文(🛥) / 让(🍻)-吕(🚄)克(😢)·(🚇)戈达尔 & 曼努埃尔·(🕳)德(😻)·(📜)奥(🈯)利(🤨)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎵)经(😛)过(🕚)了(⛲)人工的逐句校对与润(🆓)色(🏀)，并(🗡)添(🚰)加了一些必要的注释(🐀)。由(😀)于(🚨)并(💈)未(🍗)找到法语原文，本文翻(🖌)译(🐿)同(🥐)时(🧞)比照了西班牙语和葡(🧜)萄(🦃)牙(♌)语(🔭)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐑)·(💷)德(🤖)·(❗)奥(🕖)利维拉的《亚伯拉罕山(🆔)谷(😔)》（(🍹)Vale Abraã(⭐)o）与让-吕克·戈达尔(🙋)的(💤)《悲(🏊)哀(🌛)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😟)在(🤭)巴(🕎)黎(🧝)的(😤)银幕上映。借此契机(🌋)，戈(🧣)达(🐙)尔(🚜)提(➡)议与奥利维拉会面，旨(✨)在(🎖)就(🥖)这(🐾)两部影片展开一场“科(😾)学(🚣)性(😡)”（(🌔)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(✍)达(🔍)尔(🗂)：(👋)没(🔤)问题，巨大的声响是我(🖊)对(🖱)公(⏸)众(🚣)做出的唯一妥协。您知(👜)道(📜)儒(🛤)勒(🎥)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙃)”的(🍟)定(🙊)义(🚠)吗(🥠)？“批评就像溃败军队(👃)里(🔅)的(🐷)士(🀄)兵，他开了小差，投奔了(🥥)敌(🥝)营(🎦)。谁(🔖)是敌人？是公众。”

曼努(🌅)埃(🤝)尔(💏)·(📝)德(💚)·奥利维拉：那您(🌗)呢(😫)，您(👚)知(🔥)道(🧡)伯格曼是怎么评价影(🖌)评(🕎)人(💅)的(🌙)吗？“某些影评人在我(👉)看(🕐)来(⭕)就(🌘)像是在试图教我们如(🥥)何(➿)奔(Ⓜ)跑(📒)的(🛷)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔢)：(🎯)我(🕶)请(🗄)求让我以评论家的身(🐫)份(📄)展(🍳)开(🍄)这次对话。与其扮演“作(🕥)者(🏕)”，我(👅)更(🤦)愿(🐮)意去见某个人，谈论他(🚬)的(🐎)电(🏛)影(🗣)，或许偶尔也让那个人(💝)谈(🛤)谈(🎊)我(👲)的电影。如果这能从宣(🕖)传(🔌)角(🖨)度(🛠)对(🚄)两部影片有所助益(➕)，那(🐹)我(🎍)们(💊)就(😦)这么做吧。电影是对现(🍽)实(👖)的(🚟)一(🧒)种批判，从这个角度看(📳)，我(💰)是(🌦)非(😫)常传统的；而且作为(😟)一(🔽)名(🍉)用(🥢)法(🥖)语拍摄的电影人，我始(🐰)终(🧐)带(😯)有(🎒)对电影的批判态度。一(🖐)直(🅰)以(🤵)来(🤚)，法国的伟大之处之一(❎)在(🐠)于(💚)拥(🗜)有(👆)批判性的视点，即便这(👼)个(🚝)国(💖)家(💜)对此一无所知。从狄德(😼)罗(🔵)[1]开(👝)始(🏿)，所有的艺术评论家都(🛍)是(🦈)法(🔍)国(🚴)人(😎)，经过波德莱尔[2]、埃(👣)利(🛢)·(🌀)福(🗨)尔(⛸)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🖱)论(🥂)是(😔)不(🌯)是作家，他们都是有“风(☕)格(🍉)”（(🍚)style）(🕵)的人。糟糕的评论家没(🐊)有(🏖)风(🚕)格(🏬)。美(🚉)国只有两个影评人：(🔻)詹(🚩)姆(♍)斯(🤷)·阿吉（James Agee）和（长久(📔)以(🤕)来(🔲)被(🎋)忽视的）来自圣地亚(📢)哥(🥨)的(👖)曼(✳)尼(🙆)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🖕)的(📓)电(📰)影(💛)同时上映，我想提出第(🥎)一(🔦)个(✍)问(🐛)题：我们要如何理解(🔮)“上(🐶)映(🔰)”（(🈺)sortir）(〽)一部电影[5]？为什么(😿)要(🧙)让(✴)电(👰)影(✅)“上映”？我们在让它们(🗽)“进(🤽)入(🚐)”这(🛡)里或那里时遇到了很(🛄)多(🍮)困(⛲)难(🤵)，然后还有些人没做什(📳)么(🕜)大(📑)事(🐚)，但(🐓)无论如何，他们还是做(💁)了(👖)必(📺)要(💫)的事来把它们“推出去(🥢)”（(🈳)sortir）(💅)。

