文 / 让(🍏)-吕(⛵)克(🍽)·(🕠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(❕)·(🕋)奥(🔦)利(🖐)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🌙)经(👉)过(📌)了(🐣)人(👏)工的逐句校对与润色(🌊)，并(📇)添(♏)加(💡)了一些必要的注释。由(🐈)于(🕑)并(🚯)未(😦)找到法语原文，本文翻(💮)译(🥩)同(🌗)时(🚟)比(♎)照了西班牙语和葡(🐜)萄(🥙)牙(🙅)语(📉)译(🧣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔟)德(🔄)·(✏)奥(🔶)利维拉的《亚伯拉罕山(🍏)谷(⛷)》（(😍)Vale Abraã(🏋)o）(🤩)与让-吕克·戈达尔(💥)的(📏)《悲(🈷)哀(🕢)于(🙊)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎑)巴(🥟)黎(🌉)的(🆑)银幕上映。借此契机，戈(🧗)达(🚇)尔(📥)提(👺)议与奥利维拉会面，旨(💢)在(🦉)就(🏕)这(👙)两(🦐)部影片展开一场“科学(🥝)性(🐧)”（(👰)scientifique）(🚙)的探讨。

让-吕克·戈达(🎡)尔(🥛)：(📤)没(🖇)问题，巨大的声响是我(🐷)对(🚊)公(📞)众(💟)做(📲)出的唯一妥协。您知(👝)道(🌤)儒(🎌)勒(🌆)·(🚶)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔑)定(🗓)义(💪)吗(⏯)？“批评就像溃败军队(🚤)里(🕳)的(💒)士(🌕)兵(🗡)，他开了小差，投奔了(🍟)敌(🏯)营(📶)。谁(💼)是(🐈)敌人？是公众。”

曼努埃(🌄)尔(⏭)·(👼)德(🕵)·奥利维拉：那您呢(⬅)，您(🔒)知(🌋)道(😁)伯格曼是怎么评价影(🎇)评(🕦)人(🍷)的(🌝)吗(🗄)？“某些影评人在我看(😼)来(🤚)就(🍢)像(🍏)是在试图教我们如何(🕗)奔(🥝)跑(🗒)的(📑)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏭)：(♌)我(🐶)请(🎮)求(🤠)让我以评论家的身(🧟)份(🚻)展(🚞)开(🧗)这(🕶)次对话。与其扮演“作者(📽)”，我(🏙)更(🏥)愿(❔)意去见某个人，谈论他(🖇)的(😈)电(💷)影(👳)，或(🚾)许偶尔也让那个人(🐣)谈(😇)谈(📤)我(🦓)的(🐓)电影。如果这能从宣传(🏣)角(🚊)度(🔽)对(🛩)两部影片有所助益，那(🏎)我(🗣)们(👠)就(🏔)这么做吧。电影是对现(🏋)实(🚙)的(🌪)一(🍯)种(🚬)批判，从这个角度看，我(🍡)是(⚫)非(🎚)常(🗑)传统的；而且作为一(🛡)名(🗿)用(🏓)法(🍺)语拍摄的电影人，我始(〰)终(🏌)带(🐿)有(✌)对(🔗)电影的批判态度。一(🛐)直(🦕)以(🍖)来(🦅)，法(🍩)国的伟大之处之一在(⏹)于(🕜)拥(🏑)有(🔮)批判性的视点，即便这(🚹)个(🚢)国(🦁)家(🙉)对(🤞)此一无所知。从狄德(🏼)罗(⛷)[1]开(⛴)始(🦒)，所(📰)有的艺术评论家都是(🥃)法(💤)国(🏒)人(🦋)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎲)·(⛽)福(📱)尔(🌨)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕡)论(🔵)是(👵)不(🐏)是(➿)作家，他们都是有“风格(🌟)”（(🌟)style）(👸)的(🤨)人。糟糕的评论家没有(🐾)风(🎿)格(🕡)。美(😯)国只有两个影评人：(📏)詹(🎫)姆(🚴)斯(⛅)·(🧔)阿吉（James Agee）和（长久(🤽)以(😹)来(🗄)被(➖)忽(📮)视的）来自圣地亚哥(👼)的(📝)曼(📬)尼(🆔)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😬)的(🚚)电(🤑)影(🐪)同(💶)时上映，我想提出第(🌏)一(🍿)个(🚷)问(➡)题(🐀)：我们要如何理解“上(🤳)映(🍬)”（(🌖)sortir）(🐃)一部电影[5]？为什么要(🗒)让(🃏)电(🌎)影(👫)“上映”？我们在让它们(😉)“进(🌅)入(🛩)”这(🤑)里(🚥)或那里时遇到了很多(🌯)困(⏮)难(😒)，然(😩)后还有些人没做什么(🎲)大(🐔)事(✉)，但(💙)无论如何，他们还是做(😰)了(🔡)必(🕦)要(🐇)的(🦐)事来把它们“推出去(🧚)”（(🥑)sortir）(🧞)。

