文 / 让-吕克·戈达尔(🚝) & 曼(🕛)努(👩)埃(👋)尔·德·奥利维拉

（(🧠)本(💁)文(🙀)由(🧑)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐛)逐(🗝)句(🚺)校(🔺)对(🎧)与润色，并添加了一(🦐)些(👧)必(🛺)要(🌹)的(🧡)注释。由于并未找到法(❗)语(🎞)原(🌂)文(🥡)，本文翻译同时比照了(🐭)西(🧞)班(⤵)牙(😄)语(🥡)和葡萄牙语译文。）(🤔)

1993年(🥛)9月(👄)，曼(♏)努(😜)埃尔·德·奥利维拉(⏹)的(🥚)《亚(🕧)伯(🖐)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔘)-吕(😓)克(🈹)·(🆚)戈达尔的《悲哀于我》（(🤽)Hé(🖲)las pour moi）(♏)几(🏗)乎(⏳)同时在巴黎的银幕上(🎩)映(🐯)。借(💦)此(🐩)契机，戈达尔提议与奥(🌥)利(🤵)维(🤞)拉(🕕)会面，旨在就这两部影(🚋)片(🏚)展(😚)开(🌳)一(〰)场“科学性”（scientifique）的探(🔠)讨(🛬)。

让(🎢)-吕(🐁)克(🚔)·戈达尔：没问题，巨(🏚)大(❕)的(🚒)声(😃)响是我对公众做出的(😐)唯(🆎)一(⬇)妥(🐢)协(🐱)。您知道儒勒·列纳(🗒)尔(🆚)（(🧝)Jules Renard）(🐺)对(🚡)“批评”的定义吗？“批评(💺)就(🗓)像(📻)溃(📷)败军队里的士兵，他开(👯)了(👘)小(🐠)差(🗾)，投奔了敌营。谁是敌人(🥪)？(🌛)是(🎯)公(🌂)众(🌧)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌁)维(🎫)拉(🌁)：(🍐)那您呢，您知道伯格曼(🌠)是(⛔)怎(🗻)么(🧐)评价影评人的吗？“某(🚡)些(💒)影(🛐)评(🌦)人(👩)在我看来就像是在(🕴)试(🤖)图(📙)教(🧀)我(⛵)们如何奔跑的瘸子。”

让(🕷)-吕(❗)克(🍾)·(👷)戈达尔：我请求让我(🚳)以(🕛)评(🐾)论(📮)家(👇)的身份展开这次对(😌)话(✍)。与(🥧)其(📥)扮(🖕)演“作者”，我更愿意去见(🛃)某(🚢)个(🍃)人(🐌)，谈论他的电影，或许偶(🔥)尔(😕)也(🌬)让(🥫)那个人谈谈我的电影(🍐)。如(🥦)果(❤)这(🏠)能(🧣)从宣传角度对两部影(🥅)片(👨)有(🐢)所(🛫)助益，那我们就这么做(🐉)吧(🏥)。电(💞)影(⏪)是对现实的一种批判(🐪)，从(💍)这(🕓)个(📓)角(👣)度看，我是非常传统(🍅)的(📕)；(😢)而(📦)且(🏤)作为一名用法语拍摄(😚)的(🚕)电(😍)影(📿)人，我始终带有对电影(🕦)的(🚗)批(🚓)判(⏮)态(📶)度。一直以来，法国的(😗)伟(🅾)大(👽)之(🔛)处(🤳)之一在于拥有批判性(👓)的(📙)视(⬇)点(🛤)，即便这个国家对此一(🤟)无(🦔)所(📒)知(📐)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏙)艺(🆕)术(🌘)评(🎆)论(💉)家都是法国人，经过波(⛪)德(🚨)莱(💡)尔(🏙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏕)罗(➿)[4]，也(🌧)就(🙏)是说，无论是不是作家(📍)，他(➕)们(🤕)都(🏆)是(🍪)有“风格”（style）的人。糟(❤)糕(🚆)的(🛸)评(🏂)论(🏸)家没有风格。美国只有(👂)两(🧘)个(🆚)影(🌱)评人：詹姆斯·阿吉(📹)（(😕)James Agee）(🙏)和(🏹)（(📭)长久以来被忽视的(🌝)）(🎃)来(💬)自(😹)圣(💤)地亚哥的曼尼·法伯(🌪)（(✋)Manny Farber）(🥤)。既(🤾)然我们的电影同时上(🌼)映(🎡)，我(🎀)想(🦏)提出第一个问题：我(🌧)们(💟)要(🐤)如(🤸)何(🎃)理解“上映”（sortir）一部电(💳)影(🎧)[5]？(🔹)为(🎅)什么要让电影“上映”？(🥦)我(🕯)们(📬)在(💢)让它们“进入”这里或那(🛰)里(😨)时(🐟)遇(🌐)到(👑)了很多困难，然后还(🙊)有(⚡)些(🤮)人(🕢)没(😊)做什么大事，但无论如(🚨)何(😿)，他(💥)们(🔰)还是做了必要的事来(💊)把(⏰)它(👺)们(🎯)“推(🎛)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔊)·(👲)德(🍬)·(😮)奥(🏭)利维拉：在葡萄牙语(🥫)里(💖)我(🙍)们(💑)不用同一个词，因此也(🐨)就(📢)没(🔓)有(🍲)这种双关语。我们不说(💷)“sortir un film”（(🍄)让(🎮)电(⏺)影(🏪)出去/上映）。不过，这是(💹)个(💶)困(🐣)扰(🍍)我的问题。我之所以感(🏾)到(💛)困(🚂)扰(🌺)，是因为对我来说，必须(🐪)先(🕸)展(🔚)示(😘)电(🍉)影，然而，在针对电影(🛎)的(🥤)评(🅱)论(🎃)完(💙)成之前，电影并未完成(🃏)。一(🗒)个(🛏)好(🐸)的、聪明的、专注的(🔶)、(🦑)敏(⭕)感(🐊)的(🚦)评论家，是观众的代(💭)表(🍖)，他(🏒)去(👈)寻(🛥)找那部在我看来——(🍇)即(🔙)便(🖕)我(🍹)已经拍完了——尚不(🖱)存(🏪)在(👣)的(📍)电影，他要去完成它。观(🏉)影(🧡)者(💨)与(🧕)银(🤰)幕之间的动态关系实(🐋)际(⏲)上(🚶)是(🏪)至关重要的，它是电影(😽)的(♉)一(🍮)部(🍡)分。我说的是观影者（(🐤)espectador）(🌞)，不(🚟)是(🔁)观(🚕)众（público）[6]。观众，是某(🤖)种(🏄)抽(🍈)象(📼)的(🙉)东西，是非个人的。

