文(🤭) / 让(🈸)-吕(👼)克(🕺)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⬜)德(🤲)·(🕳)奥(🈲)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💑)，再(🤬)经(🆑)过(⚾)了人工的逐句校对与(🛅)润(👶)色(😗)，并(✖)添(🚎)加了一些必要的注(🏟)释(🐝)。由(😅)于(🅰)并(♟)未找到法语原文，本文(🌕)翻(🏉)译(🗜)同(🥖)时比照了西班牙语和(🐸)葡(📫)萄(🎛)牙(🍎)语(🌑)译文。）

1993年9月，曼努埃(🏴)尔(😽)·(⛴)德(➖)·(🏼)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍙)山(🈵)谷(🥤)》（(🎀)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😆)尔(🛒)的(🍖)《悲(📳)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👬)时(⏪)在(🤑)巴(🥈)黎(🎄)的银幕上映。借此契机(💅)，戈(🚾)达(👷)尔(⛓)提议与奥利维拉会面(🌽)，旨(👄)在(🎺)就(❣)这两部影片展开一场(🖱)“科(🎡)学(📃)性(🎑)”（(㊙)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤹)戈(🦏)达(🍛)尔(🐮)：(🏅)没问题，巨大的声响是(🏷)我(♒)对(♉)公(😺)众做出的唯一妥协。您(😱)知(👩)道(🌎)儒(💬)勒(🕦)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🗽)评(🐞)”的(🕷)定(🌵)义(❗)吗？“批评就像溃败军(🥒)队(🚽)里(📢)的(🐎)士兵，他开了小差，投奔(📇)了(🈺)敌(🎬)营(📔)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔜)努(🍗)埃(🍆)尔(👦)·(💙)德·奥利维拉：那您(📙)呢(🦅)，您(👃)知(🎆)道伯格曼是怎么评价(🎣)影(🗳)评(😍)人(👾)的吗？“某些影评人在(🔐)我(🍼)看(📅)来(🌨)就(😤)像是在试图教我们(🥟)如(🦍)何(🤦)奔(🥟)跑(😿)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🤱)尔(🤙)：(🙌)我(🕯)请求让我以评论家的(📄)身(📱)份(🌉)展(💣)开(🥎)这次对话。与其扮演(❕)“作(📲)者(🐺)”，我(🎩)更(💞)愿意去见某个人，谈论(🚨)他(🤢)的(🔧)电(⏲)影，或许偶尔也让那个(🧦)人(🛬)谈(🚇)谈(🌸)我的电影。如果这能从(😎)宣(⬆)传(🍶)角(🕧)度(📗)对两部影片有所助益(🐇)，那(👅)我(🧠)们(👼)就这么做吧。电影是对(🏑)现(👈)实(🕥)的(🦔)一种批判，从这个角度(🐭)看(🍝)，我(🏤)是(🤔)非(🕣)常传统的；而且作(🌠)为(⬛)一(🍲)名(📻)用(😬)法语拍摄的电影人，我(🍃)始(🎪)终(🐈)带(📼)有对电影的批判态度(🥊)。一(🕐)直(🐍)以(🦄)来(🎧)，法国的伟大之处之(📪)一(🕉)在(✔)于(🚣)拥(🌂)有批判性的视点，即便(🧓)这(🍳)个(🎆)国(😶)家对此一无所知。从狄(⤵)德(🧔)罗(🦄)[1]开(🍲)始，所有的艺术评论家(🐈)都(🥖)是(📖)法(🤦)国(🚣)人，经过波德莱尔[2]、埃(🍀)利(⛎)·(🌘)福(🧑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏫)，无(🌦)论(🔵)是(🦁)不是作家，他们都是有(🏢)“风(⬛)格(📉)”（(🛢)style）(🤩)的人。糟糕的评论家(🎛)没(⬆)有(🛄)风(❇)格(🏔)。美国只有两个影评人(🙂)：(🤵)詹(🐨)姆(🍐)斯·阿吉（James Agee）和（长(🛄)久(♉)以(🈹)来(🏟)被(🚜)忽视的）来自圣地(📥)亚(🥫)哥(🛫)的(👡)曼(💞)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔬)们(🧟)的(🍍)电(🤚)影同时上映，我想提出(💆)第(📵)一(🔊)个(🚈)问题：我们要如何理(💰)解(⛓)“上(🔏)映(🧒)”（(🍾)sortir）一部电影[5]？为什么(🍂)要(🈷)让(😅)电(📰)影“上映”？我们在让它(😻)们(💏)“进(⏪)入(🕠)”这里或那里时遇到了(👹)很(📡)多(🛅)困(🌷)难(🉑)，然后还有些人没做(🏥)什(🔥)么(🌨)大(👗)事(👼)，但无论如何，他们还是(🐪)做(👦)了(🍂)必(🕜)要的事来把它们“推出(🚻)去(🐤)”（(🤰)sortir）(📥)。