曼(🧜)努埃尔·德·奥利维(🕢)拉(🚔)：(🎤)在(🚉)葡(㊗)萄牙语里我们不用同(🚽)一(📘)个(🍭)词(🍱)，因此也就没有这种双(🕜)关(🛋)语(🐁)。我(🏎)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚨)/上(🔳)映(📯)）(🏎)。不(🛂)过，这是个困扰我的(📷)问(🔤)题(💼)。我(🐙)之(🖼)所以感到困扰，是因为(⚽)对(🔬)我(🎂)来(🏃)说，必须先展示电影，然(🍆)而(😉)，在(📍)针(🉐)对(📃)电影的评论完成之(🏎)前(🔸)，电(🎃)影(🛵)并(🌀)未完成。一个好的、聪(🤚)明(🍥)的(🤑)、(😐)专注的、敏感的评论(👎)家(🧜)，是(🐁)观(🐛)众的代表，他去寻找那(➗)部(🎡)在(👵)我(🖖)看(🔫)来——即便我已经拍(💻)完(👵)了(🙂)—(🚟)—尚不存在的电影，他(♓)要(💖)去(🤛)完(❄)成它。观影者与银幕之(🔽)间(🍺)的(🐬)动(📓)态(🙍)关系实际上是至关(🧖)重(🤵)要(🐽)的(⬅)，它(🔈)是电影的一部分。我说(🍜)的(😣)是(🤤)观(🚸)影者（espectador），不是观众（(🈺)pú(⏰)blico）(📵)[6]。观(😿)众(🌫)，是某种抽象的东西，是非个(🔷)人(♏)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥍)是(🏪)现存的观影者，是被商业化(🏎)了(🐘)的观影者，是买了票的观影(🔒)者(😋)，他(💚)变成了观众。然而，他身上仍(💲)有(🗄)一部分保留着观影者的特(⏺)质(🌄)，就像读者一样。如果我们谈(🍅)论(🛹)的(🍄)是一部电影，我们会说观影(🚹)者(🐇)是剧本，而观众则是观影者(🅰)的(📪)实现（realización），是他的场面调(🏫)度(🤟)（(⬛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😭)如(📖)果电影没人看——我的许(🐆)多(✏)电影都没人看，或者被误读(😮)，甚(🎅)至连我自己也……我想我(🙈)们(🤖)是(🌹)为了一两个人拍电影的。

曼(🖱)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：但(🌒)这(🐎)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🗣)当(🖊)然。但我还是想回到“上映”（(🏭)sortir）(🔻)这个话题，这不仅仅是文字(🏰)游(🚮)戏。应该有一些小词典，告诉(👧)我(🔢)们(💔)每种语言中电影的技术术(👎)语(🛴)。例如，我们在影院看到的电(🆗)影(🛒)拷贝，带有图像和声音的拷(🏎)贝(🕌)，在法语中被称为“标准拷贝(🤗)”（(🛢)copie standard）(😍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(🕣)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎨)同(🏤)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕍)英(⛱)语(🎉)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚰)大(💿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(➡)持(🧜)要在词汇上较真，因为例如(💗)俄(🏥)国(🍡)人对纪录片和剧情片的区(👢)分(😝)就与我们不同。他们把有演(🎋)员(😴)的电影称为“扮演的电影”，而(🔅)纪(🏔)录片——不一定没有演员(🏪)—(🦁)—(📚)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌘)“图(👁)像”（image）这个词本身：对美(🕵)国(🔢)人来说，它没什么大不了的(👃)含(🍸)义(🍇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🧕)至(🏹)没有一个词来指代电视，他(🚩)们(🤬)突然变得非常商业化，他们(🎌)说(😵)“network”（(😔)网络）。如果我们对语言如(😧)此(📻)不加注意，那么当人们说一(⛓)部(🐽)电影“上映/出去”时，我们会产(🔑)生(🤤)一种错觉：是某种东西真(🌕)的(♈)出(🕔)去了，还是我们把它弄出去(🙏)了(♟)？

曼努埃尔·德·奥利维(😖)拉(🚗)：我会用“出来/出生”（sair）这(🦌)个(🏹)词(🔣)，就像说“和一个女人出去”（(😐)sair com uma mulher）(❤)那样，在葡萄牙语中这意味(🐃)着(🌸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎌)尔(♟)：(📊)如今，对于好电影来说，“上映(🈁)”（(📸)sortie）已经变成了一个“出口在(🍇)这(⤵)边”的指示，这是一种摆脱它(➰)们(🍠)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(🚜)维(🙈)拉：我们的电影也变成了(🎁)电(🐼)影节电影。电影节的作用是(🍾)向(🚠)多样化的公众展示电影的(🐖)多(⬜)样(🙎)性。它是不同电影人、国家(😣)、(🈸)习俗的一种对照。仅此而已(🍗)，但(🤒)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎺)达(⛏)尔(🎟)：我想您描述的是一个过(🌝)去(🖤)的时代，而我见证了它的终(🍈)结(🌛)。我以为那是开始，其实那是(🐅)终(🍰)结。那是一个电影节确实能(📎)帮(🈳)助(🎿)人们相遇、讨论电影、讨(🐷)论(⏺)任何想讨论之事的时代。一(📼)切(🏁)都变了，电影也变了。现在，电(👑)影(🚘)人(🗳)抱怨他们的孤独，但他们不(🏾)再(⏩)交谈，不再讨论，这是他们的(💐)错(🖱)。今天，电影节越来越多。无论(🐈)是(🗜)强(👡)者还是弱者，每个人都在各(🍐)自(🚫)利用自己能利用的东西。但(🚓)在(💈)我看来，总体而言，举办电影(🌲)节(😷)是为了延续一种对媒体或(🤱)电(🌶)视(🕓)而言很重要的“电影观念”，一(🛋)种(🐨)关于电影神话的观念，这种(💵)神(🍣)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕗)—(🖐)—(🏐)编者注）经历了一整个世(♍)纪(🏢)，而我只经历了后三分之二(🛃)。也(🍠)许您能感觉到20年代（那时(🎪)没(👸)有(🎞)电影节）与今天之间的差(👈)异(🚞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌾)拉(🦂)：新现象是电影资料馆（(🤰)cinematecas）(✏)，不是作为机构，因为那早就(👸)存(🧣)在(🥓)，而是因为有越来越多的观(🔀)众(🕍)——比如在里斯本——去(🍅)资(🗻)料馆看那些没进院线的电(🛒)影(🍳)。这(🚷)很有趣，因为你必须真的热(🧚)爱(♋)电影才会去电影俱乐部或(🍡)资(🥢)料馆看片……

