文(👖) / 让(💂)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😳)尔(❄)·(📆)德(😣)·奥利维拉

（本文由(🥃)Gemini AI翻(👌)译(✌)，再(👾)经(➰)过了人工的逐句校对(🚱)与(🥓)润(⛏)色(⬅)，并添加了一些必要的(🍑)注(🎄)释(😗)。由(🛷)于并未找到法语原文(💑)，本(🔐)文(👊)翻(⚪)译(🈵)同时比照了西班牙(👾)语(🚽)和(🚅)葡(🎭)萄(✊)牙语译文。）

1993年9月，曼努(♊)埃(🛎)尔(🧚)·(🎸)德·奥利维拉的《亚伯(🈸)拉(👣)罕(👥)山(📇)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💱)戈(🍭)达(🕜)尔(🚆)的(🌴)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👉)同(🐇)时(💜)在(🔫)巴黎的银幕上映。借此(🤲)契(🚬)机(🚼)，戈(🌞)达尔提议与奥利维拉(💝)会(🎎)面(🕋)，旨(🧗)在(🏼)就这两部影片展开一(🎏)场(✝)“科(🆙)学(👐)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐓)·(⛪)戈(🐹)达(🧘)尔：没问题，巨大的声(🐧)响(😆)是(🍃)我(⏳)对(🔤)公众做出的唯一妥(🏐)协(🚪)。您(🏜)知(🌍)道(🏍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔴)“批(🐥)评(🍲)”的(🏖)定义吗？“批评就像溃(💄)败(⏮)军(👅)队(🌽)里的士兵，他开了小差(🚟)，投(🌥)奔(🕡)了(⌛)敌(🌷)营。谁是敌人？是公众(🥞)。”

曼(🏤)努(🤸)埃(🏳)尔·德·奥利维拉：(➖)那(🚟)您(📲)呢(⛅)，您知道伯格曼是怎么(🧖)评(😾)价(🛩)影(🏛)评(☕)人的吗？“某些影评人(💊)在(🦈)我(🤟)看(♍)来就像是在试图教我(⛔)们(🌮)如(😊)何(🌷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📬)戈(👾)达(📤)尔(📞)：(🌥)我请求让我以评论(🔄)家(🍽)的(🐄)身(♎)份(🖇)展开这次对话。与其扮(😟)演(🈵)“作(⭐)者(🏫)”，我更愿意去见某个人(📱)，谈(🍅)论(❄)他(🥙)的电影，或许偶尔也让(🐙)那(😴)个(🐯)人(🌶)谈(🔖)谈我的电影。如果这能(🦂)从(🛹)宣(⚓)传(🐌)角度对两部影片有所(💒)助(🍕)益(👎)，那(📙)我们就这么做吧。电影(🍊)是(📵)对(🥃)现(😒)实(🏑)的一种批判，从这个角(✴)度(🌆)看(🍃)，我(🏼)是非常传统的；而且(😝)作(🤣)为(🐮)一(❓)名用法语拍摄的电影(🔝)人(🈷)，我(🍄)始(🚻)终(➡)带有对电影的批判(🕐)态(🚷)度(🤢)。一(👳)直(🕎)以来，法国的伟大之处(⏳)之(✌)一(🏙)在(🌟)于拥有批判性的视点(🎠)，即(😉)便(🛹)这(✳)个国家对此一无所知(⛳)。从(👤)狄(💭)德(🥪)罗(🔌)[1]开始，所有的艺术评论(🥧)家(🎖)都(🎺)是(🗓)法国人，经过波德莱尔(📨)[2]、(🦉)埃(🏭)利(🔒)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕞)是(🉑)说(🧜)，无(🏄)论(🏾)是不是作家，他们都是(🎼)有(✂)“风(🎞)格(😂)”（style）的人。糟糕的评论(😴)家(🔄)没(🆑)有(🆙)风格。美国只有两个影(🍤)评(👁)人(🏙)：(🍖)詹(✨)姆斯·阿吉（James Agee）和(➰)（(🚊)长(🧔)久(🛸)以(💡)来被忽视的）来自圣(🏰)地(♑)亚(🌲)哥(🍞)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛑)然(🚭)我(🎪)们(😣)的电影同时上映，我想(🚉)提(🗓)出(📜)第(🐘)一(㊗)个问题：我们要如何(🏫)理(❄)解(🆙)“上(🤩)映”（sortir）一部电影[5]？为(👬)什(🌪)么(🏴)要(🍏)让电影“上映”？我们在(🛫)让(🛬)它(🤴)们(⏳)“进(🥚)入”这里或那里时遇到(🧘)了(🧑)很(🧢)多(🦏)困难，然后还有些人没(🤪)做(😼)什(⛓)么(🔽)大事，但无论如何，他们(🤞)还(🧗)是(🔤)做(🛃)了(🚬)必要的事来把它们(🔀)“推(🙎)出(🤣)去(🧕)”（(🙆)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(🥜)维(😷)拉(🏆)：在葡萄牙语里我们(🛰)不(🎛)用(🤔)同(🥠)一个词，因此也就没有(📱)这(☝)种(👾)双(📪)关(✖)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📢)出(🌕)去(🤯)/上(⚪)映）。不过，这是个困扰(👇)我(🤛)的(🖨)问(🌈)题。我之所以感到困扰(🐇)，是(📓)因(📖)为(🍞)对(🆘)我来说，必须先展示电(🍀)影(🌃)，然(🥂)而(💛)，在针对电影的评论完(⛰)成(🔕)之(🍧)前(👲)，电影并未完成。一个好(🍄)的(🔁)、(🌥)聪(💸)明(🛌)的、专注的、敏感(📠)的(😤)评(🍙)论(😫)家(🍅)，是观众的代表，他去寻(🌁)找(🛸)那(🚂)部(💂)在我看来——即便我(🍡)已(🏮)经(🧦)拍(😏)完了——尚不存在的(🍑)电(🐋)影(❕)，他(💗)要(🐩)去完成它。观影者与银(♒)幕(🐸)之(🥋)间(📔)的动态关系实际上是(🆚)至(🎷)关(👯)重(⏱)要的，它是电影的一部(🦐)分(🐵)。我(🔣)说(🧢)的(🔦)是观影者（espectador），不是观(🐷)众(🧙)（(📌)pú(⏬)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🐝)，是(🙅)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(🌦)观(🐳)众是现存的观影者，是被商(🤵)业(🕎)化了的观影者，是买了票的(💊)观(⛱)影者，他变成了观众。然而，他(🏧)身(💰)上仍有一部分保留着观影者(🎮)的(💤)特质，就像读者一样。如果我(🏋)们(🔬)谈论的是一部电影，我们会(🔔)说(🦐)观影者是剧本，而观众则是(⛩)观(🍨)影(💅)者的实现（realización），是他的场(♌)面(🤣)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🐂)自(💋)己：如果电影没人看——(🏳)我(👋)的(🏔)许多电影都没人看，或者被(🧖)误(🥨)读，甚至连我自己也……我(🛳)想(👟)我们是为了一两个人拍电(🦈)影(🏋)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🍓)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌘)达(📐)尔：当然。但我还是想回到(🐂)“上(🏤)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😸)是(🔲)文(👙)字游戏。应该有一些小词典(📝)，告(🙁)诉我们每种语言中电影的(👻)技(💱)术术语。例如，我们在影院看(👝)到(📙)的(🏴)电影拷贝，带有图像和声音(💸)的(⭕)拷贝，在法语中被称为“标准(🔩)拷(🅾)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(😁)维(🚞)拉：葡萄牙语也是，标准拷(⛩)贝(🐏)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🗃)尔(😞)：英语里叫“声画合成拷贝(🕔)”（(🐆)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👵)copia campione）(🎳)。我(⛓)坚持要在词汇上较真，因为(💂)例(🌴)如俄国人对纪录片和剧情(🌶)片(🤐)的区分就与我们不同。他们(🔛)把(🤒)有(❄)演员的电影称为“扮演的电(👾)影(🖕)”，而纪录片——不一定没有(🕎)演(🕗)员——被称为“非扮演的电(🌭)影(👮)”。甚(🌼)至“图像”（image）这个词本身：(💃)对(🐜)美国人来说，它没什么大不(🏟)了(🙉)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🖕)。他(🛰)们甚至没有一个词来指代(〰)电(⛑)视(💖)，他们突然变得非常商业化(🥜)，他(🅱)们说“network”（网络）。如果我们对(🤴)语(🤳)言如此不加注意，那么当人(🔮)们(🛩)说(📔)一部电影“上映/出去”时，我们(🔌)会(🙁)产生一种错觉：是某种东(🎳)西(😎)真的出去了，还是我们把它(🤧)弄(🌘)出(🅰)去了？

