文 / 让-吕克·戈达(🌭)尔(㊙) & 曼(🏏)努(⛪)埃尔·德·奥利维拉(🍒)

（(♓)本(🙅)文(⛅)由(🏊)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📐)逐(➰)句(💀)校(📹)对与润色，并添加了一(🈺)些(✏)必(🌬)要(🆔)的注释。由于并未找到(🐻)法(✊)语(😉)原(👐)文(🛂)，本文翻译同时比照了(😏)西(⛷)班(🐉)牙(🔈)语和葡萄牙语译文。）(🔯)

1993年(🏅)9月(🛴)，曼(🚚)努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(👔)的(🔧)《亚(⛅)伯(👡)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🈸)让(😿)-吕(🖐)克(🦗)·(😱)戈达尔的《悲哀于我》（(🥊)Hé(🚰)las pour moi）(🌈)几(🍢)乎同时在巴黎的银幕(📴)上(👐)映(📉)。借(🥨)此契机，戈达尔提议与(🔪)奥(📮)利(🎃)维(🤪)拉(😲)会面，旨在就这两部影(😦)片(🐔)展(✡)开(🙊)一场“科学性”（scientifique）的探(🧤)讨(🆑)。

让(🛣)-吕(🕗)克·戈达尔：没问题(🕢)，巨(✖)大(🤹)的(🍠)声(🏑)响是我对公众做出的(🔉)唯(🀄)一(⌚)妥(🐙)协。您知道儒勒·列纳(🐵)尔(🔇)（(🧚)Jules Renard）(🥅)对“批评”的定义吗？“批(🙀)评(🗂)就(📸)像(🍦)溃(🛩)败军队里的士兵，他(🎂)开(👄)了(🈺)小(🗽)差(🦎)，投奔了敌营。谁是敌人(🎠)？(🏓)是(🕹)公(♏)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(🗿)维(⏬)拉(🤥)：那您呢，您知道伯格(🏐)曼(🐗)是(🏖)怎(🈁)么(🏆)评价影评人的吗？“某(🐄)些(🦓)影(🐮)评(🌔)人在我看来就像是在(📴)试(✉)图(🚋)教(🌁)我们如何奔跑的瘸子(🚵)。”

让(🖤)-吕(💐)克(⏪)·(🧢)戈达尔：我请求让我(🐚)以(😫)评(🐤)论(💲)家的身份展开这次对(🕝)话(🅰)。与(🌓)其(🎏)扮演“作者”，我更愿意去(🌑)见(🍛)某(❄)个(🍀)人(🔴)，谈论他的电影，或许(🥛)偶(🚺)尔(🏄)也(🌠)让(🥍)那个人谈谈我的电影(⛅)。如(✉)果(🔥)这(🤔)能从宣传角度对两部(🍂)影(😆)片(🏑)有(⛹)所助益，那我们就这么(😹)做(🕕)吧(✍)。电(🌪)影(📦)是对现实的一种批判(💻)，从(🎑)这(📉)个(🚩)角度看，我是非常传统(🚈)的(🍪)；(🏼)而(✝)且作为一名用法语拍(🔨)摄(🌯)的(📶)电(🐭)影(🏬)人，我始终带有对电影(🖨)的(😳)批(👿)判(🤦)态度。一直以来，法国的(🙇)伟(㊗)大(🌠)之(⛎)处之一在于拥有批判(😪)性(🥖)的(👴)视(💑)点(🍾)，即便这个国家对此(🍅)一(🖤)无(❓)所(🌎)知(🕹)。从狄德罗[1]开始，所有的(😼)艺(👕)术(😵)评(🈸)论家都是法国人，经过(💹)波(🏙)德(🐃)莱(💽)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💍)尔(🗂)罗(🗑)[4]，也(🍑)就(😯)是说，无论是不是作家(🏑)，他(🎑)们(🛸)都(🕥)是有“风格”（style）的人。糟(❇)糕(⏭)的(🌃)评(🙇)论家没有风格。美国只(🌏)有(🌿)两(🦊)个(🔱)影(📷)评人：詹姆斯·阿吉(🚩)（(🥁)James Agee）(🔙)和(🗞)（长久以来被忽视的(🥝)）(🤩)来(🎩)自(🦅)圣地亚哥的曼尼·法(✳)伯(🚘)（(🗜)Manny Farber）(🔢)。既(🆒)然我们的电影同时(🐸)上(♿)映(🥋)，我(🤒)想(🐕)提出第一个问题：我(🦎)们(♊)要(🔃)如(📩)何理解“上映”（sortir）一部(🐛)电(🌪)影(⭐)[5]？(🦔)为什么要让电影“上映(🎆)”？(🎎)我(🔀)们(🏹)在(🐸)让它们“进入”这里或那(🛤)里(🥟)时(💿)遇(🚘)到了很多困难，然后还(🚷)有(⏳)些(📞)人(🕟)没做什么大事，但无论(🍚)如(🌄)何(✏)，他(🍙)们(👇)还是做了必要的事来(🏩)把(🛹)它(🚌)们(🔝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💤)·(👗)德(🎹)·(🎿)奥利维拉：在葡萄牙(🔥)语(😪)里(🈸)我(😄)们(🥅)不用同一个词，因此(🖍)也(🎩)就(😵)没(🤚)有(🐻)这种双关语。我们不说(🙄)“sortir un film”（(🐪)让(🤱)电(🌿)影出去/上映）。不过，这(🛹)是(㊗)个(🖋)困(🥡)扰我的问题。我之所以(📔)感(🙇)到(♍)困(💡)扰(🖼)，是因为对我来说，必须(📐)先(🍫)展(🐽)示(💝)电影，然而，在针对电影(💋)的(♍)评(❤)论(🏳)完成之前，电影并未完(🍹)成(😕)。一(🔮)个(😽)好(🗺)的、聪明的、专注的(🐱)、(🎗)敏(🏕)感(👎)的评论家，是观众的代(📨)表(🌵)，他(🦁)去(🧀)寻找那部在我看来—(⛸)—(🛩)即(🥡)便(♎)我(🙀)已经拍完了——尚(🎊)不(🏤)存(🤮)在(⚾)的(😎)电影，他要去完成它。观(🚣)影(⏱)者(🔄)与(😌)银幕之间的动态关系(🥖)实(❓)际(㊗)上(🥓)是至关重要的，它是电(➕)影(🌯)的(🛰)一(🍭)部(📘)分。我说的是观影者（(🎙)espectador）(🍤)，不(🏪)是(😂)观众（público）[6]。观众，是某(🛣)种(🍀)抽(🐒)象(🗻)的东西，是非个人的。

