文 / 让-吕克·戈(🎳)达(🧟)尔(🌩) & 曼(💷)努(🐐)埃尔·德·奥利维(🍰)拉(🥊)

（(🐾)本(🛺)文(🐌)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🈴)的(🛒)逐(⚓)句(🎽)校对与润色，并添加了(🛹)一(📈)些(🤧)必(🤔)要的注释。由于并未找(😽)到(🔆)法(💰)语(🎉)原(♋)文，本文翻译同时比照(🍪)了(🏽)西(🛶)班(🔋)牙语和葡萄牙语译文(🤥)。）(😋)

1993年(🥐)9月(🕥)，曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(🕔)拉(🗿)的(🌤)《亚(⏰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📶)让(⏯)-吕(⛰)克(🌬)·戈达尔的《悲哀于我(🏨)》（(🕦)Hé(🤖)las pour moi）(🖌)几乎同时在巴黎的银(🏝)幕(⏫)上(✍)映(🌭)。借(⏩)此契机，戈达尔提议(🐦)与(🥜)奥(🔱)利(🔂)维(🔛)拉会面，旨在就这两部(🎶)影(😁)片(🆖)展(😫)开一场“科学性”（scientifique）的(🤗)探(🔪)讨(🚵)。

让(🥫)-吕(😺)克·戈达尔：没问(🖋)题(🛣)，巨(🛑)大(🛒)的(😛)声响是我对公众做出(👯)的(✴)唯(📨)一(🦏)妥协。您知道儒勒·列(🕜)纳(🤣)尔(👬)（(🎅)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🅾)“批(🐣)评(📖)就(🖌)像(🌲)溃败军队里的士兵，他(🍨)开(🧕)了(⛳)小(🏟)差，投奔了敌营。谁是敌(🌺)人(🧝)？(👠)是(🕘)公众。”

曼努埃尔·德·(🥜)奥(⛱)利(👠)维(🕕)拉(👘)：那您呢，您知道伯(🕋)格(📺)曼(♊)是(🤘)怎(🛡)么评价影评人的吗？(🎚)“某(😜)些(🔚)影(🔥)评人在我看来就像是(🎙)在(⏮)试(🚅)图(💘)教(🏠)我们如何奔跑的瘸(👰)子(✅)。”

让(🖕)-吕(🚸)克(🤲)·戈达尔：我请求让(🌻)我(🏩)以(🌷)评(🙇)论家的身份展开这次(🐂)对(👤)话(🏠)。与(😡)其扮演“作者”，我更愿意(🔳)去(⛑)见(📍)某(📜)个(✨)人，谈论他的电影，或许(🛠)偶(🤔)尔(🏂)也(🎒)让那个人谈谈我的电(🛸)影(🕐)。如(🤐)果(😫)这能从宣传角度对两(😭)部(🌭)影(🕺)片(🐏)有(🚞)所助益，那我们就这(🏗)么(🤒)做(🚶)吧(🛴)。电(🔭)影是对现实的一种批(🐨)判(🚬)，从(👪)这(🗼)个角度看，我是非常传(🚌)统(💹)的(🕟)；(🥋)而(❌)且作为一名用法语(🍆)拍(🚃)摄(♎)的(😲)电(🍰)影人，我始终带有对电(🚶)影(📸)的(✖)批(👏)判态度。一直以来，法国(🕍)的(🏧)伟(🎱)大(✒)之处之一在于拥有批(🛃)判(😩)性(🏓)的(💊)视(🏤)点，即便这个国家对此(➿)一(🎴)无(🍕)所(⛓)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚃)的(🖍)艺(💸)术(🌛)评论家都是法国人，经(🚃)过(🚥)波(🔽)德(🎶)莱(🤤)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥌)马(♏)尔(🌛)罗(🍀)[4]，也(💣)就是说，无论是不是作(🔽)家(📕)，他(🕸)们(📁)都是有“风格”（style）的人(🔄)。糟(🏻)糕(🏿)的(💠)评(🛴)论家没有风格。美国(🅰)只(🌏)有(🌩)两(✏)个(🐟)影评人：詹姆斯·阿(🦎)吉(🆙)（(🔺)James Agee）(🎠)和（长久以来被忽视(🤷)的(🤑)）(🌖)来(💧)自圣地亚哥的曼尼·(😪)法(🏐)伯(🌘)（(🦔)Manny Farber）(📇)。既然我们的电影同时(💌)上(🕠)映(🐽)，我(🦏)想提出第一个问题：(🍽)我(🕷)们(☝)要(🥜)如何理解“上映”（sortir）一(💴)部(🏏)电(🤫)影(🐚)[5]？(🚺)为什么要让电影“上(🌿)映(🕳)”？(🥊)我(😳)们(📡)在让它们“进入”这里或(🤸)那(🛁)里(💑)时(🎡)遇到了很多困难，然后(🐬)还(🍯)有(🥞)些(🦂)人(🥜)没做什么大事，但无(😉)论(❔)如(🤑)何(📇)，他(📳)们还是做了必要的事(〽)来(📀)把(🍽)它(🚡)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🖍)尔(🌏)·(🈴)德(🔢)·奥利维拉：在葡萄(👚)牙(🥠)语(🙁)里(⚽)我(🈶)们不用同一个词，因此(🕍)也(🦖)就(♑)没(👺)有这种双关语。我们不(🌀)说(🃏)“sortir un film”（(🕑)让(♓)电影出去/上映）。不过(🏺)，这(🤝)是(⬅)个(💨)困(👗)扰我的问题。我之所(🤑)以(👜)感(✖)到(♋)困(🏡)扰，是因为对我来说，必(🐽)须(🚃)先(🐇)展(🙃)示电影，然而，在针对电(😞)影(🐼)的(🈚)评(⚽)论(🗃)完成之前，电影并未(🐼)完(🐋)成(🚬)。一(🌠)个(🙏)好的、聪明的、专注(🛏)的(💥)、(🐈)敏(🧕)感的评论家，是观众的(🍟)代(⏮)表(💤)，他(🏌)去寻找那部在我看来(🍌)—(🌰)—(🤣)即(🆚)便(😫)我已经拍完了——尚(🕵)不(♋)存(〰)在(🏂)的电影，他要去完成它(🧕)。观(📅)影(🚇)者(🍢)与银幕之间的动态关(♌)系(👙)实(🤲)际(⏪)上(〰)是至关重要的，它是(🤙)电(🎼)影(🔮)的(💗)一(🔢)部分。我说的是观影者(🚳)（(🤦)espectador）(👙)，不(🛎)是观众（público）[6]。观众，是(👸)某(💚)种(💠)抽(🏨)象(🎂)的东西，是非个人的。