曼努埃尔·德·奥(🗺)利(⏯)维拉：我会用“出来/出生”（(🥫)sair）(🎱)这个词，就像说“和一个女人(🍢)出(😉)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏗)这(🛒)意(🍃)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥥)戈(😂)达尔：如今，对于好电影来(🏧)说(🏂)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔇)“出(✨)口(🌤)在这边”的指示，这是一种摆(🤽)脱(🍧)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔝)·(💋)奥利维拉：我们的电影也(🆘)变(😌)成(👮)了电影节电影。电影节的作(🏦)用(🏎)是向多样化的公众展示电(🐥)影(🗼)的多样性。它是不同电影人(👬)、(🤦)国家、习俗的一种对照。仅(⛽)此(🤫)而(🎶)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔺)·(🧤)戈达尔：我想您描述的是(🤩)一(🔷)个过去的时代，而我见证了(🛬)它(⏱)的(📉)终结。我以为那是开始，其实(🎽)那(🔋)是终结。那是一个电影节确(🚪)实(💂)能帮助人们相遇、讨论电(🐉)影(🕢)、(🛵)讨论任何想讨论之事的时(👻)代(🏃)。一切都变了，电影也变了。现(❎)在(☕)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐉)他(⚪)们不再交谈，不再讨论，这是(💪)他(🤧)们(😋)的错。今天，电影节越来越多(❄)。无(🌭)论是强者还是弱者，每个人(🕦)都(👸)在各自利用自己能利用的(🔅)东(🏸)西(🏨)。但在我看来，总体而言，举办(🙎)电(⏩)影节是为了延续一种对媒(🛵)体(🗄)或电视而言很重要的“电影(🔖)观(🐋)念(🚬)”，一种关于电影神话的观念(🛎)，这(⏹)种神话曼努埃尔（指奥利(🛣)维(🍒)拉——编者注）经历了一(😒)整(🌼)个世纪，而我只经历了后三(🌌)分(😳)之(👺)二。也许您能感觉到20年代（(🀄)那(🐦)时没有电影节）与今天之(😓)间(✋)的差异？