曼(🕠)努埃尔·德·奥利(🥇)维(⚽)拉(🎶)：(➰)在(🥧)葡萄牙语里我们不用(🚾)同(😻)一(💉)个(🌐)词，因此也就没有这种(🥅)双(🛳)关(💱)语(🍇)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐇)去(🛐)/上(📒)映(🐈)）(🎵)。不过，这是个困扰我的(🐧)问(📫)题(😲)。我(📍)之所以感到困扰，是因(♒)为(🔶)对(🎵)我(🎿)来说，必须先展示电影(🌔)，然(🙁)而(🎖)，在(📤)针(📎)对电影的评论完成(🚘)之(🛶)前(🕺)，电(🦁)影(👊)并未完成。一个好的、(🔵)聪(💤)明(🎊)的(🤗)、专注的、敏感的评(🛷)论(🖐)家(🌸)，是(🕛)观(😋)众的代表，他去寻找(😅)那(🈴)部(🔆)在(🌻)我(🦅)看来——即便我已经(💜)拍(🗒)完(🚓)了(👴)——尚不存在的电影(🔳)，他(🦐)要(🗼)去(🌥)完成它。观影者与银幕(⏩)之(🏵)间(🚨)的(🥜)动(🕳)态关系实际上是至关(🤔)重(🏦)要(🐺)的(🈁)，它是电影的一部分。我(🔖)说(🏾)的(🏸)是(🐌)观影者（espectador），不是观众(🏪)（(🚊)pú(⛓)blico）(👺)[6]。观(🤮)众，是某种抽象的东西，是非(🌿)个(🦅)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👒)众(💓)是现存的观影者，是被商业(💗)化(😿)了(🍩)的观影者，是买了票的观影(🖨)者(🍠)，他变成了观众。然而，他身上(🕸)仍(💄)有一部分保留着观影者的(🕠)特(🎨)质，就像读者一样。如果我们(🌛)谈(📍)论(👓)的是一部电影，我们会说观(🔓)影(🚋)者是剧本，而观众则是观影(🚥)者(😉)的实现（realización），是他的场面(📻)调(🎿)度(🧓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍈)：(👦)如果电影没人看——我的(🔠)许(🎖)多电影都没人看，或者被误(💣)读(🕳)，甚(🌚)至连我自己也……我想我(🥙)们(❕)是为了一两个人拍电影的(📙)。

曼(👸)努埃尔·德·奥利维拉：(🌟)但(🔱)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤽)尔(🔸)：(🐣)当然。但我还是想回到“上映(📰)”（(⚪)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖋)字(🕟)游戏。应该有一些小词典，告(🚛)诉(🍉)我(🧐)们每种语言中电影的技术(⛵)术(📐)语。例如，我们在影院看到的(🌦)电(♊)影拷贝，带有图像和声音的(🌝)拷(🕉)贝(🌓)，在法语中被称为“标准拷贝(🐠)”（(🔗)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(🔱)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍬)或(🐠)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🕛)：(🖐)英(🖇)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍴)，意(📢)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🕙)坚(🏾)持要在词汇上较真，因为例(🀄)如(📼)俄(😕)国人对纪录片和剧情片的(🔼)区(🐏)分就与我们不同。他们把有(🔥)演(🌙)员的电影称为“扮演的电影(🕗)”，而(📭)纪(🐓)录片——不一定没有演员(🙋)—(🛠)—被称为“非扮演的电影”。甚(😆)至(🚭)“图像”（image）这个词本身：对(🐌)美(😙)国人来说，它没什么大不了(⤴)的(⌚)含(🔨)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📰)甚(👢)至没有一个词来指代电视(🕦)，他(🧥)们突然变得非常商业化，他(🙁)们(🛫)说(🌵)“network”（网络）。如果我们对语言(🎈)如(🍾)此不加注意，那么当人们说(👺)一(🥧)部电影“上映/出去”时，我们会(🚴)产(🥋)生(🐣)一种错觉：是某种东西真(💊)的(👸)出去了，还是我们把它弄出(🥁)去(🦋)了？

曼努埃尔·德·奥利(👒)维(💊)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🥘)这(👄)个(👣)词，就像说“和一个女人出去(👛)”（(🔵)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎂)味(➕)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😻)达(⛽)尔(🈂)：如今，对于好电影来说，“上(⬜)映(🍪)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐉)在(🤳)这边”的指示，这是一种摆脱(🌆)它(🦃)们(⛳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(🔂)维拉：我们的电影也变成(♎)了(💨)电影节电影。电影节的作用(🍨)是(🔀)向多样化的公众展示电影(🖇)的(🦊)多(📭)样性。它是不同电影人、国(🖼)家(🗓)、习俗的一种对照。仅此而(🔹)已(📼)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌝)戈(🐀)达(📪)尔：我想您描述的是一个(🛅)过(👟)去的时代，而我见证了它的(😮)终(🗻)结。我以为那是开始，其实那(🐏)是(💍)终(🛳)结。那是一个电影节确实能(🌮)帮(✏)助人们相遇、讨论电影、(🧟)讨(🏡)论任何想讨论之事的时代(🙀)。一(🥑)切都变了，电影也变了。现在(🎞)，电(🐞)影(🙇)人抱怨他们的孤独，但他们(🖕)不(🍍)再交谈，不再讨论，这是他们(💪)的(🌕)错。今天，电影节越来越多。无(💆)论(🕧)是(🦎)强者还是弱者，每个人都在(🐨)各(🕛)自利用自己能利用的东西(👘)。但(🚩)在我看来，总体而言，举办电(🕤)影(🧝)节(🥂)是为了延续一种对媒体或(🐜)电(🌵)视而言很重要的“电影观念(🐎)”，一(🤒)种关于电影神话的观念，这(🐃)种(🌀)神话曼努埃尔（指奥利维(📓)拉(💘)—(🌎)—编者注）经历了一整个(😒)世(🎯)纪，而我只经历了后三分之(🌠)二(🉐)。也许您能感觉到20年代（那(😸)时(🙈)没(❄)有电影节）与今天之间的(🚥)差(💋)异？