让-吕克(👉)·(❗)戈达尔：观众是现存的观(👉)影(💶)者，是被商业化了的观影者(🏁)，是(🖌)买了票的观影者，他变成了(😗)观(🏦)众(💽)。然而，他身上仍有一部分保(🔨)留(🚓)着观影者的特质，就像读者(😸)一(👔)样。如果我们谈论的是一部(🕕)电(🗃)影(👌)，我们会说观影者是剧本，而(♌)观(🎷)众则是观影者的实现（realizació(🕣)n）(⚾)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏹)我(👨)有(🏯)时会问自己：如果电影没(🏋)人(🧔)看——我的许多电影都没(🔷)人(🏮)看，或者被误读，甚至连我自(👚)己(🐹)也……我想我们是为了一(🎶)两(💧)个(🐹)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗄)·(🤽)奥利维拉：但这就足够了(🔦)。

让(🌂)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏄)还(🐧)是(♿)想回到“上映”（sortir）这个话题(😝)，这(🈂)不仅仅是文字游戏。应该有(👮)一(⛹)些小词典，告诉我们每种语(✂)言(🐀)中(🔔)电影的技术术语。例如，我们(🗞)在(😧)影院看到的电影拷贝，带有(🌥)图(✝)像和声音的拷贝，在法语中(🧓)被(🎍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👍)尔(🎿)·(🧣)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐓)也(💏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🗺)-吕(🔣)克·戈达尔：英语里叫“声(😬)画(💱)合(🐻)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⛰)本(👠)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🗒)上(🥊)较真，因为例如俄国人对纪(🍘)录(🗃)片(📃)和剧情片的区分就与我们(💮)不(🛏)同。他们把有演员的电影称(😶)为(🎄)“扮演的电影”，而纪录片——(🏵)不(😪)一定没有演员——被称为(📌)“非(☔)扮(🎒)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚩)个(🛀)词本身：对美国人来说，它(🍃)没(🚪)什么大不了的含义。他们用(🥒)“picture”，也(🎗)就(😫)是照片。他们甚至没有一个(📟)词(👌)来指代电视，他们突然变得(🌱)非(🔱)常商业化，他们说“network”（网络）(😹)。如(😽)果(🎹)我们对语言如此不加注意(⛔)，那(🚰)么当人们说一部电影“上映(🤨)/出(🛬)去”时，我们会产生一种错觉(🏁)：(🚭)是某种东西真的出去了，还(🦀)是(🤥)我(🈲)们把它弄出去了？

曼努埃(📩)尔(👙)·德·奥利维拉：我会用(😆)“出(🐃)来/出生”（sair）这个词，就像说(💼)“和(🍗)一(✌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍊)萄(🌬)牙语中这意味着“带她去床(👏)上(🚘)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎴)于(💆)好(🏋)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕧)成(🐌)了一个“出口在这边”的指示(📭)，这(🉑)是一种摆脱它们的方式。

曼(🛳)努(🕒)埃尔·德·奥利维拉：我(🕡)们(🐲)的(✏)电影也变成了电影节电影(🎁)。电(🚶)影节的作用是向多样化的(😴)公(🅿)众展示电影的多样性。它是(🏓)不(👼)同(🚔)电影人、国家、习俗的一(💕)种(🦆)对照。仅此而已，但这也不算(🛰)太(⛱)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐽)您(🥦)描(👮)述的是一个过去的时代，而(🆒)我(🗽)见证了它的终结。我以为那(🥜)是(🙏)开始，其实那是终结。那是一(🚈)个(🔺)电影节确实能帮助人们相(🐻)遇(🔂)、(🚷)讨论电影、讨论任何想讨(🍌)论(🤥)之事的时代。一切都变了，电(🏩)影(⏰)也变了。现在，电影人抱怨他(🍯)们(🐰)的(🍗)孤独，但他们不再交谈，不再(🤸)讨(🎣)论，这是他们的错。今天，电影(🤣)节(🔍)越来越多。无论是强者还是(🐊)弱(🌅)者(🥕)，每个人都在各自利用自己(🎦)能(🏃)利用的东西。但在我看来，总(🌓)体(🔂)而言，举办电影节是为了延(⏪)续(😋)一种对媒体或电视而言很(😥)重(☕)要(🕷)的“电影观念”，一种关于电影(🔓)神(🤣)话的观念，这种神话曼努埃(🌾)尔(🙏)（指奥利维拉——编者注(🥐)）(🚴)经(📣)历了一整个世纪，而我只经(📙)历(🕳)了后三分之二。也许您能感(🗝)觉(✔)到20年代（那时没有电影节(🐮)）(🌑)与(💸)今天之间的差异？

曼努埃(🐨)尔(🔉)·德·奥利维拉：新现象(😭)是(⛩)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐧)机(🍠)构，因为那早就存在，而是因(🏕)为(🗞)有(💑)越来越多的观众——比如(🏊)在(💁)里斯本——去资料馆看那(🎁)些(🍎)没进院线的电影。这很有趣(🏛)，因(🎠)为(🕌)你必须真的热爱电影才会(👺)去(🧜)电影俱乐部或资料馆看片(🤱)…(🛣)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌋)相(🅱)遇(😘)与对话的故事……这就是(🎥)我(🗽)想对您说的：作为评论家(🎩)，我(🚀)不指望别人对我说好话，我(🛥)不(💣)想人们对我说或写：“您的(🤝)电(👱)影(🍉)太残暴了，太棒了，太天才了(🎁)，太(🈷)非凡了！”那时我会问他们：(🍜)“好(🖲)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐋)回(🥚)答(🕦)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🆒)，只(🦍)是重复：“它是非凡的！”然而(🏁)如(🏃)果他们对我说这真的很丑(🌲)，这(😝)里(🦈)有错误，那我就会想，或许对(🏴)话(💿)是可能的：你能告诉我有(🤡)错(🕕)误的都在哪里吗？这证明(🎺)了(🏩)今天的评论家不再想交谈(🚇)，而(🐅)电(🎩)影人也不想被批评。而我，作(⏬)为(📜)一个评论家出身的人，我只(🔙)需(🍠)要别人告诉我：这行不通(🥥)。您(🍍)是(🚧)否感觉到需要别人告诉您(🤩)这(🍌)不好？这会困扰您吗？因(👮)为(⏰)我对您电影中行不通的地(🛬)方(🤬)有(🥏)些话要说，但我不想困扰您(🈹)。