曼努埃尔·德·(⭐)奥(📀)利(🔯)维拉：新现象是电影资料(🏹)馆(🙄)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🐰)早(🏵)就存在，而是因为有越来越(🤠)多(🔪)的(🏹)观众——比如在里斯本—(🕳)—(🔶)去资料馆看那些没进院线(🌺)的(🛶)电影。这很有趣，因为你必须(👜)真(🌹)的热爱电影才会去电影俱(🍴)乐(🗾)部(🚶)或资料馆看片……

让-吕克(🌄)·(🍅)戈达尔：关于相遇与对话(🚫)的(🚚)故事……这就是我想对您(🛑)说(🙆)的(🍿)：作为评论家，我不指望别(♟)人(🎀)对我说好话，我不想人们对(✨)我(😃)说或写：“您的电影太残暴(💟)了(🏓)，太(💊)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🍝)时(🛎)我会问他们：“好吧，那到底(🌯)哪(🕰)里非凡？”他们回答：“啊！噢(😹)！”，他(🚷)们甚至没有词汇，只是重复(🔞)：(🙍)“它(🧗)是非凡的！”然而如果他们对(🚮)我(⛑)说这真的很丑，这里有错误(🕉)，那(🌹)我就会想，或许对话是可能(🛬)的(🤓)：(🚂)你能告诉我有错误的都在(🎠)哪(🚉)里吗？这证明了今天的评(🌎)论(😰)家不再想交谈，而电影人也(🤟)不(🥪)想(🕹)被批评。而我，作为一个评论(🎋)家(⛽)出身的人，我只需要别人告(🐑)诉(☔)我：这行不通。您是否感觉(🤺)到(🤘)需要别人告诉您这不好？(🤸)这(⏳)会(🅰)困扰您吗？因为我对您电(🔼)影(♌)中行不通的地方有些话要(🚣)说(🐨)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💊)·(♍)德(🍢)·奥利维拉：“当我拿自己(🧐)与(🏯)人相较，我会感到骄傲；当(🏎)别(🕌)人来评价我，我会感到谦卑(💟)。”这(🍃)是(💶)您电影里的一句话，非常美(💸)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：那是圣人(🌝)说(🍧)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌱)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：我(🕴)是(😊)个(⚫)悲观主义者。当有人告诉我(🛥)我(📎)的电影里有什么行不通时(😥)，我(🤩)会受影响。不过，我想我已经(🕹)麻(🥤)木(🛹)很久了。但这取决于他们触(🔖)碰(⚪)哪里。如果我拳头上有个伤(😻)口(🦒)，但有人碰了碰我的二头肌(🎨)，我(🖌)就(🕤)会没什么感觉。但如果那个(😤)人(🔕)把手指戳进伤口里，那我就(🦀)会(🛸)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👱)须(😮)懂得区分什么是好的，什么(🛁)是(☔)坏(👿)的。这不仅仅是说出我们的(🛣)感(😿)受，而是对电影进行技术性(✏)或(🤖)科学性的批评。只有新浪潮(💷)这(🧤)么(🍯)做过。以前谁会说：这个移(🤣)动(💒)镜头是好的，我们觉得它好(⌛)是(💛)因为这个，相对于另一个我(🥏)们(🐆)觉(👯)得坏的镜头而言？或者：(🤴)这(🔗)段对白是好的，相比之下那(💑)段(⛔)对白是坏的。今天，这完全丢(🔒)失(🌬)了。“作者”的概念变得如此重(🌴)要(🧗)，以(🚰)至于连副导演都不敢对你(📶)说(🗓)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏸)能(🚉)与之维持一种奇怪的艺术(🔐)关(🎏)系(🥓)的人，是制片人。因为制片人(📚)投(👫)了钱，或者至少他拿别人的(🌐)钱(🏝)去冒险，所以以这种风险的(👡)名(🍯)义(🍆)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤑)不(Ⓜ)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🤡)考(🧢)。至少，这提供了一种反思的(💻)可(🚘)能性，让我能更好地站稳脚(🤳)跟(⛄)。如(🐢)果说今天的科学家如此强(🚠)大(🚋)，那是因为他们是唯一还在(😖)互(👵)相批评的人。一位天文学家(🤔)说(🍴)：(📪)“我看到了月食，我把它拍下(🐓)来(🗯)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛢)看(📜)了之后断言：“但这明明是(🥋)月(⛽)亮(🦉)！你说什么月食？”另一位说(🔝)：(㊙)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌭)他(👎)会重新开始。在艺术中，在艺(😾)术(💐)批评中，例如波德莱尔和德(🕥)拉(🌒)克(📎)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🃏)对(🔺)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎠)是(🔢)我唯一需要的：批评。但我(➗)甚(🚅)至(🐺)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🍖)利维拉：我需要的更多是(🧞)拍(🛀)电影的手段。我永远不知道(💲)电(🥕)影(🍟)会变成什么样。我有分镜脚(🙄)本(👹)（découpage），我有演员，我有布景(🆖)，但(☕)我从未拥有电影。在拍摄期(🎎)间(😉)，“执导工作”（realización）在时时刻(📎)刻(➡)地(🍾)改变着那团“星云”的整体构(👭)造(🙈)。具体的东西只有在我看样(🤶)片(🌀)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚡)讨(🎛)厌(🕔)看样片，我总是感到绝望。