曼(🐋)努(⛏)埃尔·德·奥利维拉(📳)：(🌩)在(〽)葡(🚂)萄牙语里我们不用同(🌫)一(🏒)个(🧟)词(🐣)，因(😎)此也就没有这种双(🥞)关(😛)语(🌔)。我(🚉)们(🚰)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍧)映(📬)）(💉)。不(✈)过，这是个困扰我的问(🛷)题(🤒)。我(🌭)之(📤)所以感到困扰，是因为(🍪)对(🔡)我(👔)来(📐)说(🔁)，必须先展示电影，然而(🥍)，在(👱)针(🖲)对(😸)电影的评论完成之前(🎣)，电(🏀)影(😓)并(🐩)未完成。一个好的、聪(👨)明(👽)的(🍋)、(🍄)专(🍶)注的、敏感的评论(🐏)家(⭐)，是(🔂)观(🎢)众(🛢)的代表，他去寻找那部(🏋)在(👂)我(💇)看(♌)来——即便我已经拍(🈹)完(💶)了(🌲)—(🍪)—(🚨)尚不存在的电影，他(🔂)要(🔶)去(🔴)完(😪)成(🤾)它。观影者与银幕之间(🌪)的(😖)动(🦂)态(🧢)关系实际上是至关重(♉)要(🌜)的(🥅)，它(✝)是电影的一部分。我说(🥉)的(🚸)是(💗)观(😷)影(❤)者（espectador），不是观众（pú(🧟)blico）(🕝)[6]。观(📂)众(😄)，是某种抽象的东西，是非个(🥝)人(🛄)的。

让-吕克·戈达尔：观众(❗)是(🐦)现(😎)存的观影者，是被商业化了(💂)的(🌝)观影者，是买了票的观影者(💷)，他(🚖)变成了观众。然而，他身上仍(🆚)有(🕌)一(🔏)部分保留着观影者的特质(💲)，就(📞)像读者一样。如果我们谈论(🥪)的(🤖)是一部电影，我们会说观影(🚳)者(📬)是剧本，而观众则是观影者(🧡)的(📲)实(🤯)现（realización），是他的场面调度(🌭)（(👃)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛄)如(⭐)果电影没人看——我的许(🚬)多(🔽)电(😌)影都没人看，或者被误读，甚(⏹)至(🍷)连我自己也……我想我们(🚪)是(📼)为了一两个人拍电影的。

曼(🌫)努(🐨)埃(🔒)尔·德·奥利维拉：但这(🛂)就(📓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚇)当(🚖)然。但我还是想回到“上映”（(🧚)sortir）(🎹)这个话题，这不仅仅是文字游(😰)戏(📴)。应该有一些小词典，告诉我(😍)们(👥)每种语言中电影的技术术(🔸)语(🔨)。例如，我们在影院看到的电(😖)影(🛸)拷(🎠)贝，带有图像和声音的拷贝(🎁)，在(🐭)法语中被称为“标准拷贝”（(🎭)copie standard）(🛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😌)：(💥)葡(🈁)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍚)步(➕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏈)语(🎄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏑)大(🎿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(❗)要(🏁)在词汇上较真，因为例如俄(🐬)国(🕚)人对纪录片和剧情片的区(🤓)分(🔛)就与我们不同。他们把有演(🚎)员(♍)的(🐶)电影称为“扮演的电影”，而纪(💚)录(💑)片——不一定没有演员—(😆)—(⌚)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚖)“图(🆎)像(🥗)”（image）这个词本身：对美国(🆖)人(🚈)来说，它没什么大不了的含(💖)义(⌚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(⤵)至(🖕)没有一个词来指代电视，他们(🐪)突(🍁)然变得非常商业化，他们说(🍌)“network”（(🐔)网络）。如果我们对语言如(🙆)此(🔟)不加注意，那么当人们说一(🍀)部(📳)电(🍌)影“上映/出去”时，我们会产生(📤)一(📵)种错觉：是某种东西真的(😛)出(❄)去了，还是我们把它弄出去(🏢)了(🛴)？(🌍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧔)：(🔩)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏁)词(🛹)，就像说“和一个女人出去”（(💟)sair com uma mulher）(🎒)那样，在葡萄牙语中这意味着(🍰)“带(📛)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌳)：(🙏)如今，对于好电影来说，“上映(🔇)”（(🎆)sortie）已经变成了一个“出口在(🥑)这(👮)边(➗)”的指示，这是一种摆脱它们(🏔)的(🦂)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧣)维(🍆)拉：我们的电影也变成了(💆)电(🔸)影(⏯)节电影。电影节的作用是向(🏊)多(🍑)样化的公众展示电影的多(⭕)样(🚖)性。它是不同电影人、国家(🆓)、(🙈)习俗的一种对照。仅此而已，但(🤞)这(🦗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏠)尔(🤝)：我想您描述的是一个过(🏠)去(🚉)的时代，而我见证了它的终(🎦)结(😷)。我(🎸)以为那是开始，其实那是终(👾)结(🍢)。那是一个电影节确实能帮(🙁)助(🕠)人们相遇、讨论电影、讨(💣)论(🍆)任(⛓)何想讨论之事的时代。一切(💎)都(🍽)变了，电影也变了。现在，电影(🈂)人(📷)抱怨他们的孤独，但他们不(🚝)再(🦊)交谈，不再讨论，这是他们的错(🏖)。今(⛰)天，电影节越来越多。无论是(🆓)强(⤵)者还是弱者，每个人都在各(🆚)自(🥇)利用自己能利用的东西。但(💧)在(🌾)我(🙏)看来，总体而言，举办电影节(📮)是(🏖)为了延续一种对媒体或电(♈)视(🔈)而言很重要的“电影观念”，一(👊)种(🎻)关(🚔)于电影神话的观念，这种神(🚔)话(🔧)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏅)—(🛡)编者注）经历了一整个世(⛰)纪(🖼)，而我只经历了后三分之二。也(👫)许(🏪)您能感觉到20年代（那时没(🏭)有(🥀)电影节）与今天之间的差(🔁)异(💢)？