让-吕克·戈(🌁)达(🎊)尔(🎋)：关于相遇与对话的故事(🌇)…(🙇)…这就是我想对您说的：(💻)作(✖)为评论家，我不指望别人对(🏽)我(📥)说好话，我不想人们对我说(⛷)或(🚣)写(💧)：“您的电影太残暴了，太棒(🍸)了(🌽)，太天才了，太非凡了！”那时我(🦎)会(🌪)问他们：“好吧，那到底哪里(🕌)非(😫)凡(💰)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕹)至(😧)没有词汇，只是重复：“它是(🆎)非(🗝)凡的！”然而如果他们对我说(🤼)这(🔸)真(🌔)的很丑，这里有错误，那我就(💸)会(🚱)想，或许对话是可能的：你(⛑)能(⏹)告诉我有错误的都在哪里(🐰)吗(📊)？这证明了今天的评论家(😮)不(📵)再(🤭)想交谈，而电影人也不想被(👰)批(👌)评。而我，作为一个评论家出(👶)身(➗)的人，我只需要别人告诉我(🏩)：(🧘)这(💞)行不通。您是否感觉到需要(🦑)别(💠)人告诉您这不好？这会困(💫)扰(💀)您吗？因为我对您电影中(🐲)行(👨)不(🍠)通的地方有些话要说，但我(🍧)不(🚤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🧣)奥(🔫)利维拉：“当我拿自己与人(🦒)相(🤡)较，我会感到骄傲；当别人(🗄)来(📥)评(🍚)价我，我会感到谦卑。”这是您(🆗)电(📓)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔊)克(🐠)·戈达尔：那是圣人说的(🕛)，或(👊)者(⏯)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍀)·(🖌)德·奥利维拉：我是个悲(🐃)观(🖌)主义者。当有人告诉我我的(🙂)电(🐴)影(📈)里有什么行不通时，我会受(😴)影(⛩)响。不过，我想我已经麻木很(🥊)久(😠)了。但这取决于他们触碰哪(😧)里(😋)。如果我拳头上有个伤口，但(📖)有(🌑)人(🎱)碰了碰我的二头肌，我就会(🎃)没(🏷)什么感觉。但如果那个人把(📟)手(🏓)指戳进伤口里，那我就会尖(🧤)叫(🌈)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：必须懂得(📺)区(🕗)分什么是好的，什么是坏的(😅)。这(✈)不仅仅是说出我们的感受(😱)，而(💐)是(🙅)对电影进行技术性或科学(🍤)性(🐮)的批评。只有新浪潮这么做(📊)过(🕊)。以前谁会说：这个移动镜(🎐)头(🛣)是好的，我们觉得它好是因(🈚)为(🥪)这(👾)个，相对于另一个我们觉得(❓)坏(🈚)的镜头而言？或者：这段(🌸)对(🎬)白是好的，相比之下那段对(👭)白(🎳)是(🧐)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎼)者(🌇)”的概念变得如此重要，以至(🛬)于(🛹)连副导演都不敢对你说。唯(😋)一(⛺)有(🥎)时敢说的人，唯一我能与之(🚊)维(🎢)持一种奇怪的艺术关系的(🍩)人(🐺)，是制片人。因为制片人投了(🕹)钱(🔟)，或者至少他拿别人的钱去(🏣)冒(🔵)险(👡)，所以以这种风险的名义，他(🍾)敢(🖤)对我说：“让-吕克，这行不通(🐾)。”然(🥏)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔺)少(🚬)，这(🉐)提供了一种反思的可能性(💾)，让(💺)我能更好地站稳脚跟。如果(🗼)说(💳)今天的科学家如此强大，那(🚰)是(🎖)因(🔈)为他们是唯一还在互相批(🐐)评(🏋)的人。一位天文学家说：“我(🌻)看(🌃)到了月食，我把它拍下来了(🚂)。”另(😻)一位说：“给我看看。”他看了(🤭)之(💑)后(🏴)断言：“但这明明是月亮！你(📑)说(🕰)什么月食？”另一位说：“啊(🥨)，是(🧒)啊……”；他很恼火，但他会(🎊)重(🦑)新(👺)开始。在艺术中，在艺术批评(🌘)中(🌽)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔋)瓦(🍀)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔘)时(🕳)刻(🍶)。否则，就无法前进。这是我唯(🔒)一(🏛)需要的：批评。但我甚至得(🐍)不(⛎)到它。

