在电(🚁)影院写下这条评论(🐜)，超级大(🗞)烂片(🦗)，低智且逻辑混乱不(🍤)合逻辑(✒)处随(👅)手就可以说出来一(🕍)堆

一是男主被拉蒂(♎)夫绑架(🚱)环节(🤤)，越狱后竟然敢放下(🐈)枪，然后(💍)整个村子就开始对(🐱)他友(🛵)好？？看看隔壁村(🥐)子，全村(🛋)上来(👑)抓人才是正常反应(🍪)

二是在拉蒂夫家里(🛂)，先是越(🍰)狱打(🤠)伤他老婆，然后在他(🎎)家里有(👩)打翻(🦄)他老婆给的饭，拉蒂(👖)夫竟然还是唯唯诺(👄)诺，（要(😗)知道(🈳)一个外国人值 15000） 真(🍎)这么软(🥩)弱？(⚽)和后面拉蒂夫重视(🔩)家人保护家人根本(👺)对不上(😄)，难道(🎇)两个中国人比老婆(⛵)受欺负(🌜)重要？

三是集市部(🧦)分，钢(📫)铁军恐怖分子持有(🍇)的 ak 系列(🏹)步枪(📪)竟然有全息瞄具这(⌛)么有钱？要知道目前解放(💢)军也(⛩)只是近两年才配的(🌙)瞄具

四(📍)是背(🧓)景问题，政府军应该(📍)是由美军扶持的，全(💣)美械装(🎬)备，然(🎎)而说是敌对势力钢(🌐)铁军受(🎮)境外(🥣)势力支持壮大，这个(⭐)境外势力是中国还(🥡)是俄罗(👶)斯呢(🏿)？没想通，考虑到这(🅰)里面出(✈)现过一次钢铁军旗(🤩)帜，与(👹) isis 黑旗非常类似 可以(🔨)考虑钢(🏎)铁军(🎩)原型是 is，is 资助方是美(📯)国，持有(🕚)大量美械装备，不应(💇)该是(⬆)本篇中以 ak 系枪支为(🤼)主

五是(🌁)整个(🎢)电影突出的仍然是(🌱)西方视角下的话语(👮)权，当需(🌗)要呈(👨)现“秩序的力量”时 镜(🛁)头给到(🥚)的是(🦋)政府军的全美械装(😠)备 包括装备 ar 系列步(😀)枪的特(🔵)种部(🤠)队，美式通用、武装(🌥)直升机(🚲)的航空部队以及装(🤩)甲车(🔡)。当需要提现男主“成(🍾)功，受到(🐈)认可(〽)”的时候，镜头选择了(🔮)最后全(🛰)是白人，欧美国家为(⬆)主力(😡)评选的新闻奖项，考(🏀)虑到现(🐟)实中(🐾)西方国家对非洲地(📜)区的，中东地区滥杀(✴)滥抢的(🛅)事实(🚽)，实际上还有点黑色(😶)幽默

以(🚮)上仅(🥤)代表个人看法

文 / 让-吕克·戈达尔(👂) & 曼(🔽)努(🈯)埃(⛽)尔·德·奥利维拉

（(🔻)本(🚏)文(🏍)由(👕)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🆕)逐(🙋)句(🕡)校(💯)对(💥)与润色，并添加了一些(😒)必(🔜)要(🔸)的(🏘)注释。由于并未找到法(🚯)语(📑)原(🧙)文(🐉)，本文翻译同时比照了(♿)西(😮)班(🔀)牙(⛑)语(💁)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗯)9月(🔜)，曼(🌩)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉(🌿)的(🐥)《亚(👬)伯(📢)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐦)-吕(👣)克(🌠)·(➿)戈(🧕)达尔的《悲哀于我》（(💦)Hé(🈸)las pour moi）(🕰)几(🚔)乎(🚧)同时在巴黎的银幕上(🏷)映(⛹)。借(😶)此(🚨)契机，戈达尔提议与奥(💟)利(🤷)维(🎪)拉(🐚)会面，旨在就这两部影(🌐)片(😤)展(🐋)开(🔀)一(💿)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚾)。