让(🌂)-吕(📷)克·戈达尔：我想我们都(♿)是(😻)这样。只有希区柯克在看样(☝)片(💕)时(🌔)是高兴的。所以，作为评论家(🙎)，这(⏩)就是我想对您的电影说的(🗝)话(😊)：起初我随着电影（指《亚(🅿)伯(🚐)拉罕山谷》——译者注）行(🛸)进(🏆)，但(🤝)在某一刻我跳脱了出来，开(🐇)始(🐰)思考别的事情。我想：啊，这(🧚)里(🧤)没那么好了，然后，与此同时(🔖)，我(🕞)在(😘)做梦，我想着引力（gravitación），想(💄)着(🎒)牛顿。后来我醒了，回到了自(😎)我(🙅)意识当中，而就在那一刻，电(🥫)影(🈁)里(👯)有人说出了“引力”这个词。于(🐡)是(😢)我对自己说：最终，这部电(💅)影(🎐)是好的，我必须重看一遍。

曼(😬)努(💙)埃尔·德·奥利维拉：的(😺)确(🍃)，这(🖕)就是电影的主题：引力与(💱)万(🔨)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍆)尔(🕚)：从更科学、更技术的角(📧)度(🔇)来(🔽)看，如果我是您电影的副导(🏴)演(🛢)，我会对您说：“您确定吗，或(🏩)者(👦)您能更好地向我解释一下(🍨)，以(📬)便(🐕)我能帮助您，为什么您选择(📈)这(🏿)位女演员来演年轻时的艾(🕵)玛(👳)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🛢)选(🕎)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📺)此(🏜)不(🎁)同？这是故意的吗？”这便(🚲)是(➕)我的批评：第二位女演员(⛳)不(🛁)如第一位，或者至少，当第二(☝)位(🥃)女(🐜)演员出现时，电影下坠了，这(🚳)就(⏫)是引力。然后它又升起来了(🤬)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(😭)答(⤴)案(💨)很简单：起初，我是为第二(👬)位(📭)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐍)写(🍎)的这部电影。这个女人当时(💀)处(🥖)于危机和抑郁状态。我的制(⛱)片(❓)人(🤕)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍎)服(📏)我不要选她。在我改编的那(👶)本(♈)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗂)斯(🏃)的(💨)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏞)常(📂)美的话，说艾玛的头发“像一(⛎)滩(🚯)黑墨水一样落在她毛衣的(👴)背(👊)上(🔗)”。为了拍摄这句话，我要求改(👪)变(🎎)莱奥诺·西尔韦拉的发色(✏)，她(🤾)是金发。她对此感到很受伤(🌰)。那(🤵)场戏拍得很糟。于是，不得不(♏)找(🍧)另(🥟)一位女演员来演青少年的(🐄)艾(🔶)玛。这就是对您技术性批评(💶)的(👞)技术性回答。我想补充一点(😎)，电(📜)影(✌)总是伴随着“偶然”和运气。正(🕊)是(🚂)这些使我振奋：所有那些(🌨)在(👏)实现过程中涌现的小事件(🚡)。这(🧞)是(♟)一种我不太理解的现象，它(🍁)既(🔬)可能导致最坏的结果，也可(🏆)能(✔)导致最好的结果。没有一部(🐘)电(📊)影是不靠运气的。它是一种(🧥)创(🙋)造(💆)，一部电影是一个人的构想(😥)，很(🆔)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌩)尔(🍙)：创造可以被准备吗？

曼(🚈)努(🏼)埃(💜)尔·德·奥利维拉：可以(🦍)准(🖌)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚼)活(🦇)。事物就在那里，等着我们去(🕵)拍(🦁)摄(🖐)。您想修复什么？饥饿、在(🐫)非(🌐)洲死去的孩子，是的，这很重(👵)要(🛀)，值得修复，需要尽可能广泛(🏏)的(🗨)公众。但一部电影不是，它是(👮)一(🕍)团(🕗)巨大的混乱，我因此在我自(📙)己(🥁)面前感到渺小。话虽如此，我(🍨)接(🕗)受您关于您“离开”我的电影(🥙)又(🛂)“回(🦑)来”的批评：必须非常敏感(🚤)才(🗡)能进出电影而不迷失。的确(🌮)，这(💪)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏛)达(📫)尔(🐚)：我非常谦虚地认为，新浪(🎇)潮(💋)的人是从博物馆出发做电(🧀)影(🚌)的。我们发现了电影资料馆(🔓)。我(🏞)们在那里出生。当然，我们小(🐓)时(😱)候(🥓)看过卓别林，但没人会在四(🔝)岁(🌿)时说，看了《救火员》后我要拍(😥)电(🕌)影。所以我脑子里总有一个(🃏)参(🐝)照(💜)系。因此我认为作品比人更(🔠)重(🍎)要。这并非对每个人来说都(🍕)那(㊙)么显而易见。女人的作品是(🎓)庇(😪)护(🍢)男人。而男人，为了处于相对(🦅)平(🍪)等的地位，所能做的一切就(📜)是(🐩)制造作品：绘画、文学或(🥈)政(⛩)治、战争、失业、贸易。归(😠)根(🎯)结(🥎)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎒)指(🧕)作为创作者的人——译者(🌃)注(📄)）不怎么感兴趣。我对曼努(⛰)埃(🔉)尔(🐫)·德·奥利维拉这个“人”不(📡)怎(🥉)么感兴趣。如果我们住在同(💶)一(🧐)个城市，比邻而居，我想我也(🌉)不(📆)会(⛱)比现在更多地见到您。当然(🔻)，见(🔺)面时我们会更好地谈论电(👻)影(💤)，但也仅此而已。如今让我震(🐋)惊(🔮)的是，媒体对“个性”这一概念(🛫)的(🧢)开(🔇)发远甚于对“人”的开发。人在(🕓)作(💎)品中，作品在人中。有些人不(☔)创(🔣)作作品，而是创作生活，尤其(🥔)是(🏜)女(📙)人，这本身就是一件作品。男(🤳)人(🧖)被迫创作作品，因为他们通(📢)常(🌵)什么都不做。我常像布努埃(📣)尔(🥏)那(🐓)样说，电影对我来说是最重(🕐)要(🧙)的。但如果把一个孩子的生(😩)命(🕡)和一部电影的上映放在一(🏴)起(🍮)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🛍)孩(🎢)子(📧)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎣)·(🏞)奥利维拉：自然如此。从这(✉)个(📠)角度看，我也断言艺术没那(🐅)么(🔏)重(🤓)要。