曼努埃尔·德·奥利维(😶)拉(🕝)：(🌃)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👅)，不(🍤)是作为机构，因为那早就存(📙)在(🤘)，而是因为有越来越多的观(🥫)众(🕙)—(📳)—比如在里斯本——去资(🍳)料(🤬)馆看那些没进院线的电影(👕)。这(📯)很有趣，因为你必须真的热(🧢)爱(🍝)电影才会去电影俱乐部或资(📠)料(🏕)馆看片……

让-吕克·戈达(😇)尔(🦓)：关于相遇与对话的故事(🍵)…(🈲)…这就是我想对您说的：(😨)作(🍠)为(🔚)评论家，我不指望别人对我(🦏)说(🆚)好话，我不想人们对我说或(😨)写(🥙)：“您的电影太残暴了，太棒(👯)了(👶)，太(🥚)天才了，太非凡了！”那时我会(👲)问(✅)他们：“好吧，那到底哪里非(♌)凡(🤲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🎍)至(🚖)没有词汇，只是重复：“它是非(🌀)凡(🈴)的！”然而如果他们对我说这(🎐)真(🗒)的很丑，这里有错误，那我就(✡)会(⛄)想，或许对话是可能的：你(💐)能(🏏)告(🦑)诉我有错误的都在哪里吗(🗓)？(🎱)这证明了今天的评论家不(🥥)再(👱)想交谈，而电影人也不想被(🐩)批(🍪)评(🌍)。而我，作为一个评论家出身(🏁)的(⬆)人，我只需要别人告诉我：(👕)这(💙)行不通。您是否感觉到需要(🛬)别(💣)人告诉您这不好？这会困扰(🐝)您(🙌)吗？因为我对您电影中行(👥)不(🏭)通的地方有些话要说，但我(🐬)不(🌤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🙀)奥(🏈)利(🚗)维拉：“当我拿自己与人相(🍫)较(🚭)，我会感到骄傲；当别人来(🌖)评(🕎)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌕)电(🥐)影(😯)里的一句话，非常美。

让-吕克(📆)·(😙)戈达尔：那是圣人说的，或(🕕)者(♐)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🛐)·(🗃)德·奥利维拉：我是个悲观(👹)主(🐣)义者。当有人告诉我我的电(🏹)影(🐊)里有什么行不通时，我会受(👋)影(🧞)响。不过，我想我已经麻木很(🤰)久(🎨)了(🤪)。但这取决于他们触碰哪里(🎈)。如(🦈)果我拳头上有个伤口，但有(🎲)人(😪)碰了碰我的二头肌，我就会(🎪)没(📠)什(🚥)么感觉。但如果那个人把手(🛎)指(🧘)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏸)。