让(🚮)-吕(😹)克(🌳)·戈达尔：没问题，巨(💩)大(🌫)的(🙉)声(🐸)响是我对公众做出的(✖)唯(♈)一(🦌)妥(✅)协(🌏)。您知道儒勒·列纳尔(🐸)（(🔍)Jules Renard）(🐭)对(🎌)“批评”的定义吗？“批评(🦇)就(👈)像(🅾)溃(😡)败军队里的士兵，他开(🍧)了(⛲)小(💴)差(🚟)，投(✍)奔了敌营。谁是敌人(😢)？(🔣)是(🎢)公(🎙)众(📏)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔩)维(😳)拉(🖼)：(🍣)那您呢，您知道伯格曼(🐇)是(🏜)怎(🦃)么(🚹)评价影评人的吗？“某(🎁)些(🦃)影(🔜)评(🕞)人(🕞)在我看来就像是在试(🏉)图(🏈)教(😅)我(🚶)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌏)-吕(🔐)克(🚸)·(☕)戈达尔：我请求让我(🔥)以(🈯)评(🚰)论(🔗)家(🕟)的身份展开这次对话(🆒)。与(👕)其(🔇)扮(🥟)演“作者”，我更愿意去见(🌁)某(🤰)个(👁)人(📠)，谈论他的电影，或许偶(🕘)尔(🍇)也(🌘)让(🈷)那(❇)个人谈谈我的电影(🚔)。如(🎺)果(🏷)这(🤹)能(❕)从宣传角度对两部影(🔳)片(🤤)有(💈)所(🧔)助益，那我们就这么做(🎶)吧(🛥)。电(💦)影(🧜)是对现实的一种批判(🙍)，从(👅)这(📩)个(😔)角(🐾)度看，我是非常传统的(🥨)；(💿)而(🉐)且(📫)作为一名用法语拍摄(🥫)的(🤱)电(😴)影(👅)人，我始终带有对电影(🥃)的(💐)批(😆)判(👃)态(🥤)度。一直以来，法国的伟(🐧)大(🍽)之(🕓)处(🐷)之一在于拥有批判性(👶)的(🍩)视(🐫)点(🍈)，即便这个国家对此一(🥎)无(💖)所(🐭)知(🤦)。从(⛴)狄德罗[1]开始，所有的(🕦)艺(🌧)术(👹)评(😍)论(🏆)家都是法国人，经过波(🍙)德(🏁)莱(🏣)尔(🚐)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔌)罗(🤼)[4]，也(💈)就(🕕)是说，无论是不是作家(🍣)，他(⚫)们(🐨)都(😺)是(📻)有“风格”（style）的人。糟糕(⛳)的(❄)评(💢)论(🚦)家没有风格。美国只有(💴)两(💡)个(🚙)影(🛍)评人：詹姆斯·阿吉(🗣)（(🍭)James Agee）(🦎)和(🏷)（(🧟)长久以来被忽视的）(🎃)来(🍐)自(🗑)圣(🤢)地亚哥的曼尼·法伯(🕗)（(🌥)Manny Farber）(🔔)。既(👓)然我们的电影同时上(🚘)映(🏨)，我(💛)想(⬛)提(🤫)出第一个问题：我(🍡)们(💮)要(🕷)如(🤺)何(🥀)理解“上映”（sortir）一部电(🧕)影(🚟)[5]？(😦)为(🍕)什么要让电影“上映”？(🔄)我(⬆)们(👞)在(🔢)让它们“进入”这里或那(⏯)里(😋)时(☔)遇(🚉)到(😅)了很多困难，然后还有(☝)些(🗻)人(🐰)没(🤝)做什么大事，但无论如(👰)何(🕙)，他(🔻)们(👳)还是做了必要的事来(🅰)把(😧)它(👕)们(🤓)“推(😉)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💶)德(🤴)·(🆎)奥(⬅)利维拉：在葡萄牙语(📄)里(🌈)我(🦄)们(🌓)不用同一个词，因此也(🅾)就(🐏)没(⛷)有(🍋)这(✳)种双关语。我们不说(🎧)“sortir un film”（(🏋)让(🗄)电(🥘)影(🏇)出去/上映）。不过，这是(😒)个(👻)困(🏅)扰(📯)我的问题。我之所以感(🕧)到(🤷)困(📛)扰(🌛)，是因为对我来说，必须(🏒)先(👊)展(🍎)示(🎯)电(🏥)影，然而，在针对电影的(👈)评(📭)论(😯)完(🍲)成之前，电影并未完成(🍞)。一(🗓)个(🎄)好(😢)的、聪明的、专注的(♎)、(🐉)敏(🆙)感(🚦)的(🛥)评论家，是观众的代表(🏪)，他(🥎)去(🌮)寻(🕚)找那部在我看来——(👳)即(🍁)便(🍭)我(✝)已经拍完了——尚不(💫)存(👂)在(💩)的(👱)电(🍹)影，他要去完成它。观(🌿)影(🐓)者(📷)与(🌗)银(🎇)幕之间的动态关系实(🍇)际(🏮)上(✒)是(😂)至关重要的，它是电影(💲)的(🛠)一(👥)部(🐟)分。我说的是观影者（(🎋)espectador）(⛱)，不(💢)是(💰)观(🥃)众（público）[6]。观众，是某种(🛷)抽(🛐)象(🥌)的(👯)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔡)戈(🛂)达尔：观众是现存的观影(😲)者(👔)，是(😡)被商业化了的观影者，是买(🎗)了(👜)票的观影者，他变成了观众(🐉)。然(🎁)而，他身上仍有一部分保留(⛰)着(🕎)观(🍺)影者的特质，就像读者一样(🍢)。如(🥌)果我们谈论的是一部电影(⏭)，我(🔀)们会说观影者是剧本，而观(👢)众(🐹)则是观影者的实现（realización），是(😥)他(🚜)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤧)时(🏁)会问自己：如果电影没人(👞)看(🚝)——我的许多电影都没人(🥧)看(🕐)，或(🍸)者被误读，甚至连我自己也(💄)…(🥇)…我想我们是为了一两个(💒)人(🥨)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(💺)利(🆑)维拉：但这就足够了。

让-吕(🆖)克(🏕)·戈达尔：当然。但我还是(🎸)想(😒)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💵)不(🤼)仅仅是文字游戏。应该有一些(📝)小(🦓)词典，告诉我们每种语言中(🤪)电(🐂)影的技术术语。例如，我们在(🅱)影(🍐)院看到的电影拷贝，带有图(🌗)像(🎶)和(💠)声音的拷贝，在法语中被称(🛑)为(🤽)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔽)德(🆕)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕚)是(🛑)，标(😵)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💁)·(👋)戈达尔：英语里叫“声画合(✍)成(🕓)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔤)拷(✍)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥗)真(🧡)，因为例如俄国人对纪录片(⏪)和(🗓)剧情片的区分就与我们不(🕹)同(🤧)。他们把有演员的电影称为(⚽)“扮(📷)演(🥣)的电影”，而纪录片——不一(🎷)定(👁)没有演员——被称为“非扮(🎶)演(♊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💗)词(😞)本(😛)身：对美国人来说，它没什(🎓)么(🔀)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎱)是(💭)照片。他们甚至没有一个词(🛹)来(😻)指代电视，他们突然变得非常(🏾)商(🌠)业化，他们说“network”（网络）。如果(🆕)我(📑)们对语言如此不加注意，那(🤘)么(🧣)当人们说一部电影“上映/出(♟)去(🛰)”时(🎑)，我们会产生一种错觉：是(🏤)某(👘)种东西真的出去了，还是我(📁)们(🚊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎽)·(🥈)德(⛳)·奥利维拉：我会用“出来(📬)/出(💈)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐣)个(🥧)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🉐)牙(🤙)语中这意味着“带她去床上”。

