文 / 让(🐗)-吕(😪)克(🕋)·(🔪)戈(🦄)达尔 & 曼努埃尔·德(🎬)·(🗨)奥(🍜)利(🐭)维(🏟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌫)过(🏫)了(⚪)人(🔇)工的逐句校对与润色(🤚)，并(🐀)添(🎹)加(🛸)了一些必要的注释。由(😴)于(👆)并(🈂)未(🔕)找(📺)到法语原文，本文翻译(🌳)同(🥑)时(💟)比(🎯)照了西班牙语和葡萄(🎾)牙(📯)语(❌)译(💒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💀)德(🦍)·(🌾)奥(💿)利(🔻)维拉的《亚伯拉罕山谷(🆖)》（(🚝)Vale Abraã(😓)o）(🎳)与让-吕克·戈达尔的(🖖)《悲(🥄)哀(🥃)于(🎑)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🙁)巴(🤠)黎(🛢)的(🌓)银(🥒)幕上映。借此契机，戈(🚧)达(⛓)尔(🏳)提(🗼)议(🐶)与奥利维拉会面，旨在(📀)就(⚽)这(🐛)两(🦔)部影片展开一场“科学(🛏)性(😠)”（(🤫)scientifique）(🕑)的探讨。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🕸)：(🗡)没(💬)问(🗓)题，巨大的声响是我对(🍇)公(🚰)众(🍺)做(🚉)出的唯一妥协。您知道(😕)儒(🌁)勒(🍀)·(🔟)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎮)定(🥅)义(📢)吗(🖊)？(🌗)“批评就像溃败军队里(🐴)的(🙂)士(📊)兵(👂)，他开了小差，投奔了敌(🧓)营(🎄)。谁(📓)是(🐋)敌人？是公众。”

曼努埃(📭)尔(🥗)·(🧒)德(🌜)·(🍨)奥利维拉：那您呢(⬜)，您(😌)知(🧘)道(🗓)伯(🎉)格曼是怎么评价影评(🐖)人(🎿)的(⛳)吗(🗨)？“某些影评人在我看(🏠)来(🌳)就(🚎)像(➕)是在试图教我们如何(🐨)奔(🐬)跑(🛫)的(🏧)瘸(♊)子。”

让-吕克·戈达尔：(🦒)我(💦)请(🌪)求(💙)让我以评论家的身份(📂)展(🚡)开(🎻)这(🐸)次对话。与其扮演“作者(✡)”，我(🈳)更(🕠)愿(⚽)意(⛩)去见某个人，谈论他的(🔄)电(🙍)影(💅)，或(🐶)许偶尔也让那个人谈(😄)谈(🐾)我(⛺)的(🐲)电影。如果这能从宣传(🅰)角(🚔)度(🔽)对(⬇)两(🔛)部影片有所助益，那(📼)我(🈷)们(🛢)就(🀄)这(✅)么做吧。电影是对现实(🦍)的(🐂)一(🛳)种(⛩)批判，从这个角度看，我(⚡)是(🐧)非(🗂)常(⬅)传统的；而且作为一(🧒)名(😔)用(🛵)法(🍹)语(🥦)拍摄的电影人，我始终(🐣)带(⏮)有(🌃)对(🥢)电影的批判态度。一直(📿)以(🥟)来(🌰)，法(🈵)国的伟大之处之一在(📓)于(🔺)拥(😙)有(⏳)批(🦀)判性的视点，即便这个(🛡)国(⛸)家(🚲)对(🥚)此一无所知。从狄德罗(🏁)[1]开(🤭)始(🎰)，所(💴)有的艺术评论家都是(🌱)法(🦖)国(🅱)人(🙇)，经(🔥)过波德莱尔[2]、埃利(🔭)·(🚴)福(🈁)尔(📨)[3]、(🐽)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌫)是(〰)不(🐜)是(🤕)作家，他们都是有“风格(🌿)”（(🌑)style）(🔕)的(🦓)人。糟糕的评论家没有(🍰)风(➖)格(🐞)。美(📳)国(🐮)只有两个影评人：詹(〰)姆(🍪)斯(🐪)·(❇)阿吉（James Agee）和（长久以(👢)来(🌔)被(🧗)忽(😙)视的）来自圣地亚哥(🈳)的(💺)曼(✅)尼(💳)·(👼)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚓)电(🎿)影(👥)同(🐊)时上映，我想提出第一(❌)个(🔹)问(👵)题(🆘)：我们要如何理解“上(🌙)映(👅)”（(🌲)sortir）(🏏)一(🚭)部电影[5]？为什么要(📬)让(📻)电(🆖)影(👪)“上(🚧)映”？我们在让它们“进(🛷)入(🌯)”这(🧙)里(🔷)或那里时遇到了很多(🤺)困(💊)难(🚃)，然(🍁)后还有些人没做什么(😍)大(🔮)事(❌)，但(🤵)无(🏜)论如何，他们还是做了(📎)必(🥄)要(📔)的(🍺)事来把它们“推出去”（(🆓)sortir）(🛷)。