让(😻)-吕克·戈达尔：必须懂得(📝)区(👜)分什么是好的，什么是坏的。这(🚜)不(👩)仅仅是说出我们的感受，而(🚩)是(🍸)对电影进行技术性或科学(🧜)性(🕢)的批评。只有新浪潮这么做(🚽)过(🗃)。以(🖕)前谁会说：这个移动镜头(🔣)是(🥂)好的，我们觉得它好是因为(🔅)这(🙏)个，相对于另一个我们觉得(😵)坏(🔛)的(💾)镜头而言？或者：这段对(🦓)白(🌟)是好的，相比之下那段对白(🆗)是(🔐)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👤)者(👰)”的概念变得如此重要，以至于(👰)连(📐)副导演都不敢对你说。唯一(📛)有(⏹)时敢说的人，唯一我能与之(🥑)维(✳)持一种奇怪的艺术关系的(🏄)人(🅱)，是(🦄)制片人。因为制片人投了钱(✈)，或(💨)者至少他拿别人的钱去冒(🎤)险(🙈)，所以以这种风险的名义，他(🌏)敢(🎦)对(🥨)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍷)后(🎿)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥢)，这(⛪)提供了一种反思的可能性(🎴)，让(👌)我能更好地站稳脚跟。如果说(♎)今(🕘)天的科学家如此强大，那是(🐅)因(🍯)为他们是唯一还在互相批(🚻)评(🅰)的人。一位天文学家说：“我(😎)看(🎞)到(📜)了月食，我把它拍下来了。”另(🍄)一(🌈)位说：“给我看看。”他看了之(🍙)后(🕌)断言：“但这明明是月亮！你(🉑)说(😝)什(😖)么月食？”另一位说：“啊，是(🥇)啊(⬆)……”；他很恼火，但他会重(😵)新(🤯)开始。在艺术中，在艺术批评(🚯)中(🈺)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔊)[7]之(👙)间，必定有过这样的对抗时(🤺)刻(👕)。否则，就无法前进。这是我唯(📎)一(🧝)需要的：批评。但我甚至得(😟)不(🦊)到(🦊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧠)拉(💾)：我需要的更多是拍电影(🦍)的(🥝)手段。我永远不知道电影会(🌼)变(🐊)成(🔝)什么样。我有分镜脚本（dé(🔍)coupage）(👋)，我有演员，我有布景，但我从(🐞)未(📛)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚲)工(🎮)作”（realización）在时时刻刻地改变(😮)着(💽)那团“星云”的整体构造。具体(🈺)的(🌠)东西只有在我看样片（rushes）(🤚)的(🈲)那一刻才会出现。我讨厌看(🏴)样(🈁)片(👃)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌳)戈(😴)达尔：我想我们都是这样(🔝)。只(⤴)有希区柯克在看样片时是(🎆)高(🍮)兴(🍶)的。所以，作为评论家，这就是(💛)我(🌪)想对您的电影说的话：起(😐)初(👥)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚃)山(🐻)谷》——译者注）行进，但在某(🤗)一(🤥)刻我跳脱了出来，开始思考(🌙)别(💖)的事情。我想：啊，这里没那(🤑)么(😬)好了，然后，与此同时，我在做(🔙)梦(💵)，我(🥊)想着引力（gravitación），想着牛顿(⏱)。后(😥)来我醒了，回到了自我意识(🆒)当(😶)中，而就在那一刻，电影里有(🌁)人(👛)说(🍦)出了“引力”这个词。于是我对(🍭)自(📢)己说：最终，这部电影是好(🍢)的(🛺)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🈸)·(👗)德·奥利维拉：的确，这就是(🏡)电(😑)影的主题：引力与万有引(🕶)力(🐖)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕝)更(🗑)科学、更技术的角度来看(😼)，如(🦓)果(🍟)我是您电影的副导演，我会(🏯)对(🎿)您说：“您确定吗，或者您能(💢)更(🎹)好地向我解释一下，以便我(🔼)能(🚆)帮(🛶)助您，为什么您选择这位女(🤼)演(🤜)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆕)cile Sanz de Alba）(🚈)，而成年后的艾玛却选择了(🦊)另(😣)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌃)这(✏)是故意的吗？”这便是我的(♿)批(🌎)评：第二位女演员不如第(🐨)一(🌌)位，或者至少，当第二位女演(💐)员(🎋)出(🔄)现时，电影下坠了，这就是引(🚽)力(🤱)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏓)尔(♌)·德·奥利维拉：答案很(⚽)简(🌓)单(🌌)：起初，我是为第二位女演(🆕)员(😩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😃)部(🗽)电影。这个女人当时处于危(🔴)机(🏾)和抑郁状态。我的制片人保罗(🏀)·(☔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏬)要(🚅)选她。在我改编的那本书，阿(♎)古(👒)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏷)伯(🌥)拉(🍎)罕山谷》中，有一句非常美的(🛴)话(➡)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤐)水(😆)一样落在她毛衣的背上”。为(☕)了(⏹)拍(🖨)摄这句话，我要求改变莱奥(📖)诺(🔱)·西尔韦拉的发色，她是金(🗻)发(🔓)。她对此感到很受伤。那场戏(🎹)拍(💌)得很糟。于是，不得不找另一位(💢)女(🚴)演员来演青少年的艾玛。这(🗂)就(🚣)是对您技术性批评的技术(😮)性(😞)回答。我想补充一点，电影总(🐟)是(🐋)伴(🔸)随着“偶然”和运气。正是这些(🕧)使(Ⓜ)我振奋：所有那些在实现(🍑)过(💥)程中涌现的小事件。这是一(🚨)种(🥘)我(🔰)不太理解的现象，它既可能(🤣)导(🤙)致最坏的结果，也可能导致(🕦)最(🐆)好的结果。没有一部电影是(🔈)不(🍯)靠运气的。它是一种创造，一部(⛔)电(🌥)影是一个人的构想，很难进(🗂)入(🎞)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎥)造(😢)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌞)·(🗒)德(⏯)·奥利维拉：可以准备，但(🐙)不(✍)能修复（reparada）。就像生活。事物(📴)就(🏪)在那里，等着我们去拍摄。您(🏧)想(🔔)修(💃)复什么？饥饿、在非洲死(🤱)去(🐼)的孩子，是的，这很重要，值得(♏)修(⛺)复，需要尽可能广泛的公众(🚇)。但(🥨)一部电影不是，它是一团巨大(🥢)的(🏯)混乱，我因此在我自己面前(🕝)感(🆘)到渺小。话虽如此，我接受您(🧀)关(🔓)于您“离开”我的电影又“回来(🙋)”的(👻)批(😦)评：必须非常敏感才能进(🛫)出(💟)电影而不迷失。的确，这就是(🏊)引(🐢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⬇)我(👻)非(🍚)常谦虚地认为，新浪潮的人(😋)是(💎)从博物馆出发做电影的。我(📊)们(🍾)发现了电影资料馆。我们在(✂)那(🦀)里出生。当然，我们小时候看过(🦒)卓(🚝)别林，但没人会在四岁时说(🏊)，看(👩)了《救火员》后我要拍电影。所(👢)以(❌)我脑子里总有一个参照系(🎛)。因(🎊)此(😂)我认为作品比人更重要。这(🕟)并(😷)非对每个人来说都那么显(🍐)而(👫)易见。女人的作品是庇护男(📮)人(🌟)。而(😺)男人，为了处于相对平等的(🗺)地(🆗)位，所能做的一切就是制造(🕊)作(🌯)品：绘画、文学或政治、(🗾)战(🔋)争、失业、贸易。归根结底，我(🚧)对(📓)“人”（这里戈达尔专指作为(💱)创(😭)作者的人——译者注）不(⛽)怎(🛡)么感兴趣。我对曼努埃尔·(♒)德(🔂)·(🐘)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦒)兴(❎)趣。如果我们住在同一个城(⛺)市(🐳)，比邻而居，我想我也不会比(💊)现(🐪)在(🆕)更多地见到您。当然，见面时(🚇)我(🐢)们会更好地谈论电影，但也(📯)仅(👉)此而已。如今让我震惊的是(🌾)，媒(🚄)体对“个性”这一概念的开发远(🤾)甚(🥢)于对“人”的开发。人在作品中(🦄)，作(🧘)品在人中。有些人不创作作(🚇)品(❄)，而是创作生活，尤其是女人(😾)，这(✂)本(🌒)身就是一件作品。男人被迫(📽)创(😒)作作品，因为他们通常什么(🍲)都(😭)不做。我常像布努埃尔那样(😪)说(🤫)，电(✊)影对我来说是最重要的。但(🐅)如(🆕)果把一个孩子的生命和一(🖊)部(⛅)电影的上映放在一起权衡(👘)，我(🕍)不会犹豫一秒钟：孩子优先(💺)于(🏾)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⏭)维(🍤)拉：自然如此。从这个角度(🗺)看(🅿)，我也断言艺术没那么重要(😋)。