让-吕克·戈达尔：但既(⛴)然(🔔)如此，如果不那么重要，那就(🉑)不(🈳)必做了。女人们更合乎逻辑(🔗)，她(😋)们(📏)在生活中做这事。我不确定(📠)能(🤶)否如此轻易地说艺术不重(🍍)要(⭕)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚭)许(🗡)多孩子死去时。这是否意味(🔮)着(📋)我(🈷)们让艺术活得太久，而牺牲(🏀)了(☝)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💲)利(📀)维拉：艺术不是艺术家。艺(🈚)术(🍠)家(💎)，艺术家的位置，是人类的虚(⚪)荣(🛩)。那种表达世界观的方式，说(🔥)“这(📂)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛱)一(📳)种(🗻)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎭)术(📟)比艺术家更崇高、更有趣(🧝)。一(🌽)部电影总是比电影人更聪(🤢)明(🍍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦈)演(🌵)或(📄)艺术家走出来展示自己的(🏐)那(🍬)种方式，仅仅表明了他的虚(🈲)荣(🔥)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🗜)孩(📂)子(🕚)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌥)幅(📅)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(👫)：是的，当然，但这幅画通常(🆎)也(🥔)很(🍤)漂亮。艺术与艺术家之间的(✉)这(🐘)种差异，也是历史与艺术之(📴)间(🎶)的差异。历史展示了民族、(🍊)文(🔝)明、情感、趣味的演变。艺(👿)术(🎼)展(🤯)示了这些演变中的实体。我(🍴)们(🚲)都有责任，尽管作为导演我(🗨)什(🌮)么也做不了。作为导演我只(🥚)能(🏝)做(🖋)一件事，就是拍电影。仅此而(🍩)已(⛺)。然而，艺术家在创作的那一(🍶)刻(🈳)总是对的。那是他们的虚构(📿)，是(😐)他(🏭)们的内在化。

让-吕克·戈达(📞)尔(🍶)：啊，我不这么认为，一切都(🐫)在(💲)外面。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(😍)拉：是的，在那之前（是这(😠)样(🈷)）(🚍)。但之后，一切都会进入脑海(🔳)中(🅰)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍀)于(😐)我》，我像一块海绵一样面对(😻)电(🤲)影(🍗)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⛓)戈(🛵)达尔：我不确定这是个好(📑)比(🗑)喻。当然，电影有其奇观性和(👵)诗(🔟)意(🏧)的一面，这是电影的深层使(🔷)命(💑)。但这一使命只有在最初进(🛺)行(💦)了实验、验证和劳动——(🤙)我(😭)们可以称之为电影的纪录片(🍜)层(👖)面——之后才能实现。伟大(🌜)的(🌜)艺术家身上都有这一点，您(🏯)、(🏊)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛸)米(🧕)埃(🎫)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🌿)卡(🏳)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⛔)（(🔲)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤲)都(🈺)有(🌯)，我有时也有。以爱森斯坦为(♏)例(🏞)，没有比爱森斯坦更抽象、(🌊)更(🥫)风格家或更风格化的人了(🦒)。然(📕)而，如果今天我们要展示十月(👽)革(🧕)命的镜头，我们不会在当时(🍏)的(📩)新闻片里找，新闻片使用的(🙂)是(⚡)爱森斯坦关于十月革命的(❔)影(⏫)像(🌖)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌐)来(👊)的影像。当读到弗拉哈迪拍(📧)摄(🍎)《北方的纳努克》的相关叙述(🥞)时(🤳)，我(👖)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🔡)斯(🍛)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔔)们(🔃)每天去捕鱼（即使他们不(🈯)想(🤣)去）。总之，他和他们组成了一(💸)个(🐐)电影摄制组，并变成了一位(🍍)了(👂)不起的人类学家。因此，这里(🔌)存(💁)在着整全的纪录片层面。在(🏜)今(👉)天(⛰)，这种方式——即使不能完(🗓)美(✖)了解电影史，也至少对其有(🗼)所(🆎)感觉的方式——对许多人(👗)来(💑)说(😮)已经遗失了。必须拥有这种(😺)对(🍟)电影史的感觉，有点像乔伊(🥅)斯(🚡)，他对文学史有着深刻的感(🈲)觉(🦋)，他知道当他写下一个句子时(🏔)，其(🛄)中有些词是在拉丁语时代(🐦)发(🐷)明的，有些是在中世纪，而他(🔫)，乔(🐰)伊斯，在写下这个词的时刻(🕚)，通(➰)常(🛃)背负着所有的精神重担和(🐕)他(💀)所感知到的所有过去，正处(🕜)于(🤲)文学的现代，处于其成熟期(🕡)。在(🏕)电(😟)影中，很快，在世界所接受的(🏨)美(🚕)国影响下，部分纪录片式的(🔌)工(📌)作被抛弃了。我们立刻走向(✂)了(🐅)奇观，而这只不过是最终的使(👞)命(💱)，是电影的弥撒。在今天的电(🍐)影(⤵)中，人们举行弥撒，却不进行(🚉)祈(🕐)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌔)术(🐔)家(🛂)，首先进行他们的祈祷，然后(🤖)才(♎)是弥撒，面对或多或少忠实(⏪)的(🐴)公众。美国人规范了弥撒。对(🤓)他(✒)们(🍆)来说，在弥撒中重要的是募(〽)捐(🕎)（quête）：一场成功的弥撒(🏙)就(😸)是教堂里座无虚席、募捐(🎩)数(⏲)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(✉)·(💐)奥利维拉：募捐（quête）是(😔)我(🤪)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚷)·(😽)戈达尔：我不募捐（quête）(🔏)，我(🥃)只(🆑)调查（enquête），我专注于做一(🚋)名(📥)预审法官。我审理投诉。批评(🚐)应(⛄)该通过祈祷来表达，而不是(⏰)通(🌠)过(🐛)弥撒。关于弥撒，人们无话可(📦)说(🎵)。或者只能说：“美丽的演出(🎗)，宏(🔚)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😤)，就(🚓)像运动员的训练、钢琴家的(🕹)音(🏫)阶练习一样。当人们进行批(🙍)评(👢)时，应当批评那些音阶以及(🛎)这(🎸)些音阶所能带来的效果。