曼(⛏)努(🏤)埃尔·德·奥利维拉(🤷)：(👲)在(😿)葡(🥪)萄(👢)牙语里我们不用同一(💑)个(🍃)词(🍫)，因(🈯)此也就没有这种双关(🎢)语(🍾)。我(🥞)们(🚄)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍌)映(📈)）(🥢)。不(🐫)过(🚁)，这是个困扰我的问(📝)题(🌦)。我(👯)之(🎡)所(🥉)以感到困扰，是因为对(🚮)我(🐆)来(🤫)说(✍)，必须先展示电影，然而(📯)，在(🍑)针(🔧)对(🧘)电影的评论完成之前(😕)，电(📈)影(👣)并(🌊)未(📽)完成。一个好的、聪明(👆)的(🐳)、(🐥)专(➿)注的、敏感的评论家(🛏)，是(🎈)观(👻)众(⛵)的代表，他去寻找那部(⚓)在(🎴)我(🎆)看(😹)来(🍌)——即便我已经拍完(🦓)了(🐝)—(🎢)—(🥅)尚不存在的电影，他要(🏄)去(🈁)完(✌)成(🐅)它。观影者与银幕之间(📡)的(🌫)动(⏱)态(🕉)关(🐐)系实际上是至关重(👌)要(👂)的(💭)，它(🖊)是(🧡)电影的一部分。我说的(⏪)是(👣)观(🐳)影(㊙)者（espectador），不是观众（pú(👅)blico）(👮)[6]。观(💝)众(🔷)，是某种抽象的东西，是非个人(⏫)的(🌼)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐑)现(📟)存的观影者，是被商业化了(💣)的(🕸)观影者，是买了票的观影者(🔄)，他(💗)变(🖥)成了观众。然而，他身上仍有(Ⓜ)一(🍍)部分保留着观影者的特质(😳)，就(🕐)像读者一样。如果我们谈论(❇)的(🛰)是(📤)一部电影，我们会说观影者(📔)是(🐒)剧本，而观众则是观影者的(🌙)实(🏄)现（realización），是他的场面调度(🥈)（(⛑)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🏌)果(⛹)电影没人看——我的许多(🎹)电(⬜)影都没人看，或者被误读，甚(🥩)至(⚽)连我自己也……我想我们(📐)是(📄)为(🐡)了一两个人拍电影的。

曼努(✴)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：但这(🍀)就(🧘)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖨)当(💎)然(🕴)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌱)这(😟)个话题，这不仅仅是文字游(👇)戏(🌊)。应该有一些小词典，告诉我(🆘)们(💲)每种语言中电影的技术术语(🗯)。例(🏠)如，我们在影院看到的电影(🐳)拷(🐀)贝，带有图像和声音的拷贝(🏾)，在(💖)法语中被称为“标准拷贝”（(🛷)copie standard）(📑)。

曼(🐍)努埃尔·德·奥利维拉：(❓)葡(🤗)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏡)步(🖌)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛃)语(😁)里(👭)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐋)利(🌒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐖)要(📆)在词汇上较真，因为例如俄(🍮)国(💾)人对纪录片和剧情片的区分(🏧)就(🕘)与我们不同。他们把有演员(🔼)的(📉)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚗)录(🌧)片——不一定没有演员—(😺)—(🤵)被(🌩)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧙)像(🗃)”（image）这个词本身：对美国(👬)人(📤)来说，它没什么大不了的含(🦀)义(😸)。他(🤪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥢)没(🏑)有一个词来指代电视，他们(💼)突(⭕)然变得非常商业化，他们说(📮)“network”（(➡)网络）。如果我们对语言如此(🌖)不(🏔)加注意，那么当人们说一部(🍏)电(🆓)影“上映/出去”时，我们会产生(🚪)一(🐱)种错觉：是某种东西真的(🏣)出(👔)去(🎆)了，还是我们把它弄出去了(👞)？(🕟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👡)：(🐃)我会用“出来/出生”（sair）这个(♍)词(🛀)，就(🥟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍲)那(👱)样，在葡萄牙语中这意味着(🎤)“带(🍉)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💃)：(🔄)如今，对于好电影来说，“上映”（(🖊)sortie）(🔓)已经变成了一个“出口在这(😳)边(🎴)”的指示，这是一种摆脱它们(🚋)的(🚎)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(🌬)拉(🏎)：我们的电影也变成了电(⛷)影(😨)节电影。电影节的作用是向(🙆)多(👓)样化的公众展示电影的多(😹)样(🉐)性(🌃)。它是不同电影人、国家、(🐀)习(🐲)俗的一种对照。仅此而已，但(👌)这(🏜)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💖)尔(🌘)：我想您描述的是一个过去(📉)的(🍔)时代，而我见证了它的终结(🏄)。我(📢)以为那是开始，其实那是终(🥚)结(🔮)。那是一个电影节确实能帮(🚴)助(🕧)人(🚆)们相遇、讨论电影、讨论(🤘)任(🚔)何想讨论之事的时代。一切(🔞)都(🔛)变了，电影也变了。现在，电影(📥)人(🚗)抱(😩)怨他们的孤独，但他们不再(🧀)交(🏤)谈，不再讨论，这是他们的错(💖)。今(✴)天，电影节越来越多。无论是(🔍)强(📁)者(🦉)还是弱者，每个人都在各自(🐌)利(🏂)用自己能利用的东西。但在(🕌)我(👲)看来，总体而言，举办电影节(🕢)是(➕)为了延续一种对媒体或电(🤹)视(⬆)而(📳)言很重要的“电影观念”，一种(🏛)关(🥙)于电影神话的观念，这种神(🚽)话(😼)曼努埃尔（指奥利维拉—(😽)—(👮)编(🏫)者注）经历了一整个世纪(🔣)，而(🔉)我只经历了后三分之二。也(🈵)许(🐘)您能感觉到20年代（那时没(🎤)有(🖐)电(👳)影节）与今天之间的差异(🙁)？(🌟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕎)：(🌧)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍖)，不(✉)是作为机构，因为那早就存(😩)在(🥓)，而(🤡)是因为有越来越多的观众(🔝)—(✳)—比如在里斯本——去资(📸)料(💴)馆看那些没进院线的电影(😘)。这(✳)很(🤭)有趣，因为你必须真的热爱(🔃)电(⌚)影才会去电影俱乐部或资(♏)料(✡)馆看片……

