(🧠)为了抢占土地，已经烧毁并(🥪)铲(🥠)平(💜)了森林。在您和我之间，有许(🚓)多(🔝)差异，这是幸事。语言、国家(😘)、(🔳)文化的差异。您选择了一种(🍒)略(✔)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🛡)事(🧀)的传统秩序。您从混沌中出(🍳)发(🎃)寻找，为了将无序变为有序(☕)。我(🐹)也试图将无序变为有序，虽(🙏)然(🌤)徒(🛹)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍥)想(🥋)这就是我们的电影的区别(☕)：(💝)我的电影较为接近一般意(📙)义(🛣)上(⏪)的电影，而您的电影是某种(🏯)特(🌗)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌬)：(👾)我会说我们做的是同一件(🤢)事(🌨)，但您抵达了，而我尚未真正成(♐)功(🆘)过。所有人自然地遵循着科(🌃)学(🗨)的图景，从混沌出发以建立(📈)某(🚪)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚞)少(🐕)有(🆖)些不确定，人们也或多或少(🥕)能(🥜)抵达一点。有些时候我们做(🌓)不(🐍)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍙)我(🍦)》中(💛)，有一块时间被提取了出来(🕉)，在(📉)另一部电影里将会是另一(🚈)块(🚩)。从一块碎片、一张照片出(⏲)发(😲)，我为自己创造一个世界。看到(🛩)您(📛)电影的一些片段，我想到了(✔)皮(🛹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✉)是(📩)我喜欢的。用简单的词，如内(💎)部(🖼)（(🚸)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐂)分(🛳)它们没有太大意义，我会说(🌧)皮(🥙)亚拉在他的《梵高》中停留在(👶)外(🔚)部(⭐)，但他只谈论内部。在这个意(🎃)义(🏫)上，他更接近维斯康蒂的传(🌾)统(⤵)。而您恰恰相反。您停留在内(🗓)部(🕸)。但在电影中我们无法展示内(🦁)部(💪)，只能感受它，但它依然是不(🏰)可(🤕)见的，否则它就不再是内部(📂)了(〰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛥)：(😹)甚(🥓)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⭐)戈(🏅)达尔：当然。小时候人们说(🎐)：(✴)鸡是由内部和外部组成的(🛩)。掀(🕐)开(🗓)外部，看到内部；如果掀开(🎶)内(🚡)部，就看到了灵魂。我会说您(🔖)从(😣)背面拍摄内部，尽管您总是(🦑)从(🔽)正面拍摄人物。考虑到这种严(👘)谨(🥃)而有强度的方式，您电影中(🎦)让(🚓)我一度感到困扰的，是一种(🅱)幸(🌶)好还算人性化的不完美，这(❇)种(😄)不(🗽)完美使得您有必要去拍其(✈)他(🌂)电影。让我困扰的是没有侧(🐙)面(🤛)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍚)机(😕)太(🥥)近了。摄影机并不是生来就(📰)是(🕤)要与放映机保持一致的。放(🍶)映(🥏)机会进行传输。就像放射科(🧔)医(💕)生拍X光片：他不满足于从正(🤞)面(🚋)拍，他也从侧面、背面、对(🏙)角(🔀)线拍。然而在开始时，在放映(🈲)的(⛴)那一刻，所有图像都将是平(🎉)面(📅)的(🏌)。当然，我们会说这是一个图(🍀)像(🔖)，但我们是和图像打交道的(💁)人(🍸)。这并不意味着摄影机必须(🚓)一(🐩)直(🚪)移动。

这就是导致您电影中(🚚)某(🕘)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔈)就(🛑)是那些观众——糟糕的观(⚾)众(👲)，如今的观众——称之为“冗长(🧝)”的(⚫)东西。我不是说我抱怨电影(🗑)长(🤩)，甚至如果一开始我看到有(🐃)好(👉)东西，我会很高兴电影很长(🍵)。我(🕊)可(🎇)以安心地打个盹，我确信我(🛍)会(🗝)找到它们。这就是我所说的(🥙)对(⏳)一部电影进行科学性的讨(⚪)论(🍼)。

曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉：(❌)我(🍖)和您一样，把摄影机放在我(👅)认(🐿)为它必须在的精确位置。就(👿)是(😡)这样。为什么那里比这里好？(👏)我(🔧)不知道为什么。

让-吕克·戈(👇)达(🍚)尔：如果我们能稍微解释(🐖)一(Ⓜ)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔛)·(💉)德(⏳)·奥利维拉：力量来自固(🌥)定(😦)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕝)贞(🤵)德的审判》教会了我这一点(🥜)。我(🈶)们(🏳)也可以称之为客观性。