让(😸)-吕(🍿)克·戈达尔：但既然如此(🌩)，如(💗)果不那么重要，那就不必做(♑)了(📌)。女人们更合乎逻辑，她们在(😴)生(🏛)活(🦒)中做这事。我不确定能否如(🤭)此(💳)轻易地说艺术不重要。尤其(💶)是(🔅)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕰)子(🤥)死去时。这是否意味着我们让(🐗)艺(🎊)术活得太久，而牺牲了孩子(🛷)？(👾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔒)：(✴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏝)术(😙)家(🦐)的位置，是人类的虚荣。那种(🎃)表(😃)达世界观的方式，说“这个，这(🧟)个(🤮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕛)荣(🛴)的(🕴)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏄)术(🏻)家更崇高、更有趣。一部电(🎩)影(🦗)总是比电影人更聪明，正如(🥂)斯(✔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📛)家(👕)走出来展示自己的那种方(🤧)式(🏖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🦄)克(🖋)·戈达尔：这也是孩子的(📖)态(💖)度(🐧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏸)努(💙)埃尔·德·奥利维拉：是(🎎)的(📆)，当然，但这幅画通常也很漂(😌)亮(🚘)。艺(🏂)术与艺术家之间的这种差(🕒)异(🕦)，也是历史与艺术之间的差(🗻)异(🐈)。历史展示了民族、文明、(⬜)情(⛩)感、趣味的演变。艺术展示了(🌥)这(🏘)些演变中的实体。我们都有(🎻)责(😋)任，尽管作为导演我什么也(🧜)做(🚷)不了。作为导演我只能做一(⚡)件(🙀)事(🏸)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏬)，艺(🚓)术家在创作的那一刻总是(🖐)对(🚦)的。那是他们的虚构，是他们(🏡)的(🅿)内(🎥)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📸)，我(📘)不这么认为，一切都在外面(🎨)。