让-吕克·(⚾)戈(🎗)达尔：观众是现存的观影(🎱)者(🎆)，是(🏠)被商业化了的观影者，是买(🗑)了(🎲)票的观影者，他变成了观众(🌊)。然(📒)而，他身上仍有一部分保留(♊)着(🌪)观影者的特质，就像读者一样(🧚)。如(🚻)果我们谈论的是一部电影(📮)，我(😤)们会说观影者是剧本，而观(👜)众(📁)则是观影者的实现（realización）(😴)，是(🚡)他(🖕)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛸)时(🍏)会问自己：如果电影没人(🎱)看(🥒)——我的许多电影都没人(📑)看(🕙)，或(➕)者被误读，甚至连我自己也(🕺)…(🍤)…我想我们是为了一两个(🗻)人(🤢)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🧖)奥(🎧)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🔡)克(🚉)·戈达尔：当然。但我还是(📉)想(🖇)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦋)不(🆗)仅仅是文字游戏。应该有一(🌩)些(💹)小(🤨)词典，告诉我们每种语言中(🖤)电(💬)影的技术术语。例如，我们在(🌞)影(🏷)院看到的电影拷贝，带有图(🆖)像(🤾)和(💿)声音的拷贝，在法语中被称(🏤)为(🚴)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👉)德(❕)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍘)是(🌙)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍐)·(⚓)戈达尔：英语里叫“声画合(🎚)成(🙀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👈)拷(💤)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔗)较(➖)真(👠)，因为例如俄国人对纪录片(😍)和(⏫)剧情片的区分就与我们不(🐪)同(🌋)。他们把有演员的电影称为(🤙)“扮(🙂)演(🚔)的电影”，而纪录片——不一(🕰)定(🏨)没有演员——被称为“非扮(😋)演(🕵)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚝)词(🌰)本身：对美国人来说，它没什(🈴)么(😣)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⏸)是(💵)照片。他们甚至没有一个词(🚕)来(♎)指代电视，他们突然变得非(🔄)常(📗)商(🌈)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚢)我(🕛)们对语言如此不加注意，那(🔤)么(🈷)当人们说一部电影“上映/出(🥇)去(⚫)”时(🚔)，我们会产生一种错觉：是(💒)某(🔥)种东西真的出去了，还是我(🚋)们(👓)把它弄出去了？

曼努埃尔(📺)·(👛)德·奥利维拉：我会用“出来(🏭)/出(👚)生”（sair）这个词，就像说“和一(💫)个(🐾)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔉)牙(🛸)语中这意味着“带她去床上(⚡)”。

让(🏟)-吕(🚼)克·戈达尔：如今，对于好(🌲)电(⏬)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤔)了(♌)一个“出口在这边”的指示，这(🦅)是(🌖)一(🦖)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏐)尔(🚰)·德·奥利维拉：我们的(🙍)电(💖)影也变成了电影节电影。电(🏡)影(🌨)节的作用是向多样化的公众(💢)展(🛰)示电影的多样性。它是不同(🔹)电(🎦)影人、国家、习俗的一种(💐)对(👥)照。仅此而已，但这也不算太(🖨)坏(⛏)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：我想您描(💈)述(🔌)的是一个过去的时代，而我(😰)见(⛲)证了它的终结。我以为那是(😑)开(📎)始(🧥)，其实那是终结。那是一个电(👁)影(🎼)节确实能帮助人们相遇、(💍)讨(🏷)论电影、讨论任何想讨论(🔪)之(㊗)事的时代。一切都变了，电影也(🍑)变(📞)了。现在，电影人抱怨他们的(⛏)孤(🙍)独，但他们不再交谈，不再讨(🛡)论(📅)，这是他们的错。今天，电影节(🏩)越(✂)来(📽)越多。无论是强者还是弱者(🚊)，每(😎)个人都在各自利用自己能(🕜)利(😅)用的东西。但在我看来，总体(🐼)而(💸)言(🈹)，举办电影节是为了延续一(🚊)种(🌥)对媒体或电视而言很重要(🐨)的(😞)“电影观念”，一种关于电影神(🤬)话(💂)的观念，这种神话曼努埃尔（(♓)指(🌻)奥利维拉——编者注）经(🈂)历(🌠)了一整个世纪，而我只经历(🔉)了(🥥)后三分之二。也许您能感觉(🧙)到(⛎)20年(🥗)代（那时没有电影节）与(🥥)今(👻)天之间的差异？