曼(👉)努(🦒)埃(🎿)尔·德·奥利维拉：奇观(🐂)和(🍏)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚊)行(⛳)动的欲望。您想拍电影，我想(🈁)拍(🦍)电(🗃)影，就像此刻我想撒尿一样(🈺)。伯(😯)格曼说：“我拍电影的方式(㊗)就(💕)像某些英国人独自去森林(💮)打(✈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍋)。但(🧓)每天早上他们都会刮胡子(🔀)，纯(💴)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚁)。必(🤛)须反思这一点，关于欲望。它(🏎)就(👰)在(🚑)人心里，就像一个画家画着(🍎)没(⏸)人看的画，但他不会停下。欲(🏤)望(🤡)就像独自绽放于原始森林(🔥)中(💌)心(📎)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌠)实(🍵)的向往，为了自己，也依靠自(🕑)己(👡)。如果遇到一道注视着它、(🗄)并(🖐)发现它的美丽的目光，它便会(🐡)绽(📤)放光采，她的美丽会变得引(💥)人(🔛)注目、脱颖而出。但这样的(🆑)目(🦍)光往往来得太迟，人们为了(😷)抢(🌭)占(🔹)土地，已经烧毁并铲平了森(🗻)林(🦅)。在您和我之间，有许多差异(😩)，这(〰)是幸事。语言、国家、文化(🛍)的(🛸)差(🕔)异。您选择了一种略带挑衅(🥖)性(🤤)的电影，它破坏了叙事的传(💴)统(🔖)秩序。您从混沌中出发寻找(🌱)，为(🥑)了将无序变为有序。我也试图(🍾)将(🏥)无序变为有序，虽然徒劳，我(📒)承(🥃)认，但我仍在寻找。我想这就(🗄)是(🌠)我们的电影的区别：我的(🌁)电(🛀)影(🧚)较为接近一般意义上的电(🌮)影(⏺)，而您的电影是某种特殊的(🎀)电(🍨)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📃)说(🔜)我(🥧)们做的是同一件事，但您抵(🐎)达(🤶)了，而我尚未真正成功过。所(🚂)有(⏫)人自然地遵循着科学的图(🚈)景(🖍)，从混沌出发以建立某种秩序(🎓)。这(🙋)“某种秩序”或多或少有些不(🐀)确(💬)定，人们也或多或少能抵达(⛑)一(👜)点。有些时候我们做不到，我(♈)们(🏺)抵(🙉)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏍)块(🥓)时间被提取了出来，在另一(🛺)部(😛)电影里将会是另一块。从一(🤐)块(🚜)碎(🍝)片、一张照片出发，我为自(✂)己(👐)创造一个世界。看到您电影(👪)的(🎯)一些片段，我想到了皮亚拉(🗑)的(🌗)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🙂)的(🐿)。用简单的词，如内部（interior）和(🎫)外(🕜)部（exterior）——尽管区分它们(💭)没(🏖)有太大意义，我会说皮亚拉(🔪)在(👄)他(😮)的《梵高》中停留在外部，但他(🍆)只(😴)谈论内部。在这个意义上，他(🧘)更(❤)接近维斯康蒂的传统。而您(🏉)恰(🏨)恰(🏯)相反。您停留在内部。但在电(👓)影(🤲)中我们无法展示内部，只能(⤵)感(🎷)受它，但它依然是不可见的(🆗)，否(🤠)则它就不再是内部了。

曼努埃(🧀)尔(🌐)·德·奥利维拉：甚至可(😋)以(😆)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🦔)：(🐋)当然。小时候人们说：鸡是(📀)由(📎)内(🥤)部和外部组成的。掀开外部(🚚)，看(🥣)到内部；如果掀开内部，就(🔎)看(🕚)到了灵魂。我会说您从背面(⛽)拍(🌯)摄(📔)内部，尽管您总是从正面拍(🍝)摄(🛍)人物。考虑到这种严谨而有(🉐)强(💶)度的方式，您电影中让我一(🏅)度(🗂)感到困扰的，是一种幸好还算(📉)人(🕉)性化的不完美，这种不完美(❄)使(😧)得您有必要去拍其他电影(🗄)。让(📘)我困扰的是没有侧面拍摄(🕥)的(📭)镜(💡)头，摄影机离放映机太近了(🌄)。摄(⏫)影机并不是生来就是要与(💪)放(🙉)映机保持一致的。放映机会(🤠)进(🃏)行(⬆)传输。就像放射科医生拍X光(👧)片(🏻)：他不满足于从正面拍，他(🚩)也(💚)从侧面、背面、对角线拍(😇)。然(🐱)而在开始时，在放映的那一刻(🏹)，所(🏘)有图像都将是平面的。当然(🎳)，我(🦗)们会说这是一个图像，但我(😉)们(🚒)是和图像打交道的人。这并(👳)不(⚾)意(🧣)味着摄影机必须一直移动(🕣)。