让-吕克(⌛)·(⏪)戈(👜)达尔：观众是现存的观影(😆)者(🐩)，是被商业化了的观影者，是(🍪)买(🚜)了票的观影者，他变成了观(🍀)众(🚕)。然(🌡)而，他身上仍有一部分保留(✌)着(❌)观影者的特质，就像读者一(🚅)样(👆)。如果我们谈论的是一部电(🍯)影(🔃)，我们会说观影者是剧本，而观(🏮)众(🖐)则是观影者的实现（realización）(🧟)，是(🈵)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📙)有(🔵)时会问自己：如果电影没(🔷)人(🍷)看(🌧)——我的许多电影都没人(✌)看(🏋)，或者被误读，甚至连我自己(🏇)也(🕛)……我想我们是为了一两(👕)个(🔶)人(✳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚀)奥(🌦)利维拉：但这就足够了。

让(⛎)-吕(👀)克·戈达尔：当然。但我还(🤺)是(📢)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(👎)不(🚀)仅仅是文字游戏。应该有一(🐔)些(🦗)小词典，告诉我们每种语言(🐽)中(🔻)电影的技术术语。例如，我们(🚁)在(🆗)影(💈)院看到的电影拷贝，带有图(🥊)像(😿)和声音的拷贝，在法语中被(🏏)称(🦐)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎏)·(🏳)德(🌝)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍅)是(⚽)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📯)克(🍤)·戈达尔：英语里叫“声画(🎍)合(📐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔲)拷(🌟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💼)较(🤰)真，因为例如俄国人对纪录(🏤)片(🚞)和剧情片的区分就与我们(🎚)不(👨)同(🤮)。他们把有演员的电影称为(💪)“扮(🍆)演的电影”，而纪录片——不(📁)一(🍆)定没有演员——被称为“非(🧗)扮(🐍)演(👑)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕗)词(🗡)本身：对美国人来说，它没(🐁)什(🐩)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍕)就(🛄)是照片。他们甚至没有一个词(🌨)来(📫)指代电视，他们突然变得非(👤)常(😸)商业化，他们说“network”（网络）。如(🦔)果(🔍)我们对语言如此不加注意(🆎)，那(👚)么(🌕)当人们说一部电影“上映/出(🚷)去(🦅)”时，我们会产生一种错觉：(🛰)是(🧒)某种东西真的出去了，还是(📑)我(😙)们(🚎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔣)·(🍪)德·奥利维拉：我会用“出(🔇)来(😖)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😆)一(🏹)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚁)牙(⬆)语中这意味着“带她去床上(🤧)”。

让(🥨)-吕克·戈达尔：如今，对于(🛐)好(🐜)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌅)成(🐤)了(🕖)一个“出口在这边”的指示，这(🖊)是(📜)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐙)埃(👋)尔·德·奥利维拉：我们(🏈)的(💒)电(🗜)影也变成了电影节电影。电(👺)影(⛓)节的作用是向多样化的公(🏁)众(🔃)展示电影的多样性。它是不(🕥)同(🌮)电影人、国家、习俗的一种(🌭)对(🚪)照。仅此而已，但这也不算太(👻)坏(📴)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📥)描(⏹)述的是一个过去的时代，而(👬)我(🤴)见(🍘)证了它的终结。我以为那是(💤)开(🔓)始，其实那是终结。那是一个(♊)电(⬛)影节确实能帮助人们相遇(🍨)、(🎡)讨(🍅)论电影、讨论任何想讨论(📃)之(🔧)事的时代。一切都变了，电影(👪)也(🐌)变了。现在，电影人抱怨他们(🍖)的(😬)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🛷)论(🥫)，这是他们的错。今天，电影节(🤣)越(👹)来越多。无论是强者还是弱(🈯)者(🚰)，每个人都在各自利用自己(🤵)能(🏻)利(🚝)用的东西。但在我看来，总体(😢)而(😅)言，举办电影节是为了延续(🛡)一(💋)种对媒体或电视而言很重(📯)要(🦅)的(🐖)“电影观念”，一种关于电影神(👨)话(💋)的观念，这种神话曼努埃尔(🏈)（(🌇)指奥利维拉——编者注）(👟)经(🐵)历了一整个世纪，而我只经历(🤶)了(🏯)后三分之二。也许您能感觉(✒)到(🐂)20年代（那时没有电影节）(🔦)与(😄)今天之间的差异？