曼努埃尔·德·奥利(➡)维(😳)拉：我需要的更多是拍电(👴)影(📅)的(🧞)手段。我永远不知道电影会(😳)变(🚓)成什么样。我有分镜脚本（(♎)dé(🤧)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐀)从(🔢)未(🕧)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📵)工(📽)作”（realización）在时时刻刻地改(📄)变(📭)着那团“星云”的整体构造。具(⏱)体(🤰)的(🥙)东西只有在我看样片（rushes）(😂)的(🎟)那一刻才会出现。我讨厌看(🥓)样(😏)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🃏)·(💦)戈达尔：我想我们都是这(🏰)样(🕠)。只(👜)有希区柯克在看样片时是(🏊)高(🕑)兴的。所以，作为评论家，这就(🐠)是(🦊)我想对您的电影说的话：(🐫)起(😑)初(💎)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍰)山(🧐)谷》——译者注）行进，但在(🌍)某(🚇)一刻我跳脱了出来，开始思(⛸)考(🚻)别(🌑)的事情。我想：啊，这里没那(🐾)么(👔)好了，然后，与此同时，我在做(🔔)梦(🤸)，我想着引力（gravitación），想着牛(😂)顿(☕)。后来我醒了，回到了自我意(Ⓜ)识(🚀)当(🏍)中，而就在那一刻，电影里有(😃)人(😝)说出了“引力”这个词。于是我(😳)对(🐃)自己说：最终，这部电影是(💢)好(🤰)的(🏗)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎧)·(🎲)德·奥利维拉：的确，这就(💊)是(🎃)电影的主题：引力与万有(🧙)引(😺)力(♉)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔧)更(📼)科学、更技术的角度来看(🎴)，如(🧘)果我是您电影的副导演，我(🚄)会(💡)对您说：“您确定吗，或者您(🤽)能(👏)更(⛪)好地向我解释一下，以便我(💍)能(🤮)帮助您，为什么您选择这位(🥞)女(🏚)演员来演年轻时的艾玛（(🐭)Cé(🎖)cile Sanz de Alba）(🚆)，而成年后的艾玛却选择了(⏫)另(🚙)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⭐)？(🎾)这是故意的吗？”这便是我(🥂)的(🔈)批(🔙)评：第二位女演员不如第(🤷)一(🦄)位，或者至少，当第二位女演(🏄)员(✌)出现时，电影下坠了，这就是(✝)引(😮)力。然后它又升起来了。

曼努(🗨)埃(😽)尔(🔹)·德·奥利维拉：答案很(🐲)简(💅)单：起初，我是为第二位女(🤛)演(😔)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👱)这(🔛)部(🛒)电影。这个女人当时处于危(💄)机(✏)和抑郁状态。我的制片人保(💅)罗(🏥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⏯)不(⛱)要(🤭)选她。在我改编的那本书，阿(🦐)古(🈷)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍉)伯(🍯)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎡)的(⚽)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😻)墨(👎)水(🐥)一样落在她毛衣的背上”。为(🚻)了(🐳)拍摄这句话，我要求改变莱(🎐)奥(🚅)诺·西尔韦拉的发色，她是(👧)金(🥋)发(🎇)。她对此感到很受伤。那场戏(🌘)拍(🦐)得很糟。于是，不得不找另一(💓)位(⛎)女演员来演青少年的艾玛(😸)。这(🧣)就(📤)是对您技术性批评的技术(🖐)性(🦎)回答。我想补充一点，电影总(🈹)是(🍯)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖼)些(🛠)使我振奋：所有那些在实(🥎)现(🛌)过(❔)程中涌现的小事件。这是一(📸)种(🍦)我不太理解的现象，它既可(💰)能(🔑)导致最坏的结果，也可能导(🍈)致(💻)最(🍊)好的结果。没有一部电影是(🌏)不(👩)靠运气的。它是一种创造，一(🎵)部(🌆)电影是一个人的构想，很难(🐕)进(😌)入(💒)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔲)造(🔩)可以被准备吗？