曼(🏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌶)是(💁)的，在那之前（是这样）。但之(👺)后(👅)，一切都会进入脑海中，然后(🌥)再(🔌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌾)像(😽)一块海绵一样面对电影，准(⛸)备(💹)好(🚸)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⛱)：(🤔)我不确定这是个好比喻。当(🛁)然(🌏)，电影有其奇观性和诗意的(😎)一(🎎)面(🎍)，这是电影的深层使命。但这(🕑)一(👹)使命只有在最初进行了实(🧤)验(😰)、验证和劳动——我们可(📩)以(🚏)称之为电影的纪录片层面—(🐂)—(🍁)之后才能实现。伟大的艺术(😈)家(🆖)身上都有这一点，您、皮亚(🏗)拉(🤨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🛑)尔(🏷)（(🛀)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍝)蒂(🥍)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👦)些(🔋)非常不同的人身上都有，我(🥦)有(🥇)时(👟)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍠)比(🎿)爱森斯坦更抽象、更风格(🐰)家(🤶)或更风格化的人了。然而，如(🦁)果(📀)今天我们要展示十月革命的(🤦)镜(🥐)头，我们不会在当时的新闻(🚣)片(🦗)里找，新闻片使用的是爱森(📵)斯(🍘)坦关于十月革命的影像，那(🤾)完(🌦)全(🎗)是被调度（mise en scène）出来的影(🔄)像(😞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌺)的(🍸)纳努克》的相关叙述时，我们(😋)得(❤)知(🦇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⛔)人(👛)，和他们吵架，强迫他们每天(🍬)去(💗)捕鱼（即使他们不想去）(🔜)。总(🥑)之，他和他们组成了一个电影(📗)摄(👷)制组，并变成了一位了不起(🥜)的(🦑)人类学家。因此，这里存在着(🚿)整(✡)全的纪录片层面。在今天，这(🧥)种(🚐)方(🖖)式——即使不能完美了解(🖋)电(😮)影史，也至少对其有所感觉(🚄)的(🛢)方式——对许多人来说已(🗝)经(⏱)遗(🥦)失了。必须拥有这种对电影(🤙)史(📧)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚿)文(🏼)学史有着深刻的感觉，他知(🔴)道(🆘)当他写下一个句子时，其中有(😐)些(🚮)词是在拉丁语时代发明的(🌹)，有(🤝)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚟)，在(🔇)写下这个词的时刻，通常背(🐽)负(🗨)着(🐃)所有的精神重担和他所感(🌤)知(💓)到的所有过去，正处于文学(♓)的(👳)现代，处于其成熟期。在电影(🍩)中(🐈)，很(🛍)快，在世界所接受的美国影(💔)响(🐔)下，部分纪录片式的工作被(⛵)抛(🔬)弃了。我们立刻走向了奇观(🏩)，而(🌨)这只不过是最终的使命，是电(🍰)影(⛴)的弥撒。在今天的电影中，人(😘)们(🍲)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛴)大(🥋)的艺术家，诚实的艺术家，首(📻)先(🍺)进(😦)行他们的祈祷，然后才是弥(🥡)撒(🕸)，面对或多或少忠实的公众(🍲)。美(🥊)国人规范了弥撒。对他们来(😅)说(🥥)，在(🎉)弥撒中重要的是募捐（quê(🚰)te）(🏌)：一场成功的弥撒就是教(🗜)堂(📮)里座无虚席、募捐数额可(🤖)观(➖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🏉)拉：募捐（quête）是我下一(💤)部(🍑)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐔)尔(💯)：我不募捐（quête），我只调(🍿)查(🕙)（(🌸)enquête），我专注于做一名预审(🤠)法(🍻)官。我审理投诉。批评应该通(🌒)过(💤)祈祷来表达，而不是通过弥(🐈)撒(🏠)。关(🔧)于弥撒，人们无话可说。或者(🎴)只(🚃)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔦)观(🥤)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛹)动(🙀)员的训练、钢琴家的音阶练(🤱)习(🚽)一样。当人们进行批评时，应(🍬)当(🏊)批评那些音阶以及这些音(👙)阶(📉)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏂)·(🚸)德(🎨)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤓)我(🌘)不感兴趣。重要的是行动的(♍)欲(👐)望。您想拍电影，我想拍电影(🏧)，就(👨)像(🧚)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💘)说(🔧)：“我拍电影的方式就像某(🍧)些(🦕)英国人独自去森林打猎。他(🔷)们(🔁)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😉)早(🦌)上他们都会刮胡子，纯粹为(👚)了(🎍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐀)思(🧒)这一点，关于欲望。它就在人(🏼)心(🔸)里(⛏)，就像一个画家画着没人看(🌙)的(🥒)画，但他不会停下。欲望就像(📄)独(💾)自绽放于原始森林中心的(🙏)绝(📒)美(📳)花朵，它凝聚着对果实的向(👉)往(🍊)，为了自己，也依靠自己。如果(🤢)遇(🍼)到一道注视着它、并发现(🤼)它(🔂)的美丽的目光，它便会绽放光(🐶)采(📕)，她的美丽会变得引人注目(🌻)、(🐵)脱颖而出。但这样的目光往(😔)往(😑)来得太迟，人们为了抢占土(🔨)地(🎷)，已(😝)经烧毁并铲平了森林。在您(🐍)和(🎶)我之间，有许多差异，这是幸(💿)事(🔽)。语言、国家、文化的差异(🎌)。您(👚)选(📵)择了一种略带挑衅性的电(🐍)影(🍵)，它破坏了叙事的传统秩序(🏐)。您(🏀)从混沌中出发寻找，为了将(⬅)无(👖)序变为有序。我也试图将无序(🍒)变(🎒)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔭)我(🐪)仍在寻找。我想这就是我们(🏰)的(💤)电影的区别：我的电影较(🕦)为(💳)接(🔆)近一般意义上的电影，而您(😔)的(🎂)电影是某种特殊的电影。

让(👫)-吕(🛍)克·戈达尔：我会说我们(🦏)做(👕)的(😞)是同一件事，但您抵达了，而(🍐)我(🖼)尚未真正成功过。所有人自(💡)然(✍)地遵循着科学的图景，从混(☝)沌(💁)出发以建立某种秩序。这“某种(🎽)秩(🚱)序”或多或少有些不确定，人(👼)们(🤨)也或多或少能抵达一点。有(🚆)些(🐸)时候我们做不到，我们抵达(🐗)不(👟)了(🛴)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌆)被(🔹)提取了出来，在另一部电影(💂)里(💋)将会是另一块。从一块碎片(🈶)、(👿)一(💖)张照片出发，我为自己创造(🉑)一(😼)个世界。看到您电影的一些(🈳)片(🔘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⏳)》中(🚂)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🌎)单(🌀)的词，如内部（interior）和外部（(🎌)exterior）(🗼)——尽管区分它们没有太(🐓)大(✝)意义，我会说皮亚拉在他的(💳)《梵(🚖)高(🙄)》中停留在外部，但他只谈论(🎱)内(🥝)部。在这个意义上，他更接近(😥)维(🍧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧟)反(🚕)。您(🔟)停留在内部。但在电影中我(👘)们(🐠)无法展示内部，只能感受它(🕒)，但(🐈)它依然是不可见的，否则它(👟)就(🍤)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🕔)·(💄)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎗)灵(👢)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💀)。小(✍)时候人们说：鸡是由内部(🚣)和(🔖)外(🌅)部组成的。掀开外部，看到内(🌎)部(🎧)；如果掀开内部，就看到了(🐖)灵(⭕)魂。我会说您从背面拍摄内(🚑)部(🤷)，尽(⚓)管您总是从正面拍摄人物(🍞)。考(🙃)虑到这种严谨而有强度的(🤳)方(🌠)式，您电影中让我一度感到(🌃)困(😾)扰的，是一种幸好还算人性化(📔)的(⏬)不完美，这种不完美使得您(🎓)有(🔉)必要去拍其他电影。让我困(😓)扰(🤟)的是没有侧面拍摄的镜头(🍐)，摄(💩)影(🤯)机离放映机太近了。摄影机(🐰)并(🐭)不是生来就是要与放映机(🆘)保(🚒)持一致的。放映机会进行传(🙏)输(🏌)。就(📞)像放射科医生拍X光片：他(🌝)不(🐚)满足于从正面拍，他也从侧(🅾)面(📜)、背面、对角线拍。然而在(🎉)开(🏿)始时，在放映的那一刻，所有图(📍)像(🚉)都将是平面的。当然，我们会(⛹)说(💞)这是一个图像，但我们是和(🎞)图(🥌)像打交道的人。这并不意味(💑)着(👛)摄(🙋)影机必须一直移动。