曼努埃(😱)尔(🖖)·(⏸)德·奥利维拉：新现象是(🌆)电(🛏)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍍)构(🙊)，因为那早就存在，而是因为(😒)有(🎤)越(📣)来越多的观众——比如在(⏰)里(😓)斯本——去资料馆看那些(🈷)没(🗃)进院线的电影。这很有趣，因(🗜)为(🍅)你必须真的热爱电影才会去(😓)电(⏬)影俱乐部或资料馆看片…(🔍)…(📉)

让-吕克·戈达尔：关于相(♟)遇(🤲)与对话的故事……这就是(🚲)我(🍭)想(🛍)对您说的：作为评论家，我(🚆)不(⚾)指望别人对我说好话，我不(🍡)想(🐲)人们对我说或写：“您的电(🈯)影(🔦)太(🉑)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛫)非(🚘)凡了！”那时我会问他们：“好(👟)吧(🕉)，那到底哪里非凡？”他们回(🐸)答(🌁)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👒)是(👙)重复：“它是非凡的！”然而如(😲)果(🚦)他们对我说这真的很丑，这(😑)里(🐵)有错误，那我就会想，或许对(🌠)话(👳)是(🍤)可能的：你能告诉我有错(🎏)误(🌸)的都在哪里吗？这证明了(🔝)今(🚧)天的评论家不再想交谈，而(🥒)电(📞)影(🔎)人也不想被批评。而我，作为(👀)一(🙇)个评论家出身的人，我只需(👚)要(🔅)别人告诉我：这行不通。您(🍊)是(🍋)否感觉到需要别人告诉您这(🐌)不(🐇)好？这会困扰您吗？因为(🥟)我(🚞)对您电影中行不通的地方(❎)有(🌌)些话要说，但我不想困扰您(😅)。

曼(🚦)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍜)我(🥍)拿自己与人相较，我会感到(🙈)骄(🎓)傲；当别人来评价我，我会(⏬)感(🚊)到(🍙)谦卑。”这是您电影里的一句(🏭)话(🎚)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏞)那(🗓)是圣人说的，或者是诚实的(🍅)人(🌏)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(⛳)：我是个悲观主义者。当有(⏫)人(🎨)告诉我我的电影里有什么(👧)行(🛹)不通时，我会受影响。不过，我(💧)想(🐪)我(🐠)已经麻木很久了。但这取决(🥪)于(🐙)他们触碰哪里。如果我拳头(🔴)上(🚆)有个伤口，但有人碰了碰我(🥕)的(👚)二(🌼)头肌，我就会没什么感觉。但(🏖)如(🍌)果那个人把手指戳进伤口(🤡)里(📍)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚂)达(🔆)尔：必须懂得区分什么是好(🧟)的(💡)，什么是坏的。这不仅仅是说(👗)出(🐯)我们的感受，而是对电影进(🖱)行(🔛)技术性或科学性的批评。只(🌖)有(⛴)新(🛥)浪潮这么做过。以前谁会说(🐻)：(🧜)这个移动镜头是好的，我们(🔀)觉(🐳)得它好是因为这个，相对于(🤱)另(🐿)一(🔌)个我们觉得坏的镜头而言(😛)？(🌴)或者：这段对白是好的，相(📭)比(😹)之下那段对白是坏的。今天(🐓)，这(👏)完全丢失了。“作者”的概念变得(🈸)如(🐨)此重要，以至于连副导演都(🐑)不(⏯)敢对你说。唯一有时敢说的(🐫)人(🏚)，唯一我能与之维持一种奇(😁)怪(🐠)的(🐊)艺术关系的人，是制片人。因(🛃)为(🛳)制片人投了钱，或者至少他(💦)拿(📌)别人的钱去冒险，所以以这(🐽)种(🐛)风(⛳)险的名义，他敢对我说：“让(🚬)-吕(👢)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎩)”，然(❌)后我思考。至少，这提供了一(🥠)种(👘)反思的可能性，让我能更好地(🦃)站(😷)稳脚跟。如果说今天的科学(🧠)家(📐)如此强大，那是因为他们是(🍇)唯(🐡)一还在互相批评的人。一位(🚥)天(🥈)文(🦄)学家说：“我看到了月食，我(🐁)把(🕋)它拍下来了。”另一位说：“给(🙂)我(🈸)看看。”他看了之后断言：“但(🏹)这(🗡)明(🎹)明是月亮！你说什么月食？(🏗)”另(🍉)一位说：“啊，是啊……”；他(🌱)很(🐉)恼火，但他会重新开始。在艺(🚄)术(🧔)中，在艺术批评中，例如波德莱(💱)尔(👶)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👑)过(🔅)这样的对抗时刻。否则，就无(⏱)法(🚣)前进。这是我唯一需要的：(🙇)批(🏷)评(🏸)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎁)尔(🗂)·德·奥利维拉：我需要(🥒)的(🏽)更多是拍电影的手段。我永(🧓)远(🕋)不(⏫)知道电影会变成什么样。我(🍶)有(🤣)分镜脚本（découpage），我有演员(🏅)，我(🕕)有布景，但我从未拥有电影(📬)。在(📊)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🙇)时(🏀)时刻刻地改变着那团“星云(🛩)”的(🍢)整体构造。具体的东西只有(🤙)在(🕧)我看样片（rushes）的那一刻才(🎛)会(😶)出(🙎)现。我讨厌看样片，我总是感(🚥)到(🥅)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏎)想(🖼)我们都是这样。只有希区柯(👰)克(🎏)在(✌)看样片时是高兴的。所以，作(👎)为(🕘)评论家，这就是我想对您的(⏲)电(⛲)影说的话：起初我随着电(🌤)影(😃)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐿)注(🐛)）行进，但在某一刻我跳脱(➡)了(😞)出来，开始思考别的事情。我(🧗)想(🌑)：啊，这里没那么好了，然后(🐧)，与(🍭)此(🍨)同时，我在做梦，我想着引力(🍩)（(🦋)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🈸)，回(🍬)到了自我意识当中，而就在(🤦)那(🛳)一(🖊)刻，电影里有人说出了“引力(📄)”这(🧚)个词。于是我对自己说：最(🧦)终(🈲)，这部电影是好的，我必须重(🛸)看(👷)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(❓)拉(🧒)：的确，这就是电影的主题(🗒)：(🧣)引力与万有引力定律。