曼(🕠)努埃尔·德·奥利维拉：(🍿)“当(💋)我拿自己与人相较，我会感(♐)到(😦)骄傲；当别人来评价我，我(🉐)会(🤓)感(😕)到谦卑。”这是您电影里的一(😂)句(🎚)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♏)：(🌇)那是圣人说的，或者是诚实(🗻)的(🚹)人(⛏)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎌)维(🍉)拉：我是个悲观主义者。当(🔇)有(🌡)人告诉我我的电影里有什(🐒)么(🚃)行(🤑)不通时，我会受影响。不过，我(👍)想(🐱)我已经麻木很久了。但这取(⏭)决(💅)于他们触碰哪里。如果我拳(👦)头(📤)上有个伤口，但有人碰了碰(🏌)我(💿)的(🏒)二头肌，我就会没什么感觉(🦐)。但(🔡)如果那个人把手指戳进伤(🛫)口(🔞)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤪)戈(🤗)达(🏠)尔：必须懂得区分什么是(🏯)好(🐈)的，什么是坏的。这不仅仅是(👠)说(🏒)出我们的感受，而是对电影(💿)进(😠)行(⏬)技术性或科学性的批评。只(🙈)有(📼)新浪潮这么做过。以前谁会(🎛)说(🤥)：这个移动镜头是好的，我(💀)们(🎹)觉得它好是因为这个，相对(💥)于(🔘)另(🖍)一个我们觉得坏的镜头而(🚵)言(🕞)？或者：这段对白是好的(🚽)，相(👯)比之下那段对白是坏的。今(🕶)天(🧕)，这(🥓)完全丢失了。“作者”的概念变(🎵)得(🙀)如此重要，以至于连副导演(🚂)都(👊)不敢对你说。唯一有时敢说(🤞)的(🌨)人(➰)，唯一我能与之维持一种奇(🐟)怪(🥐)的艺术关系的人，是制片人(👜)。因(🥢)为制片人投了钱，或者至少(♒)他(🕤)拿别人的钱去冒险，所以以(💮)这(🔆)种(🤲)风险的名义，他敢对我说：(🚕)“让(💛)-吕克，这行不通。”然后我说：(📼)“噢(😟)”，然后我思考。至少，这提供了(♎)一(🛀)种(🛶)反思的可能性，让我能更好(❓)地(❓)站稳脚跟。如果说今天的科(🗄)学(🚄)家如此强大，那是因为他们(📴)是(🐫)唯(🧒)一还在互相批评的人。一位(🕷)天(🏴)文学家说：“我看到了月食(🍢)，我(🕎)把它拍下来了。”另一位说：(⤵)“给(🍁)我看看。”他看了之后断言：(🏋)“但(🌤)这(🌳)明明是月亮！你说什么月食(🔘)？(🔩)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎻)他(📋)很恼火，但他会重新开始。在(🈁)艺(🛫)术(🕧)中，在艺术批评中，例如波德(🥂)莱(🤬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😠)有(🌬)过这样的对抗时刻。否则，就(📩)无(🥍)法(🏉)前进。这是我唯一需要的：(💦)批(🎅)评。但我甚至得不到它。

曼努(🦍)埃(🎖)尔·德·奥利维拉：我需(🥟)要(😛)的更多是拍电影的手段。我(🕉)永(🙋)远(🚧)不知道电影会变成什么样(🐒)。我(🎛)有分镜脚本（découpage），我有演(🤽)员(🐚)，我有布景，但我从未拥有电(🤭)影(🧤)。在(🕕)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤵)在(😢)时时刻刻地改变着那团“星(🌅)云(🤨)”的整体构造。具体的东西只(🐢)有(🥒)在(📽)我看样片（rushes）的那一刻才(🛢)会(🍙)出现。我讨厌看样片，我总是(📭)感(🖲)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📭)我(🐟)想我们都是这样。只有希区(🚓)柯(👈)克(🎇)在看样片时是高兴的。所以(🍱)，作(📣)为评论家，这就是我想对您(🦒)的(🧀)电影说的话：起初我随着(🏅)电(👃)影(🧑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎒)者(🔠)注）行进，但在某一刻我跳(🕑)脱(🐍)了出来，开始思考别的事情(🐽)。我(💘)想(🤒)：啊，这里没那么好了，然后(🚴)，与(💸)此同时，我在做梦，我想着引(🐩)力(🕌)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(✅)了(🔑)，回到了自我意识当中，而就(💅)在(😴)那(🏕)一刻，电影里有人说出了“引(🍶)力(⬛)”这个词。于是我对自己说：(🗳)最(🚅)终，这部电影是好的，我必须(🚐)重(💖)看(⏭)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎷)维(😪)拉：的确，这就是电影的主(🥋)题(🐯)：引力与万有引力定律。