让-吕克·戈达(👪)尔(🏞)：(😫)关于相遇与对话的故事…(💭)…(👼)这就是我想对您说的：作(🦑)为(❣)评论家，我不指望别人对我(👽)说(🐏)好话，我不想人们对我说或(💂)写(🤕)：(🆘)“您的电影太残暴了，太棒了(🗃)，太(🕍)天才了，太非凡了！”那时我会(🎗)问(🙆)他们：“好吧，那到底哪里非(🍳)凡(🍰)？(🚛)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(➿)没(👌)有词汇，只是重复：“它是非(🥒)凡(🚈)的！”然而如果他们对我说这(🌲)真(🏆)的(🍌)很丑，这里有错误，那我就会(🎦)想(🔺)，或许对话是可能的：你能(⬜)告(👋)诉我有错误的都在哪里吗(🍙)？(🧐)这证明了今天的评论家不(🍓)再(📇)想(🛺)交谈，而电影人也不想被批(🍕)评(🔧)。而我，作为一个评论家出身(🤡)的(🌘)人，我只需要别人告诉我：(🍘)这(➗)行(♟)不通。您是否感觉到需要别(🥎)人(♿)告诉您这不好？这会困扰(🍠)您(💞)吗？因为我对您电影中行(💘)不(🏤)通(💥)的地方有些话要说，但我不(💻)想(🥋)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍾)利(🗃)维拉：“当我拿自己与人相(⛴)较(⏲)，我会感到骄傲；当别人来(🚧)评(🐉)价(🔖)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔛)影(🌡)里的一句话，非常美。

让-吕克(📒)·(🧔)戈达尔：那是圣人说的，或(💎)者(💓)是(🦍)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🅾)德(🏦)·奥利维拉：我是个悲观(👧)主(👨)义者。当有人告诉我我的电(⛷)影(🥨)里(🏰)有什么行不通时，我会受影(🤪)响(🙆)。不过，我想我已经麻木很久(🖖)了(🔙)。但这取决于他们触碰哪里(📸)。如(🐍)果我拳头上有个伤口，但有(🈵)人(🐀)碰(🦎)了碰我的二头肌，我就会没(🌘)什(🕛)么感觉。但如果那个人把手(💍)指(😓)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐀)。