曼努埃尔(➡)·(🌈)德·奥利维拉：新现象是(🌊)电(♋)影(💱)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👒)，因(❄)为那早就存在，而是因为有(🔜)越(🚔)来越多的观众——比如在(🚮)里(🌘)斯本——去资料馆看那些没(👈)进(🔩)院线的电影。这很有趣，因为(❗)你(🥇)必须真的热爱电影才会去(😇)电(🖍)影俱乐部或资料馆看片…(🏟)…(🔷)

让(👞)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚖)与(💿)对话的故事……这就是我(🐡)想(📪)对您说的：作为评论家，我(🤵)不(⛅)指(📠)望别人对我说好话，我不想(🙁)人(🚫)们对我说或写：“您的电影(🔥)太(💄)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔷)非(➰)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🍻)，那(👹)到底哪里非凡？”他们回答(📕)：(🐢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📛)是(🐌)重复：“它是非凡的！”然而如(👕)果(😴)他(📷)们对我说这真的很丑，这里(🌜)有(📗)错误，那我就会想，或许对话(🦅)是(🐎)可能的：你能告诉我有错(🔀)误(🥦)的(⏺)都在哪里吗？这证明了今(💲)天(💣)的评论家不再想交谈，而电(🤷)影(🍑)人也不想被批评。而我，作为(Ⓜ)一(🙃)个评论家出身的人，我只需要(🎺)别(🖨)人告诉我：这行不通。您是(🏅)否(🏸)感觉到需要别人告诉您这(➡)不(⏹)好？这会困扰您吗？因为(💠)我(💱)对(🎒)您电影中行不通的地方有(💿)些(💮)话要说，但我不想困扰您。

曼(😾)努(〽)埃尔·德·奥利维拉：“当(😹)我(👊)拿(😍)自己与人相较，我会感到骄(🐅)傲(🚮)；当别人来评价我，我会感(🎽)到(🔮)谦卑。”这是您电影里的一句(🍳)话(🚩)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(📋)是(🍒)圣人说的，或者是诚实的人(❔)说(🔁)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(📭)：我是个悲观主义者。当有(🥞)人(🤷)告(⏬)诉我我的电影里有什么行(⛰)不(😐)通时，我会受影响。不过，我想(🈁)我(🌐)已经麻木很久了。但这取决(💱)于(🌻)他(🍄)们触碰哪里。如果我拳头上(😝)有(🧛)个伤口，但有人碰了碰我的(🚄)二(🧙)头肌，我就会没什么感觉。但(❌)如(🦍)果那个人把手指戳进伤口里(🍶)，那(🏐)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕥)尔(👛)：必须懂得区分什么是好(😘)的(🎯)，什么是坏的。这不仅仅是说(📛)出(🧀)我(🥣)们的感受，而是对电影进行(😟)技(🎱)术性或科学性的批评。只有(🆎)新(🎱)浪潮这么做过。以前谁会说(🆑)：(🥝)这(⛰)个移动镜头是好的，我们觉(🎄)得(🔰)它好是因为这个，相对于另(💢)一(🎱)个我们觉得坏的镜头而言(🚙)？(🕊)或者：这段对白是好的，相比(🍢)之(🥖)下那段对白是坏的。今天，这(🗺)完(🚂)全丢失了。“作者”的概念变得(🔏)如(🚴)此重要，以至于连副导演都(🚍)不(🔔)敢(🐘)对你说。唯一有时敢说的人(🕠)，唯(🥁)一我能与之维持一种奇怪(🗃)的(👔)艺术关系的人，是制片人。因(🐖)为(💙)制(🌰)片人投了钱，或者至少他拿(🖕)别(🍓)人的钱去冒险，所以以这种(👜)风(🔀)险的名义，他敢对我说：“让(🖼)-吕(👰)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚳)后(📓)我思考。至少，这提供了一种(😳)反(⌚)思的可能性，让我能更好地(🕑)站(🦕)稳脚跟。如果说今天的科学(🙂)家(🐗)如(🚯)此强大，那是因为他们是唯(🚵)一(🆙)还在互相批评的人。一位天(🤨)文(🕷)学家说：“我看到了月食，我(📁)把(✝)它(⛱)拍下来了。”另一位说：“给我(🚕)看(⛷)看。”他看了之后断言：“但这(🏫)明(🏳)明是月亮！你说什么月食？(🆎)”另(🔥)一位说：“啊，是啊……”；他很(🚕)恼(🌍)火，但他会重新开始。在艺术(📼)中(📗)，在艺术批评中，例如波德莱(📄)尔(💑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍤)过(🥓)这(🍐)样的对抗时刻。否则，就无法(🏺)前(💫)进。这是我唯一需要的：批(🐶)评(🐳)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🗻)尔(😈)·(🌗)德·奥利维拉：我需要的(👏)更(⛲)多是拍电影的手段。我永远(🌄)不(🕺)知道电影会变成什么样。我(⚪)有(🚘)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🐻)有(🔍)布景，但我从未拥有电影。在(🍯)拍(🚔)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍧)时(📿)时刻刻地改变着那团“星云(⛓)”的(🗳)整(🚀)体构造。具体的东西只有在(🚔)我(🔚)看样片（rushes）的那一刻才会(🤡)出(♊)现。我讨厌看样片，我总是感(😫)到(🛀)绝(😁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(⛰)我(🎠)们都是这样。只有希区柯克(🗨)在(🏼)看样片时是高兴的。所以，作(🗼)为(📗)评论家，这就是我想对您的电(🈂)影(🦒)说的话：起初我随着电影(🚿)（(😂)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🛴)注(❌)）行进，但在某一刻我跳脱(🌇)了(🧠)出(🍃)来，开始思考别的事情。我想(🗡)：(🌗)啊，这里没那么好了，然后，与(🧙)此(🆎)同时，我在做梦，我想着引力(🍺)（(🦑)gravitació(🔪)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌕)到(🍤)了自我意识当中，而就在那(🎩)一(🎂)刻，电影里有人说出了“引力(🍪)”这(🏔)个词。于是我对自己说：最终(📖)，这(💒)部电影是好的，我必须重看(🚔)一(🖌)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚪)拉(💝)：的确，这就是电影的主题(🏮)：(📹)引(🎯)力与万有引力定律。