让-吕(📔)克(🥂)·戈达尔：我有种感觉，电(🌯)影(❤)人，无论是好是坏，都有一个(🍭)想(📷)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤔)找(🚖)有足够钱的人来实现这种(📶)需(📡)求。他们的工作方式就像一(👴)个(🛂)人说：今晚我想吃肉酱意(⬇)面(📟)。于(🚙)是他看看口袋里有多少钱(👝)，或(🐭)者让妻子或朋友做肉酱意(⚫)面(🤹)。老实说，我一直是反着来的(🕧)。制(😪)片(💗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(❓)期(🔵)，也许是时候和他拍部电影(🐣)了(🌨)。”既然我们不富裕，我们接受(😼)，也(👷)许我们能马上拿到钱。然后，签(🔟)了(🚮)合同。再然后，必须拍这部电(👌)影(🕌)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(🥖)维拉：我做的完全相反。我(💅)表(🌩)现(🌪)得好像合同早已签好一样(📃)。我(🏠)写故事，预测一切，然后在最(🕳)后(⬆)一刻，救星来了，那就是制片(🤶)人(❗)。《亚(📄)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👉)荣(🎶)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍨)一(🤞)直跟我谈论福楼拜，当然还(📸)有(📎)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(😶)利(💡)夫人》是不可能的，况且我还(👸)是(👉)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🛍)尔(💜)[12]正在拍他的版本。于是我想(🦇)，可(🤘)以(🌜)做点更有趣的事：可以问(💄)问(💁)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎺)易(🥙)斯是否愿意基于《包法利夫(😑)人(💋)》写(🗝)一部小说，一部我随后就会(📽)改(🏂)编的小说。她接受了。必须等(🗼)她(🥢)写完，等它出版。在此期间，借(🎶)作(🍅)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(👃)科(💛)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📭)望(🤢)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥊)尔(😮)：您说：我知道这部电影(🚪)将(🚟)会(👕)是什么，但我不知道是否能(🎷)拍(💷)成。我说：我知道电影会拍(🌭)成(🍘)，但我不知道会是怎样的电(🏄)影(🤯)。我(🔎)不仅知道某部电影会拍，而(📵)且(⤴)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐺)。因(🐕)为我总是害怕拍不了下一(💅)部(👼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❤)这(😴)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏉)达(📆)尔：但您对我电影的批评(🏡)是(💼)什么？就像美食评论家会(🈴)说(🍅)：(✝)“这里的肉煮过头了，这里的(🛳)肉(😭)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚳)奥(🎁)利维拉：一部电影不仅仅(⛰)是(🎉)我(🍁)们所看到的图像。图像是符(🏅)号(🚭)，声音是其他符号，词语是另(🏌)外(🐍)的符号，它们又会唤起其他(🏳)符(🐴)号，引用其他时代、书籍、电(🌪)影(🌼)。如果我们不了解这些符号(🦂)及(💁)其所召唤的东西，我们就无(📷)法(📁)理解电影。词语在您的电影(📢)中(🌕)强(🤘)有力，它赋予了电影力量。图(🐉)像(🌄)有另一种与词语无关的力(⚪)量(🔆)。这很美妙。但我距离完全理(🧙)解(👨)您(📒)的电影还缺了点什么。电影(💡)是(🍶)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚕)。您(🎑)电影中的仪式，是那些在镜(🕔)头(🚠)间或镜头中穿梭的人。我们并(🀄)不(🏂)完全了解这种仪式的含义(🏳)，我(🚅)们遗失了它们的意义。例如(🛬)，在(🏨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🕌)式(🚊)。我(👏)们看到女演员在婚礼当天(📴)，在(👱)教堂里自己掀起了面纱。如(👭)果(🍷)我们不了解古代包办婚姻(😋)的(🕰)仪(👤)式——要求由丈夫掀起妻(💾)子(🐒)的面纱，第一次展示她的脸(💀)，以(🌭)此确认他的幸运或不幸—(🐸)—(⏱)我们就无法理解她这一举动(🕹)的(💄)放肆。因为我的主角知道自(🏺)己(📝)很美，她可以放肆地掀起面(🚆)纱(🏅)：看我多美！如果我们不了(👷)解(🌤)这(🔮)个仪式，这场戏的意义就丢(🧒)失(💰)了。我错过了您电影中许多(😔)仪(♑)式的含义。我真希望有人能(🈲)在(💰)我(🚰)耳边悄悄向我解释。您在特(🏧)殊(💢)效果上做了很多工作，不断(🧓)用(🍔)声音、词语、图像进行挑(🐘)衅(🈁)。这是您的形式，是另一种形式(❇)，无(🐀)所谓好坏。您做得很好。我更(🐇)喜(🎖)欢没有特殊效果的电影。我(♎)更(⬆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛀)达(🤲)尔(😽)：如果英语说得不好却去(🌞)看(🛀)《哈姆雷特》，会失去很多东西(✔)，但(⬅)我们依旧能分辨它是好是(🅾)坏(🎣)。《德(🧓)国九零》由许多仪式和晦涩(📣)的(🧠)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(🍑)利维拉：是的，但即便这些(🕑)符(🥂)号实际上难以理解，但它们反(💍)倒(🌦)更清晰、更可见。我喜欢这(❕)部(♒)电影的地方，在于符号的清(🐉)晰(👫)性与其深刻的模糊性相并(🌾)存(🚰)。另(🗺)一方面，这也是我喜欢电影(🏾)的(🐶)原因：大量精彩的符号沐(🏒)浴(🤞)在无需解释的光芒之中。正(🤢)因(🚧)如(🚋)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌳)戈(🐀)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌛)会(🙃)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✳)rard Lefort）(♑)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📫)4-5日(🕒)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😍)纪(💤)法国启蒙运动核心人物，唯(🤤)物(🌕)主义哲学家、文艺批评家(🍇)与(💐)作(⛰)家，百科全书派代表，代表作(🕐)有(🤖)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌭)克(🌞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥓)埃(🥓)尔(♊)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😖)派(🏮)诗歌先驱、现代主义文学(🐺)奠(🚲)基人，兼具诗人、艺术评论(📠)家(🙃)与散文诗之祖等多重身份。他(🥚)的(😭)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌕)最(⛏)具影响力的诗集之一。