让-吕(⛎)克(🏿)·戈达尔：从更科学、更(🌃)技(💍)术(🔹)的角度来看，如果我是您电(🚿)影(🏧)的副导演，我会对您说：“您(🎈)确(🦇)定吗，或者您能更好地向我(🏝)解(🚠)释(🐊)一下，以便我能帮助您，为什(😻)么(❕)您选择这位女演员来演年(➰)轻(🤽)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🕥)的(💽)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤽)两(😁)者如此不同？这是故意的(🖼)吗(🎍)？”这便是我的批评：第二(😞)位(⬆)女演员不如第一位，或者至(♟)少(🐥)，当(👣)第二位女演员出现时，电影(🍩)下(👗)坠了，这就是引力。然后它又(🎿)升(🚹)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤤)利(😆)维(⚫)拉：答案很简单：起初，我(🎒)是(🎪)为第二位女演员莱奥诺·(🎆)西(🏏)尔韦拉写的这部电影。这个(📊)女(🔼)人当时处于危机和抑郁状态(📓)。我(⚡)的制片人保罗·布兰科（(🥃)Paulo Branco）(🗼)试图说服我不要选她。在我(🚶)改(🈂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌁)贝(🚦)萨(⏩)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎯)，有(🥋)一句非常美的话，说艾玛的(🍆)头(📅)发“像一滩黑墨水一样落在(🏜)她(🍳)毛(👢)衣的背上”。为了拍摄这句话(♐)，我(🛐)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍷)拉(🥋)的发色，她是金发。她对此感(🚺)到(📁)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(😖)，不(🛠)得不找另一位女演员来演(🚖)青(⛱)少年的艾玛。这就是对您技(🌆)术(🚌)性批评的技术性回答。我想(🗨)补(🐑)充(👀)一点，电影总是伴随着“偶然(🛣)”和(🍛)运气。正是这些使我振奋：(🏼)所(🔗)有那些在实现过程中涌现(💽)的(🌒)小(🔕)事件。这是一种我不太理解(🐋)的(👦)现象，它既可能导致最坏的(🏽)结(🌍)果，也可能导致最好的结果(🤝)。没(🌀)有一部电影是不靠运气的。它(👦)是(📬)一种创造，一部电影是一个(🙊)人(🎞)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌫)克(🐭)·戈达尔：创造可以被准(🤢)备(💤)吗(🏳)？

曼努埃尔·德·奥利维(☕)拉(🔻)：可以准备，但不能修复（(👽)reparada）(🛵)。就像生活。事物就在那里，等(🤶)着(🤾)我(😬)们去拍摄。您想修复什么？(🙈)饥(🍛)饿、在非洲死去的孩子，是(🆖)的(🍆)，这很重要，值得修复，需要尽(🦐)可(🕞)能广泛的公众。但一部电影不(📍)是(🐍)，它是一团巨大的混乱，我因(🕤)此(🐇)在我自己面前感到渺小。话(🌫)虽(⛰)如此，我接受您关于您“离开(📲)”我(😄)的(🍥)电影又“回来”的批评：必须(🥟)非(💛)常敏感才能进出电影而不(🐆)迷(😴)失。的确，这就是引力定律。

让(🦓)-吕(⛔)克(🕍)·戈达尔：我非常谦虚地(🤡)认(💄)为，新浪潮的人是从博物馆(💽)出(🐓)发做电影的。我们发现了电(🐒)影(🔸)资料馆。我们在那里出生。当然(✋)，我(✊)们小时候看过卓别林，但没(😋)人(😔)会在四岁时说，看了《救火员(💷)》后(👦)我要拍电影。所以我脑子里(🌹)总(🏚)有(🛣)一个参照系。因此我认为作(⭐)品(🐿)比人更重要。这并非对每个(🕳)人(🎖)来说都那么显而易见。女人(🛶)的(🕵)作(🤵)品是庇护男人。而男人，为了(😷)处(🐉)于相对平等的地位，所能做(😡)的(⏮)一切就是制造作品：绘画(🐤)、(🎅)文(😴)学或政治、战争、失业、(🏼)贸(🐆)易。归根结底，我对“人”（这里(🗓)戈(🚛)达尔专指作为创作者的人(🚇)—(🦔)—译者注）不怎么感兴趣(💛)。我(🍡)对(📩)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)这(🏟)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚰)们(🌝)住在同一个城市，比邻而居(🚳)，我(🚿)想(💵)我也不会比现在更多地见(🏦)到(🚶)您。当然，见面时我们会更好(🤤)地(😎)谈论电影，但也仅此而已。如(🏌)今(📬)让(🚥)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌊)一(🔹)概念的开发远甚于对“人”的(🦎)开(🗣)发。人在作品中，作品在人中(📰)。有(🎢)些人不创作作品，而是创作(🥦)生(🍒)活(🧤)，尤其是女人，这本身就是一(🥛)件(🙇)作品。男人被迫创作作品，因(📊)为(♎)他们通常什么都不做。我常(🐺)像(😮)布(⛓)努埃尔那样说，电影对我来(🛡)说(📒)是最重要的。但如果把一个(🎐)孩(🎰)子的生命和一部电影的上(🌷)映(😵)放(🍡)在一起权衡，我不会犹豫一(♈)秒(⏮)钟：孩子优先于电影。