这(♉)就是导致您电影中某些时(🥂)刻(🚾)出现“空洞”的原因，也就是那(🧐)些(🐽)观(📀)众——糟糕的观众，如今的(🎚)观(👝)众——称之为“冗长”的东西(🥤)。我(🕒)不是说我抱怨电影长，甚至(👙)如(⚾)果一开始我看到有好东西，我(🌉)会(🥎)很高兴电影很长。我可以安(🎩)心(㊙)地打个盹，我确信我会找到(🛌)它(🏢)们。这就是我所说的对一部(🗿)电(😭)影(📆)进行科学性的讨论。

曼努埃(😏)尔(📶)·德·奥利维拉：我和您(❄)一(🗾)样，把摄影机放在我认为它(🌀)必(🦏)须(🔫)在的精确位置。就是这样。为(✨)什(🗽)么那里比这里好？我不知(💚)道(🤛)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔱)如(💊)果我们能稍微解释一下为什(♉)么(🏷)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🦗)利(📫)维拉：力量来自固定性（(📄)fixidez）(🆑)。是布列松通过《圣女贞德的(🏾)审(🔷)判(👚)》教会了我这一点。我们也可(🌯)以(🗑)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔴)达(🍄)尔：我有种感觉，电影人，无(⚓)论(👅)是(🐑)好是坏，都有一个想法，一种(⏳)需(🌋)求，然后，好吧，他们寻找有足(❌)够(🔲)钱的人来实现这种需求。他(⛓)们(📎)的工作方式就像一个人说：(🍻)今(💁)晚我想吃肉酱意面。于是他(🧑)看(🆔)看口袋里有多少钱，或者让(🚣)妻(🌀)子或朋友做肉酱意面。老实(👐)说(🥝)，我(💙)一直是反着来的。制片人对(🖋)我(🐓)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🤛)是(🍂)时候和他拍部电影了。”既然(💅)我(😟)们(🏷)不富裕，我们接受，也许我们(💾)能(👇)马上拿到钱。然后，签了合同(🗳)。再(❎)然后，必须拍这部电影，真不(💪)幸(⭐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)我(🐓)做的完全相反。我表现得好(🚤)像(🔇)合同早已签好一样。我写故(⏺)事(⬆)，预测一切，然后在最后一刻(💓)，救(☕)星(🤰)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💓)罕(🎥)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💰)1990）(😕)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕢)我(🛁)谈(🦁)论福楼拜，当然还有《包法利(💔)夫(🕢)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥏)》是(✔)不可能的，况且我还是个葡(🍲)萄(💋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(☝)他(😤)的版本。于是我想，可以做点(🤑)更(🔵)有趣的事：可以问问作家(💒)阿(🗞)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💢)否(🕳)愿(🤭)意基于《包法利夫人》写一部(🍎)小(👦)说，一部我随后就会改编的(🍂)小(🐛)说。她接受了。必须等她写完(💍)，等(📼)它(🔕)出版。在此期间，借作家卡米(🕷)洛(📩)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🕑)五(❔)周年之际，我拍了《绝望的一(🎊)天(🆑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🔦)：(👝)我知道这部电影将会是什(🐐)么(💸)，但我不知道是否能拍成。我(🌉)说(🐁)：我知道电影会拍成，但我(🤺)不(🍟)知(🕴)道会是怎样的电影。我不仅(🎩)知(🕢)道某部电影会拍，而且我还(🍂)承(🦗)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤙)总(🏣)是(🍌)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💚)尔(⚾)·德·奥利维拉：这也是(🚽)我(🤐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍒)但(🦇)您对我电影的批评是什么？(❤)就(📹)像美食评论家会说：“这里(🐿)的(💫)肉煮过头了，这里的肉还是(🍡)生(🤖)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(😷)：(🔑)一部电影不仅仅是我们所(🧦)看(👼)到的图像。图像是符号，声音(👉)是(🕋)其他符号，词语是另外的符(🥘)号(👜)，它(😏)们又会唤起其他符号，引用(😊)其(🚚)他时代、书籍、电影。如果(🚠)我(🛹)们不了解这些符号及其所(📥)召(🍯)唤的东西，我们就无法理解电(🦃)影(👧)。词语在您的电影中强有力(💖)，它(🎫)赋予了电影力量。图像有另(🆓)一(🚒)种与词语无关的力量。这很(❤)美(🦇)妙(👋)。但我距离完全理解您的电(🎤)影(🗑)还缺了点什么。电影是一种(🗨)旨(🌖)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥧)中(🙅)的(😿)仪式，是那些在镜头间或镜(🦋)头(📹)中穿梭的人。我们并不完全(🏔)了(🚲)解这种仪式的含义，我们遗(🈳)失(💒)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🏖)罕(➰)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔻)到(😃)女演员在婚礼当天，在教堂(🗨)里(🔳)自己掀起了面纱。如果我们(🔌)不(👲)了(🛩)解古代包办婚姻的仪式—(🗜)—(🔄)要求由丈夫掀起妻子的面(🔫)纱(🚥)，第一次展示她的脸，以此确(🚺)认(🐱)他(🎰)的幸运或不幸——我们就(📥)无(😭)法理解她这一举动的放肆(🌼)。因(🌴)为我的主角知道自己很美(🌶)，她(🖊)可以放肆地掀起面纱：看我(🎣)多(👮)美！如果我们不了解这个仪(🕡)式(🆑)，这场戏的意义就丢失了。我(🛁)错(👖)过了您电影中许多仪式的(🎍)含(🆚)义(📩)。我真希望有人能在我耳边(🙋)悄(🌞)悄向我解释。您在特殊效果(🌎)上(💨)做了很多工作，不断用声音(⏲)、(🌫)词(👵)语、图像进行挑衅。这是您(🔭)的(🚐)形式，是另一种形式，无所谓(🙈)好(🗨)坏。您做得很好。我更喜欢没(⭐)有(🍉)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🃏)国(🐺)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐏)果(🍃)英语说得不好却去看《哈姆(⏲)雷(🕘)特》，会失去很多东西，但我们(📢)依(🥪)旧(🔛)能分辨它是好是坏。《德国九(🕞)零(🚇)》由许多仪式和晦涩的东西(👘)构(🕐)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌍)拉(🤒)：(⛺)是的，但即便这些符号实际(🗃)上(📷)难以理解，但它们反倒更清(🥉)晰(🕵)、更可见。我喜欢这部电影(🏀)的(🙌)地方，在于符号的清晰性与其(👻)深(🍟)刻的模糊性相并存。另一方(⚓)面(🐷)，这也是我喜欢电影的原因(🅿)：(🥐)大量精彩的符号沐浴在无(🎷)需(🍛)解(👠)释的光芒之中。正因如此，我(🧑)才(☕)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍓)：(🔺)那么，非常感谢。