让(🍁)-吕(💓)克(🌶)·戈达尔：从更科学、更(🐕)技(🖲)术的角度来看，如果我是您(🚜)电(🥙)影的副导演，我会对您说：(🕗)“您(🍼)确定吗，或者您能更好地向(🎂)我(📧)解(📰)释一下，以便我能帮助您，为(🅾)什(🖱)么您选择这位女演员来演(🐉)年(😹)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😇)后(🏞)的(🥁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍗)，且(👗)两者如此不同？这是故意(♈)的(💙)吗？”这便是我的批评：第(📤)二(🕉)位(🌮)女演员不如第一位，或者至(🛌)少(🍥)，当第二位女演员出现时，电(📼)影(🏽)下坠了，这就是引力。然后它(🈳)又(🙃)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥞)奥(🏤)利(🗃)维拉：答案很简单：起初(🔭)，我(🥓)是为第二位女演员莱奥诺(🥅)·(🥥)西尔韦拉写的这部电影。这(🙂)个(🐭)女(🚺)人当时处于危机和抑郁状(🏤)态(🌚)。我的制片人保罗·布兰科(🎮)（(🕑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🔝)我(🐶)改(😚)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🆑)贝(📧)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥙)》中(👕)，有一句非常美的话，说艾玛(👻)的(⭐)头发“像一滩黑墨水一样落(🥤)在(🛷)她(♿)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🖥)话(🐬)，我要求改变莱奥诺·西尔(🗑)韦(🌪)拉的发色，她是金发。她对此(📚)感(😭)到(🦕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤫)是(🎚)，不得不找另一位女演员来(🤦)演(🏁)青少年的艾玛。这就是对您(♐)技(🦑)术(🚞)性批评的技术性回答。我想(〽)补(👲)充一点，电影总是伴随着“偶(🏬)然(📗)”和运气。正是这些使我振奋(🕌)：(🌯)所有那些在实现过程中涌(💳)现(🐘)的(💕)小事件。这是一种我不太理(🏷)解(🏬)的现象，它既可能导致最坏(🍆)的(🍓)结果，也可能导致最好的结(🌴)果(🈹)。没(🗣)有一部电影是不靠运气的(🐻)。它(✏)是一种创造，一部电影是一(🎨)个(🕵)人的构想，很难进入其中。

让(🤙)-吕(🍺)克(😨)·戈达尔：创造可以被准(♟)备(🏓)吗？

曼努埃尔·德·奥利(♎)维(🚏)拉：可以准备，但不能修复(🥎)（(🤘)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚕)，等(🎳)着(🍐)我们去拍摄。您想修复什么(🕙)？(🔙)饥饿、在非洲死去的孩子(🌡)，是(🤨)的，这很重要，值得修复，需要(✅)尽(⭕)可(💵)能广泛的公众。但一部电影(⏪)不(😸)是，它是一团巨大的混乱，我(🎐)因(🍥)此在我自己面前感到渺小(♏)。话(😄)虽(🧐)如此，我接受您关于您“离开(♊)”我(🔌)的电影又“回来”的批评：必(💊)须(📞)非常敏感才能进出电影而(👩)不(🗑)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🧢)-吕(🌕)克·戈达尔：我非常谦虚(🥎)地(🍌)认为，新浪潮的人是从博物(📃)馆(🍯)出发做电影的。我们发现了(🥛)电(🤔)影(🍬)资料馆。我们在那里出生。当(🐱)然(💃)，我们小时候看过卓别林，但(😽)没(🗳)人会在四岁时说，看了《救火(📪)员(✳)》后(🔣)我要拍电影。所以我脑子里(🕎)总(📳)有一个参照系。因此我认为(✨)作(🚓)品比人更重要。这并非对每(📧)个(💈)人来说都那么显而易见。女人(🕎)的(🥋)作品是庇护男人。而男人，为(🔡)了(🍚)处于相对平等的地位，所能(🐷)做(👄)的一切就是制造作品：绘(🎪)画(🦎)、(🔡)文学或政治、战争、失业(🌯)、(🏇)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐏)里(🤼)戈达尔专指作为创作者的(😌)人(🎙)—(🎉)—译者注）不怎么感兴趣(🎿)。我(🐩)对曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(🚮)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏽)我(🗾)们住在同一个城市，比邻而居(💉)，我(😤)想我也不会比现在更多地(🔀)见(🚃)到您。当然，见面时我们会更(👕)好(😧)地谈论电影，但也仅此而已(🍟)。如(😠)今(🚤)让我震惊的是，媒体对“个性(🐔)”这(🚌)一概念的开发远甚于对“人(🏩)”的(🈲)开发。人在作品中，作品在人(😛)中(🍲)。有(🌆)些人不创作作品，而是创作(🌹)生(♊)活，尤其是女人，这本身就是(🥓)一(🏝)件作品。男人被迫创作作品(🛌)，因(🐐)为他们通常什么都不做。我常(📋)像(📫)布努埃尔那样说，电影对我(🐳)来(🍠)说是最重要的。但如果把一(😩)个(🆎)孩子的生命和一部电影的(💡)上(🐪)映(🌛)放在一起权衡，我不会犹豫(➰)一(🔗)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🗾)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉：自(🐎)然(🧒)如(🔺)此。从这个角度看，我也断言(😠)艺(👇)术没那么重要。

让-吕克·戈(📼)达(👔)尔：但既然如此，如果不那(🌶)么(🏇)重要，那就不必做了。女人们更(🍼)合(🌫)乎逻辑，她们在生活中做这(🤴)事(😾)。我不确定能否如此轻易地(🈚)说(💏)艺术不重要。尤其是今天，当(😑)艺(🥧)术(🏟)稀缺而许多孩子死去时。这(🛩)是(🔣)否意味着我们让艺术活得(⛓)太(🗝)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚞)尔(🏙)·(💟)德·奥利维拉：艺术不是(🍣)艺(🐗)术家。艺术家，艺术家的位置(👆)，是(🗣)人类的虚荣。那种表达世界(📒)观(🕎)的方式，说“这个，这个，这个，这个(😦)行(👶)不通”，是一种虚荣的发作。它(😻)是(😖)世俗的。艺术比艺术家更崇(👛)高(😦)、更有趣。一部电影总是比(🕔)电(🐩)影(🎐)人更聪明，正如斯特劳布（(👩)Jean-Mari Straub）(🍺)所说。导演或艺术家走出来(💷)展(🌤)示自己的那种方式，仅仅表(🚼)明(🔡)了(🕦)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛃)：(🔩)这也是孩子的态度：“看，妈(🐋)妈(💖)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😚)德(🔮)·奥利维拉：是的，当然，但这(⬇)幅(🚝)画通常也很漂亮。艺术与艺(🥒)术(📃)家之间的这种差异，也是历(🤸)史(🦒)与艺术之间的差异。历史展(🏆)示(🦎)了(🥈)民族、文明、情感、趣味(🍻)的(🛳)演变。艺术展示了这些演变(🎇)中(🥂)的实体。我们都有责任，尽管(📶)作(⛰)为(🦊)导演我什么也做不了。作为(🕎)导(🙅)演我只能做一件事，就是拍(🐘)电(🚲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎻)创(🥎)作的那一刻总是对的。那是他(🆎)们(✴)的虚构，是他们的内在化。