曼努(⬇)埃(👑)尔·德·奥利维拉：自然(🥑)如(🌐)此。从这个角度看，我也断言(🚋)艺(🥚)术(🏫)没那么重要。

让-吕克·戈达(➰)尔(🚎)：但既然如此，如果不那么(🧟)重(🕹)要，那就不必做了。女人们更(🍱)合(📰)乎(⛄)逻辑，她们在生活中做这事(💬)。我(✍)不确定能否如此轻易地说(💊)艺(🈲)术不重要。尤其是今天，当艺(🔐)术(🏻)稀(🤽)缺而许多孩子死去时。这是(😵)否(🍟)意味着我们让艺术活得太(💥)久(📼)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦀)·(🍎)德·奥利维拉：艺术不是(😫)艺(🍯)术(👩)家。艺术家，艺术家的位置，是(🗺)人(⛸)类的虚荣。那种表达世界观(🐼)的(🏭)方式，说“这个，这个，这个，这个(🧓)行(🍐)不(🧒)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧝)世(😔)俗的。艺术比艺术家更崇高(💍)、(📘)更有趣。一部电影总是比电(👈)影(🦖)人(💼)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎵)所(🌰)说。导演或艺术家走出来展(🎈)示(🌊)自己的那种方式，仅仅表明(🐃)了(🎶)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(🏌)这(🌵)也是孩子的态度：“看，妈妈(⌛)，我(💭)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚞)·(🎆)奥利维拉：是的，当然，但这(🖥)幅(🧚)画(🍎)通常也很漂亮。艺术与艺术(🗝)家(✂)之间的这种差异，也是历史(🤴)与(🔢)艺术之间的差异。历史展示(🏡)了(🛋)民(🐩)族、文明、情感、趣味的(🍶)演(🔯)变。艺术展示了这些演变中(🙋)的(🚸)实体。我们都有责任，尽管作(🥨)为(🤔)导演我什么也做不了。作为(⛓)导(🐲)演(🍮)我只能做一件事，就是拍电(😄)影(🏽)。仅此而已。然而，艺术家在创(📥)作(👃)的那一刻总是对的。那是他(🥒)们(💼)的(🎯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😉)克(👰)·戈达尔：啊，我不这么认(⛳)为(🌂)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔵)德(💓)·(👼)奥利维拉：是的，在那之前(🏓)（(🐖)是这样）。但之后，一切都会(🚯)进(🍯)入脑海中，然后再出来。例如(👀)，面(❕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⏸)一(🛥)样(🚐)面对电影，准备好吸收一切(🥃)。