让-吕克(💏)·(👻)戈达尔：从更科学、更技(📌)术(💫)的角度来看，如果我是您电(💵)影(🦕)的(📊)副导演，我会对您说：“您确(🤗)定(🏏)吗，或者您能更好地向我解(🕗)释(📭)一下，以便我能帮助您，为什(🍇)么(🎤)您选择这位女演员来演年轻(😉)时(🛎)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧠)艾(📗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤾)两(💣)者如此不同？这是故意的(📄)吗(🔚)？(🏪)”这便是我的批评：第二位(🐎)女(🏬)演员不如第一位，或者至少(🥍)，当(🕕)第二位女演员出现时，电影(🏕)下(💜)坠(💿)了，这就是引力。然后它又升(🎋)起(🐵)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🧣)维(🔰)拉：答案很简单：起初，我(🚣)是(🔇)为第二位女演员莱奥诺·西(🔈)尔(😩)韦拉写的这部电影。这个女(🎷)人(😟)当时处于危机和抑郁状态(🙈)。我(🚪)的制片人保罗·布兰科（(🛫)Paulo Branco）(🌸)试(🎧)图说服我不要选她。在我改(🎣)编(🥢)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌭)萨(🗜)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌠)，有(🔙)一(😥)句非常美的话，说艾玛的头(🐤)发(💲)“像一滩黑墨水一样落在她(🏏)毛(🤶)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕑)，我(🖼)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(💱)的(😽)发色，她是金发。她对此感到(🉑)很(🛑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🅱)，不(📹)得不找另一位女演员来演(🗼)青(🏯)少(👜)年的艾玛。这就是对您技术(🆘)性(🐐)批评的技术性回答。我想补(👧)充(🕒)一点，电影总是伴随着“偶然(🐀)”和(♉)运(🤴)气。正是这些使我振奋：所(🌪)有(⛵)那些在实现过程中涌现的(❕)小(🖇)事件。这是一种我不太理解(💯)的(⛏)现象，它既可能导致最坏的结(🔺)果(👙)，也可能导致最好的结果。没(🎮)有(🗼)一部电影是不靠运气的。它(⛴)是(🙋)一种创造，一部电影是一个(👯)人(⏮)的(😊)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌍)·(🤢)戈达尔：创造可以被准备(👤)吗(🦀)？