让(🥫)-吕(😁)克·戈达尔：啊，我不这么(⭐)认(💠)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💭)·(🚼)德(🍩)·奥利维拉：是的，在那之(🏔)前(📶)（是这样）。但之后，一切都(🍸)会(📅)进入脑海中，然后再出来。例(🐁)如(♐)，面(⛰)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⏹)一(🧓)样面对电影，准备好吸收一(📮)切(🕧)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📔)定(🏽)这是个好比喻。当然，电影有其(❄)奇(🔚)观性和诗意的一面，这是电(👥)影(🛃)的深层使命。但这一使命只(🌋)有(🥀)在最初进行了实验、验证(🐦)和(🕯)劳(🎉)动——我们可以称之为电(🥌)影(🧟)的纪录片层面——之后才(🌰)能(🏷)实现。伟大的艺术家身上都(🤨)有(🌟)这(👠)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🧕)娜(♉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍀)斯(👈)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚺)康(🆓)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(✂)的(💑)人身上都有，我有时也有。以(🚂)爱(🌿)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥄)坦(😫)更抽象、更风格家或更风(🐃)格(🥇)化(🍷)的人了。然而，如果今天我们(♏)要(🏗)展示十月革命的镜头，我们(👶)不(🕗)会在当时的新闻片里找，新(🐚)闻(🥑)片(♎)使用的是爱森斯坦关于十(💠)月(🚑)革命的影像，那完全是被调(❤)度(👴)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤟)弗(💁)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤕)相(🏬)关叙述时，我们得知弗拉哈(😞)迪(✖)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏙)吵(⏺)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤥)即(🤵)使(🚹)他们不想去）。总之，他和他(🌿)们(👫)组成了一个电影摄制组，并(🛰)变(🚣)成了一位了不起的人类学(🛄)家(🎙)。因(🐕)此，这里存在着整全的纪录(🌧)片(📔)层面。在今天，这种方式——(🧟)即(🕷)使不能完美了解电影史，也(⤵)至(🕋)少对其有所感觉的方式——(🃏)对(🎊)许多人来说已经遗失了。必(🍍)须(♿)拥有这种对电影史的感觉(🌈)，有(🌠)点像乔伊斯，他对文学史有(🍩)着(😨)深(🗑)刻的感觉，他知道当他写下(👾)一(🎾)个句子时，其中有些词是在(😪)拉(🦍)丁语时代发明的，有些是在(⏰)中(😩)世(🐕)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👿)词(👲)的时刻，通常背负着所有的(🔢)精(🔓)神重担和他所感知到的所(🤭)有(💽)过去，正处于文学的现代，处于(🎖)其(👸)成熟期。在电影中，很快，在世(♍)界(🍾)所接受的美国影响下，部分(🎻)纪(🙎)录片式的工作被抛弃了。我(🏽)们(😷)立(😪)刻走向了奇观，而这只不过(🌝)是(💗)最终的使命，是电影的弥撒(♋)。在(❎)今天的电影中，人们举行弥(🖇)撒(🔛)，却(🤰)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏜)，诚(🐕)实的艺术家，首先进行他们(🐰)的(🤩)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🥁)多(🤞)或少忠实的公众。美国人规范(😤)了(🚹)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚈)重(🤝)要的是募捐（quête）：一场(🤑)成(🗂)功的弥撒就是教堂里座无(🐑)虚(🔦)席(📶)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💹)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉：募(😱)捐(💗)（quête）是我下一部电影的(🏸)主(🎡)题(🤸)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚆)捐(🐡)（quête），我只调查（enquête），我(➡)专(🥍)注于做一名预审法官。我审(🚚)理(🎺)投诉。批评应该通过祈祷来表(🗻)达(🕍)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚣)，人(🤵)们无话可说。或者只能说：(📑)“美(🍃)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌕)是(🦁)一(🧗)种练习，就像运动员的训练(💂)、(👾)钢琴家的音阶练习一样。当(🌊)人(👱)们进行批评时，应当批评那(🐪)些(🏭)音(🥅)阶以及这些音阶所能带来(🐷)的(😹)效果。

曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🍏)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤸)趣(🏡)。重要的是行动的欲望。您想拍(🖐)电(🕣)影，我想拍电影，就像此刻我(🖱)想(🌨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😰)电(😜)影的方式就像某些英国人(🥄)独(🈳)自(☝)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐦)，拿(❄)着枪守夜。但每天早上他们(🏮)都(✖)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(♉)觉(💕)得(⏳)这很好。必须反思这一点，关(🔣)于(🎤)欲望。它就在人心里，就像一(🎵)个(🐇)画家画着没人看的画，但他(🍡)不(🐢)会停下。欲望就像独自绽放于(🧞)原(👹)始森林中心的绝美花朵，它(🐉)凝(📐)聚着对果实的向往，为了自(🐁)己(💬)，也依靠自己。如果遇到一道(♏)注(🌉)视(💰)着它、并发现它的美丽的(👋)目(👰)光，它便会绽放光采，她的美(💃)丽(🔖)会变得引人注目、脱颖而(📙)出(➗)。但(🍛)这样的目光往往来得太迟(📓)，人(🎨)们为了抢占土地，已经烧毁(🏁)并(⏹)铲平了森林。在您和我之间(🔹)，有(🥎)许多差异，这是幸事。语言、国(😐)家(🔜)、文化的差异。您选择了一(🎲)种(😘)略带挑衅性的电影，它破坏(🛅)了(💋)叙事的传统秩序。您从混沌(🍍)中(⏳)出(🌞)发寻找，为了将无序变为有(😿)序(🦅)。我也试图将无序变为有序(🌿)，虽(🐥)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🧦)找(🌳)。我(🅱)想这就是我们的电影的区(🍈)别(🐹)：我的电影较为接近一般(😑)意(🐨)义上的电影，而您的电影是(🎯)某(🛣)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(📽)尔(😐)：我会说我们做的是同一(😝)件(🚿)事，但您抵达了，而我尚未真(🥇)正(🏽)成功过。所有人自然地遵循(🦉)着(🎬)科(🏸)学的图景，从混沌出发以建(🎞)立(🌓)某种秩序。这“某种秩序”或多(💵)或(🛑)少有些不确定，人们也或多(🌠)或(💾)少(🎹)能抵达一点。有些时候我们(🥟)做(🐅)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐫)于(💘)我》中，有一块时间被提取了(🎴)出(🔟)来，在另一部电影里将会是另(📠)一(🦃)块。从一块碎片、一张照片(🙈)出(😇)发，我为自己创造一个世界(😒)。看(❣)到您电影的一些片段，我想(🥘)到(🌐)了(🛫)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😽)也(🚯)是我喜欢的。用简单的词，如(👲)内(㊙)部（interior）和外部（exterior）——尽(💒)管(🦈)区(🛄)分它们没有太大意义，我会(🖕)说(🏤)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎺)在(🍎)外部，但他只谈论内部。在这(🧙)个(🎧)意义上，他更接近维斯康蒂的(⛽)传(🗾)统。而您恰恰相反。您停留在(⬛)内(🌠)部。但在电影中我们无法展(🛰)示(🌅)内部，只能感受它，但它依然(😰)是(🔔)不(🌷)可见的，否则它就不再是内(👡)部(🌙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(🤒)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😣)克(🗞)·(🏾)戈达尔：当然。小时候人们(🕋)说(🤪)：鸡是由内部和外部组成(🛰)的(🥐)。掀开外部，看到内部；如果(🐅)掀(➗)开内部，就看到了灵魂。我会说(🚓)您(😈)从背面拍摄内部，尽管您总(⛱)是(🕍)从正面拍摄人物。考虑到这(🌗)种(🕝)严谨而有强度的方式，您电(👞)影(🚢)中(💕)让我一度感到困扰的，是一(🖖)种(🤫)幸好还算人性化的不完美(🚚)，这(🚵)种不完美使得您有必要去(🗡)拍(🕛)其(🔚)他电影。让我困扰的是没有(🌭)侧(🕛)面拍摄的镜头，摄影机离放(😳)映(👿)机太近了。摄影机并不是生(⚓)来(🥩)就是要与放映机保持一致的(🐊)。放(🧦)映机会进行传输。就像放射(🥙)科(🕕)医生拍X光片：他不满足于(🕊)从(🤔)正面拍，他也从侧面、背面(🖋)、(🎰)对(🛥)角线拍。然而在开始时，在放(🙏)映(🐖)的那一刻，所有图像都将是(🎻)平(🚿)面的。当然，我们会说这是一(🔶)个(🚽)图(♓)像，但我们是和图像打交道(⛽)的(🕙)人。这并不意味着摄影机必(⛓)须(🗺)一直移动。

这就是导致您电(🚖)影(♓)中某些时刻出现“空洞”的原因(🏳)，也(🔅)就是那些观众——糟糕的(🏚)观(🚾)众，如今的观众——称之为(🌬)“冗(👈)长”的东西。我不是说我抱怨(🎄)电(⏯)影(🐀)长，甚至如果一开始我看到(🍌)有(📩)好东西，我会很高兴电影很(💌)长(🧠)。我可以安心地打个盹，我确(⤴)信(💚)我(😥)会找到它们。这就是我所说(⛷)的(🗺)对一部电影进行科学性的(🐱)讨(🎢)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(🔺)：我和您一样，把摄影机放在(😬)我(💵)认为它必须在的精确位置(🖱)。就(🥏)是这样。为什么那里比这里(🚼)好(☔)？我不知道为什么。

让-吕克(🥢)·(📔)戈(🈷)达尔：如果我们能稍微解(💠)释(🐻)一下为什么就好了。

曼努埃(💊)尔(🌤)·德·奥利维拉：力量来(😀)自(🥏)固(🎫)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎽)女(😑)贞德的审判》教会了我这一(🥎)点(🚾)。我们也可以称之为客观性(🤺)。

让(🗾)-吕克·戈达尔：我有种感觉(💴)，电(🕶)影人，无论是好是坏，都有一(🍶)个(🎬)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐷)们(♟)寻找有足够钱的人来实现(🧞)这(🔈)种(🍤)需求。他们的工作方式就像(🏍)一(🎲)个人说：今晚我想吃肉酱(🍣)意(⛴)面。于是他看看口袋里有多(🦅)少(🍢)钱(🎣)，或者让妻子或朋友做肉酱(⏱)意(🥡)面。老实说，我一直是反着来(🥃)的(⬛)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🌦)有(🧜)档期，也许是时候和他拍部电(🔂)影(🌳)了。”既然我们不富裕，我们接(💬)受(🥗)，也许我们能马上拿到钱。然(🌕)后(🥑)，签了合同。再然后，必须拍这(💶)部(🔳)电(💉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👳)奥(😎)利维拉：我做的完全相反(📦)。我(🎌)表现得好像合同早已签好(🍚)一(😾)样(⛺)。我写故事，预测一切，然后在(📃)最(🎄)后一刻，救星来了，那就是制(📋)片(🏠)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔄)士(🔮)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(❓)师(♓)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌸)还(🚪)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏯)《包(🍨)法利夫人》是不可能的，况且(💿)我(🕯)还(🕶)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛥)洛(🚲)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤟)想(🏓)，可以做点更有趣的事：可(🚪)以(💈)问(🧘)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚀)-路(🔄)易斯是否愿意基于《包法利(🏢)夫(📸)人》写一部小说，一部我随后(🚪)就(💣)会改编的小说。她接受了。必须(🎁)等(♒)她写完，等它出版。在此期间(👶)，借(🚗)作家卡米洛·卡斯特洛·(👕)布(🧗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🕞)了(🛸)《绝(🍍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📡)达(🚴)尔：您说：我知道这部电(📤)影(🦇)将会是什么，但我不知道是(🚸)否(🍵)能(🕘)拍成。我说：我知道电影会(🤼)拍(🎿)成，但我不知道会是怎样的(🐲)电(🆖)影。我不仅知道某部电影会(🗞)拍(🚘)，而且我还承诺了要拍，这更糟(✏)糕(🌏)。因为我总是害怕拍不了下(🕴)一(🚭)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(😲)：这也是我的噩梦。