让(🖌)-吕(✂)克·戈达尔：必须懂得区(🗂)分(♿)什么是好的，什么是坏的。这(🚄)不(🚄)仅仅是说出我们的感受，而(🐼)是(🛴)对(♏)电影进行技术性或科学性(🎙)的(❎)批评。只有新浪潮这么做过(🚁)。以(🙎)前谁会说：这个移动镜头(📺)是(🏃)好的，我们觉得它好是因为(🕉)这(🦏)个(😳)，相对于另一个我们觉得坏(🚥)的(🤪)镜头而言？或者：这段对(🔯)白(👁)是好的，相比之下那段对白(🤚)是(🤞)坏(🧟)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛔)”的(🚛)概念变得如此重要，以至于(👄)连(🍷)副导演都不敢对你说。唯一(🍡)有(🎦)时(🆔)敢说的人，唯一我能与之维(😥)持(🎛)一种奇怪的艺术关系的人(👷)，是(🤧)制片人。因为制片人投了钱(🌍)，或(🥁)者至少他拿别人的钱去冒(🚵)险(🥃)，所(🍭)以以这种风险的名义，他敢(👭)对(🛴)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🈲)后(📰)我说：“噢”，然后我思考。至少(😚)，这(🚣)提(🤡)供了一种反思的可能性，让(🅱)我(📌)能更好地站稳脚跟。如果说(🧐)今(🚏)天的科学家如此强大，那是(🌛)因(🐺)为(🤚)他们是唯一还在互相批评(👤)的(🐒)人。一位天文学家说：“我看(🥎)到(🅿)了月食，我把它拍下来了。”另(🏄)一(🐼)位说：“给我看看。”他看了之(💱)后(🌫)断(➿)言：“但这明明是月亮！你说(🖋)什(📕)么月食？”另一位说：“啊，是(👁)啊(😆)……”；他很恼火，但他会重(🚷)新(🕳)开(🥢)始。在艺术中，在艺术批评中(😣)，例(🏥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌖)[7]之(🍽)间，必定有过这样的对抗时(🎻)刻(😃)。否(😪)则，就无法前进。这是我唯一(🍢)需(🤧)要的：批评。但我甚至得不(🌐)到(🗾)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(📗)：我需要的更多是拍电影(♟)的(🍝)手(🗼)段。我永远不知道电影会变(⛳)成(📽)什么样。我有分镜脚本（dé(👞)coupage）(🗨)，我有演员，我有布景，但我从(🐩)未(🍵)拥(🔣)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐊)作(👙)”（realización）在时时刻刻地改变(🔱)着(🥀)那团“星云”的整体构造。具体(🥩)的(🚠)东(💏)西只有在我看样片（rushes）的(🙍)那(⛵)一刻才会出现。我讨厌看样(🗡)片(⏭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧠)戈(Ⓜ)达尔：我想我们都是这样(⛄)。只(🎑)有(🍳)希区柯克在看样片时是高(👸)兴(🧗)的。所以，作为评论家，这就是(🐧)我(📎)想对您的电影说的话：起(🖨)初(🏼)我(🏤)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍇)谷(🈷)》——译者注）行进，但在某(🌿)一(🏐)刻我跳脱了出来，开始思考(🦂)别(⏹)的(📑)事情。我想：啊，这里没那么(🥪)好(💥)了，然后，与此同时，我在做梦(⏪)，我(📭)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚋)。后(🌃)来我醒了，回到了自我意识(⏩)当(🏜)中(🐟)，而就在那一刻，电影里有人(⌛)说(⬅)出了“引力”这个词。于是我对(🅰)自(📜)己说：最终，这部电影是好(💎)的(🚝)，我(😦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔮)德(🍪)·奥利维拉：的确，这就是(🤧)电(🅾)影的主题：引力与万有引(🔕)力(🗽)定(🚎)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👡)科(💛)学、更技术的角度来看，如(🕛)果(🌛)我是您电影的副导演，我会(🔇)对(🦑)您说：“您确定吗，或者您能(🗡)更(✨)好(🕵)地向我解释一下，以便我能(🙇)帮(🐁)助您，为什么您选择这位女(🔁)演(🍓)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌺)cile Sanz de Alba）(👏)，而(🛠)成年后的艾玛却选择了另(🐘)一(🏜)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏫)这(🍄)是故意的吗？”这便是我的(🥧)批(🚓)评(😂)：第二位女演员不如第一(🙅)位(🍛)，或者至少，当第二位女演员(🤐)出(💎)现时，电影下坠了，这就是引(⛓)力(👽)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥤)尔(🐑)·(😼)德·奥利维拉：答案很简(🧔)单(🔦)：起初，我是为第二位女演(🦍)员(🕦)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌇)部(😐)电(🏏)影。这个女人当时处于危机(🖖)和(📫)抑郁状态。我的制片人保罗(📴)·(🛺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧗)要(🧡)选(♏)她。在我改编的那本书，阿古(🐅)斯(🖍)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚮)拉(👸)罕山谷》中，有一句非常美的(🛄)话(🌯)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏾)水(🍦)一(👔)样落在她毛衣的背上”。为了(💈)拍(👩)摄这句话，我要求改变莱奥(🍀)诺(✒)·西尔韦拉的发色，她是金(❇)发(🛴)。她(🎯)对此感到很受伤。那场戏拍(🆗)得(😖)很糟。于是，不得不找另一位(💚)女(🦊)演员来演青少年的艾玛。这(📧)就(🚢)是(📏)对您技术性批评的技术性(🚎)回(🕓)答。我想补充一点，电影总是(🍰)伴(🛰)随着“偶然”和运气。正是这些(🛃)使(🤽)我振奋：所有那些在实现(🥁)过(🤔)程(🚀)中涌现的小事件。这是一种(💛)我(💠)不太理解的现象，它既可能(😍)导(🌹)致最坏的结果，也可能导致(⛎)最(🚖)好(🛌)的结果。没有一部电影是不(🏅)靠(🛥)运气的。它是一种创造，一部(📇)电(👍)影是一个人的构想，很难进(🔡)入(💞)其(🌰)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💂)可(🚊)以被准备吗？

曼努埃尔·(🈚)德(🎿)·奥利维拉：可以准备，但(🧓)不(🌁)能修复（reparada）。就像生活。事物(♎)就(👱)在(🔠)那里，等着我们去拍摄。您想(👒)修(⏲)复什么？饥饿、在非洲死(⏬)去(😇)的孩子，是的，这很重要，值得(🗃)修(🤯)复(🕞)，需要尽可能广泛的公众。但(👧)一(💌)部电影不是，它是一团巨大(😺)的(🅾)混乱，我因此在我自己面前(📈)感(⛲)到(🤨)渺小。话虽如此，我接受您关(🤱)于(🧒)您“离开”我的电影又“回来”的(👂)批(😐)评：必须非常敏感才能进(🛂)出(🍍)电影而不迷失。的确，这就是(🌞)引(📖)力(🍼)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛁)非(🏛)常谦虚地认为，新浪潮的人(😂)是(🌻)从博物馆出发做电影的。我(🍌)们(🌯)发(🐠)现了电影资料馆。我们在那(📗)里(👞)出生。当然，我们小时候看过(🐘)卓(🕕)别林，但没人会在四岁时说(💜)，看(🥧)了(📿)《救火员》后我要拍电影。所以(🍩)我(🏂)脑子里总有一个参照系。因(🌮)此(🔚)我认为作品比人更重要。这(✊)并(📯)非对每个人来说都那么显(🍨)而(🍟)易(😛)见。女人的作品是庇护男人(🏻)。而(😅)男人，为了处于相对平等的(🕓)地(😜)位，所能做的一切就是制造(🕝)作(🍨)品(📯)：绘画、文学或政治、战(🚒)争(⏱)、失业、贸易。归根结底，我(👶)对(🏖)“人”（这里戈达尔专指作为(🕸)创(😓)作(💳)者的人——译者注）不怎(🥌)么(🔢)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚓)·(🐪)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐾)兴(🥖)趣。如果我们住在同一个城(🐕)市(📱)，比(🦉)邻而居，我想我也不会比现(💫)在(👿)更多地见到您。当然，见面时(🐰)我(🍘)们会更好地谈论电影，但也(🧦)仅(🚔)此(🦕)而已。如今让我震惊的是，媒(🚜)体(💑)对“个性”这一概念的开发远(🤰)甚(🔣)于对“人”的开发。人在作品中(🌬)，作(👍)品(😟)在人中。有些人不创作作品(🦖)，而(🍙)是创作生活，尤其是女人，这(😺)本(😷)身就是一件作品。男人被迫(🥙)创(🌛)作作品，因为他们通常什么(🍛)都(🈴)不(🌴)做。我常像布努埃尔那样说(😱)，电(😿)影对我来说是最重要的。但(🐤)如(🗑)果把一个孩子的生命和一(🌬)部(🆚)电(🌴)影的上映放在一起权衡，我(🛶)不(🎣)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍵)于(🔽)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(😮)拉(🍧)：自然如此。从这个角度看(🍸)，我(🔄)也断言艺术没那么重要。