3、埃(💌)利(👸)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⏸)学(🔴)家(🥍)、评论家与散文家。他率先(💝)关(🕣)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔹)力(🌛)，对塞尚等现代艺术家的评(🥍)论(✔)极(😂)具前瞻性，深刻影响现代艺(⬛)术(🕕)批评的发展方向。

4、安德烈(♈)・(🉐)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(❄)、(🍺)艺术史学家、抵抗运动战士(😘)，还(⛅)担任过戴高乐时期的文化(📤)部(🍹)长（1958-1969），其作品与行动深度(📫)融(😲)合了存在主义哲思与历史(💚)使(🚦)命(😔)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎬)、(🌵)某部电影推出”的意思，但其(🔱)核(🈲)心意义为“出去、离开”，所以(♟)戈(📂)达(🏈)尔才会玩这样一个文字游(🛁)戏(😳)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐠)广(🚃)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧡)应(🥡)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🗜)瓦(😭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏥)画(🥜)派的领袖与核心人物，代表(💲)作(💮)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤽)波(🥀)德(👿)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥐)安(😢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌲)，瑞(📦)士电影导演、视频艺术家(🚌)，戈(😲)达(🕷)尔晚年的生活伴侣与合作(🥣)者(🥫)。她与戈达尔共同创立制作(🔥)公(🐻)司，并与其联合执导了《第二(🕹)号(♏)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⏮)作(👟)品，深刻影响了戈达尔后期(🖱)创(⭕)作中私密对话与家庭影像(🌞)的(🌭)风格转向。她本人亦是一位(💫)独(🍺)立(🍢)的创作者，其作品以哲学思(🔗)辨(📏)探索两性关系、语言与日(🕐)常(🛎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎛)，法(🆙)国(😿)导演、人类学家，真实电影(💒)（(⏳)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🧝)影(🎭)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🗿)日(😡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(✈)之(🐤)父”，其跨学科实践深刻影响(🔕)了(🍜)纪录片与视觉人类学发展(🕥)。

10、(😽)奥利维拉下一部电影为《盒(💺)子(🙀)》（(❗)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(⛷)为(✳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍆)（(🌌)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📦)片(🛁)人(🚸)、导演与跨界企业家，是法(🐋)国(🍂)电影黄金时代的标志性人(😿)物(😝)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤨)电(🗼)影新浪潮的先驱导演之一，与(🎖)特(🦀)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🖥)维(⬇)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔁)产(🚇)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐪)社(🎌)会(🍽)批判视角闻名。由他执导的(😷)《包(🌸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😜)佩(♑)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🤰)米(🙏)洛(📑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕚)是(♒) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍰)浪(🐯)漫主义小说家、剧作家与(🏝)文(💧)学(🦔)评论家。