曼努埃尔(☔)·(🦎)德·奥利维拉：可以准备(🚬)，但(📙)不能修复（reparada）。就像生活。事(🖼)物(🚭)就(🖤)在那里，等着我们去拍摄。您(🔒)想(🌸)修复什么？饥饿、在非洲(📩)死(🛴)去的孩子，是的，这很重要，值(🔅)得(🕡)修(🗺)复，需要尽可能广泛的公众(🛅)。但(🕤)一部电影不是，它是一团巨(👼)大(🏦)的混乱，我因此在我自己面(🎾)前(🎃)感(🐛)到渺小。话虽如此，我接受您(🎙)关(🔨)于您“离开”我的电影又“回来(🎀)”的(🍭)批评：必须非常敏感才能(🎆)进(🍢)出电影而不迷失。的确，这就(🛳)是(👥)引(💅)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😵)我(🐉)非常谦虚地认为，新浪潮的(📬)人(🚾)是从博物馆出发做电影的(🚋)。我(😣)们(📈)发现了电影资料馆。我们在(🏌)那(🍯)里出生。当然，我们小时候看(🌫)过(😡)卓别林，但没人会在四岁时(🦀)说(🕠)，看(🅱)了《救火员》后我要拍电影。所(🖖)以(📤)我脑子里总有一个参照系(📚)。因(🤑)此我认为作品比人更重要(🚠)。这(😯)并非对每个人来说都那么(😏)显(👐)而(🧜)易见。女人的作品是庇护男(😴)人(💖)。而男人，为了处于相对平等(🏦)的(😫)地位，所能做的一切就是制(🌾)造(💇)作(🚶)品：绘画、文学或政治、(🧕)战(🏜)争、失业、贸易。归根结底(🎖)，我(🍢)对“人”（这里戈达尔专指作(🎥)为(🔑)创(✋)作者的人——译者注）不(📏)怎(🐸)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥈)德(🏷)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐨)感(🏇)兴趣。如果我们住在同一个(🕠)城(🌬)市(🌍)，比邻而居，我想我也不会比(🤯)现(🔲)在更多地见到您。当然，见面(🕐)时(🥏)我们会更好地谈论电影，但(🥪)也(👭)仅(❇)此而已。如今让我震惊的是(⛺)，媒(🏥)体对“个性”这一概念的开发(♊)远(💥)甚于对“人”的开发。人在作品(🏤)中(😥)，作(🍝)品在人中。有些人不创作作(🔐)品(🎍)，而是创作生活，尤其是女人(🤫)，这(🕳)本身就是一件作品。男人被(🌸)迫(🛍)创作作品，因为他们通常什(🚨)么(🏳)都(🐾)不做。我常像布努埃尔那样(🎦)说(🐀)，电影对我来说是最重要的(🏉)。但(🎾)如果把一个孩子的生命和(🚯)一(🌭)部(⏹)电影的上映放在一起权衡(🔓)，我(🎏)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥥)先(🏅)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(🚁)维(😕)拉：自然如此。从这个角度(🦉)看(😏)，我也断言艺术没那么重要(🌃)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：但既然如(🎿)此(🥘)，如果不那么重要，那就不必(🤞)做(🖕)了(🌡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🖋)生(⏲)活中做这事。我不确定能否(🔟)如(🅱)此轻易地说艺术不重要。尤(📋)其(👞)是(🎄)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍑)子(🦌)死去时。这是否意味着我们(🏽)让(🌥)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏨)子(🕣)？(📲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🐭)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛸)术(🕚)家的位置，是人类的虚荣。那(🏗)种(💊)表达世界观的方式，说“这个，这(💬)个(🦍)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥡)荣(🤳)的发作。它是世俗的。艺术比(🤠)艺(➖)术家更崇高、更有趣。一部(🍠)电(🚧)影(🔦)总是比电影人更聪明，正如(🏏)斯(😟)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔒)术(🧝)家走出来展示自己的那种(🧔)方(🚪)式(🥂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏡)克(🔉)·戈达尔：这也是孩子的(📩)态(🎑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍻)。”

曼(🔊)努埃尔·德·奥利维拉：是(💪)的(🐭)，当然，但这幅画通常也很漂(🛒)亮(👥)。艺术与艺术家之间的这种(🏚)差(✒)异，也是历史与艺术之间的(🦗)差(⚫)异(🔜)。历史展示了民族、文明、(🚜)情(🚎)感、趣味的演变。艺术展示(👍)了(🍲)这些演变中的实体。我们都(🙄)有(🆖)责(🛒)任，尽管作为导演我什么也(🚯)做(⛰)不了。作为导演我只能做一(🦖)件(🎳)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦈)而(✖)，艺术家在创作的那一刻总是(🍘)对(🌗)的。那是他们的虚构，是他们(🍘)的(🌹)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥟)啊(📤)，我不这么认为，一切都在外(🚷)面(🤡)。