让(🐫)-吕(🚭)克·戈达尔：如今，对于好(👙)电(💭)影来说，“上映”（sortie）已经变成(❎)了(📚)一个“出口在这边”的指示，这(❣)是(🏽)一(🛏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍲)尔(🤹)·德·奥利维拉：我们的(🤐)电(🤸)影也变成了电影节电影。电(🎺)影(🌝)节(💎)的作用是向多样化的公众(⏯)展(🍎)示电影的多样性。它是不同(🌗)电(💕)影人、国家、习俗的一种(✅)对(♈)照。仅此而已，但这也不算太坏(📎)。

让(🔈)-吕克·戈达尔：我想您描(👪)述(🕒)的是一个过去的时代，而我(⛺)见(🗾)证了它的终结。我以为那是(📡)开(🗣)始(🗜)，其实那是终结。那是一个电(🆕)影(🥂)节确实能帮助人们相遇、(👱)讨(👡)论电影、讨论任何想讨论(✳)之(🏻)事(📃)的时代。一切都变了，电影也(🎡)变(🍧)了。现在，电影人抱怨他们的(🍪)孤(🍁)独，但他们不再交谈，不再讨(🚽)论(🐤)，这是他们的错。今天，电影节越(⛵)来(📈)越多。无论是强者还是弱者(🚅)，每(📗)个人都在各自利用自己能(💣)利(🏞)用的东西。但在我看来，总体(🍁)而(🏥)言(🌼)，举办电影节是为了延续一(☕)种(🍈)对媒体或电视而言很重要(🍚)的(🎷)“电影观念”，一种关于电影神(🏑)话(🛢)的(🕰)观念，这种神话曼努埃尔（(🚅)指(🏚)奥利维拉——编者注）经(👌)历(😄)了一整个世纪，而我只经历(🔦)了(🥕)后三分之二。也许您能感觉到(⌚)20年(🥖)代（那时没有电影节）与(👶)今(🌕)天之间的差异？

曼努埃尔(🌓)·(🕎)德·奥利维拉：新现象是(➗)电(🈹)影(⏭)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐦)，因(🍈)为那早就存在，而是因为有(😵)越(💷)来越多的观众——比如在(😓)里(🖨)斯(🌍)本——去资料馆看那些没(🔨)进(♓)院线的电影。这很有趣，因为(🍴)你(➰)必须真的热爱电影才会去(🛎)电(🌞)影(🧣)俱乐部或资料馆看片……(⛹)

让(🌖)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥇)与(🥪)对话的故事……这就是我(💺)想(🕑)对您说的：作为评论家，我(🏊)不(🈹)指(🍱)望别人对我说好话，我不想(🕘)人(✡)们对我说或写：“您的电影(🐋)太(♟)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛥)非(🚫)凡(🛡)了！”那时我会问他们：“好吧(🈺)，那(🚼)到底哪里非凡？”他们回答(🗳)：(🤾)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😅)是(💁)重(💼)复：“它是非凡的！”然而如果(🍼)他(🗂)们对我说这真的很丑，这里(👮)有(🏷)错误，那我就会想，或许对话(🥁)是(🆖)可能的：你能告诉我有错(🦀)误(🐓)的(🎫)都在哪里吗？这证明了今(🖥)天(🤠)的评论家不再想交谈，而电(🐨)影(🔬)人也不想被批评。而我，作为(🥑)一(🥔)个(🌎)评论家出身的人，我只需要(🈺)别(🍞)人告诉我：这行不通。您是(🌸)否(🚈)感觉到需要别人告诉您这(🅿)不(💷)好(🥨)？这会困扰您吗？因为我(👸)对(🐾)您电影中行不通的地方有(🔂)些(💽)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌨)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔳)我(♊)拿(😝)自己与人相较，我会感到骄(🦕)傲(🎭)；当别人来评价我，我会感(🥗)到(✡)谦卑。”这是您电影里的一句(💧)话(💶)，非(🚊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚷)是(👈)圣人说的，或者是诚实的人(☝)说(🗡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛸)拉(🏑)：(🐤)我是个悲观主义者。当有人(📪)告(🚢)诉我我的电影里有什么行(🌙)不(🤓)通时，我会受影响。不过，我想(🆖)我(📈)已经麻木很久了。但这取决(🐲)于(💡)他(🌙)们触碰哪里。如果我拳头上(💁)有(🈹)个伤口，但有人碰了碰我的(🚻)二(🚁)头肌，我就会没什么感觉。但(🦊)如(🤼)果(💖)那个人把手指戳进伤口里(🎄)，那(🎎)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏐)尔(⛺)：必须懂得区分什么是好(🏚)的(🎶)，什(🕟)么是坏的。这不仅仅是说出(🈂)我(🅿)们的感受，而是对电影进行(🌕)技(🕧)术性或科学性的批评。只有(🥗)新(🤰)浪潮这么做过。以前谁会说(🔟)：(🚫)这(😟)个移动镜头是好的，我们觉(📊)得(😾)它好是因为这个，相对于另(🛵)一(🗡)个我们觉得坏的镜头而言(💞)？(⚡)或(📕)者：这段对白是好的，相比(🌼)之(🔏)下那段对白是坏的。今天，这(🎑)完(😟)全丢失了。“作者”的概念变得(📏)如(🖌)此(💗)重要，以至于连副导演都不(🔩)敢(👷)对你说。唯一有时敢说的人(👽)，唯(🏊)一我能与之维持一种奇怪(📱)的(🖋)艺术关系的人，是制片人。因(🔏)为(💓)制(⚽)片人投了钱，或者至少他拿(🚴)别(🐴)人的钱去冒险，所以以这种(🚵)风(🥔)险的名义，他敢对我说：“让(🚠)-吕(💰)克(🏽)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚶)后(🍆)我思考。至少，这提供了一种(🌎)反(👠)思的可能性，让我能更好地(🕓)站(⛪)稳(🕑)脚跟。如果说今天的科学家(🔗)如(😩)此强大，那是因为他们是唯(🐍)一(🏿)还在互相批评的人。一位天(🗂)文(⏲)学家说：“我看到了月食，我(💪)把(🍍)它(✍)拍下来了。”另一位说：“给我(🚥)看(👩)看。”他看了之后断言：“但这(👇)明(🎄)明是月亮！你说什么月食？(🧐)”另(😇)一(⚓)位说：“啊，是啊……”；他很(🍖)恼(⏳)火，但他会重新开始。在艺术(🙂)中(🚷)，在艺术批评中，例如波德莱(⏪)尔(💼)和(🔹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔌)这(🏽)样的对抗时刻。否则，就无法(👎)前(💉)进。这是我唯一需要的：批(🐏)评(💀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔟)尔(🥫)·(📻)德·奥利维拉：我需要的(🛒)更(📕)多是拍电影的手段。我永远(🥘)不(🐷)知道电影会变成什么样。我(🔤)有(💒)分(💮)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎫)有(😁)布景，但我从未拥有电影。在(🚕)拍(🥙)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥗)时(😍)时(🏝)刻刻地改变着那团“星云”的(🌔)整(👪)体构造。具体的东西只有在(🚙)我(🕙)看样片（rushes）的那一刻才会(🍶)出(🎂)现。我讨厌看样片，我总是感(😈)到(👜)绝(⚡)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💁)我(🕡)们都是这样。只有希区柯克(⛰)在(🐛)看样片时是高兴的。所以，作(👶)为(📝)评(🦓)论家，这就是我想对您的电(🏪)影(🍖)说的话：起初我随着电影(😷)（(🍗)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📈)注(🍺)）(🐇)行进，但在某一刻我跳脱了(🐡)出(😴)来，开始思考别的事情。我想(🍩)：(🐧)啊，这里没那么好了，然后，与(👸)此(🎰)同时，我在做梦，我想着引力(🎤)（(👲)gravitació(🚇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(❣)到(♎)了自我意识当中，而就在那(🖱)一(🦏)刻，电影里有人说出了“引力(⛵)”这(🌑)个(🛑)词。于是我对自己说：最终(🕝)，这(📽)部电影是好的，我必须重看(⛩)一(⏹)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💨)拉(🔣)：(🚘)的确，这就是电影的主题：(😌)引(🔭)力与万有引力定律。