曼努埃尔·德·奥利维(📬)拉(🍽)：(🏡)可以准备，但不能修复（reparada）(👵)。就(👅)像生活。事物就在那里，等着(🚔)我(❕)们去拍摄。您想修复什么？(🙇)饥(🍵)饿、在非洲死去的孩子，是的(🥘)，这(🔦)很重要，值得修复，需要尽可(😲)能(🍿)广泛的公众。但一部电影不(🧟)是(🤼)，它是一团巨大的混乱，我因(🦃)此(🏒)在(➕)我自己面前感到渺小。话虽(🎆)如(🚄)此，我接受您关于您“离开”我(💘)的(💵)电影又“回来”的批评：必须(🚢)非(🍙)常(💋)敏感才能进出电影而不迷(🙁)失(🐴)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💉)克(🔚)·戈达尔：我非常谦虚地(🥩)认(♊)为，新浪潮的人是从博物馆出(🍏)发(🎐)做电影的。我们发现了电影(⤵)资(🐢)料馆。我们在那里出生。当然(🏏)，我(🤴)们小时候看过卓别林，但没(👷)人(🤚)会(🌎)在四岁时说，看了《救火员》后(🍰)我(🎯)要拍电影。所以我脑子里总(💮)有(🍅)一个参照系。因此我认为作(💁)品(🥡)比(💮)人更重要。这并非对每个人(🤛)来(😵)说都那么显而易见。女人的(🏴)作(🕳)品是庇护男人。而男人，为了(🔮)处(🔋)于相对平等的地位，所能做的(🌰)一(💱)切就是制造作品：绘画、(♓)文(📩)学或政治、战争、失业、(🎓)贸(🔀)易。归根结底，我对“人”（这里(🚝)戈(🌳)达(🔏)尔专指作为创作者的人—(⛽)—(🔼)译者注）不怎么感兴趣。我(🐝)对(🌊)曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)这(👬)个(💊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛌)住(🚳)在同一个城市，比邻而居，我(💼)想(💚)我也不会比现在更多地见(👬)到(🏚)您。当然，见面时我们会更好地(📓)谈(🏻)论电影，但也仅此而已。如今(🗣)让(🖕)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏯)一(🌆)概念的开发远甚于对“人”的(🚯)开(📷)发(🌑)。人在作品中，作品在人中。有(😐)些(🖕)人不创作作品，而是创作生(👥)活(🍷)，尤其是女人，这本身就是一(🎦)件(🔼)作(🧥)品。男人被迫创作作品，因为(🦊)他(🖖)们通常什么都不做。我常像(🔵)布(🤒)努埃尔那样说，电影对我来(🍐)说(🐹)是最重要的。但如果把一个孩(👼)子(🗡)的生命和一部电影的上映(🐵)放(🔫)在一起权衡，我不会犹豫一(🤱)秒(👓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐱)埃(🤲)尔(🥛)·德·奥利维拉：自然如(🐠)此(❄)。从这个角度看，我也断言艺(✌)术(🍛)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏓)尔(🎆)：(🕥)但既然如此，如果不那么重(🤓)要(🌬)，那就不必做了。女人们更合(⛸)乎(🔧)逻辑，她们在生活中做这事(📸)。我(🦇)不确定能否如此轻易地说艺(💱)术(🎱)不重要。尤其是今天，当艺术(🎚)稀(🚦)缺而许多孩子死去时。这是(🧠)否(🔖)意味着我们让艺术活得太(🦎)久(🕓)，而(🖼)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍿)德(⏺)·奥利维拉：艺术不是艺(💐)术(🤑)家。艺术家，艺术家的位置，是(⬜)人(🛅)类(🚂)的虚荣。那种表达世界观的(🌤)方(🔎)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚌)不(🐤)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎵)世(🥑)俗的。艺术比艺术家更崇高、(👏)更(📆)有趣。一部电影总是比电影(📶)人(👵)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛡)所(🏕)说。导演或艺术家走出来展(🉑)示(🎹)自(🚿)己的那种方式，仅仅表明了(🐵)他(🎢)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐾)这(🙌)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦎)，我(🙋)画(🏸)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌹)奥(💚)利维拉：是的，当然，但这幅(🍢)画(⚽)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚨)家(🛶)之间的这种差异，也是历史与(💛)艺(🥙)术之间的差异。历史展示了(💩)民(👭)族、文明、情感、趣味的(🏳)演(✳)变。艺术展示了这些演变中(🐞)的(🛌)实(🌇)体。我们都有责任，尽管作为(🛢)导(🕔)演我什么也做不了。作为导(😵)演(🚮)我只能做一件事，就是拍电(💷)影(㊗)。仅(🎩)此而已。然而，艺术家在创作(🚓)的(♊)那一刻总是对的。那是他们(🍨)的(🦓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎁)克(👡)·戈达尔：啊，我不这么认为(🗂)，一(🌨)切都在外面。

曼努埃尔·德(👅)·(🤡)奥利维拉：是的，在那之前(🍸)（(🔧)是这样）。但之后，一切都会(🔠)进(🛸)入(🌎)脑海中，然后再出来。例如，面(🏥)对(🌹)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏢)样(🆎)面对电影，准备好吸收一切(🗺)。

让(🚇)-吕(🌏)克·戈达尔：我不确定这(♉)是(⤴)个好比喻。当然，电影有其奇(🦈)观(⛽)性和诗意的一面，这是电影(🥠)的(🏟)深层使命。但这一使命只有在(🗯)最(🈶)初进行了实验、验证和劳(🏳)动(👥)——我们可以称之为电影(🚞)的(🚤)纪录片层面——之后才能(🎰)实(🏠)现(🐦)。伟大的艺术家身上都有这(🙀)一(⌚)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⛱)-玛(🛩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🈴)特(🛁)劳(🐥)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧚)、(🈳)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍾)人(🕞)身上都有，我有时也有。以爱(⏮)森(⤵)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🧤)抽(💰)象、更风格家或更风格化(🆚)的(💞)人了。然而，如果今天我们要(✊)展(📘)示十月革命的镜头，我们不(🤧)会(💥)在(🐌)当时的新闻片里找，新闻片(🛃)使(👤)用的是爱森斯坦关于十月(🎿)革(🤽)命的影像，那完全是被调度(🚄)（(㊙)mise en scè(🍅)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎁)哈(🏞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👔)关(🔗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚮)付(🙅)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🎛)，强(🖥)迫他们每天去捕鱼（即使(♑)他(🔶)们不想去）。总之，他和他们(🍢)组(🥨)成了一个电影摄制组，并变(📢)成(👍)了(🥘)一位了不起的人类学家。因(🆓)此(🚡)，这里存在着整全的纪录片(🙊)层(🔵)面。在今天，这种方式——即(🥇)使(🐧)不(⤴)能完美了解电影史，也至少(🔒)对(🏂)其有所感觉的方式——对(🌐)许(🍎)多人来说已经遗失了。必须(🕋)拥(♐)有这种对电影史的感觉，有点(🎱)像(🦊)乔伊斯，他对文学史有着深(🐩)刻(⛏)的感觉，他知道当他写下一(🥖)个(🍜)句子时，其中有些词是在拉(🛀)丁(🤽)语(🐼)时代发明的，有些是在中世(🧓)纪(🤛)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏏)的(🐤)时刻，通常背负着所有的精(👰)神(🚫)重(👝)担和他所感知到的所有过(🖍)去(🌵)，正处于文学的现代，处于其(🈵)成(😞)熟期。在电影中，很快，在世界(🎪)所(🔟)接受的美国影响下，部分纪录(🍹)片(📮)式的工作被抛弃了。我们立(🕉)刻(♟)走向了奇观，而这只不过是(🚌)最(🏺)终的使命，是电影的弥撒。在(😔)今(🏆)天(🥌)的电影中，人们举行弥撒，却(🍱)不(📿)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🛸)实(🚻)的艺术家，首先进行他们的(🍁)祈(🍇)祷(🚏)，然后才是弥撒，面对或多或(👵)少(📰)忠实的公众。美国人规范了(🍄)弥(🎒)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥞)要(🚺)的是募捐（quête）：一场成功(🚠)的(📖)弥撒就是教堂里座无虚席(🏿)、(🔧)募捐数额可观的弥撒。