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维拉：(🌱)是(🤩)的，在那之前（是这样）。但(🎿)之(🗓)后，一切都会进入脑海中，然(😔)后(♒)再(🔩)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🈂)像(🤸)一块海绵一样面对电影，准(🛅)备(🤺)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤰)尔(🔽)：我不确定这是个好比喻。当(😌)然(🦖)，电影有其奇观性和诗意的(🐠)一(🧔)面，这是电影的深层使命。但(🚓)这(🦍)一使命只有在最初进行了(🛤)实(🏰)验(✨)、验证和劳动——我们可(🍁)以(✔)称之为电影的纪录片层面(😠)—(😗)—之后才能实现。伟大的艺(🌃)术(🚟)家(🥟)身上都有这一点，您、皮亚(😒)拉(🆙)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👐)尔(🚾)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧕)维(💶)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧓)些(🍾)非常不同的人身上都有，我(🌸)有(🍂)时也有。以爱森斯坦为例，没(😉)有(🥗)比爱森斯坦更抽象、更风(🎾)格(🐿)家(🕸)或更风格化的人了。然而，如(♌)果(🔍)今天我们要展示十月革命(🧑)的(👧)镜头，我们不会在当时的新(🆑)闻(⛓)片(💴)里找，新闻片使用的是爱森(📧)斯(🖱)坦关于十月革命的影像，那(🐰)完(🎖)全是被调度（mise en scène）出来的(👂)影(🍏)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐊)的(🔫)纳努克》的相关叙述时，我们(🦔)得(🍂)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦇)摩(🆑)人，和他们吵架，强迫他们每(🥜)天(🤟)去(🧢)捕鱼（即使他们不想去）(👓)。总(🖖)之，他和他们组成了一个电(🔗)影(⛷)摄制组，并变成了一位了不(🛬)起(🕒)的(🥧)人类学家。因此，这里存在着(🚥)整(😬)全的纪录片层面。在今天，这(👷)种(🔜)方式——即使不能完美了(📲)解(🛋)电影史，也至少对其有所感觉(😫)的(📀)方式——对许多人来说已(📂)经(🐷)遗失了。必须拥有这种对电(👛)影(📟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛬)对(🍡)文(🙏)学史有着深刻的感觉，他知(😜)道(😔)当他写下一个句子时，其中(🍫)有(🥙)些词是在拉丁语时代发明(🛁)的(🐛)，有(📗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏨)，在(🔪)写下这个词的时刻，通常背(⚓)负(🎹)着所有的精神重担和他所(🧣)感(⛷)知到的所有过去，正处于文学(🗺)的(🥔)现代，处于其成熟期。在电影(🐁)中(🛰)，很快，在世界所接受的美国(🔥)影(🤑)响下，部分纪录片式的工作(🆚)被(🎯)抛(🔺)弃了。我们立刻走向了奇观(🙀)，而(🚡)这只不过是最终的使命，是(💭)电(🚷)影的弥撒。在今天的电影中(🧠)，人(😝)们(😴)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚺)大(🖌)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐼)先(🧛)进行他们的祈祷，然后才是(📅)弥(🚝)撒，面对或多或少忠实的公众(👛)。美(📈)国人规范了弥撒。对他们来(🎉)说(🖤)，在弥撒中重要的是募捐（(⏮)quê(♒)te）：一场成功的弥撒就是(📎)教(🚺)堂(🏐)里座无虚席、募捐数额可(🖋)观(🧢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏢)利(🔗)维拉：募捐（quête）是我下(🃏)一(🕟)部(🍿)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐯)尔(🚮)：我不募捐（quête），我只调(🚾)查(👤)（enquête），我专注于做一名预(⛺)审(🌭)法官。我审理投诉。批评应该通(❎)过(🔬)祈祷来表达，而不是通过弥(♏)撒(🏘)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏬)者(♈)只能说：“美丽的演出，宏伟(😑)壮(😘)观(🚃)。”祈祷也是一种练习，就像运(⛹)动(🧐)员的训练、钢琴家的音阶(🔣)练(➖)习一样。当人们进行批评时(🐏)，应(❔)当(🌖)批评那些音阶以及这些音(🧓)阶(😐)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔡)·(🦗)德·奥利维拉：奇观和弥(🚽)撒(🎭)我不感兴趣。重要的是行动的(🤒)欲(👨)望。您想拍电影，我想拍电影(🐘)，就(🦂)像此刻我想撒尿一样。伯格(😀)曼(👌)说：“我拍电影的方式就像(😀)某(🔂)些(🐒)英国人独自去森林打猎。他(🏆)们(☕)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍢)天(🔻)早上他们都会刮胡子，纯粹(🖖)为(🏀)了(🍦)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦆)思(⛩)这一点，关于欲望。它就在人(👢)心(🤸)里，就像一个画家画着没人(🤤)看(🚊)的画，但他不会停下。欲望就像(🤠)独(🦁)自绽放于原始森林中心的(🔹)绝(📷)美花朵，它凝聚着对果实的(👞)向(🚲)往，为了自己，也依靠自己。如(💽)果(🥌)遇(😀)到一道注视着它、并发现(👭)它(🚸)的美丽的目光，它便会绽放(🚵)光(🌘)采，她的美丽会变得引人注(🈹)目(🍍)、(🗝)脱颖而出。但这样的目光往(🚵)往(🤺)来得太迟，人们为了抢占土(🌔)地(🎭)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐎)您(😚)和我之间，有许多差异，这是幸(🖕)事(🐴)。语言、国家、文化的差异(🎷)。您(🎀)选择了一种略带挑衅性的(⛓)电(😁)影，它破坏了叙事的传统秩(💋)序(🥙)。您(📃)从混沌中出发寻找，为了将(🚌)无(👷)序变为有序。我也试图将无(🕤)序(📪)变为有序，虽然徒劳，我承认(⌛)，但(🕡)我(😳)仍在寻找。我想这就是我们(😀)的(🎂)电影的区别：我的电影较(🍙)为(👐)接近一般意义上的电影，而(🔸)您(⌛)的电影是某种特殊的电影。

让(🏜)-吕(🚘)克·戈达尔：我会说我们(🔷)做(🈹)的是同一件事，但您抵达了(💓)，而(🍾)我尚未真正成功过。所有人(🌨)自(🌼)然(🚭)地遵循着科学的图景，从混(☕)沌(🛀)出发以建立某种秩序。这“某(🐚)种(🌈)秩序”或多或少有些不确定(🉐)，人(💗)们(🏘)也或多或少能抵达一点。有(🛫)些(🎥)时候我们做不到，我们抵达(🌞)不(🕺)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔓)间(🔊)被提取了出来，在另一部电影(🥋)里(🈹)将会是另一块。从一块碎片(🐥)、(🥧)一张照片出发，我为自己创(⛅)造(😃)一个世界。看到您电影的一(🧙)些(❌)片(🈚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎃)》中(🥂)的时刻，那也是我喜欢的。用(㊗)简(🎿)单的词，如内部（interior）和外部(🚗)（(🚲)exterior）(🛰)——尽管区分它们没有太(🛩)大(🐃)意义，我会说皮亚拉在他的(📦)《梵(🎃)高》中停留在外部，但他只谈(⛵)论(👄)内部。在这个意义上，他更接近(🎾)维(🕯)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔟)反(🚼)。您停留在内部。但在电影中(🛂)我(🎖)们无法展示内部，只能感受(🔆)它(🌯)，但(🈺)它依然是不可见的，否则它(📶)就(📺)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥩)德(🛣)·奥利维拉：甚至可以拍(🍦)摄(👦)灵(😳)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👄)。小(🌈)时候人们说：鸡是由内部(📝)和(🐉)外部组成的。掀开外部，看到(🔜)内(⛑)部；如果掀开内部，就看到了(🎛)灵(🚁)魂。我会说您从背面拍摄内(📇)部(🌂)，尽管您总是从正面拍摄人(🌋)物(🏐)。考虑到这种严谨而有强度(👞)的(🥜)方(👚)式，您电影中让我一度感到(📙)困(🗑)扰的，是一种幸好还算人性(🐨)化(😒)的不完美，这种不完美使得(🦇)您(🆒)有(🔉)必要去拍其他电影。让我困(🕐)扰(💖)的是没有侧面拍摄的镜头(🎶)，摄(✋)影机离放映机太近了。摄影(⏭)机(🐾)并不是生来就是要与放映机(🗞)保(📖)持一致的。放映机会进行传(🌺)输(🐤)。就像放射科医生拍X光片：(🈯)他(🌩)不满足于从正面拍，他也从(✂)侧(🐅)面(🔋)、背面、对角线拍。然而在(😓)开(✝)始时，在放映的那一刻，所有(👺)图(🎺)像都将是平面的。当然，我们(🧥)会(🗳)说(⭐)这是一个图像，但我们是和(🕳)图(🐧)像打交道的人。这并不意味(🐞)着(㊙)摄影机必须一直移动。