让-吕克(💦)·(😈)戈达尔：从更科学、更技(🌑)术(🍄)的角度来看，如果我是您电(🎠)影(🎥)的(🍬)副导演，我会对您说：“您确(🌷)定(🤹)吗，或者您能更好地向我解(😧)释(😾)一下，以便我能帮助您，为什(🍛)么(🚠)您(🌤)选择这位女演员来演年轻(🌳)时(🐬)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😗)艾(🚦)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚾)两(👺)者(🔚)如此不同？这是故意的吗(⛏)？(🌦)”这便是我的批评：第二位(📶)女(🚇)演员不如第一位，或者至少(❤)，当(♎)第二位女演员出现时，电影(😟)下(🌅)坠(🏼)了，这就是引力。然后它又升(🕌)起(🍭)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤙)维(🍤)拉：答案很简单：起初，我(🐜)是(🐸)为(🤸)第二位女演员莱奥诺·西(😉)尔(😡)韦拉写的这部电影。这个女(🕎)人(🍧)当时处于危机和抑郁状态(❕)。我(🍻)的(🥀)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐮)试(🔺)图说服我不要选她。在我改(⚽)编(🏤)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😪)萨(🈁)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎐)，有(🦃)一(😤)句非常美的话，说艾玛的头(🌼)发(🌂)“像一滩黑墨水一样落在她(🕗)毛(🦏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐊)，我(⛵)要(⛩)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👻)的(🛩)发色，她是金发。她对此感到(📂)很(👵)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥢)，不(🕤)得(✌)不找另一位女演员来演青(🥙)少(🌿)年的艾玛。这就是对您技术(😫)性(🌳)批评的技术性回答。我想补(🐖)充(🤸)一点，电影总是伴随着“偶然(🏆)”和(😇)运(🎐)气。正是这些使我振奋：所(🤵)有(⛲)那些在实现过程中涌现的(🧗)小(🏪)事件。这是一种我不太理解(🦄)的(⛏)现(😠)象，它既可能导致最坏的结(🧓)果(💵)，也可能导致最好的结果。没(🛃)有(🚯)一部电影是不靠运气的。它(🏫)是(⏸)一(⏸)种创造，一部电影是一个人(🛍)的(🕺)构想，很难进入其中。