曼努埃尔·德·奥利(🈵)维(🕖)拉：新现象是电影资料馆(📉)（(🧛)cinematecas）(💕)，不是作为机构，因为那早就(♌)存(🦔)在，而是因为有越来越多的(👊)观(🌷)众——比如在里斯本——(🍲)去(😺)资料馆看那些没进院线的(🍊)电(☝)影(🖖)。这很有趣，因为你必须真的(🌟)热(🍏)爱电影才会去电影俱乐部(🎣)或(♟)资料馆看片……

让-吕克·(🛀)戈(🎴)达(👲)尔：关于相遇与对话的故(🧀)事(👍)……这就是我想对您说的(😒)：(🈶)作为评论家，我不指望别人(♏)对(🏏)我(🚉)说好话，我不想人们对我说(🐔)或(🤦)写：“您的电影太残暴了，太(🐽)棒(🚱)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏘)我(😁)会问他们：“好吧，那到底哪(🥍)里(🍭)非(🚬)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌈)甚(🚜)至没有词汇，只是重复：“它(✂)是(🎄)非凡的！”然而如果他们对我(🕢)说(🐷)这(🕖)真的很丑，这里有错误，那我(🌅)就(🖱)会想，或许对话是可能的：(📻)你(👷)能告诉我有错误的都在哪(⬅)里(🌽)吗(🚁)？这证明了今天的评论家(🔫)不(⛲)再想交谈，而电影人也不想(🤜)被(🤪)批评。而我，作为一个评论家(📟)出(🧥)身的人，我只需要别人告诉(⚪)我(💦)：(💞)这行不通。您是否感觉到需(📻)要(🌷)别人告诉您这不好？这会(😲)困(🍰)扰您吗？因为我对您电影(🍍)中(🖤)行(🐣)不通的地方有些话要说，但(💁)我(🏤)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😦)·(✝)奥利维拉：“当我拿自己与(🔌)人(🐖)相(🤭)较，我会感到骄傲；当别人(🐘)来(🍭)评价我，我会感到谦卑。”这是(🕊)您(🖇)电影里的一句话，非常美。

让(💮)-吕(👄)克·戈达尔：那是圣人说(🛳)的(🆕)，或(🏅)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐝)尔(💰)·德·奥利维拉：我是个(🚿)悲(😒)观主义者。当有人告诉我我(🎵)的(📽)电(🖼)影里有什么行不通时，我会(📍)受(🌦)影响。不过，我想我已经麻木(👔)很(🏮)久了。但这取决于他们触碰(🎢)哪(➰)里(🐰)。如果我拳头上有个伤口，但(🈷)有(❓)人碰了碰我的二头肌，我就(📉)会(📉)没什么感觉。但如果那个人(🏮)把(📼)手指戳进伤口里，那我就会(🏢)尖(🐉)叫(🗻)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(❌)得(⏭)区分什么是好的，什么是坏(🎡)的(🥠)。这不仅仅是说出我们的感(⚪)受(📹)，而(🖱)是对电影进行技术性或科(📉)学(✝)性的批评。只有新浪潮这么(🗿)做(💙)过。以前谁会说：这个移动(🤕)镜(✝)头(🛩)是好的，我们觉得它好是因(⚽)为(〽)这个，相对于另一个我们觉(🐞)得(🈶)坏的镜头而言？或者：这(🕣)段(🏇)对白是好的，相比之下那段(🌝)对(😷)白(💏)是坏的。今天，这完全丢失了(🔯)。“作(🐢)者”的概念变得如此重要，以(🐱)至(🐛)于连副导演都不敢对你说(💊)。唯(🎺)一(👙)有时敢说的人，唯一我能与(💷)之(🚶)维持一种奇怪的艺术关系(📯)的(🐼)人，是制片人。因为制片人投(🏛)了(😃)钱(🐋)，或者至少他拿别人的钱去(👖)冒(🌓)险，所以以这种风险的名义(💿)，他(〰)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐠)通(⛏)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎪)。至(🎷)少(🍱)，这提供了一种反思的可能(👪)性(❎)，让我能更好地站稳脚跟。如(📔)果(😮)说今天的科学家如此强大(✋)，那(🍧)是(🌂)因为他们是唯一还在互相(💵)批(🍨)评的人。一位天文学家说：(🕣)“我(❓)看到了月食，我把它拍下来(📝)了(🔅)。”另(☝)一位说：“给我看看。”他看了(🛣)之(🏨)后断言：“但这明明是月亮(👩)！你(⏳)说什么月食？”另一位说：(📢)“啊(🌂)，是啊……”；他很恼火，但他(🏺)会(😬)重(🚳)新开始。在艺术中，在艺术批(🥕)评(👕)中，例如波德莱尔和德拉克(🛐)洛(🤖)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐅)抗(🍒)时(🏄)刻。否则，就无法前进。这是我(🤴)唯(🍯)一需要的：批评。但我甚至(💢)得(🕕)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🙂)利(♿)维(🍋)拉：我需要的更多是拍电(🚻)影(🌖)的手段。我永远不知道电影(🛡)会(♟)变成什么样。我有分镜脚本(🏐)（(💥)découpage），我有演员，我有布景，但(🐦)我(🔐)从(🐅)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👻)导(🥕)工作”（realización）在时时刻刻地(🕳)改(🛄)变着那团“星云”的整体构造(🌡)。具(🛴)体(🛢)的东西只有在我看样片（(🤙)rushes）(🐮)的那一刻才会出现。我讨厌(🐨)看(🛑)样片，我总是感到绝望。