这就(👙)是(🤨)导致您电影中某些时刻出现(🤒)“空(👙)洞”的原因，也就是那些观众(⛽)—(🔚)—糟糕的观众，如今的观众(🍾)—(📓)—称之为“冗长”的东西。我不(🎀)是(📂)说(⏩)我抱怨电影长，甚至如果一(🐱)开(😍)始我看到有好东西，我会很(🥌)高(🎂)兴电影很长。我可以安心地(👡)打(🦗)个(❄)盹，我确信我会找到它们。这(🍈)就(🤸)是我所说的对一部电影进(🌬)行(😧)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔓)德(🛀)·奥利维拉：我和您一样，把(🍏)摄(💴)影机放在我认为它必须在(💬)的(🅰)精确位置。就是这样。为什么(🥌)那(🎢)里比这里好？我不知道为(🐼)什(⛎)么(🤡)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😜)们(😓)能稍微解释一下为什么就(📈)好(🐫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐸)拉(㊙)：(😏)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐥)列(🔹)松通过《圣女贞德的审判》教(👭)会(🍁)了我这一点。我们也可以称(🏿)之(🛁)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🗣)我(🥣)有种感觉，电影人，无论是好(🌠)是(👍)坏，都有一个想法，一种需求(🥛)，然(🧣)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎓)的(📭)人(🚅)来实现这种需求。他们的工(⏰)作(🐍)方式就像一个人说：今晚(🧞)我(🕛)想吃肉酱意面。于是他看看(🏐)口(🍔)袋(💋)里有多少钱，或者让妻子或(💂)朋(😍)友做肉酱意面。老实说，我一(🍏)直(🕺)是反着来的。制片人对我说(🛤)：(⬅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(👭)和(🐸)他拍部电影了。”既然我们不(🐎)富(🏅)裕，我们接受，也许我们能马(🏩)上(💍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🖊)后(🕵)，必(🈸)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📨)埃(🔒)尔·德·奥利维拉：我做(🔊)的(🤒)完全相反。我表现得好像合(🔟)同(🕳)早(🚔)已签好一样。我写故事，预测(👃)一(🧑)切，然后在最后一刻，救星来(📦)了(🕖)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(♉)谷(🌱)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍜)辑(🌆)期间。剪辑师一直跟我谈论(🛍)福(😗)楼拜，当然还有《包法利夫人(👨)》。在(📭)法国拍摄《包法利夫人》是不(🙊)可(💁)能(🚴)的，况且我还是个葡萄牙导(😫)演(🎀)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📴)版(🏌)本。于是我想，可以做点更有(📃)趣(🌔)的(👧)事：可以问问作家阿古斯(🍰)蒂(🚩)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎏)基(🤥)于《包法利夫人》写一部小说(🚽)，一(⛽)部我随后就会改编的小说。她(🤩)接(🤢)受了。必须等她写完，等它出(😹)版(🕹)。在此期间，借作家卡米洛·(➡)卡(👘)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🗿)年(🔦)之(🔲)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📽)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：您说：我(🐋)知(♐)道这部电影将会是什么，但(🌷)我(⬛)不(♋)知道是否能拍成。我说：我(📯)知(👨)道电影会拍成，但我不知道(❕)会(🎩)是怎样的电影。我不仅知道(💪)某(🏵)部电影会拍，而且我还承诺了(😮)要(🛐)拍，这更糟糕。因为我总是害(Ⓜ)怕(🥄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🖼)德(💂)·奥利维拉：这也是我的(🍊)噩(💒)梦(⛲)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏪)我(🔣)电影的批评是什么？就像(🌲)美(📌)食评论家会说：“这里的肉(🐔)煮(🧦)过(🐦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🆚)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：一(🏺)部(🐥)电影不仅仅是我们所看到(👮)的(💬)图像。图像是符号，声音是其他(🤭)符(🚎)号，词语是另外的符号，它们(👼)又(😇)会唤起其他符号，引用其他(⏺)时(🎈)代、书籍、电影。如果我们(♎)不(⚽)了(🌐)解这些符号及其所召唤的(📰)东(⛪)西，我们就无法理解电影。词(🌲)语(🐩)在您的电影中强有力，它赋(🔌)予(🗂)了(🎆)电影力量。图像有另一种与(💑)词(⌚)语无关的力量。这很美妙。但(📆)我(🗄)距离完全理解您的电影还(🦐)缺(🈲)了点什么。电影是一种旨在拍(🐞)摄(🉑)仪式的仪式。您电影中的仪(🔒)式(🐾)，是那些在镜头间或镜头中(📒)穿(👊)梭的人。我们并不完全了解(⌚)这(🕥)种(🎹)仪式的含义，我们遗失了它(🖤)们(🏒)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚄)谷(🚁)》中，面纱的仪式。我们看到女(♏)演(⬛)员(🐁)在婚礼当天，在教堂里自己(📑)掀(🆙)起了面纱。如果我们不了解(🌧)古(✔)代包办婚姻的仪式——要(😼)求(🙊)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕳)次(👈)展示她的脸，以此确认他的(🚌)幸(🎞)运或不幸——我们就无法(📒)理(🐓)解她这一举动的放肆。因为(🎼)我(🤕)的(⏲)主角知道自己很美，她可以(🚃)放(🤸)肆地掀起面纱：看我多美(🎚)！如(🏺)果我们不了解这个仪式，这(🌰)场(😆)戏(🌬)的意义就丢失了。我错过了(👗)您(😿)电影中许多仪式的含义。我(🌻)真(🐝)希望有人能在我耳边悄悄(🌈)向(🥕)我解释。您在特殊效果上做了(🤢)很(♑)多工作，不断用声音、词语(🛋)、(⤴)图像进行挑衅。这是您的形(🚊)式(🐛)，是另一种形式，无所谓好坏(🥠)。您(🛰)做(✨)得很好。我更喜欢没有特殊(🏾)效(🤡)果的电影。我更喜欢《德国九(🦅)零(🐭)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💌)语(🚵)说(🥏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥫)失(💟)去很多东西，但我们依旧能(🥦)分(🥍)辨它是好是坏。《德国九零》由(✌)许(🈸)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(😣)努(😪)埃尔·德·奥利维拉：是(⛵)的(🌤)，但即便这些符号实际上难(🐉)以(㊗)理解，但它们反倒更清晰、(🌴)更(👮)可(🎼)见。我喜欢这部电影的地方(🦏)，在(🙎)于符号的清晰性与其深刻(😇)的(📤)模糊性相并存。另一方面，这(📫)也(😚)是(🆒)我喜欢电影的原因：大量(♑)精(🎡)彩的符号沐浴在无需解释(💝)的(🛂)光芒之中。正因如此，我才相(🧠)信(🛂)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🤕)，非(🏺)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕙)·(😆)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍶)表(🥁)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👽)・(🚐)狄(🥠)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🧐)动(💡)核心人物，唯物主义哲学家(🔪)、(🕧)文艺批评家与作家，百科全(🖊)书(😮)派(🤞)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏮)》、(🍯)《宿命论者雅克和他的主人(🔞)》等(💑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💢)尔(📻)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🦐)现(✋)代主义文学奠基人，兼具诗(🚑)人(🍟)、艺术评论家与散文诗之(😆)祖(🤫)等多重身份。他的代表作《恶(🌾)之(🤐)花(🤚)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔑)诗(🎈)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚨)lie Faure，1873-1937）(😚)，法国艺术史学家、评论家(🌗)与(🌡)散(🎽)文家。他率先关注电影作为(👢) "第(🥦)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤓)代(🕶)艺术家的评论极具前瞻性(🥛)，深(🤓)刻影响现代艺术批评的发展(🥥)方(♉)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💬) Malraux，1901-1976）(🎱)，法国小说家、艺术史学家(🛳)、(📔)抵抗运动战士，还担任过戴(📁)高(🌽)乐(🔟)时期的文化部长（1958-1969），其作(📖)品(♓)与行动深度融合了存在主(❇)义(🗻)哲思与历史使命感。