让(⛲)-吕(💢)克·戈达尔：但既然如此(🛰)，如(👚)果不那么重要，那就不必做(😴)了(📦)。女(🐀)人们更合乎逻辑，她们在生(🚯)活(🏦)中做这事。我不确定能否如(🧥)此(🙃)轻易地说艺术不重要。尤其(💦)是(⚾)今(👤)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦉)死(🔈)去时。这是否意味着我们让(🌄)艺(🛷)术活得太久，而牺牲了孩子(🃏)？(👻)

曼(💂)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)艺(🕌)术不是艺术家。艺术家，艺术(➿)家(🙌)的位置，是人类的虚荣。那种(🦓)表(🏊)达世界观的方式，说“这个，这(👽)个(💝)，这(✒)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌛)的(🕓)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌹)术(👔)家更崇高、更有趣。一部电(🔚)影(📖)总(🍚)是比电影人更聪明，正如斯(👘)特(🍣)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤖)家(👵)走出来展示自己的那种方(👏)式(🕺)，仅(⭕)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚯)·(🌦)戈达尔：这也是孩子的态(🏛)度(🐵)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐩)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉：是(📞)的(🎤)，当(🚾)然，但这幅画通常也很漂亮(🎽)。艺(🍂)术与艺术家之间的这种差(👜)异(🦓)，也是历史与艺术之间的差(🍵)异(🍄)。历(😘)史展示了民族、文明、情(🤬)感(🙌)、趣味的演变。艺术展示了(🏵)这(😹)些演变中的实体。我们都有(⏬)责(🕥)任(🤷)，尽管作为导演我什么也做(🕵)不(🌟)了。作为导演我只能做一件(♿)事(✋)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐣)，艺(📮)术家在创作的那一刻总是(⛎)对(🐟)的(🚓)。那是他们的虚构，是他们的(♍)内(❇)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍈)，我(😲)不这么认为，一切都在外面(📫)。