这就是(🎽)导(🥢)致您电影中某些时刻出现(🈳)“空(➰)洞”的原因，也就是那些观众(🔃)—(💊)—(😓)糟糕的观众，如今的观众—(♎)—(🏚)称之为“冗长”的东西。我不是(🍦)说(🏂)我抱怨电影长，甚至如果一(🧒)开(🛐)始我看到有好东西，我会很高(🏞)兴(〽)电影很长。我可以安心地打(👦)个(🚴)盹，我确信我会找到它们。这(🏷)就(🙏)是我所说的对一部电影进(🚚)行(🌚)科(📿)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏏)·(🥠)奥利维拉：我和您一样，把(🔎)摄(🛹)影机放在我认为它必须在(💉)的(🥑)精(🍎)确位置。就是这样。为什么那(🎂)里(🉑)比这里好？我不知道为什(🥢)么(😯)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔇)们(♏)能稍微解释一下为什么就好(🙉)了(☔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛠)：(⛲)力量来自固定性（fixidez）。是布(⛳)列(🍲)松通过《圣女贞德的审判》教(🍲)会(💐)了(🍡)我这一点。我们也可以称之(🤞)为(🦃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👏)我(🤗)有种感觉，电影人，无论是好(💽)是(📴)坏(🐪)，都有一个想法，一种需求，然(📺)后(🏖)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎙)人(📭)来实现这种需求。他们的工(👽)作(🤶)方式就像一个人说：今晚我(🚀)想(😊)吃肉酱意面。于是他看看口(🍊)袋(🏠)里有多少钱，或者让妻子或(🏂)朋(🤲)友做肉酱意面。老实说，我一(👠)直(🥍)是(Ⓜ)反着来的。制片人对我说：(👡)“德(🔠)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🗾)和(🥓)他拍部电影了。”既然我们不(📬)富(🏽)裕(🌏)，我们接受，也许我们能马上(🍁)拿(✅)到钱。然后，签了合同。再然后(🈴)，必(🍐)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕛)埃(🚃)尔·德·奥利维拉：我做的(🍮)完(📶)全相反。我表现得好像合同(🤕)早(🤩)已签好一样。我写故事，预测(🆖)一(🐧)切，然后在最后一刻，救星来(🍔)了(👈)，那(🖋)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💸)》诞(🐴)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(⚫)辑(🆚)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥘)福(😂)楼(🥞)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👷)法(❗)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧐)能(❤)的，况且我还是个葡萄牙导(🤼)演(🧔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏕)本(🐠)。于是我想，可以做点更有趣(🍀)的(📅)事：可以问问作家阿古斯(💄)蒂(👸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎏)基(🤷)于(🍜)《包法利夫人》写一部小说，一(🌔)部(😚)我随后就会改编的小说。她(🥀)接(🎅)受了。必须等她写完，等它出(🔊)版(🖕)。在(🈁)此期间，借作家卡米洛·卡(💘)斯(⏬)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📘)之(🍬)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔋)。

让(🚶)-吕(🈵)克·戈达尔：您说：我知(〰)道(📘)这部电影将会是什么，但我(🍑)不(🐨)知道是否能拍成。我说：我(💭)知(🗞)道电影会拍成，但我不知道(🍰)会(📤)是(🤙)怎样的电影。我不仅知道某(🔶)部(🐘)电影会拍，而且我还承诺了(🌽)要(🌏)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥩)怕(🏭)拍(⌛)不了下一部。

曼努埃尔·德(♊)·(🐫)奥利维拉：这也是我的噩(🖼)梦(🐃)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⚽)我(🥓)电(🚒)影的批评是什么？就像美(🔶)食(⏬)评论家会说：“这里的肉煮(🥦)过(🔦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔞)努(🗾)埃尔·德·奥利维拉：一(🦁)部(🎦)电(🤛)影不仅仅是我们所看到的(🏕)图(😉)像。图像是符号，声音是其他(🤘)符(🤠)号，词语是另外的符号，它们(💓)又(🐸)会(🎏)唤起其他符号，引用其他时(🎤)代(😈)、书籍、电影。如果我们不(✝)了(🐂)解这些符号及其所召唤的(✋)东(💲)西(🐐)，我们就无法理解电影。词语(Ⓜ)在(📲)您的电影中强有力，它赋予(🥋)了(🚙)电影力量。图像有另一种与(😪)词(🆕)语无关的力量。这很美妙。但(🚦)我(🥘)距(🛏)离完全理解您的电影还缺(🗄)了(🈲)点什么。电影是一种旨在拍(🎯)摄(🔍)仪式的仪式。您电影中的仪(💊)式(🏩)，是(🦇)那些在镜头间或镜头中穿(👸)梭(👿)的人。我们并不完全了解这(🥩)种(☝)仪式的含义，我们遗失了它(🥩)们(🙅)的(⏮)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎼)》中(😰)，面纱的仪式。我们看到女演(☔)员(🥇)在婚礼当天，在教堂里自己(💴)掀(🚪)起了面纱。如果我们不了解(🏻)古(🍽)代(🔂)包办婚姻的仪式——要求(🌞)由(🚬)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💪)次(💝)展示她的脸，以此确认他的(🤧)幸(🚤)运(😬)或不幸——我们就无法理(💕)解(😍)她这一举动的放肆。因为我(🕹)的(💞)主角知道自己很美，她可以(💝)放(📯)肆(🚽)地掀起面纱：看我多美！如(🌤)果(💀)我们不了解这个仪式，这场(🚻)戏(🕸)的意义就丢失了。我错过了(🥇)您(⛩)电影中许多仪式的含义。我(📧)真(🚬)希(🗻)望有人能在我耳边悄悄向(😢)我(😻)解释。您在特殊效果上做了(📼)很(💙)多工作，不断用声音、词语(👫)、(🥢)图(🌖)像进行挑衅。这是您的形式(🎰)，是(🏢)另一种形式，无所谓好坏。您(🥛)做(🌑)得很好。我更喜欢没有特殊(🙁)效(😃)果(💺)的电影。我更喜欢《德国九零(🌍)》。