让-吕(⛰)克(💝)·(😀)戈达尔：我想我们都是这(📼)样(🚏)。只有希区柯克在看样片时(🐚)是(🌔)高兴的。所以，作为评论家，这(💭)就(🏯)是我想对您的电影说的话(🕑)：(🗣)起(✖)初我随着电影（指《亚伯拉(🌷)罕(🏍)山谷》——译者注）行进，但(✋)在(💂)某一刻我跳脱了出来，开始(💦)思(📧)考(🤐)别的事情。我想：啊，这里没(🌊)那(🐘)么好了，然后，与此同时，我在(🙄)做(🚤)梦，我想着引力（gravitación），想着(🖤)牛(💄)顿(😔)。后来我醒了，回到了自我意(🚁)识(🥣)当中，而就在那一刻，电影里(🕙)有(😁)人说出了“引力”这个词。于是(🍽)我(🎡)对自己说：最终，这部电影(🌲)是(📀)好(🎧)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍙)尔(😐)·德·奥利维拉：的确，这(🐱)就(🛥)是电影的主题：引力与万(🐩)有(🌳)引(🔳)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📵)从(😶)更科学、更技术的角度来(🚡)看(😨)，如果我是您电影的副导演(🐡)，我(🕛)会(🙁)对您说：“您确定吗，或者您(✳)能(🚛)更好地向我解释一下，以便(🖤)我(👤)能帮助您，为什么您选择这(👃)位(❇)女演员来演年轻时的艾玛(🍊)（(🚰)Cé(🔥)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(👊)了(🙍)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚤)同(🤚)？这是故意的吗？”这便是(🤢)我(🖌)的(🕊)批评：第二位女演员不如(✡)第(🤭)一位，或者至少，当第二位女(🎩)演(👳)员出现时，电影下坠了，这就(🤓)是(🆓)引(🍁)力。然后它又升起来了。

曼努(🥈)埃(🐀)尔·德·奥利维拉：答案(😟)很(🧙)简单：起初，我是为第二位(⏳)女(🐲)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👽)的(🔱)这(🍏)部电影。这个女人当时处于(🤢)危(⛳)机和抑郁状态。我的制片人(🛶)保(💇)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⚓)我(🌠)不(🔥)要选她。在我改编的那本书(🔤)，阿(🚌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💹)《亚(🌿)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👑)美(💞)的(⚡)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏮)墨(👦)水一样落在她毛衣的背上(🌔)”。为(🐃)了拍摄这句话，我要求改变(🙏)莱(🎿)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👯)是(🥪)金(🧟)发。她对此感到很受伤。那场(🛫)戏(🍈)拍得很糟。于是，不得不找另(✍)一(⬛)位女演员来演青少年的艾(☕)玛(🚸)。这(📱)就是对您技术性批评的技(💓)术(🍷)性回答。我想补充一点，电影(🔠)总(🙁)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔬)这(🏍)些(🎸)使我振奋：所有那些在实(💷)现(🔟)过程中涌现的小事件。这是(🔨)一(💸)种我不太理解的现象，它既(✝)可(🚔)能导致最坏的结果，也可能(🔁)导(📸)致(⏰)最好的结果。没有一部电影(🌨)是(💖)不靠运气的。它是一种创造(🍪)，一(🕯)部电影是一个人的构想，很(👝)难(🛂)进(👪)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐣)创(🚪)造可以被准备吗？

曼努埃(🌔)尔(⛓)·德·奥利维拉：可以准(⛪)备(🍕)，但(⬛)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏃)物(🔕)就在那里，等着我们去拍摄(🖲)。您(🕜)想修复什么？饥饿、在非(📼)洲(🔟)死去的孩子，是的，这很重要，值(🔄)得(🧣)修复，需要尽可能广泛的公(🀄)众(🗄)。但一部电影不是，它是一团(🤥)巨(🎥)大的混乱，我因此在我自己(🍝)面(🎱)前(🖥)感到渺小。话虽如此，我接受(🔊)您(🧤)关于您“离开”我的电影又“回(👼)来(🆑)”的批评：必须非常敏感才(🏙)能(🏣)进(🎞)出电影而不迷失。的确，这就(😩)是(🤜)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💴)：(🛤)我非常谦虚地认为，新浪潮(👮)的(🏹)人是从博物馆出发做电影的(🏙)。我(🌥)们发现了电影资料馆。我们(🐆)在(😒)那里出生。当然，我们小时候(📞)看(✨)过卓别林，但没人会在四岁(🎓)时(⏮)说(⛹)，看了《救火员》后我要拍电影(🔮)。所(🧑)以我脑子里总有一个参照(🦅)系(🐙)。因此我认为作品比人更重(🤷)要(✖)。这(🎈)并非对每个人来说都那么(😧)显(🎙)而易见。女人的作品是庇护(🌅)男(😲)人。而男人，为了处于相对平(🎤)等(🤮)的地位，所能做的一切就是制(🈲)造(🦁)作品：绘画、文学或政治(🍎)、(🔸)战争、失业、贸易。归根结(🗝)底(✨)，我对“人”（这里戈达尔专指(🛌)作(🏂)为(💷)创作者的人——译者注）(🤞)不(⛄)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🧕)·(🗼)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌻)么(🛠)感(🧢)兴趣。如果我们住在同一个(🆔)城(📰)市，比邻而居，我想我也不会(🔻)比(🏯)现在更多地见到您。当然，见(🛰)面(🐠)时我们会更好地谈论电影，但(🍛)也(🔂)仅此而已。如今让我震惊的(🌺)是(⛩)，媒体对“个性”这一概念的开(📌)发(🚢)远甚于对“人”的开发。人在作(💯)品(🍮)中(🍘)，作品在人中。有些人不创作(🎥)作(🌷)品，而是创作生活，尤其是女(💰)人(💋)，这本身就是一件作品。男人(🍸)被(🍥)迫(👋)创作作品，因为他们通常什(👔)么(♊)都不做。我常像布努埃尔那(🏼)样(🤒)说，电影对我来说是最重要(🛂)的(📤)。但如果把一个孩子的生命和(📎)一(🌲)部电影的上映放在一起权(📷)衡(🛰)，我不会犹豫一秒钟：孩子(😢)优(🖋)先于电影。