让-吕克(❣)·(🤒)戈(💕)达尔：但您对我电影的批(🔋)评(🎶)是什么？就像美食评论家(👈)会(❓)说：“这里的肉煮过头了，这(⚪)里(😁)的(📫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😁)·(🎰)奥利维拉：一部电影不仅(📐)仅(🖖)是我们所看到的图像。图像(🤯)是(🐿)符号，声音是其他符号，词语是(🥗)另(👨)外的符号，它们又会唤起其(👰)他(😴)符号，引用其他时代、书籍(🕵)、(🛵)电影。如果我们不了解这些(🌃)符(🏈)号(🏖)及其所召唤的东西，我们就(🙌)无(🕶)法理解电影。词语在您的电(🚏)影(💔)中强有力，它赋予了电影力(🅿)量(〽)。图(🚸)像有另一种与词语无关的(💡)力(📙)量。这很美妙。但我距离完全(🦔)理(💭)解您的电影还缺了点什么(🚢)。电(🍵)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🕋)式(🈺)。您电影中的仪式，是那些在(😝)镜(♍)头间或镜头中穿梭的人。我(🥩)们(💳)并不完全了解这种仪式的(🈁)含(🐈)义(🥢)，我们遗失了它们的意义。例(🈴)如(➖)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤥)仪(👿)式。我们看到女演员在婚礼(🚽)当(📜)天(🤞)，在教堂里自己掀起了面纱(🎩)。如(🔏)果我们不了解古代包办婚(🦉)姻(🕣)的仪式——要求由丈夫掀(💣)起(📴)妻子的面纱，第一次展示她的(🥇)脸(🐆)，以此确认他的幸运或不幸(🈶)—(💲)—我们就无法理解她这一(💽)举(🛶)动的放肆。因为我的主角知(🕓)道(💤)自(🔎)己很美，她可以放肆地掀起(🧑)面(💞)纱：看我多美！如果我们不(⤵)了(🔍)解这个仪式，这场戏的意义(🤣)就(🕕)丢(🆑)失了。我错过了您电影中许(❌)多(🖇)仪式的含义。我真希望有人(🤥)能(✴)在我耳边悄悄向我解释。您(👋)在(🧛)特殊效果上做了很多工作，不(🚺)断(😳)用声音、词语、图像进行(🚌)挑(🌲)衅。这是您的形式，是另一种(📧)形(🍀)式，无所谓好坏。您做得很好(📌)。我(🦉)更(🥜)喜欢没有特殊效果的电影(🍎)。我(📃)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🐛)戈(🎛)达尔：如果英语说得不好(🔧)却(🍄)去(🏐)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👘)西(⛵)，但我们依旧能分辨它是好(🤓)是(😹)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏍)晦(🛶)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🍚)·(😷)奥利维拉：是的，但即便这(🍩)些(🧙)符号实际上难以理解，但它(📣)们(🎯)反倒更清晰、更可见。我喜(🏭)欢(🗡)这(🖕)部电影的地方，在于符号的(🏸)清(🏵)晰性与其深刻的模糊性相(👭)并(🚖)存。另一方面，这也是我喜欢(🕤)电(🍕)影(🐮)的原因：大量精彩的符号(🌈)沐(🚧)浴在无需解释的光芒之中(🌎)。正(🚏)因如此，我才相信电影。

让-吕(🦂)克(😬)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🉑)次(🎰)会面由热拉尔·勒福尔（(👢)Gé(🏬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍕)》，1993年(🐊)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔝)Denis Diderot，1713-1784）(🔰)，18世(🤒)纪法国启蒙运动核心人物(🎶)，唯(🦀)物主义哲学家、文艺批评(➖)家(🍲)与作家，百科全书派代表，代(🥒)表(⏰)作(⚪)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🗞)雅(🍸)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🖲)皮(🥢)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛷)象(🕧)征派诗歌先驱、现代主义文(🖌)学(🏔)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎽)论(🐺)家与散文诗之祖等多重身(🚭)份(🎍)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💬)欧(🏋)洲(🙋)最具影响力的诗集之一。

3、(✳)埃(🎴)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(✈)史(🦉)学家、评论家与散文家。他(🚚)率(🔷)先(🎢)关注电影作为 "第七艺术" 的(💴)潜(🌫)力，对塞尚等现代艺术家的(🎳)评(🕠)论极具前瞻性，深刻影响现(🐃)代(🏍)艺术批评的发展方向。

4、安德(🚹)烈(🌧)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📼)家(🏜)、艺术史学家、抵抗运动(🛷)战(🔪)士，还担任过戴高乐时期的(🍭)文(🚜)化(🍱)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤢)度(🕟)融合了存在主义哲思与历(🌙)史(🦃)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👶)“上(📣)映(🔛)、某部电影推出”的意思，但(🥪)其(🈹)核心意义为“出去、离开”，所(🔑)以(✖)戈达尔才会玩这样一个文(🥧)字(🌂)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔊)指(🍃)广义的“公众”，也可以指“观众(🐉)“，对(🚁)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💵)克(🈁)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏄)主(🗺)义(🏩)画派的领袖与核心人物，代(😡)表(🔳)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎴)，被(📄)波德莱尔视为 "绘画中的诗(✡)人(🛵)"。

8、(🖱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😍)ville，1945- ）(📛)，瑞士电影导演、视频艺术(🚒)家(🔘)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔌)合(🥙)作者。她与戈达尔共同创立制(🕐)作(🔞)公司，并与其联合执导了《第(📫)二(🕗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏟)多(🐱)部作品，深刻影响了戈达尔(📇)后(📹)期(🏡)创作中私密对话与家庭影(🤥)像(🔥)的风格转向。她本人亦是一(🆖)位(🎺)独立的创作者，其作品以哲(🖌)学(🚜)思(✖)辨探索两性关系、语言与(🥂)日(🔊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👁)2004）(🏈)，法国导演、人类学家，真实(🔹)电(✴)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💢)电(🍃)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚔)《夏(❤)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔹)电(✴)影之父”，其跨学科实践深刻(🙉)影(🐸)响(🗞)了纪录片与视觉人类学发(🏪)展(🕵)。