曼努(➿)埃(🚱)尔·德·奥利维拉：募捐(🛅)（(🈶)quê(📃)te）是我下一部电影的主题(🍭)。[10]

让(🦓)-吕克·戈达尔：我不募捐(😋)（(🤴)quête），我只调查（enquête），我专(🎾)注(🧚)于(👞)做一名预审法官。我审理投(⚾)诉(👨)。批评应该通过祈祷来表达(🚽)，而(🔥)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👢)们(🎵)无话可说。或者只能说：“美丽(🦒)的(👯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤡)种(🧡)练习，就像运动员的训练、(♍)钢(😫)琴家的音阶练习一样。当人(🌽)们(🥅)进(📇)行批评时，应当批评那些音(🥇)阶(🛍)以及这些音阶所能带来的(🔽)效(🔑)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(🐬)：(🐳)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎋)要(🏕)的是行动的欲望。您想拍电(📊)影(🏑)，我想拍电影，就像此刻我想(🕥)撒(🐉)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(📨)的(⛱)方式就像某些英国人独自(🕰)去(🍳)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🗑)着(🕡)枪守夜。但每天早上他们都(👴)会(🎤)刮(🦉)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌌)这(🕗)很好。必须反思这一点，关于(🛰)欲(🚹)望。它就在人心里，就像一个(🎒)画(🍗)家(🕛)画着没人看的画，但他不会(🏴)停(🏎)下。欲望就像独自绽放于原(👄)始(🔦)森林中心的绝美花朵，它凝(🐳)聚(🗿)着对果实的向往，为了自己，也(🛴)依(🤛)靠自己。如果遇到一道注视(💑)着(😽)它、并发现它的美丽的目(🕎)光(🍟)，它便会绽放光采，她的美丽(📟)会(💢)变(👅)得引人注目、脱颖而出。但(🛳)这(💎)样的目光往往来得太迟，人(🙉)们(👊)为了抢占土地，已经烧毁并(✡)铲(❓)平(🍉)了森林。在您和我之间，有许(📦)多(💧)差异，这是幸事。语言、国家(😿)、(🦌)文化的差异。您选择了一种(🍯)略(🥢)带挑衅性的电影，它破坏了叙(😆)事(📓)的传统秩序。您从混沌中出(🛷)发(📨)寻找，为了将无序变为有序(🔆)。我(🏇)也试图将无序变为有序，虽(🍄)然(🥝)徒(🛤)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤴)想(🚉)这就是我们的电影的区别(🥌)：(🧞)我的电影较为接近一般意(🍙)义(🖌)上(🀄)的电影，而您的电影是某种(😸)特(⛲)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💶)：(🙅)我会说我们做的是同一件(🚝)事(🗓)，但您抵达了，而我尚未真正成(✒)功(🎀)过。所有人自然地遵循着科(🔪)学(🧢)的图景，从混沌出发以建立(🔰)某(🌻)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌍)少(🥜)有(📪)些不确定，人们也或多或少(😖)能(🐓)抵达一点。有些时候我们做(🐀)不(❓)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💏)我(🆎)》中(💆)，有一块时间被提取了出来(💳)，在(🍔)另一部电影里将会是另一(😳)块(👀)。从一块碎片、一张照片出(👷)发(🌝)，我为自己创造一个世界。看到(✅)您(🐫)电影的一些片段，我想到了(❓)皮(🤹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😮)是(🥞)我喜欢的。用简单的词，如内(🆚)部(🚉)（(🐡)interior）和外部（exterior）——尽管区(❄)分(🖨)它们没有太大意义，我会说(💫)皮(🛑)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌆)外(🥇)部(⚽)，但他只谈论内部。在这个意(🚒)义(👹)上，他更接近维斯康蒂的传(😽)统(🤯)。而您恰恰相反。您停留在内(❣)部(💾)。但在电影中我们无法展示内(🛫)部(🏈)，只能感受它，但它依然是不(❄)可(😳)见的，否则它就不再是内部(✏)了(🥣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥡)：(📥)甚(💥)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔂)戈(🎳)达尔：当然。小时候人们说(🌱)：(🥑)鸡是由内部和外部组成的(🐓)。掀(🚑)开(😸)外部，看到内部；如果掀开(👪)内(🔑)部，就看到了灵魂。我会说您(🎹)从(🚸)背面拍摄内部，尽管您总是(😌)从(👀)正面拍摄人物。考虑到这种严(🤕)谨(🔂)而有强度的方式，您电影中(🐪)让(😷)我一度感到困扰的，是一种(🤫)幸(🤖)好还算人性化的不完美，这(🐠)种(🤺)不(🕢)完美使得您有必要去拍其(🐢)他(🔴)电影。让我困扰的是没有侧(🔆)面(🚝)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏕)机(✉)太(🐱)近了。摄影机并不是生来就(🔑)是(🛷)要与放映机保持一致的。放(🐎)映(👰)机会进行传输。就像放射科(🔀)医(🥕)生拍X光片：他不满足于从正(🤤)面(🌧)拍，他也从侧面、背面、对(🏵)角(😵)线拍。然而在开始时，在放映(🧘)的(🦖)那一刻，所有图像都将是平(🐹)面(🎅)的(💟)。当然，我们会说这是一个图(👨)像(🍱)，但我们是和图像打交道的(🥔)人(🈹)。这并不意味着摄影机必须(🔮)一(⏮)直(⏮)移动。