曼努埃尔·德·(🦂)奥(🌎)利(🍰)维拉：自然如此。从这个角(🔲)度(🤾)看，我也断言艺术没那么重(🤜)要(💄)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😆)如(😏)此(🐟)，如果不那么重要，那就不必(🥪)做(🐃)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍅)在(😄)生活中做这事。我不确定能(🌎)否(🌞)如此轻易地说艺术不重要。尤(🛀)其(📥)是今天，当艺术稀缺而许多(⏰)孩(👀)子死去时。这是否意味着我(🥁)们(👡)让艺术活得太久，而牺牲了(👕)孩(🐔)子(🥃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(😿)：艺术不是艺术家。艺术家(💺)，艺(🤒)术家的位置，是人类的虚荣(📉)。那(🛒)种(🔋)表达世界观的方式，说“这个(🏍)，这(🦇)个，这个，这个行不通”，是一种(🥛)虚(🌽)荣的发作。它是世俗的。艺术(😈)比(🎈)艺术家更崇高、更有趣。一部(🥗)电(💚)影总是比电影人更聪明，正(🕝)如(🏁)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😯)艺(👒)术家走出来展示自己的那(⛱)种(🚖)方(🏨)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🕝)-吕(🌕)克·戈达尔：这也是孩子(🚀)的(🌰)态度：“看，妈妈，我画了一幅(😑)画(💙)。”

曼(💾)努埃尔·德·奥利维拉：(🛂)是(⏰)的，当然，但这幅画通常也很(🕑)漂(🐓)亮。艺术与艺术家之间的这(🕧)种(⏪)差异，也是历史与艺术之间的(🕰)差(✍)异。历史展示了民族、文明(🔼)、(❤)情感、趣味的演变。艺术展(🥐)示(🔣)了这些演变中的实体。我们(🤫)都(📗)有(🎉)责任，尽管作为导演我什么(🙎)也(🤱)做不了。作为导演我只能做(🏞)一(⛩)件事，就是拍电影。仅此而已(🥃)。然(⛴)而(🐩)，艺术家在创作的那一刻总(⤴)是(🧕)对的。那是他们的虚构，是他(🛴)们(💆)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(🍲)啊，我不这么认为，一切都在外(🛩)面(✝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(🐴)是的，在那之前（是这样）(🍧)。但(🤪)之后，一切都会进入脑海中(📈)，然(🏢)后(🔣)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍉)》，我(🙇)像一块海绵一样面对电影(✅)，准(🔋)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎂)达(😄)尔(🍠)：我不确定这是个好比喻(⏪)。当(🎈)然，电影有其奇观性和诗意(🧘)的(🤤)一面，这是电影的深层使命(🧝)。但(🚺)这一使命只有在最初进行了(💭)实(🐦)验、验证和劳动——我们(🌱)可(🍷)以称之为电影的纪录片层(📕)面(😀)——之后才能实现。伟大的(😹)艺(🚩)术(😧)家身上都有这一点，您、皮(😑)亚(🖖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💐)维(💃)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍾)萨(💫)维(🏍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👓)[9]，这(🍤)些非常不同的人身上都有(♟)，我(🤗)有时也有。以爱森斯坦为例(🥁)，没(🌡)有比爱森斯坦更抽象、更风(👊)格(🎥)家或更风格化的人了。然而(🕗)，如(👩)果今天我们要展示十月革(🌌)命(🏰)的镜头，我们不会在当时的(🎭)新(🔅)闻(🚧)片里找，新闻片使用的是爱(🥌)森(🐆)斯坦关于十月革命的影像(🗻)，那(🍯)完全是被调度（mise en scène）出来(🔫)的(💕)影(🌶)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐻)方(⬇)的纳努克》的相关叙述时，我(😝)们(⬆)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕙)基(📨)摩人，和他们吵架，强迫他们每(✏)天(🖊)去捕鱼（即使他们不想去(🛌)）(🔣)。总之，他和他们组成了一个(🚗)电(🕕)影摄制组，并变成了一位了(😗)不(✝)起(⚡)的人类学家。因此，这里存在(🤙)着(🧑)整全的纪录片层面。在今天(🕕)，这(〽)种方式——即使不能完美(📈)了(🌡)解(👁)电影史，也至少对其有所感(🔽)觉(🤑)的方式——对许多人来说(⛷)已(➰)经遗失了。必须拥有这种对(🏌)电(📧)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥉)对(🙉)文学史有着深刻的感觉，他(🍺)知(👰)道当他写下一个句子时，其(👱)中(㊙)有些词是在拉丁语时代发(🌏)明(🌟)的(🎈)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐅)斯(♌)，在写下这个词的时刻，通常(🙇)背(🈯)负着所有的精神重担和他(💯)所(🎰)感(🏁)知到的所有过去，正处于文(🌧)学(😭)的现代，处于其成熟期。在电(🎱)影(😹)中，很快，在世界所接受的美(🖨)国(♏)影响下，部分纪录片式的工作(🌽)被(🕒)抛弃了。我们立刻走向了奇(♓)观(🌮)，而这只不过是最终的使命(💶)，是(🕓)电影的弥撒。在今天的电影(🏧)中(🍁)，人(🥩)们举行弥撒，却不进行祈祷(👑)。伟(🌈)大的艺术家，诚实的艺术家(💨)，首(👏)先进行他们的祈祷，然后才(📶)是(😰)弥(🧖)撒，面对或多或少忠实的公(🍅)众(🌽)。美国人规范了弥撒。对他们(🤾)来(🎪)说，在弥撒中重要的是募捐(📠)（(🏄)quête）：一场成功的弥撒就是(😹)教(💲)堂里座无虚席、募捐数额(📤)可(🚝)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💭)奥(❇)利维拉：募捐（quête）是我(🥃)下(🕍)一(🏣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🦃)达(🧣)尔：我不募捐（quête），我只(🏰)调(🥠)查（enquête），我专注于做一名(📿)预(🥨)审(👠)法官。我审理投诉。批评应该(😰)通(🎦)过祈祷来表达，而不是通过(🚙)弥(⏮)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚕)。或(😛)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🛸)壮(🐊)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔦)运(👜)动员的训练、钢琴家的音(🏓)阶(😆)练习一样。当人们进行批评(🕰)时(🐫)，应(⛱)当批评那些音阶以及这些(🗨)音(🏵)阶所能带来的效果。