5、法语(🎽)单(🚗)词(💡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🧛)出(🕐)”的意思，但其核心意义为“出(❤)去(🛄)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛒)这(⚽)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕚)牙(🏅)语中既可指广义的“公众”，也(🍛)可(🚊)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👖)欧(🐅)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚭)纪(👜)法(☕)国浪漫主义画派的领袖与(😎)核(🌨)心人物，代表作有《自由引导(🐅)人(❕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👧) "绘(🦑)画(🚛)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(㊗)埃(😚)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🖌)、(🚜)视频艺术家，戈达尔晚年的(📜)生(🏵)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🎾)共(🕢)同创立制作公司，并与其联(😇)合(🐙)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥜)卡(😥)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌌)响(🐮)了(🥎)戈达尔后期创作中私密对(🈵)话(💊)与家庭影像的风格转向。她(🍝)本(🤳)人亦是一位独立的创作者(🥠)，其(💻)作(🚆)品以哲学思辨探索两性关(🕡)系(🐅)、语言与日常的诗意。

9、让(🎎)・(😕)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌂)类(🖥)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😀)民(📐)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎲)者(🎞)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🕉)誉(🙅)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏎)科(🕋)实(😹)践深刻影响了纪录片与视(🐼)觉(😓)人类学发展。

10、奥利维拉下(📵)一(🥏)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛢)人(👟)乞(🛶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤘)尔(🤞)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⛷)宝(♓)级演员、制片人、导演与(🔚)跨(😚)界企业家，是法国电影黄金时(🚽)代(⛺)的标志性人物。

12、克劳德・(🥢)夏(📿)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎸)先(💗)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌄)达(🔥)尔(🌩)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔈)潮(🔎)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🦊)悚(🐃)片和冷峻的社会批判视角(💀)闻(👥)名(🐌)。由他执导的《包法利夫人》由(🖤)伊(🥩)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚺)，于(🎿)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤫)洛(🔢)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😐)最(💦)具影响力的浪漫主义小说(🚸)家(🖼)、剧作家与文学评论家。