这就是导致您电影中(🧣)某(🚐)些时刻出现“空洞”的原因，也(😀)就(🛍)是那些观众——糟糕的观(🏸)众(😍)，如今的观众——称之为“冗长(⛏)”的(🎙)东西。我不是说我抱怨电影(🔭)长(🚯)，甚至如果一开始我看到有(✴)好(🤜)东西，我会很高兴电影很长(🤔)。我(🗨)可(❎)以安心地打个盹，我确信我(📛)会(👢)找到它们。这就是我所说的(🎶)对(🐅)一部电影进行科学性的讨(💮)论(🔔)。

曼(🏸)努埃尔·德·奥利维拉：(⛸)我(🥂)和您一样，把摄影机放在我(📲)认(🔫)为它必须在的精确位置。就(🕦)是(🥅)这(🐲)样。为什么那里比这里好？(🏑)我(🐄)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏩)达(🌪)尔：如果我们能稍微解释(🥗)一(📭)下为什么就好了。

曼努埃尔(📈)·(🕗)德(㊗)·奥利维拉：力量来自固(🏵)定(🍙)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💵)贞(🥒)德的审判》教会了我这一点(😒)。我(🗯)们(🚡)也可以称之为客观性。

让-吕(🍶)克(🤞)·戈达尔：我有种感觉，电(🥕)影(🥍)人，无论是好是坏，都有一个(🏀)想(🐙)法(🔊)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏯)找(🤬)有足够钱的人来实现这种(♟)需(🎁)求。他们的工作方式就像一(🎥)个(🎡)人说：今晚我想吃肉酱意(✂)面(🏞)。于(🥄)是他看看口袋里有多少钱(📜)，或(🎆)者让妻子或朋友做肉酱意(♿)面(🉑)。老实说，我一直是反着来的(✴)。制(🚬)片(⭐)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥚)期(🥟)，也许是时候和他拍部电影(💐)了(🗾)。”既然我们不富裕，我们接受(🕢)，也(📖)许(🌠)我们能马上拿到钱。然后，签(🏾)了(🏨)合同。再然后，必须拍这部电(🕣)影(📜)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚠)利(🍸)维拉：我做的完全相反。我(🍳)表(🌃)现(🐞)得好像合同早已签好一样(⛲)。我(🍂)写故事，预测一切，然后在最(🤴)后(🍇)一刻，救星来了，那就是制片(😶)人(🔴)。《亚(🍸)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔁)荣(🕐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥍)一(🌜)直跟我谈论福楼拜，当然还(⌛)有(🌊)《包(🎻)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😭)利(🛺)夫人》是不可能的，况且我还(🌨)是(👠)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🖱)尔(🔮)[12]正在拍他的版本。于是我想(❄)，可(🤔)以(🙃)做点更有趣的事：可以问(🍂)问(🥩)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💿)易(🌤)斯是否愿意基于《包法利夫(👇)人(🎼)》写(🦓)一部小说，一部我随后就会(👒)改(🐑)编的小说。她接受了。必须等(🏪)她(💾)写完，等它出版。在此期间，借(🤝)作(🏄)家(🍨)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🧗)科(⛴)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎡)望(👿)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📨)尔(📉)：您说：我知道这部电影(👼)将(😤)会(👪)是什么，但我不知道是否能(🔬)拍(🕍)成。我说：我知道电影会拍(⛷)成(👢)，但我不知道会是怎样的电(🦅)影(🔆)。我(🍙)不仅知道某部电影会拍，而(🔉)且(✝)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏳)。因(🎤)为我总是害怕拍不了下一(🔫)部(🅱)。