让-吕克(❕)·(🍗)戈达尔：创造可以被准备(💱)吗(🎇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐩)拉(🦗)：(🖥)可以准备，但不能修复（reparada）(🎩)。就(🐟)像生活。事物就在那里，等着(💝)我(😺)们去拍摄。您想修复什么？(🚊)饥(🍌)饿(🏢)、在非洲死去的孩子，是的(🤤)，这(🐪)很重要，值得修复，需要尽可(👩)能(🥢)广泛的公众。但一部电影不(🐙)是(⬛)，它(📆)是一团巨大的混乱，我因此(🤮)在(😄)我自己面前感到渺小。话虽(🔘)如(⏫)此，我接受您关于您“离开”我(🍠)的(🎫)电影又“回来”的批评：必须(👓)非(🍁)常(❇)敏感才能进出电影而不迷(🐭)失(🌸)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥐)克(📼)·戈达尔：我非常谦虚地(🌾)认(💾)为(🦗)，新浪潮的人是从博物馆出(🛹)发(🎈)做电影的。我们发现了电影(🐫)资(🐷)料馆。我们在那里出生。当然(🔄)，我(🐳)们(🥌)小时候看过卓别林，但没人(🌂)会(🛢)在四岁时说，看了《救火员》后(🐐)我(🕴)要拍电影。所以我脑子里总(😣)有(🥜)一个参照系。因此我认为作(☝)品(🎨)比(📯)人更重要。这并非对每个人(💀)来(💲)说都那么显而易见。女人的(🌤)作(🕑)品是庇护男人。而男人，为了(🕜)处(🦁)于(😇)相对平等的地位，所能做的(😇)一(🌝)切就是制造作品：绘画、(🕷)文(🐻)学或政治、战争、失业、(🥚)贸(📙)易(🛰)。归根结底，我对“人”（这里戈(🦉)达(🙆)尔专指作为创作者的人—(🧦)—(🐠)译者注）不怎么感兴趣。我(🎲)对(🦆)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥕)这(🎰)个(🎃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🆕)住(➗)在同一个城市，比邻而居，我(🅿)想(🏯)我也不会比现在更多地见(🚾)到(🦇)您(🍤)。当然，见面时我们会更好地(🌵)谈(🏰)论电影，但也仅此而已。如今(😶)让(🏬)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦁)一(👺)概(🔘)念的开发远甚于对“人”的开(⏮)发(👨)。人在作品中，作品在人中。有(💜)些(🚛)人不创作作品，而是创作生(🙄)活(🌑)，尤其是女人，这本身就是一(🥜)件(🖖)作(➗)品。男人被迫创作作品，因为(🕕)他(🔯)们通常什么都不做。我常像(🕔)布(👑)努埃尔那样说，电影对我来(🎆)说(🙌)是(😍)最重要的。但如果把一个孩(🤛)子(🌾)的生命和一部电影的上映(🐊)放(👋)在一起权衡，我不会犹豫一(💾)秒(🕡)钟(⤵)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚂)尔(🐡)·德·奥利维拉：自然如(🍄)此(🚜)。从这个角度看，我也断言艺(🖲)术(🛌)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤼)尔(🚛)：(🐡)但既然如此，如果不那么重(㊙)要(🎌)，那就不必做了。女人们更合(🍶)乎(🐭)逻辑，她们在生活中做这事(🔤)。我(🔝)不(♟)确定能否如此轻易地说艺(😒)术(〰)不重要。尤其是今天，当艺术(🚽)稀(🎲)缺而许多孩子死去时。这是(🔺)否(😙)意(👊)味着我们让艺术活得太久(🏌)，而(🦍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💨)德(📙)·奥利维拉：艺术不是艺(🔋)术(⚡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐌)人(🕳)类(🐦)的虚荣。那种表达世界观的(😦)方(🏥)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔳)不(🙇)通”，是一种虚荣的发作。它是(👝)世(🧡)俗(🚃)的。艺术比艺术家更崇高、(📞)更(🔩)有趣。一部电影总是比电影(🏮)人(🛵)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⚪)所(🌎)说(🎗)。导演或艺术家走出来展示(🔅)自(👧)己的那种方式，仅仅表明了(🐸)他(🌡)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥝)这(🌲)也是孩子的态度：“看，妈妈(♒)，我(😦)画(🚻)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📯)奥(⛲)利维拉：是的，当然，但这幅(🛒)画(🏤)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐄)家(⭕)之(🌡)间的这种差异，也是历史与(🗣)艺(😇)术之间的差异。历史展示了(🧡)民(📔)族、文明、情感、趣味的(🔷)演(🌺)变(💼)。艺术展示了这些演变中的(🔵)实(⛏)体。我们都有责任，尽管作为(🐪)导(🤛)演我什么也做不了。作为导(🍕)演(🔦)我只能做一件事，就是拍电(🍳)影(🌪)。仅(🍟)此而已。然而，艺术家在创作(🛀)的(🖖)那一刻总是对的。那是他们(👨)的(😼)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌴)克(📹)·(💖)戈达尔：啊，我不这么认为(🐈)，一(🙁)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐰)·(🚔)奥利维拉：是的，在那之前(🔒)（(🥨)是(🏽)这样）。但之后，一切都会进(🎺)入(💾)脑海中，然后再出来。例如，面(🤓)对(💋)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏵)样(🎍)面对电影，准备好吸收一切(🥕)。