让(🎿)-吕克·戈达尔：如果英语(⏹)说(🎮)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦒)失(🥛)去很多东西，但我们依旧能(🏦)分(🔴)辨(🍫)它是好是坏。《德国九零》由许(😾)多(😚)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⚡)努(🔩)埃尔·德·奥利维拉：是(🚭)的(✝)，但(⛅)即便这些符号实际上难以(🌪)理(🖲)解，但它们反倒更清晰、更(🔲)可(🎳)见。我喜欢这部电影的地方(❎)，在(🥇)于(🌄)符号的清晰性与其深刻的(🏎)模(🈵)糊性相并存。另一方面，这也(🕝)是(😃)我喜欢电影的原因：大量(🤔)精(🀄)彩的符号沐浴在无需解释(🌺)的(😭)光(🅿)芒之中。正因如此，我才相信(💺)电(🎊)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥔)，非(👅)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏪)·(🌥)勒(😑)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚘)于(🗂)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👡)狄(🍆)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥔)动(⏮)核(🧜)心人物，唯物主义哲学家、(🐩)文(🏷)艺批评家与作家，百科全书(👰)派(📤)代表，代表作有《拉摩的侄儿(👩)》、(🐕)《宿命论者雅克和他的主人(🛁)》等(🍌)。

2、(🏑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🦋)（(😮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⏺)现(🔙)代主义文学奠基人，兼具诗(🍖)人(🌦)、(🏈)艺术评论家与散文诗之祖(💜)等(🌊)多重身份。他的代表作《恶之(⛴)花(🐅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐿)诗(🛸)集(♓)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦖)，法(👕)国艺术史学家、评论家与(🕥)散(😡)文家。他率先关注电影作为(🦉) "第(🔊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐠)代(🏨)艺(🌨)术家的评论极具前瞻性，深(🌦)刻(🔯)影响现代艺术批评的发展(🐊)方(✴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⛑) Malraux，1901-1976）(📫)，法(🎁)国小说家、艺术史学家、(🕉)抵(🌕)抗运动战士，还担任过戴高(😖)乐(😕)时期的文化部长（1958-1969），其作(😭)品(🦁)与(🍈)行动深度融合了存在主义(💨)哲(😾)思与历史使命感。

5、法语单(📫)词(😒)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕌)出(🕥)”的意思，但其核心意义为“出(🦏)去(💩)、(🤶)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕚)样(🍌)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(☕)牙(🖋)语中既可指广义的“公众”，也(❄)可(😝)以(🤘)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔮)仁(⏱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👪)法(🚫)国浪漫主义画派的领袖与(🥓)核(🚐)心(🎂)人物，代表作有《自由引导人(🎵)民(🖍)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤖)画(⤴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤸)埃(🤤)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💲)、(📴)视(🏨)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚤)活(🕓)伴侣与合作者。她与戈达尔(👶)共(🎋)同创立制作公司，并与其联(🐧)合(🛒)执(🙅)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤖)门(🥊)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕓)了(🤓)戈达尔后期创作中私密对(🦋)话(🖥)与(🧗)家庭影像的风格转向。她本(🏬)人(🛄)亦是一位独立的创作者，其(🥄)作(💱)品以哲学思辨探索两性关(🕔)系(👿)、语言与日常的诗意。

9、让(🏨)・(🛥)鲁(🛹)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💴)学(🐿)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(❌)民(🌻)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💋)者(📧)，代(😵)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💻)为(🗣) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😝)实(🖕)践深刻影响了纪录片与视(🏢)觉(🚪)人(📶)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥒)部(🧀)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐄)乞(🆑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏏)尔(📵)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😫)宝(💂)级(🤸)演员、制片人、导演与跨(🔟)界(🌩)企业家，是法国电影黄金时(🍜)代(🌲)的标志性人物。

12、克劳德・(😋)夏(🛺)布(👭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥐)驱(📽)导演之一，与特吕弗、戈达(🚭)尔(🎊)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐏)潮(👄)五(🛶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😌)片(⛳)和冷峻的社会批判视角闻(🧞)名(🏉)。由他执导的《包法利夫人》由(🙁)伊(🛸)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(♊)，于(😂)1991年(🧙)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👏)・(🐟)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🙃)最(🧛)具影响力的浪漫主义小说(🛎)家(🥁)、(🕞)剧作家与文学评论家。