让(🔛)-吕克·戈达尔：我不确定(📄)这(🙎)是个好比喻。当然，电影有其(〰)奇(🍵)观(🗺)性和诗意的一面，这是电影(🕌)的(⛎)深层使命。但这一使命只有(🧜)在(🚍)最初进行了实验、验证和(🆚)劳(🗽)动(🤷)——我们可以称之为电影(👶)的(🆒)纪录片层面——之后才能(🖋)实(🎸)现。伟大的艺术家身上都有(♑)这(⏭)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⛽)娜(⏰)-玛(😩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍧)特(💗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏈)蒂(✝)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(❌)的(🐱)人(❎)身上都有，我有时也有。以爱(🗼)森(🚠)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐘)更(🎍)抽象、更风格家或更风格(🌿)化(👺)的(⛏)人了。然而，如果今天我们要(📏)展(💩)示十月革命的镜头，我们不(⤴)会(⤴)在当时的新闻片里找，新闻(🔢)片(🗜)使用的是爱森斯坦关于十(🐢)月(⛸)革(😦)命的影像，那完全是被调度(❇)（(♊)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍠)拉(✊)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌮)相(😅)关(🤕)叙述时，我们得知弗拉哈迪(❤)付(🤱)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💱)架(📇)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐜)使(✔)他(🤝)们不想去）。总之，他和他们(🕜)组(🛹)成了一个电影摄制组，并变(🥗)成(🥠)了一位了不起的人类学家(❤)。因(🥗)此，这里存在着整全的纪录(🔤)片(📳)层(🍼)面。在今天，这种方式——即(🏫)使(➰)不能完美了解电影史，也至(🌡)少(⬛)对其有所感觉的方式——(🥎)对(🍁)许(💀)多人来说已经遗失了。必须(⏪)拥(🌊)有这种对电影史的感觉，有(🏼)点(🦒)像乔伊斯，他对文学史有着(🐫)深(🍥)刻(🧕)的感觉，他知道当他写下一(🍫)个(🛹)句子时，其中有些词是在拉(🚲)丁(🚭)语时代发明的，有些是在中(🎳)世(🚻)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛤)词(🚎)的(🏉)时刻，通常背负着所有的精(📔)神(📦)重担和他所感知到的所有(👬)过(🎦)去，正处于文学的现代，处于(🐯)其(🧢)成(⛺)熟期。在电影中，很快，在世界(⬛)所(🍊)接受的美国影响下，部分纪(🆓)录(💛)片式的工作被抛弃了。我们(🐦)立(💹)刻(🌤)走向了奇观，而这只不过是(🙏)最(🔴)终的使命，是电影的弥撒。在(🛠)今(🔇)天的电影中，人们举行弥撒(👿)，却(🍌)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌤)，诚(😄)实(🆚)的艺术家，首先进行他们的(🍏)祈(🤭)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎐)或(🔢)少忠实的公众。美国人规范(🌛)了(⛱)弥(👋)撒。对他们来说，在弥撒中重(📠)要(⛩)的是募捐（quête）：一场成(😇)功(💥)的弥撒就是教堂里座无虚(🎭)席(🐯)、(⛪)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍞)埃(🎈)尔·德·奥利维拉：募捐(🌛)（(🎩)quête）是我下一部电影的主(💓)题(❗)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🕘)捐(🥨)（(📨)quête），我只调查（enquête），我专(😗)注(🍋)于做一名预审法官。我审理(🎥)投(🚫)诉。批评应该通过祈祷来表(👁)达(💦)，而(🐱)不是通过弥撒。关于弥撒，人(♑)们(🈵)无话可说。或者只能说：“美(🤲)丽(🏬)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🅿)一(🔃)种(🔟)练习，就像运动员的训练、(🏬)钢(🏆)琴家的音阶练习一样。当人(🏟)们(⬅)进行批评时，应当批评那些(✨)音(🏜)阶以及这些音阶所能带来(🐷)的(🛄)效(🥂)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🖨)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥣)。重(🗃)要的是行动的欲望。您想拍(😃)电(🔝)影(🕞)，我想拍电影，就像此刻我想(⬇)撒(🥉)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👏)影(⛲)的方式就像某些英国人独(🏐)自(🥈)去(🎈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎦)着(🍦)枪守夜。但每天早上他们都(⏪)会(😛)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌡)得(👳)这很好。必须反思这一点，关(👌)于(🐹)欲(⏹)望。它就在人心里，就像一个(🎍)画(👚)家画着没人看的画，但他不(💪)会(🦆)停下。欲望就像独自绽放于(🏭)原(👊)始(🌊)森林中心的绝美花朵，它凝(💰)聚(💩)着对果实的向往，为了自己(😏)，也(🖕)依靠自己。如果遇到一道注(✅)视(🌧)着(🙂)它、并发现它的美丽的目(🔣)光(🏏)，它便会绽放光采，她的美丽(🚌)会(🔷)变得引人注目、脱颖而出(🥌)。但(🧙)这样的目光往往来得太迟(📛)，人(🔩)们(🌯)为了抢占土地，已经烧毁并(🏚)铲(🎂)平了森林。在您和我之间，有(💢)许(🦅)多差异，这是幸事。语言、国(🥈)家(🔶)、(🔋)文化的差异。您选择了一种(👍)略(🔻)带挑衅性的电影，它破坏了(📝)叙(🕛)事的传统秩序。您从混沌中(🐙)出(⤵)发(🦊)寻找，为了将无序变为有序(🏫)。我(👟)也试图将无序变为有序，虽(🚈)然(🚀)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐝)。我(🚫)想这就是我们的电影的区(🔀)别(🐭)：(🧐)我的电影较为接近一般意(🎑)义(✴)上的电影，而您的电影是某(🐃)种(🛄)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💍)尔(🍞)：(♌)我会说我们做的是同一件(🔕)事(⏺)，但您抵达了，而我尚未真正(❤)成(🎢)功过。所有人自然地遵循着(🥊)科(🔀)学(🔭)的图景，从混沌出发以建立(🏂)某(🍬)种秩序。这“某种秩序”或多或(📐)少(🐬)有些不确定，人们也或多或(🏑)少(🧥)能抵达一点。有些时候我们(🌓)做(🏕)不(🅰)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📫)我(🧟)》中，有一块时间被提取了出(🏵)来(🌷)，在另一部电影里将会是另(😭)一(🈚)块(🚼)。从一块碎片、一张照片出(🕎)发(⛲)，我为自己创造一个世界。看(🍎)到(🚰)您电影的一些片段，我想到(👣)了(📍)皮(🐻)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔃)是(🕗)我喜欢的。用简单的词，如内(♿)部(🔇)（interior）和外部（exterior）——尽管(🙎)区(🍆)分它们没有太大意义，我会(🌕)说(💹)皮(🌋)亚拉在他的《梵高》中停留在(🖐)外(🌕)部，但他只谈论内部。在这个(🍮)意(🤥)义上，他更接近维斯康蒂的(🍋)传(💞)统(😐)。而您恰恰相反。您停留在内(⛵)部(🚬)。但在电影中我们无法展示(👁)内(🦕)部，只能感受它，但它依然是(🍴)不(🦂)可(🈴)见的，否则它就不再是内部(🍃)了(😮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😨)：(🕕)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍦)·(👃)戈达尔：当然。小时候人们(📥)说(🕳)：(🤓)鸡是由内部和外部组成的(😏)。掀(🍴)开外部，看到内部；如果掀(🕊)开(🌎)内部，就看到了灵魂。我会说(🏒)您(🤼)从(🕹)背面拍摄内部，尽管您总是(🔍)从(👮)正面拍摄人物。考虑到这种(👱)严(👫)谨而有强度的方式，您电影(💚)中(💜)让(🍞)我一度感到困扰的，是一种(💓)幸(🔍)好还算人性化的不完美，这(✈)种(🎟)不完美使得您有必要去拍(⛰)其(😈)他电影。让我困扰的是没有(✏)侧(😸)面(🏎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌰)机(👔)太近了。摄影机并不是生来(🥉)就(💀)是要与放映机保持一致的(📭)。放(🥛)映(👵)机会进行传输。就像放射科(🔫)医(🕯)生拍X光片：他不满足于从(🐗)正(🕷)面拍，他也从侧面、背面、(🐯)对(🌆)角(🐸)线拍。然而在开始时，在放映(🏛)的(🚺)那一刻，所有图像都将是平(🥢)面(🤰)的。当然，我们会说这是一个(😾)图(🔠)像，但我们是和图像打交道(🖐)的(🤲)人(🚬)。这并不意味着摄影机必须(🥠)一(👎)直移动。