曼努埃(😚)尔(🦍)·德·奥利维拉：奇观和(🕙)弥(📃)撒(🚛)我不感兴趣。重要的是行动(🌕)的(🏯)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛃)影(🥙)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚕)格(🍺)曼说：“我拍电影的方式就像(💮)某(👉)些英国人独自去森林打猎(📔)。他(🏢)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌌)每(🏔)天早上他们都会刮胡子，纯(📮)粹(🔳)为(🐩)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎴)反(🐨)思这一点，关于欲望。它就在(🚺)人(😁)心里，就像一个画家画着没(🐿)人(🕢)看(♐)的画，但他不会停下。欲望就(〽)像(🤗)独自绽放于原始森林中心(🔋)的(📁)绝美花朵，它凝聚着对果实(🕔)的(🗣)向往，为了自己，也依靠自己。如(🐰)果(⏭)遇到一道注视着它、并发(⬆)现(🍉)它的美丽的目光，它便会绽(🚇)放(💛)光采，她的美丽会变得引人(⚓)注(🏩)目(😘)、脱颖而出。但这样的目光(⛓)往(🕧)往来得太迟，人们为了抢占(🗳)土(🏏)地，已经烧毁并铲平了森林(💝)。在(⏸)您(👏)和我之间，有许多差异，这是(⬜)幸(🏔)事。语言、国家、文化的差(❗)异(🔬)。您选择了一种略带挑衅性(🍵)的(🕒)电影，它破坏了叙事的传统秩(🚋)序(🙍)。您从混沌中出发寻找，为了(🚎)将(🥧)无序变为有序。我也试图将(🛳)无(🥟)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔡)认(😻)，但(🍼)我仍在寻找。我想这就是我(😒)们(🍪)的电影的区别：我的电影(💕)较(💶)为接近一般意义上的电影(⬆)，而(😯)您(✏)的电影是某种特殊的电影(🐞)。

让(🤬)-吕克·戈达尔：我会说我(🦓)们(💟)做的是同一件事，但您抵达(🌆)了(📕)，而我尚未真正成功过。所有人(👻)自(⏭)然地遵循着科学的图景，从(🔝)混(💤)沌出发以建立某种秩序。这(🍦)“某(🌪)种秩序”或多或少有些不确(🗨)定(🚮)，人(👺)们也或多或少能抵达一点(📰)。有(🚼)些时候我们做不到，我们抵(✡)达(🗣)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😙)时(🎐)间(🔚)被提取了出来，在另一部电(🚔)影(🏯)里将会是另一块。从一块碎(🐼)片(🎊)、一张照片出发，我为自己(📅)创(🉑)造一个世界。看到您电影的一(👳)些(✖)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎄)高(📴)》中的时刻，那也是我喜欢的(🔺)。用(🥁)简单的词，如内部（interior）和外(🤡)部(🌋)（(😇)exterior）——尽管区分它们没有(🔯)太(🦔)大意义，我会说皮亚拉在他(🕵)的(🦉)《梵高》中停留在外部，但他只(💌)谈(🚄)论(✡)内部。在这个意义上，他更接(🔮)近(🌁)维斯康蒂的传统。而您恰恰(✳)相(🤸)反。您停留在内部。但在电影(🌪)中(🎰)我们无法展示内部，只能感受(🐭)它(🈹)，但它依然是不可见的，否则(🎏)它(📗)就不再是内部了。