曼(🏻)努(😗)埃尔·德·奥利维拉：是(🥪)的(🏹)，在那之前（是这样）。但之(🦋)后(⤵)，一切都会进入脑海中，然后(🤦)再(🎟)出(🐘)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍧)一(🤓)块海绵一样面对电影，准备(🚕)好(🤼)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(🧣)我不确定这是个好比喻。当(🙌)然(🐗)，电(💛)影有其奇观性和诗意的一(🙀)面(⛩)，这是电影的深层使命。但这(📧)一(Ⓜ)使命只有在最初进行了实(💝)验(🛁)、(🚓)验证和劳动——我们可以(😹)称(🎀)之为电影的纪录片层面—(⬛)—(♌)之后才能实现。伟大的艺术(🥁)家(🤴)身(🌙)上都有这一点，您、皮亚拉(😋)（(👁)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📝)（(💖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔡)蒂(🖱)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌠)些(🧙)非(🚅)常不同的人身上都有，我有(👋)时(🎗)也有。以爱森斯坦为例，没有(⏮)比(🕺)爱森斯坦更抽象、更风格(🌽)家(➡)或(🖱)更风格化的人了。然而，如果(🏜)今(⛩)天我们要展示十月革命的(🗝)镜(📍)头，我们不会在当时的新闻(😰)片(🗿)里(🕚)找，新闻片使用的是爱森斯(🥒)坦(🎅)关于十月革命的影像，那完(🗑)全(💨)是被调度（mise en scène）出来的影(🤠)像(✍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛺)的(🕛)纳(🎇)努克》的相关叙述时，我们得(🗼)知(🎶)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎀)人(🌊)，和他们吵架，强迫他们每天(🔬)去(🏑)捕(🔘)鱼（即使他们不想去）。总(🌺)之(🐺)，他和他们组成了一个电影(🈳)摄(🐪)制组，并变成了一位了不起(🎒)的(🦕)人(➕)类学家。因此，这里存在着整(🈁)全(😒)的纪录片层面。在今天，这种(📯)方(🧗)式——即使不能完美了解(🙊)电(🕝)影史，也至少对其有所感觉(🚖)的(🥉)方(⛏)式——对许多人来说已经(🐋)遗(💂)失了。必须拥有这种对电影(💬)史(🕹)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎬)文(🐮)学(🤐)史有着深刻的感觉，他知道(🛬)当(🥧)他写下一个句子时，其中有(💾)些(♟)词是在拉丁语时代发明的(💙)，有(🍒)些(🎵)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐝)写(🍜)下这个词的时刻，通常背负(🍣)着(⬇)所有的精神重担和他所感(🐱)知(🕯)到的所有过去，正处于文学(👔)的(😆)现(💺)代，处于其成熟期。在电影中(⤴)，很(🧥)快，在世界所接受的美国影(👊)响(🥪)下，部分纪录片式的工作被(🖐)抛(🚪)弃(🥑)了。我们立刻走向了奇观，而(🔺)这(🎾)只不过是最终的使命，是电(🎌)影(㊗)的弥撒。在今天的电影中，人(🚝)们(🎟)举(🐤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦆)的(🐑)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥧)进(🚫)行他们的祈祷，然后才是弥(👭)撒(🚞)，面对或多或少忠实的公众。美(🐡)国(🌮)人规范了弥撒。对他们来说(🛃)，在(💩)弥撒中重要的是募捐（quê(👶)te）(😓)：一场成功的弥撒就是教(➰)堂(🏇)里(👾)座无虚席、募捐数额可观(🚒)的(🏴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(👭)拉：募捐（quête）是我下一(🏃)部(✒)电(📋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⤴)：(🥑)我不募捐（quête），我只调查(🕶)（(🕜)enquête），我专注于做一名预审(🚶)法(🕔)官。我审理投诉。批评应该通过(🕝)祈(🐈)祷来表达，而不是通过弥撒(🅿)。关(🔽)于弥撒，人们无话可说。或者(🍝)只(👰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🖨)观(⌚)。”祈(🕟)祷也是一种练习，就像运动(✏)员(⛓)的训练、钢琴家的音阶练(☔)习(🍵)一样。当人们进行批评时，应(🙂)当(🧒)批(🛃)评那些音阶以及这些音阶(📥)所(🎌)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔩)德(🦎)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐕)我(❄)不感兴趣。重要的是行动的欲(🦎)望(💯)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎹)像(📂)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👏)说(🚧)：“我拍电影的方式就像某(😡)些(🚔)英(🚞)国人独自去森林打猎。他们(🦈)搭(😒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏳)早(💜)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎿)了(🐏)乐(📏)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔢)这(🛵)一点，关于欲望。它就在人心(⚪)里(🍞)，就像一个画家画着没人看(📖)的(🧢)画，但他不会停下。欲望就像独(🎁)自(⛲)绽放于原始森林中心的绝(🙈)美(🦐)花朵，它凝聚着对果实的向(🔭)往(🤕)，为了自己，也依靠自己。如果(📲)遇(🍖)到(🆎)一道注视着它、并发现它(⬆)的(😊)美丽的目光，它便会绽放光(🍴)采(🏅)，她的美丽会变得引人注目(🐩)、(🚎)脱(🍖)颖而出。但这样的目光往往(🤫)来(⏰)得太迟，人们为了抢占土地(♎)，已(⛽)经烧毁并铲平了森林。在您(⌚)和(🔵)我之间，有许多差异，这是幸事(🛷)。语(♈)言、国家、文化的差异。您(⬅)选(🔓)择了一种略带挑衅性的电(🔽)影(💭)，它破坏了叙事的传统秩序(🖕)。您(👗)从(🔖)混沌中出发寻找，为了将无(👒)序(🥔)变为有序。我也试图将无序(🔤)变(😲)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕵)我(👅)仍(👙)在寻找。我想这就是我们的(🎏)电(👘)影的区别：我的电影较为(🌈)接(🍏)近一般意义上的电影，而您(🏺)的(🧢)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🐕)克(🙍)·戈达尔：我会说我们做(🚤)的(😟)是同一件事，但您抵达了，而(🕋)我(☔)尚未真正成功过。所有人自(👶)然(🏖)地(🏙)遵循着科学的图景，从混沌(📈)出(🐈)发以建立某种秩序。这“某种(📢)秩(🐪)序”或多或少有些不确定，人(👌)们(🥤)也(📂)或多或少能抵达一点。有些(💋)时(🔂)候我们做不到，我们抵达不(🍕)了(😰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💺)被(🚝)提取了出来，在另一部电影里(🌩)将(⛷)会是另一块。从一块碎片、(🖲)一(🎲)张照片出发，我为自己创造(💕)一(🥕)个世界。看到您电影的一些(💺)片(🌾)段(🔩)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎑)的(⬇)时刻，那也是我喜欢的。用简(💁)单(⏫)的词，如内部（interior）和外部（(🙈)exterior）(📈)—(👥)—尽管区分它们没有太大(👾)意(⛸)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌑)高(🌽)》中停留在外部，但他只谈论(🦒)内(🐪)部。在这个意义上，他更接近维(♌)斯(🎇)康蒂的传统。而您恰恰相反(⏲)。您(🚁)停留在内部。但在电影中我(🧢)们(📃)无法展示内部，只能感受它(😍)，但(🍻)它(🤤)依然是不可见的，否则它就(⌚)不(🗯)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏳)·(🏻)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕺)灵(🍀)魂(🕵)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💬)时(🥨)候人们说：鸡是由内部和(🐆)外(🌿)部组成的。掀开外部，看到内(🔢)部(🥁)；如果掀开内部，就看到了灵(🅱)魂(🍯)。我会说您从背面拍摄内部(💁)，尽(🚅)管您总是从正面拍摄人物(🎮)。考(✒)虑到这种严谨而有强度的(🚏)方(🧐)式(⏲)，您电影中让我一度感到困(🤥)扰(📨)的，是一种幸好还算人性化(🥃)的(🔂)不完美，这种不完美使得您(🥪)有(🔁)必(🤮)要去拍其他电影。让我困扰(🙏)的(💖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌾)影(🍮)机离放映机太近了。摄影机(😈)并(🕤)不是生来就是要与放映机保(🍟)持(👟)一致的。放映机会进行传输(🌒)。就(🍠)像放射科医生拍X光片：他(📅)不(🎁)满足于从正面拍，他也从侧(🌷)面(🏆)、(🥧)背面、对角线拍。然而在开(🕺)始(🦁)时，在放映的那一刻，所有图(😶)像(✡)都将是平面的。当然，我们会(🐊)说(🐳)这(🐨)是一个图像，但我们是和图(🍼)像(⬜)打交道的人。这并不意味着(🖖)摄(🎟)影机必须一直移动。