这就是导致您电影(🎪)中(🦈)某些时刻出现“空洞”的原因(🏬)，也(🚯)就(🕊)是那些观众——糟糕的观(😠)众(👅)，如今的观众——称之为“冗(⏩)长(💛)”的东西。我不是说我抱怨电(🤯)影(😚)长(🚘)，甚至如果一开始我看到有(🦗)好(❓)东西，我会很高兴电影很长(😒)。我(🗞)可以安心地打个盹，我确信(😁)我(🆘)会找到它们。这就是我所说(🥧)的(🎖)对(🗻)一部电影进行科学性的讨(🤰)论(🐖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🐏)我和您一样，把摄影机放在(✅)我(🚢)认(🎫)为它必须在的精确位置。就(🐄)是(🗿)这样。为什么那里比这里好(🏒)？(🍜)我不知道为什么。

让-吕克·(📰)戈(🕞)达(😨)尔：如果我们能稍微解释(👸)一(🚸)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎷)·(➗)德·奥利维拉：力量来自(🛥)固(💧)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🦑)女(😊)贞(⬛)德的审判》教会了我这一点(🔆)。我(🗺)们也可以称之为客观性。

让(😈)-吕(🥔)克·戈达尔：我有种感觉(🌅)，电(📍)影(😆)人，无论是好是坏，都有一个(🏹)想(🎥)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐐)寻(📉)找有足够钱的人来实现这(🥎)种(🚓)需(🎙)求。他们的工作方式就像一(🛬)个(🥘)人说：今晚我想吃肉酱意(🍎)面(🈵)。于是他看看口袋里有多少(🐓)钱(😧)，或者让妻子或朋友做肉酱(😷)意(❓)面(🗑)。老实说，我一直是反着来的(🔆)。制(💋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🈴)档(🏬)期，也许是时候和他拍部电(🆙)影(💳)了(🆓)。”既然我们不富裕，我们接受(➿)，也(😒)许我们能马上拿到钱。然后(🎉)，签(🎺)了合同。再然后，必须拍这部(🎟)电(🎻)影(🌡)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(㊗)维拉：我做的完全相反。我(🙆)表(⛑)现得好像合同早已签好一(🌛)样(🆗)。我写故事，预测一切，然后在(🚖)最(🏍)后(🏹)一刻，救星来了，那就是制片(🐖)人(🔭)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👟)的(😼)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌪)师(🛰)一(🐍)直跟我谈论福楼拜，当然还(👴)有(🎐)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📱)法(🆎)利夫人》是不可能的，况且我(💜)还(😪)是(💱)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😕)尔(🧚)[12]正在拍他的版本。于是我想(📬)，可(😥)以做点更有趣的事：可以(🍜)问(🍰)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤫)-路(🐎)易(👡)斯是否愿意基于《包法利夫(🆖)人(🍥)》写一部小说，一部我随后就(🚙)会(👐)改编的小说。她接受了。必须(💆)等(🍡)她(😥)写完，等它出版。在此期间，借(🤚)作(🌺)家卡米洛·卡斯特洛·布(🧛)兰(🙇)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🈯)《绝(🕔)望(🌸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎯)尔(🏫)：您说：我知道这部电影(🐦)将(🔒)会是什么，但我不知道是否(🚟)能(🍺)拍成。我说：我知道电影会(🆓)拍(🎁)成(🎰)，但我不知道会是怎样的电(📟)影(😻)。我不仅知道某部电影会拍(🏦)，而(🎫)且我还承诺了要拍，这更糟(🚩)糕(🍞)。因(🦐)为我总是害怕拍不了下一(👀)部(💀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤐)：(👀)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📺)戈(👉)达(👔)尔：但您对我电影的批评(🏈)是(🐀)什么？就像美食评论家会(🥨)说(🌴)：“这里的肉煮过头了，这里(🚘)的(🉐)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💪)·(❌)奥(🔮)利维拉：一部电影不仅仅(🌜)是(🍺)我们所看到的图像。图像是(📢)符(✏)号，声音是其他符号，词语是(⛴)另(♏)外(🚥)的符号，它们又会唤起其他(👃)符(🎾)号，引用其他时代、书籍、(🍉)电(🔑)影。如果我们不了解这些符(🐞)号(🍾)及(🏕)其所召唤的东西，我们就无(🖤)法(📩)理解电影。词语在您的电影(📙)中(🌤)强有力，它赋予了电影力量(🎞)。图(👛)像有另一种与词语无关的(🎃)力(🍩)量(✋)。这很美妙。但我距离完全理(👖)解(😪)您的电影还缺了点什么。电(🛺)影(🎚)是一种旨在拍摄仪式的仪(🈷)式(✝)。您(🌄)电影中的仪式，是那些在镜(🕎)头(🤮)间或镜头中穿梭的人。我们(🚬)并(🔅)不完全了解这种仪式的含(🍃)义(💫)，我(🌛)们遗失了它们的意义。例如(🏮)，在(🏮)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(❎)式(📤)。我们看到女演员在婚礼当(🛴)天(🦑)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🤭)果(🉑)我们不了解古代包办婚姻(🗳)的(🦔)仪式——要求由丈夫掀起(🍷)妻(🍨)子的面纱，第一次展示她的(👫)脸(🐗)，以(🎁)此确认他的幸运或不幸—(🔸)—(🐄)我们就无法理解她这一举(🍚)动(🛣)的放肆。因为我的主角知道(🗯)自(💡)己(⛷)很美，她可以放肆地掀起面(🚒)纱(➗)：看我多美！如果我们不了(🙂)解(🤠)这个仪式，这场戏的意义就(👠)丢(🧘)失了。我错过了您电影中许多(🏫)仪(💋)式的含义。我真希望有人能(🥊)在(🚱)我耳边悄悄向我解释。您在(🤠)特(🤰)殊效果上做了很多工作，不(🚐)断(🥡)用(🐓)声音、词语、图像进行挑(🥕)衅(🍴)。这是您的形式，是另一种形(🤺)式(🧢)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥘)更(🐴)喜(♿)欢没有特殊效果的电影。我(🎺)更(🕢)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌯)达(⚽)尔：如果英语说得不好却(🌒)去(🍇)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛩)，但(🛤)我们依旧能分辨它是好是(⛑)坏(🌺)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏢)涩(😘)的东西构成。