曼努埃尔(🗞)·(🚾)德·奥利维拉：甚至可以(🗄)拍(🙃)摄(🍄)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🎗)然(🌊)。小时候人们说：鸡是由内(🎀)部(🛒)和外部组成的。掀开外部，看(🈷)到(✴)内(🛳)部；如果掀开内部，就看到(🍿)了(🔙)灵魂。我会说您从背面拍摄(🦃)内(🦒)部，尽管您总是从正面拍摄(😋)人(🈹)物。考虑到这种严谨而有强度(💁)的(🗜)方式，您电影中让我一度感(📇)到(🍡)困扰的，是一种幸好还算人(👪)性(🦋)化的不完美，这种不完美使(🏉)得(📃)您(🗝)有必要去拍其他电影。让我(🐣)困(😝)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤽)头(🕘)，摄影机离放映机太近了。摄(😣)影(📶)机(🥋)并不是生来就是要与放映(📖)机(💼)保持一致的。放映机会进行(🖼)传(🌭)输。就像放射科医生拍X光片(🎣)：(🌺)他不满足于从正面拍，他也从(🔦)侧(🍹)面、背面、对角线拍。然而(🕞)在(Ⓜ)开始时，在放映的那一刻，所(🖖)有(🛷)图像都将是平面的。当然，我(⤴)们(🏤)会(✒)说这是一个图像，但我们是(🆒)和(🌅)图像打交道的人。这并不意(⭕)味(🎊)着摄影机必须一直移动。

这(😵)就(♈)是(💓)导致您电影中某些时刻出(🏉)现(🏃)“空洞”的原因，也就是那些观(🏰)众(🐊)——糟糕的观众，如今的观(👊)众(🚆)——称之为“冗长”的东西。我不(🐪)是(📽)说我抱怨电影长，甚至如果(🕧)一(❇)开始我看到有好东西，我会(🧖)很(🐉)高兴电影很长。我可以安心(🍍)地(🚒)打(🆗)个盹，我确信我会找到它们(🔽)。这(🐻)就是我所说的对一部电影(⛹)进(🈹)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🌹)·(🔨)德(💵)·奥利维拉：我和您一样(📳)，把(💤)摄影机放在我认为它必须(🏎)在(🚼)的精确位置。就是这样。为什(✖)么(🔭)那里比这里好？我不知道为(🚹)什(🕵)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏍)我(🎒)们能稍微解释一下为什么(💞)就(🔕)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(🗂)拉(🎛)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚞)布(😅)列松通过《圣女贞德的审判(📛)》教(🔤)会了我这一点。我们也可以(🌤)称(🤥)之(🏁)为客观性。

让-吕克·戈达尔(✂)：(🐝)我有种感觉，电影人，无论是(🧥)好(🍬)是坏，都有一个想法，一种需(👋)求(👜)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(💧)的(👰)人来实现这种需求。他们的(🍒)工(🦓)作方式就像一个人说：今(⌛)晚(🐑)我想吃肉酱意面。于是他看(📽)看(🎷)口(🚎)袋里有多少钱，或者让妻子(🔬)或(🛍)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤽)一(😥)直是反着来的。制片人对我(🚲)说(🔠)：(🎐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥃)候(♎)和他拍部电影了。”既然我们(💱)不(🚼)富裕，我们接受，也许我们能(🚨)马(✈)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🚯)后(😳)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚮)努(📮)埃尔·德·奥利维拉：我(🐪)做(➿)的完全相反。我表现得好像(👋)合(🥖)同(🛡)早已签好一样。我写故事，预(😖)测(🍙)一切，然后在最后一刻，救星(🦖)来(🧔)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🤣)山(🐢)谷(🔸)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏢)剪(💈)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⚽)论(🕸)福楼拜，当然还有《包法利夫(🙂)人(🗺)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🈳)可(🗺)能的，况且我还是个葡萄牙(🎗)导(🎬)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍦)的(🤺)版本。于是我想，可以做点更(🉐)有(🏈)趣(🛺)的事：可以问问作家阿古(🌤)斯(📨)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤦)意(🎳)基于《包法利夫人》写一部小(📋)说(🍏)，一(🛥)部我随后就会改编的小说(🐸)。她(💋)接受了。必须等她写完，等它(🐲)出(🐯)版。在此期间，借作家卡米洛(🦐)·(🌳)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚀)年(😁)之际，我拍了《绝望的一天》（(🆑)1992）(😯)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🈁)我(🛩)知道这部电影将会是什么(㊗)，但(🚠)我(🐦)不知道是否能拍成。我说：(🕖)我(💱)知道电影会拍成，但我不知(📒)道(📇)会是怎样的电影。我不仅知(🏧)道(🔯)某(🏐)部电影会拍，而且我还承诺(🧔)了(🐤)要拍，这更糟糕。因为我总是(😈)害(🤑)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐦)·(💣)德·奥利维拉：这也是我的(🚨)噩(😑)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌬)对(🍋)我电影的批评是什么？就(👤)像(🕐)美食评论家会说：“这里的(🕜)肉(👧)煮(😍)过头了，这里的肉还是生的(🐭)”。