10、奥利维拉下一部电影为(❕)《盒(🦀)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👈)，此(🔑)处(📴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌁)约(🐋)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏻)制(🕗)片人、导演与跨界企业家(🚄)，是(♎)法国电影黄金时代的标志性(🦐)人(🍂)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍉)国(🛑)电影新浪潮的先驱导演之(🥋)一(😡)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💤)和(😋)里(🏏)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏆)中(🕍)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚠)的(🦅)社会批判视角闻名。由他执(🐌)导(🕌)的(🥛)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚯)于(🎌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📮)卡(☔)米洛・卡斯特洛・布兰科(❓)（(🍖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😣)的(🚢)浪漫主义小说家、剧作家(🍻)与(😄)文学评论家。

想拍(♊)《小偷家(❗)族》那(🌫)样的组合家庭羁绊，几个毫(🈂)不相(🌠)干的人(🦅)为了自己的利益抱(🎐)团取暖，最后(🎡)真情暴(🏯)击？想拍《姥(🤝)姥的外甥》那(🏽)种先单纯贪(🚘)财贪遗(🎼)产，却发(🗳)现老(🥇)人无条件对你好，最后懊悔(🕞)感动(🌘)万分？想拍《困在时间里的(🚞)父亲(🥜)》那种老(🔽)年痴呆，让社会关注(⏲)这类群体多(🥜)多关爱，最后(🏃)患者渐(🐵)渐忘记家人(🥠)忘记自己，一声“我想(🔠)妈妈”让(🥡)人感(🍚)动落泪？《过家家》把上面提(🏘)到的(🙋)三部电(🥌)影的元素合在一起(💢)，却成了路边(🦁)一坨。

老(🐹)太太、买药(⏹)女俩女性角(♒)色，在片中毫(⛲)无作用(🍈)可言，犹(🍦)如带(🔹)资金组，删了也无妨。

所有角(🌋)色都(🤐)跟得了甲亢似的动不动就(🥘)吵，大(⭕)小事儿(🌓)就叫，吵得让人头疼(🏤)。发现了这件(🦉)事？吵！你惹(🤑)到我了(📫)，吵！老头独自(🔻)去趟医院看师傅怎(🐚)么了？(📽)大家(🏢)找到老头就一群人吵着让(😏)老头(🎍)回家。还(📸)说出“有家咱还去什(⬆)么养老院”这(🍶)种逆天(🎙)台词。

还有一(😟)堆很无语很(🐆)逆天的桥段(🈁)安排，因(👩)为老头(💟)早起(💚)训练男主，男主就安排老头(📣)早上(♋)也去跑步？大哥？没搞错(🚾)吧，让(💶)老年人(🏅)去跑步？然后害得(😰)老头，又是气(😝)喘又是掉水(📁)？真的(🤛)服了。卖药女(🌬)闲的没事儿去偷男(💍)主床下(🚩)奶粉(🏝)罐子，男主急得要死吵了一(🛩)通后(🏢)，买药女(🛢)就一句“好了好了，逗(🚭)你玩儿的”？(🛸)？？给(⏬)你个假儿子(🗃)过生，你还真(🏟)把自己当儿(🥃)子了？(👌)又哭又(㊗)感动(🛌)的？?体育场需要群演，洗车(🐣)店老(🍖)板找当年的兄弟来撑场面(👡)，兄弟(🌴)们一脚(👾)把门踢开，这么豪横(⛺)霸道的吗？(🍶)是全国扫黑(🗨)没扫到(⚡)吗？卖药女(🍮)全程没重要戏份，就(💰)突然安(🏋)排一(🙉)段天台打电话突然甲亢发(🍲)癫，哭(😞)哭，宣泄(🗞)原生家庭差？微波(♌)炉爆炸不会(🌵)有那么(🗜)大的威力，我(💑)可以接受你(🗂)的夸张手法，炸出来(🥓)的都是(🌭)汤汁(🤸)、软食物，我不知道你在燃(📮)什么(🔑)？老头一股赴死的形象非(📛)要用(🧡)身躯去(🐤)挡飞溅(🎰)出来的食物(🧖)残渣，一副耶(💦)稣的仰视形(⛔)象，显得(💮)各种痛苦。其(👔)它被“救”的人一脸伤(🔌)心感动(🗯)…导(🏕)演大哥，别让龙叔没苦硬吃(🈂)求你(💵)了。

还有(⬆)导演/编剧连基础常(🎆)识都没用，老(⛓)年痴呆(♍)的人是不知(💼)道自己得了(💕)老年痴呆的，患者对(🐩)自己的(🔂)错误(🎖)记忆是不会怀疑的，所以一(✳)开始(👖)在病房看病的时候，老头在(💿)哪儿(😾)甲亢发(🍦)癫“第三(🥙)点是什么？(🌡)”“我不记得了(🖕)”就纯瞎扯，甚(🤓)至导致(🧖)最后老头对(🍆)手机独白也是瞎扯(🔅)，最终结(🕣)果就(🥧)是导演编剧根本不懂老年(💗)痴呆(🎵)症是什(📍)么，就在这里乱拍一(➕)通这个病的(🏴)过程，对(⏰)这种病患者(🉑)可以说是非(🕒)常侮辱了；还有就(👽)是人死(✳)了以(🕧)后，是殡仪馆来收尸而非救(🍊)护车(📼)盖白布，看到这一幕真的出(🔔)戏；(🌔)还有火(💖)车票被(❔)撕了，一堆人(🚂)又在甲亢发(📓)癫吼叫：“火(📱)车票撕(🥁)了就废了”，我(💤)的内心大无语：“导演！编剧(🍫)！凭身(⏱)份证是可以补票上车的。。。。。”，包(🎑)工头(🥎)欠工资(🚗)不给，包工头还来一(💛)句：“你再闹(🤶)我报警了”，倒反天罡(🚺)！黑白颠倒，为(🈴)什么不报警？