这就是(🐮)导(🤗)致您电影中某些时刻出现“空(🍯)洞(🏧)”的原因，也就是那些观众—(😪)—(🎣)糟糕的观众，如今的观众—(🕚)—(🏺)称之为“冗长”的东西。我不是(👑)说(🎂)我(🐤)抱怨电影长，甚至如果一开(🎇)始(🧑)我看到有好东西，我会很高(🤤)兴(✉)电影很长。我可以安心地打(⛺)个(🤛)盹(🐑)，我确信我会找到它们。这就(🥢)是(🥖)我所说的对一部电影进行(🔸)科(🎭)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🛤)·(⏰)奥利维拉：我和您一样，把摄(🐾)影(📒)机放在我认为它必须在的(⛄)精(📠)确位置。就是这样。为什么那(🗝)里(♈)比这里好？我不知道为什(Ⓜ)么(🥉)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：如果我们(👬)能(🔋)稍微解释一下为什么就好(📁)了(🎊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍏)：(✴)力(🕦)量来自固定性（fixidez）。是布列(🗣)松(🗃)通过《圣女贞德的审判》教会(🥑)了(🥔)我这一点。我们也可以称之(♓)为(🐎)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍱)有(🗄)种感觉，电影人，无论是好是(🕳)坏(🌼)，都有一个想法，一种需求，然(🉑)后(🤨)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦖)人(🐻)来(🐓)实现这种需求。他们的工作(♟)方(💷)式就像一个人说：今晚我(🤨)想(💎)吃肉酱意面。于是他看看口(🤝)袋(😻)里(🧠)有多少钱，或者让妻子或朋(🎻)友(🚖)做肉酱意面。老实说，我一直(🌿)是(🐧)反着来的。制片人对我说：(🍋)“德(👂)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(😢)他(🤬)拍部电影了。”既然我们不富(🔣)裕(🍅)，我们接受，也许我们能马上(💎)拿(🕯)到钱。然后，签了合同。再然后(🗳)，必(❤)须(🚵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💵)尔(🧦)·德·奥利维拉：我做的(🎋)完(🦎)全相反。我表现得好像合同(👝)早(🌌)已(🎞)签好一样。我写故事，预测一(🛢)切(💨)，然后在最后一刻，救星来了(🗳)，那(🔝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🙀)》诞(🧦)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎇)期(🤵)间。剪辑师一直跟我谈论福(📬)楼(🦒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍉)法(🛋)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔹)能(🚅)的(🐥)，况且我还是个葡萄牙导演(🍰)。而(🧘)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐹)本(🎶)。于是我想，可以做点更有趣(💥)的(🥅)事(🌄)：可以问问作家阿古斯蒂(✳)娜(🕗)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤼)于(⏹)《包法利夫人》写一部小说，一(⛽)部(🏸)我随后就会改编的小说。她接(🉑)受(🎚)了。必须等她写完，等它出版(🥞)。在(🛋)此期间，借作家卡米洛·卡(🎁)斯(🚸)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛰)之(🍈)际(🌫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💔)-吕(👝)克·戈达尔：您说：我知(🍭)道(🌻)这部电影将会是什么，但我(📀)不(🐮)知(🌺)道是否能拍成。我说：我知(🏈)道(🏟)电影会拍成，但我不知道会(✅)是(🐎)怎样的电影。我不仅知道某(🕘)部(🌂)电影会拍，而且我还承诺了要(💭)拍(🏯)，这更糟糕。因为我总是害怕(🙊)拍(📄)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥜)·(🐶)奥利维拉：这也是我的噩(😺)梦(🍷)。