曼(💲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)这(🗺)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥊)达(⏩)尔：但您对我电影的批评(🕖)是(🐚)什么？就像美食评论家会(🏡)说(🐨)：(🎋)“这里的肉煮过头了，这里的(🔔)肉(🔎)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎅)奥(👿)利维拉：一部电影不仅仅(🈴)是(😈)我(👳)们所看到的图像。图像是符(🐯)号(🎙)，声音是其他符号，词语是另(🤰)外(📬)的符号，它们又会唤起其他(🥅)符(🚔)号(📋)，引用其他时代、书籍、电(🙀)影(🏸)。如果我们不了解这些符号(🦄)及(😑)其所召唤的东西，我们就无(🗺)法(🥩)理解电影。词语在您的电影(🙍)中(🔍)强(🤲)有力，它赋予了电影力量。图(🔨)像(🐰)有另一种与词语无关的力(🥇)量(🍯)。这很美妙。但我距离完全理(⚽)解(🐆)您(🦄)的电影还缺了点什么。电影(🚋)是(🐽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚁)。您(🤾)电影中的仪式，是那些在镜(😈)头(🦖)间(🌀)或镜头中穿梭的人。我们并(📨)不(📉)完全了解这种仪式的含义(📬)，我(🛷)们遗失了它们的意义。例如(🗼)，在(💔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔔)式(🎞)。我(🎊)们看到女演员在婚礼当天(♋)，在(🚺)教堂里自己掀起了面纱。如(🍳)果(⏯)我们不了解古代包办婚姻(🕵)的(🌘)仪(👋)式——要求由丈夫掀起妻(🗳)子(🏩)的面纱，第一次展示她的脸(Ⓜ)，以(😦)此确认他的幸运或不幸—(🤸)—(🎺)我(🥂)们就无法理解她这一举动(🍭)的(🍫)放肆。因为我的主角知道自(🌔)己(🕺)很美，她可以放肆地掀起面(👣)纱(⛸)：看我多美！如果我们不了(🌲)解(🐉)这(🏋)个仪式，这场戏的意义就丢(🍸)失(🆓)了。我错过了您电影中许多(🤴)仪(🎠)式的含义。我真希望有人能(📸)在(🤟)我(🔫)耳边悄悄向我解释。您在特(🆖)殊(💈)效果上做了很多工作，不断(🖥)用(🤭)声音、词语、图像进行挑(📢)衅(🌻)。这(🌵)是您的形式，是另一种形式(🏸)，无(🚛)所谓好坏。您做得很好。我更(🎡)喜(🦔)欢没有特殊效果的电影。我(🐂)更(🕡)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🖨)达(👉)尔(💺)：如果英语说得不好却去(🕞)看(🏀)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌝)，但(🎦)我们依旧能分辨它是好是(😝)坏(📥)。《德(🚳)国九零》由许多仪式和晦涩(🧟)的(👔)东西构成。

曼努埃尔·德·(📳)奥(😾)利维拉：是的，但即便这些(🍹)符(💬)号(🥋)实际上难以理解，但它们反(🅰)倒(👝)更清晰、更可见。我喜欢这(🕒)部(🥎)电影的地方，在于符号的清(🎽)晰(🔽)性与其深刻的模糊性相并(🌝)存(💷)。另(💷)一方面，这也是我喜欢电影(🐰)的(🥢)原因：大量精彩的符号沐(🛒)浴(✋)在无需解释的光芒之中。正(📲)因(👿)如(✉)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔅)戈(🎥)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎶)会(❎)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎖)rard Lefort）(🐚)组(🎶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⏸)4-5日(✨)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕛)纪(🍹)法国启蒙运动核心人物，唯(💂)物(🖋)主义哲学家、文艺批评家(🥔)与(🕷)作(🚈)家，百科全书派代表，代表作(🦐)有(🤘)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥋)克(😲)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔴)埃(🎃)尔(🏳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐗)派(👚)诗歌先驱、现代主义文学(🔺)奠(🚜)基人，兼具诗人、艺术评论(🌶)家(🌞)与(👬)散文诗之祖等多重身份。他(🍎)的(💬)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏸)最(💌)具影响力的诗集之一。

3、埃(⛷)利(🏩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(❓)学(🍜)家(🏠)、评论家与散文家。他率先(🎯)关(🐑)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕜)力(💸)，对塞尚等现代艺术家的评(🥋)论(👫)极(🍩)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏰)术(🆖)批评的发展方向。

4、安德烈(🤮)・(🤥)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕘)、(🔩)艺(🚞)术史学家、抵抗运动战士(🥟)，还(🏑)担任过戴高乐时期的文化(🖕)部(🎃)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕞)融(🉐)合了存在主义哲思与历史(💂)使(⏲)命(🌴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥖)、(🐕)某部电影推出”的意思，但其(⚓)核(🎺)心意义为“出去、离开”，所以(📳)戈(🔓)达(🙌)尔才会玩这样一个文字游(😩)戏(🔵)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🥁)广(🎲)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛔)应(✔)英(❤)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐬)瓦(🕳)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🥓)画(⏯)派的领袖与核心人物，代表(⛽)作(👍)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😜)波(🌹)德(🎳)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(〽)安(🌱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👄)，瑞(🌞)士电影导演、视频艺术家(🖨)，戈(📓)达(📖)尔晚年的生活伴侣与合作(🍖)者(✏)。她与戈达尔共同创立制作(🤕)公(🎡)司，并与其联合执导了《第二(🎐)号(🏨)》（(🛎)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📄)作(🐟)品，深刻影响了戈达尔后期(⏹)创(🚦)作中私密对话与家庭影像(🚔)的(🍄)风格转向。她本人亦是一位(💉)独(👠)立(🐅)的创作者，其作品以哲学思(😈)辨(📈)探索两性关系、语言与日(📊)常(🛴)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍥)，法(⏪)国(🌄)导演、人类学家，真实电影(🚭)（(🛴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔏)影(🛴)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏝)日(👮)纪(👣)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😣)之(🗻)父”，其跨学科实践深刻影响(📒)了(🐈)纪录片与视觉人类学发展(🕳)。

10、(🐈)奥利维拉下一部电影为《盒(🤖)子(📪)》（(🔢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚤)为(🚷)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💿)（(➰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥎)片(⛪)人(🛅)、导演与跨界企业家，是法(🏦)国(🗾)电影黄金时代的标志性人(📺)物(⛺)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👎)电(🤵)影(🏪)新浪潮的先驱导演之一，与(📁)特(🔼)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔢)维(📑)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌊)产(👻)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍞)社(😖)会(🚴)批判视角闻名。由他执导的(📦)《包(🏚)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😳)佩(💀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😑)米(📴)洛(💒)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕵)是(👫) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🗝)浪(⬇)漫主义小说家、剧作家与(👸)文(🦉)学(💭)评论家。