让(🤥)-吕(🐨)克·戈达尔：我不确定这(🧣)是(😅)个好比喻。当然，电影有其奇(⛵)观(🌿)性和诗意的一面，这是电影(🔱)的(🚞)深(🖐)层使命。但这一使命只有在(🎳)最(🅱)初进行了实验、验证和劳(🦓)动(😬)——我们可以称之为电影(👩)的(🚾)纪(🍶)录片层面——之后才能实(🧘)现(📪)。伟大的艺术家身上都有这(🆒)一(🚐)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥓)-玛(🕛)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏁)特(🚑)劳(⚾)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😸)、(🚹)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎾)人(✌)身上都有，我有时也有。以爱(🐽)森(👃)斯(📰)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤽)抽(🎩)象、更风格家或更风格化(🌜)的(🐒)人了。然而，如果今天我们要(🌷)展(🌾)示(🤸)十月革命的镜头，我们不会(🥔)在(🏏)当时的新闻片里找，新闻片(🗾)使(🔤)用的是爱森斯坦关于十月(🍩)革(💨)命的影像，那完全是被调度(🕑)（(🈷)mise en scè(🥖)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎭)哈(🥥)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚎)关(🤾)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤓)付(💏)钱(🤾)给爱斯基摩人，和他们吵架(😏)，强(😊)迫他们每天去捕鱼（即使(🏾)他(😾)们不想去）。总之，他和他们(🧗)组(🎮)成(🎼)了一个电影摄制组，并变成(👹)了(🍚)一位了不起的人类学家。因(🛢)此(🧀)，这里存在着整全的纪录片(🦋)层(👌)面。在今天，这种方式——即(🌬)使(😫)不(📌)能完美了解电影史，也至少(🚅)对(🛁)其有所感觉的方式——对(🎦)许(🛠)多人来说已经遗失了。必须(🎚)拥(😁)有(💊)这种对电影史的感觉，有点(😄)像(🛡)乔伊斯，他对文学史有着深(🗿)刻(😻)的感觉，他知道当他写下一(⛅)个(🕠)句(🤷)子时，其中有些词是在拉丁(🌚)语(🤲)时代发明的，有些是在中世(🍥)纪(📼)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👺)的(⬛)时刻，通常背负着所有的精(😫)神(😐)重(🕍)担和他所感知到的所有过(🔊)去(⏸)，正处于文学的现代，处于其(🔝)成(🐎)熟期。在电影中，很快，在世界(✖)所(⭐)接(🏒)受的美国影响下，部分纪录(🔄)片(🖖)式的工作被抛弃了。我们立(🌰)刻(😞)走向了奇观，而这只不过是(📡)最(🥪)终(🐛)的使命，是电影的弥撒。在今(🕔)天(🕴)的电影中，人们举行弥撒，却(🦐)不(🔗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🙂)实(🈶)的艺术家，首先进行他们的(🤣)祈(🏄)祷(👋)，然后才是弥撒，面对或多或(✒)少(🐱)忠实的公众。美国人规范了(🈯)弥(🗞)撒。对他们来说，在弥撒中重(🗾)要(🎪)的(🚕)是募捐（quête）：一场成功(💴)的(🤸)弥撒就是教堂里座无虚席(❕)、(🌀)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔍)埃(🤗)尔(💯)·德·奥利维拉：募捐（(🚥)quê(Ⓜ)te）是我下一部电影的主题(🎁)。[10]

让(🚝)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥌)（(💰)quête），我只调查（enquête），我专(💀)注(🕔)于(🏚)做一名预审法官。我审理投(🌕)诉(👁)。批评应该通过祈祷来表达(🎧)，而(🕤)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛌)们(📟)无(🤼)话可说。或者只能说：“美丽(😜)的(⏭)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👾)种(💐)练习，就像运动员的训练、(🎥)钢(💘)琴(🚥)家的音阶练习一样。当人们(💵)进(⌛)行批评时，应当批评那些音(💧)阶(⏳)以及这些音阶所能带来的(🐡)效(💝)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(🌖)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥇)要(😳)的是行动的欲望。您想拍电(➡)影(📸)，我想拍电影，就像此刻我想(🤐)撒(⛲)尿(⛱)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎽)的(🕑)方式就像某些英国人独自(💑)去(🐞)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎼)着(🎰)枪(😫)守夜。但每天早上他们都会(👔)刮(🔛)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⚫)这(🌊)很好。必须反思这一点，关于(🔳)欲(➕)望。它就在人心里，就像一个画(😓)家(🐣)画着没人看的画，但他不会(🍋)停(😢)下。欲望就像独自绽放于原(🕵)始(💝)森林中心的绝美花朵，它凝(🌵)聚(🏩)着(💑)对果实的向往，为了自己，也(😻)依(🏟)靠自己。如果遇到一道注视(🗿)着(🚼)它、并发现它的美丽的目(⛺)光(💕)，它(💅)便会绽放光采，她的美丽会(🙍)变(🥩)得引人注目、脱颖而出。但(🏻)这(🛋)样的目光往往来得太迟，人(👡)们(🚼)为了抢占土地，已经烧毁并铲(😗)平(😡)了森林。在您和我之间，有许(🥚)多(🎽)差异，这是幸事。语言、国家(🍧)、(💩)文化的差异。您选择了一种(🙅)略(🐕)带(🙊)挑衅性的电影，它破坏了叙(🦏)事(🥧)的传统秩序。您从混沌中出(🛷)发(🤤)寻找，为了将无序变为有序(👠)。我(🔙)也(🙎)试图将无序变为有序，虽然(🎿)徒(🍹)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐑)想(✅)这就是我们的电影的区别(🎮)：(👁)我的电影较为接近一般意义(🏧)上(🐋)的电影，而您的电影是某种(🌵)特(🌸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔺)：(📆)我会说我们做的是同一件(😈)事(🐓)，但(🔗)您抵达了，而我尚未真正成(🚩)功(🐀)过。所有人自然地遵循着科(❌)学(🏍)的图景，从混沌出发以建立(🤽)某(🐺)种(🚳)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌿)有(💄)些不确定，人们也或多或少(🌗)能(🥥)抵达一点。有些时候我们做(🉐)不(🚒)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐜)》中(🧛)，有一块时间被提取了出来(🍣)，在(🐔)另一部电影里将会是另一(😴)块(🚍)。从一块碎片、一张照片出(🛺)发(🆙)，我(🌜)为自己创造一个世界。看到(🚧)您(🎓)电影的一些片段，我想到了(💇)皮(🚬)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌹)是(🥥)我(👻)喜欢的。用简单的词，如内部(🐜)（(❗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍱)分(🥚)它们没有太大意义，我会说(🛍)皮(😬)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🌫)部(⛱)，但他只谈论内部。在这个意(🕚)义(🥚)上，他更接近维斯康蒂的传(🔪)统(🎐)。而您恰恰相反。您停留在内(🔷)部(🥃)。但(🍯)在电影中我们无法展示内(😧)部(🏥)，只能感受它，但它依然是不(😹)可(⏹)见的，否则它就不再是内部(🧖)了(🍋)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)甚(😝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(➿)戈(🦗)达尔：当然。小时候人们说(🖇)：(🌼)鸡是由内部和外部组成的。掀(🚫)开(🚣)外部，看到内部；如果掀开(🌄)内(👚)部，就看到了灵魂。我会说您(😃)从(🗒)背面拍摄内部，尽管您总是(⌛)从(💓)正(🧘)面拍摄人物。考虑到这种严(🕷)谨(🦃)而有强度的方式，您电影中(🏈)让(🕒)我一度感到困扰的，是一种(🌐)幸(📰)好(🐫)还算人性化的不完美，这种(🌝)不(🤘)完美使得您有必要去拍其(💒)他(🚛)电影。让我困扰的是没有侧(⬜)面(😰)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🎞)太(🐶)近了。摄影机并不是生来就(📱)是(🌼)要与放映机保持一致的。放(📞)映(⏱)机会进行传输。就像放射科(🍷)医(🏘)生(🈸)拍X光片：他不满足于从正(🎤)面(🐱)拍，他也从侧面、背面、对(👘)角(😷)线拍。然而在开始时，在放映(😷)的(🔘)那(🥣)一刻，所有图像都将是平面(💔)的(🌀)。当然，我们会说这是一个图(📩)像(🛹)，但我们是和图像打交道的(🤒)人(🔈)。这并不意味着摄影机必须一(⤵)直(💿)移动。