让(📞)-吕克·戈达尔：但您对我(😠)电(🚜)影的批评是什么？就像美(🥝)食(🌁)评论家会说：“这里的肉煮(😹)过(➗)头(㊙)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔛)埃(🚡)尔·德·奥利维拉：一部(🌒)电(👱)影不仅仅是我们所看到的(🤘)图(📒)像。图像是符号，声音是其他符(🦑)号(🦀)，词语是另外的符号，它们又(🔺)会(⏫)唤起其他符号，引用其他时(👹)代(🍟)、书籍、电影。如果我们不(🥚)了(💺)解(🤑)这些符号及其所召唤的东(🖨)西(🏄)，我们就无法理解电影。词语(🤱)在(🤣)您的电影中强有力，它赋予(🕠)了(🚿)电(🕛)影力量。图像有另一种与词(🔀)语(♉)无关的力量。这很美妙。但我(🤭)距(🏮)离完全理解您的电影还缺(🕒)了(❎)点什么。电影是一种旨在拍摄(🌤)仪(🍾)式的仪式。您电影中的仪式(🐜)，是(🌑)那些在镜头间或镜头中穿(💣)梭(🚥)的人。我们并不完全了解这(🕋)种(📲)仪(💧)式的含义，我们遗失了它们(➿)的(🚚)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏦)》中(❤)，面纱的仪式。我们看到女演(🌉)员(🔰)在(🥐)婚礼当天，在教堂里自己掀(📁)起(〽)了面纱。如果我们不了解古(🖥)代(🧑)包办婚姻的仪式——要求(🌧)由(😋)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(😭)展(🖥)示她的脸，以此确认他的幸(🐈)运(🍯)或不幸——我们就无法理(🅾)解(🏭)她这一举动的放肆。因为我(♓)的(🏌)主(📔)角知道自己很美，她可以放(💓)肆(🙆)地掀起面纱：看我多美！如(🍥)果(😹)我们不了解这个仪式，这场(🦊)戏(🌦)的(🏻)意义就丢失了。我错过了您(👺)电(🎳)影中许多仪式的含义。我真(⏸)希(🗼)望有人能在我耳边悄悄向(🕶)我(🐯)解释。您在特殊效果上做了很(🏑)多(🗞)工作，不断用声音、词语、(🏼)图(🌍)像进行挑衅。这是您的形式(💩)，是(😩)另一种形式，无所谓好坏。您(🆘)做(🚬)得(💵)很好。我更喜欢没有特殊效(😜)果(🍍)的电影。我更喜欢《德国九零(🎤)》。

让(🗞)-吕克·戈达尔：如果英语(😎)说(🕞)得(🛡)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎣)去(👎)很多东西，但我们依旧能分(🖼)辨(🎫)它是好是坏。《德国九零》由许(🙋)多(🏁)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(😉)埃(🏌)尔·德·奥利维拉：是的(📔)，但(⚓)即便这些符号实际上难以(🦖)理(🍰)解，但它们反倒更清晰、更(🀄)可(🦓)见(🤨)。我喜欢这部电影的地方，在(🏫)于(🚃)符号的清晰性与其深刻的(🏊)模(🔥)糊性相并存。另一方面，这也(🐲)是(🦐)我(🎯)喜欢电影的原因：大量精(🥞)彩(🐙)的符号沐浴在无需解释的(🚩)光(🌚)芒之中。正因如此，我才相信(🈚)电(⬅)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎃)常(⏹)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌎)勒(🐏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🧡)于(🎮)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(✖)狄(🏷)德(🚚)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚖)核(🕵)心人物，唯物主义哲学家、(🧠)文(💐)艺批评家与作家，百科全书(😉)派(🦋)代(🕊)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👱)《宿(📎)命论者雅克和他的主人》等(🎖)。

2、(🌰)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍩)（(🕤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(⛰)代(🙄)主义文学奠基人，兼具诗人(🌇)、(❄)艺术评论家与散文诗之祖(🛎)等(🚐)多重身份。他的代表作《恶之(✒)花(🤭)》(1857) 是(🔙)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔖)集(🍘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(✏)，法(👔)国艺术史学家、评论家与(👚)散(📌)文(🕴)家。他率先关注电影作为 "第(🆙)七(〽)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔀)艺(⛴)术家的评论极具前瞻性，深(🐭)刻(💵)影响现代艺术批评的发展方(🌁)向(🍾)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🅾)，法(🚬)国小说家、艺术史学家、(🐶)抵(🍪)抗运动战士，还担任过戴高(🔍)乐(🦔)时(🤽)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛶)与(📀)行动深度融合了存在主义(🆎)哲(🙆)思与历史使命感。

5、法语单(🛷)词(🎣)sortir虽(👶)然有“上映、某部电影推出(😖)”的(🔙)意思，但其核心意义为“出去(🚍)、(🎩)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎦)样(🥩)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎨)语(♟)中既可指广义的“公众”，也可(🐻)以(♋)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(✋)仁(😸)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚭)法(🦑)国(🍎)浪漫主义画派的领袖与核(🧦)心(🥊)人物，代表作有《自由引导人(🐖)民(👹)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔽)画(🤨)中(🍎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤹)维(👕)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🆗)视(👆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌅)活(🚋)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🚟)同(🔲)创立制作公司，并与其联合(✂)执(😢)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏾)门(💔)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌏)了(🕥)戈(🍛)达尔后期创作中私密对话(🗄)与(❤)家庭影像的风格转向。她本(🐸)人(🈵)亦是一位独立的创作者，其(🎉)作(👟)品(📍)以哲学思辨探索两性关系(🔌)、(🌄)语言与日常的诗意。

9、让・(🛍)鲁(🏘)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌃)学(📸)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(✉)族(🕦)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐠)，代(🛠)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(✅)为(👷) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💑)实(🧖)践(♟)深刻影响了纪录片与视觉(👫)人(🏾)类学发展。

10、奥利维拉下一(😽)部(🐭)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(📛)乞(😆)讨(🐥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😵)・(🤙)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌷)级(💁)演员、制片人、导演与跨(🔤)界(🕹)企业家，是法国电影黄金时代(🎲)的(🔅)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎖)布(💘)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦇)驱(⛓)导演之一，与特吕弗、戈达(🕦)尔(💵)、(🔑)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏠)五(😔)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕣)片(📥)和冷峻的社会批判视角闻(🎀)名(🐧)。由(🛥)他执导的《包法利夫人》由伊(🈸)莎(🥠)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💬)1991年(🔎)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🆓)・(👏)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💌)具(🎖)影响力的浪漫主义小说家(🚸)、(🐀)剧作家与文学评论家。