本次会面由(🎃)热(👔)拉(🐟)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🛷)初(⏸)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💩)德(🖕)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚳)启(🌝)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🔹)学(🎩)家、文艺批评家与作家，百(🔕)科(🥋)全书派代表，代表作有《拉摩(🚘)的(🍁)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚵)的(✔)主(😌)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🗨)德(🎁)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍆)先(😷)驱、现代主义文学奠基人(👛)，兼(💅)具(❔)诗人、艺术评论家与散文(🐑)诗(🍾)之祖等多重身份。他的代表(🙃)作(🧖)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍡)响(⏮)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍙)（(🏝)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🔫)论(💟)家与散文家。他率先关注电(🈂)影(🈳)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥛)尚(🅿)等(🍈)现代艺术家的评论极具前(👱)瞻(🌓)性，深刻影响现代艺术批评(♎)的(🔂)发展方向。

4、安德烈・马尔(👷)罗(🕒)（(🕙)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🆕)学(🤬)家、抵抗运动战士，还担任(🐄)过(🚵)戴高乐时期的文化部长（(🧑)1958-1969）(🎄)，其作品与行动深度融合了存(🔧)在(🏪)主义哲思与历史使命感。

5、(🚭)法(😯)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍬)电(🎨)影推出”的意思，但其核心意(📢)义(😱)为(🎣)“出去、离开”，所以戈达尔才(📎)会(🏺)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕳)blico在(🏹)葡萄牙语中既可指广义的(⚡)“公(❕)众(📿)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎏)的(👤)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🤮)ne Delacroix，1798-1863）(🕢)，19世纪法国浪漫主义画派的(➿)领(🌧)袖与核心人物，代表作有《自由(🚦)引(📃)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(📱)视(🆎)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🅾)丽(⏮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔪)影(🐨)导(🕠)演、视频艺术家，戈达尔晚(✂)年(⛷)的生活伴侣与合作者。她与(🍙)戈(♐)达尔共同创立制作公司，并(📪)与(🈷)其(🍁)联合执导了《第二号》（1975）、(🤴)《芳(🏁)名卡门》（1983）等多部作品，深(🔩)刻(🚡)影响了戈达尔后期创作中(🍳)私(🔞)密对话与家庭影像的风格转(🚥)向(🤴)。她本人亦是一位独立的创(🕟)作(🍄)者，其作品以哲学思辨探索(🕐)两(🎗)性关系、语言与日常的诗(➕)意(💓)。

9、(🏓)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📁)、(💋)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🐷)rité(❌)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚨)的(🤪)开(🔭)创者，代表作有《夏日纪事》（(🖥)1961）(♟)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍖)跨(🎖)学科实践深刻影响了纪录(🏥)片(🚊)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🕴)拉(🏂)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⤴)及(😯)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕳)。

11、(🤱)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💎)，法(🍿)国(🚴)国宝级演员、制片人、导(🌶)演(🏕)与跨界企业家，是法国电影(🏯)黄(🕛)金时代的标志性人物。

12、克(🌩)劳(⏱)德(✨)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📊)潮(😃)的先驱导演之一，与特吕弗(🕉)、(💠)戈达尔、侯麦和里维特并(🚞)称(✳) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🌫)疑(🕠)惊悚片和冷峻的社会批判(😸)视(🎆)角闻名。由他执导的《包法利(🌈)夫(🎥)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌇)Isabelle Huppert）(🌉)主(🎵)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(💔)斯(🖖)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍲)葡(🎟)萄牙最具影响力的浪漫主(🍚)义(🧛)小(⏪)说家、剧作家与文学评论(📀)家(💝)。