这就是导致您电影中(🆑)某(🦋)些时刻出现“空洞”的原因，也(💸)就(🛎)是那些观众——糟糕的观(🍸)众(🎺)，如(💫)今的观众——称之为“冗长(🧡)”的(🙏)东西。我不是说我抱怨电影(🛌)长(🤖)，甚至如果一开始我看到有(🕖)好(🤬)东(🍻)西，我会很高兴电影很长。我(😌)可(🎻)以安心地打个盹，我确信我(📙)会(㊙)找到它们。这就是我所说的(🖱)对(🔘)一部电影进行科学性的讨论(📕)。

曼(😠)努埃尔·德·奥利维拉：(⛏)我(😗)和您一样，把摄影机放在我(⏮)认(🙅)为它必须在的精确位置。就(🧦)是(📂)这(🌴)样。为什么那里比这里好？(🏕)我(🚻)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤰)达(📿)尔：如果我们能稍微解释(🍵)一(🕺)下(⏰)为什么就好了。

曼努埃尔·(😁)德(🈂)·奥利维拉：力量来自固(🙌)定(💖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥥)贞(🥫)德的审判》教会了我这一点。我(💗)们(🍱)也可以称之为客观性。

让-吕(🦂)克(🎧)·戈达尔：我有种感觉，电(🍍)影(👼)人，无论是好是坏，都有一个(🍓)想(📤)法(🐃)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😎)找(⬅)有足够钱的人来实现这种(🗨)需(😓)求。他们的工作方式就像一(💤)个(💱)人(🌳)说：今晚我想吃肉酱意面(❤)。于(🎙)是他看看口袋里有多少钱(😫)，或(🦂)者让妻子或朋友做肉酱意(🕖)面(🍋)。老实说，我一直是反着来的。制(🐅)片(🥂)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐴)期(🧥)，也许是时候和他拍部电影(👌)了(🥍)。”既然我们不富裕，我们接受(🥃)，也(🏐)许(😴)我们能马上拿到钱。然后，签(🐈)了(🍢)合同。再然后，必须拍这部电(🏁)影(🍱)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏸)利(🎆)维(🔣)拉：我做的完全相反。我表(😢)现(🎣)得好像合同早已签好一样(🎆)。我(🚾)写故事，预测一切，然后在最(🏾)后(🥋)一刻，救星来了，那就是制片人(💖)。《亚(🈂)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐝)荣(🚡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐗)一(😗)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌁)有(⛷)《包(🌖)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔠)利(🔃)夫人》是不可能的，况且我还(⏬)是(⚾)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐥)尔(🌐)[12]正(🚒)在拍他的版本。于是我想，可(😏)以(🚬)做点更有趣的事：可以问(🥦)问(🍮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😿)易(🦊)斯是否愿意基于《包法利夫人(⏲)》写(🕎)一部小说，一部我随后就会(🔊)改(📪)编的小说。她接受了。必须等(📅)她(🔼)写完，等它出版。在此期间，借(💈)作(🏄)家(🏖)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⤴)科(🔑)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏅)望(🙈)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥥)尔(🎑)：(👣)您说：我知道这部电影将(🥌)会(📴)是什么，但我不知道是否能(🎚)拍(🚧)成。我说：我知道电影会拍(📵)成(🛄)，但我不知道会是怎样的电影(💢)。我(🛸)不仅知道某部电影会拍，而(🎄)且(💆)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎼)。因(🅾)为我总是害怕拍不了下一(📺)部(😷)。