曼(🏋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌆)一(📶)部电影不仅仅是我们所看(🗓)到(🆓)的(⤵)图像。图像是符号，声音是其(😗)他(💐)符号，词语是另外的符号，它(🤼)们(🎿)又会唤起其他符号，引用其(🥢)他(🛡)时代、书籍、电影。如果我们(🧛)不(🚦)了解这些符号及其所召唤(🔇)的(😅)东西，我们就无法理解电影(🍘)。词(✴)语在您的电影中强有力，它(🌚)赋(🥄)予(🎻)了电影力量。图像有另一种(👮)与(🎰)词语无关的力量。这很美妙(🍗)。但(😺)我距离完全理解您的电影(👜)还(🙉)缺(🅱)了点什么。电影是一种旨在(👭)拍(🚠)摄仪式的仪式。您电影中的(🎙)仪(🐀)式，是那些在镜头间或镜头(🚍)中(🔭)穿梭的人。我们并不完全了解(🚋)这(🥛)种仪式的含义，我们遗失了(🎀)它(🆑)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕸)山(🉑)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚾)女(❓)演(🍟)员在婚礼当天，在教堂里自(📦)己(🖖)掀起了面纱。如果我们不了(😎)解(😼)古代包办婚姻的仪式——(🎁)要(😡)求(🔺)由丈夫掀起妻子的面纱，第(❔)一(🏝)次展示她的脸，以此确认他(🚩)的(💼)幸运或不幸——我们就无(🦐)法(➰)理解她这一举动的放肆。因为(✴)我(💎)的主角知道自己很美，她可(💟)以(🆗)放肆地掀起面纱：看我多(🗝)美(🈴)！如果我们不了解这个仪式(😮)，这(🛥)场(🎷)戏的意义就丢失了。我错过(🌈)了(🍂)您电影中许多仪式的含义(⚡)。我(🐇)真希望有人能在我耳边悄(📌)悄(🥦)向(🏬)我解释。您在特殊效果上做(🛢)了(🥧)很多工作，不断用声音、词(🗃)语(🤡)、图像进行挑衅。这是您的(🥇)形(⌛)式，是另一种形式，无所谓好坏(🐥)。您(🍗)做得很好。我更喜欢没有特(🐱)殊(🕊)效果的电影。我更喜欢《德国(🖕)九(🛍)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💄)英(📺)语(🙈)说得不好却去看《哈姆雷特(🦉)》，会(🐊)失去很多东西，但我们依旧(🔯)能(🌜)分辨它是好是坏。《德国九零(📭)》由(💀)许(🎸)多仪式和晦涩的东西构成(⏯)。

曼(🏾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐐)是(🐠)的，但即便这些符号实际上(🐗)难(♌)以理解，但它们反倒更清晰、(🌛)更(🤹)可见。我喜欢这部电影的地(💖)方(🥘)，在于符号的清晰性与其深(🎹)刻(🐵)的模糊性相并存。另一方面(🏭)，这(🦋)也(🖐)是我喜欢电影的原因：大(🎹)量(🍨)精彩的符号沐浴在无需解(🗑)释(🏄)的光芒之中。正因如此，我才(🏊)相(🎚)信(🤹)电影。

让-吕克·戈达尔：那(♟)么(🐉)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕝)尔(🕙)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🈸)发(🥚)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍯)・(🧡)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🉑)运(🏆)动核心人物，唯物主义哲学(🤪)家(🙄)、文艺批评家与作家，百科(📟)全(✝)书(💈)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚭)儿(💻)》、《宿命论者雅克和他的主(✖)人(💊)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔇)莱(🎑)尔(🍘)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏖)、(👄)现代主义文学奠基人，兼具(🔕)诗(💻)人、艺术评论家与散文诗(👧)之(📇)祖等多重身份。他的代表作《恶(😷)之(🐆)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕝)的(💭)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🈺)É(🎎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🦆)家(📤)与(🙄)散文家。他率先关注电影作(⛳)为(🥙) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐦)现(😕)代艺术家的评论极具前瞻(😔)性(⚽)，深(⛲)刻影响现代艺术批评的发(👓)展(❣)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎨)André(🚣) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌲)家(👌)、抵抗运动战士，还担任过戴(🎼)高(🏡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🖲)作(🥖)品与行动深度融合了存在(📍)主(🤒)义哲思与历史使命感。

5、法(🐳)语(🚑)单(🛤)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏠)推(🙅)出”的意思，但其核心意义为(🤙)“出(💗)去、离开”，所以戈达尔才会(🚪)玩(⌚)这(🤓)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⬇)萄(🐊)牙语中既可指广义的“公众(🥟)”，也(🈁)可以指“观众“，对应英语中的(👌)audience。

7、(🍓)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👀)纪(💅)法国浪漫主义画派的领袖(🙀)与(🏾)核心人物，代表作有《自由引(🏫)导(🥧)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍻)为(🔅) "绘(❓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🗡)米(💯)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💒)演(🖍)、视频艺术家，戈达尔晚年(🤓)的(🥨)生(📅)活伴侣与合作者。她与戈达(🙊)尔(📬)共同创立制作公司，并与其(📰)联(😷)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐃)名(⬛)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🚑)响(🖤)了戈达尔后期创作中私密(👒)对(🎐)话与家庭影像的风格转向(🧦)。她(👈)本人亦是一位独立的创作(🎁)者(🚑)，其(🌊)作品以哲学思辨探索两性(🚶)关(👊)系、语言与日常的诗意。

9、(🥪)让(📏)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🀄)人(👜)类(🍚)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏍)与(🧣)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐧)创(🅱)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📃)，被(🌥)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🈶)科(🍙)实践深刻影响了纪录片与(📓)视(📼)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤨)下(🐻)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏑)盲(🈚)人(♎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌗)拉(🌆)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(👮)国(🛠)宝级演员、制片人、导演(🔤)与(😿)跨(😔)界企业家，是法国电影黄金(🆚)时(🐜)代的标志性人物。

12、克劳德(🐠)・(🕐)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(✈)的(🗻)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🗄)达(🍨)尔、侯麦和里维特并称 "新(💁)浪(💮)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(♉)惊(🤺)悚片和冷峻的社会批判视(🕯)角(💃)闻(⬜)名。由他执导的《包法利夫人(🥖)》由(🍳)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍆)演(🗂)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🛵)特(💵)洛(🔖)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐅)牙(📑)最具影响力的浪漫主义小(♒)说(🚰)家、剧作家与文学评论家(🏫)。