曼努埃尔·德(👱)·(📼)奥(🆙)利维拉：是的，但即便这些(👥)符(👉)号实际上难以理解，但它们(♟)反(🍯)倒更清晰、更可见。我喜欢(💋)这(🦕)部(🚴)电影的地方，在于符号的清(🕚)晰(♋)性与其深刻的模糊性相并(🌺)存(🕥)。另一方面，这也是我喜欢电(🤠)影(👉)的原因：大量精彩的符号沐(🔓)浴(😓)在无需解释的光芒之中。正(🛰)因(🛣)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌏)·(❌)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💲)次(🆑)会(🐳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⏮)rard Lefort）(🥝)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏁)9月(🅰)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(➕)，18世(🕚)纪(👇)法国启蒙运动核心人物，唯(😑)物(🏿)主义哲学家、文艺批评家(👖)与(🔰)作家，百科全书派代表，代表(⛔)作(🍷)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚇)克(🎿)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚇)埃(🛐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚮)征(💸)派诗歌先驱、现代主义文(🎛)学(🌊)奠(🔴)基人，兼具诗人、艺术评论(🕠)家(⏭)与散文诗之祖等多重身份(👮)。他(😐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐳)洲(🥥)最(💵)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍋)利(🤦)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(💚)学(🍌)家、评论家与散文家。他率(💎)先(📊)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤨)力(🌜)，对塞尚等现代艺术家的评(🌶)论(🤲)极具前瞻性，深刻影响现代(🛷)艺(🏣)术批评的发展方向。

4、安德(🕧)烈(🚋)・(🤳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎓)、(💇)艺术史学家、抵抗运动战(🌇)士(🗝)，还担任过戴高乐时期的文(🐉)化(📑)部(🍲)长（1958-1969），其作品与行动深度(💕)融(📘)合了存在主义哲思与历史(🧞)使(👖)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⛵)映(🛅)、某部电影推出”的意思，但其(🆕)核(🙋)心意义为“出去、离开”，所以(🛵)戈(💧)达尔才会玩这样一个文字(🌵)游(💊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚈)指(🍰)广(⛄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😍)应(🈹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😄)洛(📃)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(✍)义(🏿)画(⚫)派的领袖与核心人物，代表(📒)作(🔔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔪)波(🏩)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📘)"。

8、(💞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😵)，瑞(🚘)士电影导演、视频艺术家(🈯)，戈(🎧)达尔晚年的生活伴侣与合(🏏)作(👪)者。她与戈达尔共同创立制(🐫)作(🎗)公(😐)司，并与其联合执导了《第二(🥛)号(🎭)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤜)部(🍟)作品，深刻影响了戈达尔后(🏈)期(👧)创(🌍)作中私密对话与家庭影像(⛔)的(🚁)风格转向。她本人亦是一位(🐛)独(🕳)立的创作者，其作品以哲学(🎡)思(🔽)辨探索两性关系、语言与日(👡)常(😐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕛)，法(🌽)国导演、人类学家，真实电(🥝)影(🎸)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💺)电(🗄)影(🧒)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😐)日(😑)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👝)影(😷)之父”，其跨学科实践深刻影(🔟)响(🕡)了(🐓)纪录片与视觉人类学发展(🎙)。

10、(⏺)奥利维拉下一部电影为《盒(⏹)子(😆)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍃)处(🎵)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏜)（(🏓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(❔)片(🌯)人、导演与跨界企业家，是(🗿)法(👯)国电影黄金时代的标志性(💐)人(👩)物(👹)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙃)电(🏨)影新浪潮的先驱导演之一(🎅)，与(🏌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕊)里(📿)维(🕔)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⬜)产(♟)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕯)社(🕙)会批判视角闻名。由他执导(🍊)的(📓)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(😆)佩(🥛)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥋)米(🏋)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚰)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔞)的(🤭)浪(🔳)漫主义小说家、剧作家与(㊙)文(🛹)学评论家。