曼(🕉)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)这(✍)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌃)达(🏈)尔：但您对我电影的批评(👲)是(👊)什(🦔)么？就像美食评论家会说(🦐)：(⛷)“这里的肉煮过头了，这里的(💿)肉(🦍)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🕥)奥(🚉)利维拉：一部电影不仅仅是(🥒)我(🔳)们所看到的图像。图像是符(⏳)号(😂)，声音是其他符号，词语是另(👭)外(🖲)的符号，它们又会唤起其他(⏬)符(🐭)号(🔜)，引用其他时代、书籍、电(🤦)影(🏀)。如果我们不了解这些符号(🕣)及(🧑)其所召唤的东西，我们就无(🕔)法(🐡)理(🏀)解电影。词语在您的电影中(😉)强(🏜)有力，它赋予了电影力量。图(🥠)像(👻)有另一种与词语无关的力(🚌)量(🍨)。这很美妙。但我距离完全理解(🎚)您(🕙)的电影还缺了点什么。电影(🤙)是(🔘)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍯)。您(😥)电影中的仪式，是那些在镜(🦉)头(🔋)间(🔰)或镜头中穿梭的人。我们并(🤺)不(🕺)完全了解这种仪式的含义(🙂)，我(🚪)们遗失了它们的意义。例如(😼)，在(🤯)《亚(🤩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💆)。我(⛵)们看到女演员在婚礼当天(🌲)，在(🐾)教堂里自己掀起了面纱。如(💘)果(🔰)我们不了解古代包办婚姻的(📌)仪(🎫)式——要求由丈夫掀起妻(🐔)子(〽)的面纱，第一次展示她的脸(🚆)，以(🙍)此确认他的幸运或不幸—(🎿)—(🔦)我(🐎)们就无法理解她这一举动(🛤)的(🎮)放肆。因为我的主角知道自(🍷)己(🎄)很美，她可以放肆地掀起面(💩)纱(🍯)：(🤛)看我多美！如果我们不了解(📀)这(⬜)个仪式，这场戏的意义就丢(🌬)失(💠)了。我错过了您电影中许多(👅)仪(🕖)式的含义。我真希望有人能在(📟)我(🎋)耳边悄悄向我解释。您在特(📢)殊(🏽)效果上做了很多工作，不断(🈺)用(♌)声音、词语、图像进行挑(🔚)衅(👧)。这(📬)是您的形式，是另一种形式(😋)，无(🔡)所谓好坏。您做得很好。我更(🛩)喜(😌)欢没有特殊效果的电影。我(💏)更(🌮)喜(🕘)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕵)尔(🚾)：如果英语说得不好却去(💃)看(🔱)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥉)，但(⌛)我们依旧能分辨它是好是坏(🐡)。《德(🗓)国九零》由许多仪式和晦涩(😺)的(🍹)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🚶)利维拉：是的，但即便这些(✉)符(🥍)号(👀)实际上难以理解，但它们反(🎦)倒(🤜)更清晰、更可见。我喜欢这(📯)部(⛰)电影的地方，在于符号的清(🤦)晰(🗳)性(💸)与其深刻的模糊性相并存(🥟)。另(🛑)一方面，这也是我喜欢电影(🐥)的(🎨)原因：大量精彩的符号沐(🛃)浴(🏗)在无需解释的光芒之中。正因(✉)如(🐈)此，我才相信电影。

让-吕克·(📏)戈(🖲)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌿)会(👲)面由热拉尔·勒福尔（Gé(❕)rard Lefort）(🙆)组(⛲)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔝)4-5日(📚)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧚)纪(🕣)法国启蒙运动核心人物，唯(💲)物(🏽)主(🛡)义哲学家、文艺批评家与(🌴)作(🎒)家，百科全书派代表，代表作(🛡)有(🧚)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(☝)克(🥄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👠)尔(👍)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍫)派(👡)诗歌先驱、现代主义文学(🖌)奠(🤮)基人，兼具诗人、艺术评论(🎍)家(🍻)与(🐄)散文诗之祖等多重身份。他(🎓)的(🚾)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👞)最(🌴)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎰)利(🚬)・(🐆)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💓)家(🍴)、评论家与散文家。他率先(🏙)关(😕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎲)力(🛂)，对塞尚等现代艺术家的评论(🦗)极(😳)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍇)术(💫)批评的发展方向。

4、安德烈(💈)・(👗)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕕)、(🗨)艺(🦅)术史学家、抵抗运动战士(🖨)，还(😗)担任过戴高乐时期的文化(🎲)部(🦅)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎰)融(🍟)合(🐙)了存在主义哲思与历史使(😬)命(⛅)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🗺)、(🗓)某部电影推出”的意思，但其(➖)核(📟)心意义为“出去、离开”，所以戈(⏱)达(👈)尔才会玩这样一个文字游(🍘)戏(😂)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍊)广(📍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐚)应(🔋)英(🐛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔉)瓦(⛎)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📪)画(🔫)派的领袖与核心人物，代表(🔞)作(🎻)有(🤕)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎓)德(🌶)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌤)安(🧑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📂)，瑞(🌻)士电影导演、视频艺术家，戈(🚛)达(🏁)尔晚年的生活伴侣与合作(📖)者(🙅)。她与戈达尔共同创立制作(🥫)公(⬆)司，并与其联合执导了《第二(😔)号(🤧)》（(🌁)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🗜)作(🏂)品，深刻影响了戈达尔后期(🔔)创(🏪)作中私密对话与家庭影像(🌑)的(💻)风(💮)格转向。她本人亦是一位独(🙎)立(⏩)的创作者，其作品以哲学思(🌗)辨(📅)探索两性关系、语言与日(🎍)常(🏊)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕑)国(✝)导演、人类学家，真实电影(🦇)（(🕵)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍩)影(🤫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🗻)日(🏇)纪(✴)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😐)之(🈶)父”，其跨学科实践深刻影响(🕉)了(👾)纪录片与视觉人类学发展(🛏)。

10、(🕠)奥(🧚)利维拉下一部电影为《盒子(😇)》（(🕌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏐)为(⬛)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚴)（(😵)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛃)人(🃏)、导演与跨界企业家，是法(🚠)国(🎸)电影黄金时代的标志性人(💩)物(🕝)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎌)电(🗯)影(🎐)新浪潮的先驱导演之一，与(💻)特(🗨)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍖)维(🙎)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛰)产(♿)阶(⛵)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐴)会(🎇)批判视角闻名。由他执导的(🗒)《包(🏬)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏜)佩(🚵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌈)洛(🔬)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👝)是(🏚) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍴)浪(🐤)漫主义小说家、剧作家与(🦁)文(🔓)学(😃)评论家。