文 / 让-吕克·戈(🚤)达(💏)尔(🐁) & 曼(🏥)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉(🐶)

（(👉)本(🌨)文(🎿)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🦎)的(🛤)逐(🛺)句(🤕)校对与润色，并添加了(🦕)一(🌦)些(🥨)必(🌁)要(😶)的注释。由于并未找(📵)到(🕢)法(🚮)语(🛎)原(🗒)文，本文翻译同时比照(🕘)了(🔚)西(🔥)班(👰)牙语和葡萄牙语译文(😹)。）(🛎)

1993年(🎄)9月(🔶)，曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🥕)拉(⌚)的(💡)《亚(🦅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🀄)让(🤤)-吕(✍)克(😧)·戈达尔的《悲哀于我(💡)》（(📡)Hé(♎)las pour moi）(🔨)几乎同时在巴黎的银(🏾)幕(🖐)上(🌇)映(📴)。借(🧛)此契机，戈达尔提议与(🎞)奥(⛴)利(📯)维(⌛)拉会面，旨在就这两部(🦂)影(💡)片(🍜)展(🍎)开一场“科学性”（scientifique）的(🎒)探(🕙)讨(🔎)。

让(🖌)-吕(🥒)克·戈达尔：没问(😛)题(🎳)，巨(🌰)大(🍟)的(🤹)声响是我对公众做出(⬜)的(😼)唯(🐺)一(👮)妥协。您知道儒勒·列(📚)纳(🍨)尔(😡)（(😳)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(✒)“批(🎲)评(👞)就(👯)像(🔂)溃败军队里的士兵，他(⚪)开(👜)了(🙈)小(🥕)差，投奔了敌营。谁是敌(🏐)人(🌛)？(🌀)是(🌅)公众。”

曼努埃尔·德·(⏰)奥(🏽)利(🤧)维(💚)拉(🕧)：那您呢，您知道伯格(🦖)曼(🏔)是(💀)怎(😷)么评价影评人的吗？(🙆)“某(🔞)些(🕗)影(🦊)评人在我看来就像是(🥦)在(⤵)试(👁)图(🙁)教(💂)我们如何奔跑的瘸(💑)子(👚)。”

让(🍕)-吕(🚪)克(🌽)·戈达尔：我请求让(💗)我(👰)以(🚎)评(🛄)论家的身份展开这次(😔)对(🐂)话(💴)。与(🥎)其扮演“作者”，我更愿意(👲)去(🤑)见(🚁)某(📍)个(💫)人，谈论他的电影，或许(🥞)偶(💣)尔(🕎)也(🚸)让那个人谈谈我的电(⛲)影(🤣)。如(👬)果(⤴)这能从宣传角度对两(🏵)部(🍳)影(🥊)片(🈵)有(🤠)所助益，那我们就这么(♑)做(🔛)吧(💪)。电(🌊)影是对现实的一种批(🗨)判(❕)，从(📷)这(🐰)个角度看，我是非常传(🤷)统(🎇)的(🈹)；(🎈)而(👚)且作为一名用法语(🈁)拍(🕋)摄(🚺)的(📔)电(🧕)影人，我始终带有对电(🖼)影(🚷)的(🌔)批(🕎)判态度。一直以来，法国(🌨)的(🍹)伟(🐂)大(🍊)之处之一在于拥有批(🔤)判(🌳)性(😮)的(🥋)视(〰)点，即便这个国家对此(🚀)一(🐶)无(🍅)所(🕰)知。从狄德罗[1]开始，所有(❣)的(💤)艺(📰)术(🗃)评论家都是法国人，经(🍲)过(🍓)波(❕)德(🚽)莱(🌠)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏦)尔(🦎)罗(🐌)[4]，也(🕚)就是说，无论是不是作(🚔)家(🕵)，他(🦓)们(🍓)都是有“风格”（style）的人(🐄)。糟(🧕)糕(❄)的(🎿)评(🏖)论家没有风格。美国(🍚)只(🧓)有(🎸)两(😘)个(📻)影评人：詹姆斯·阿(💾)吉(📷)（(🗜)James Agee）(🏥)和（长久以来被忽视(🥐)的(📯)）(👻)来(🤰)自圣地亚哥的曼尼·(😣)法(⛓)伯(🖊)（(🍣)Manny Farber）(⬛)。既然我们的电影同时(🎬)上(🎏)映(🕠)，我(📎)想提出第一个问题：(🐤)我(🕦)们(🗃)要(😲)如何理解“上映”（sortir）一(❤)部(🦀)电(♌)影(🛶)[5]？(❤)为什么要让电影“上映(😉)”？(📝)我(☕)们(📗)在让它们“进入”这里或(♑)那(🤷)里(💎)时(🕝)遇到了很多困难，然后(🦂)还(🎦)有(❇)些(💔)人(🐄)没做什么大事，但无(🕰)论(⏬)如(😪)何(🙃)，他(👏)们还是做了必要的事(💦)来(👼)把(🐼)它(㊙)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌌)尔(💘)·(👛)德(🚨)·奥利维拉：在葡萄(😙)牙(🕑)语(♌)里(♉)我(🎱)们不用同一个词，因此(💫)也(📢)就(🖥)没(🎀)有这种双关语。我们不(⬜)说(🎒)“sortir un film”（(🏫)让(📥)电影出去/上映）。不过(🤥)，这(🌾)是(🏫)个(🤡)困(🍩)扰我的问题。我之所以(🅾)感(🥑)到(✒)困(🌭)扰，是因为对我来说，必(🤓)须(🐠)先(🐑)展(🐓)示电影，然而，在针对电(🥍)影(🔰)的(🛄)评(😩)论(🥢)完成之前，电影并未(🐚)完(🚍)成(✅)。一(📡)个(💎)好的、聪明的、专注(🔻)的(📊)、(🕔)敏(📼)感的评论家，是观众的(🐴)代(👳)表(🏙)，他(🖲)去寻找那部在我看来(🎌)—(💍)—(🆎)即(💁)便(🤭)我已经拍完了——尚(🧔)不(🥓)存(🤺)在(🛸)的电影，他要去完成它(🕖)。观(🍧)影(🗯)者(🐶)与银幕之间的动态关(🍑)系(🔭)实(🏋)际(😼)上(🗃)是至关重要的，它是电(🥞)影(👰)的(🔏)一(🎬)部分。我说的是观影者(🅰)（(Ⓜ)espectador）(🧐)，不(🏟)是观众（público）[6]。观众，是(🚿)某(👢)种(🆚)抽(🚟)象(🕯)的东西，是非个人的。

让-吕克(📐)·(🐜)戈达尔：观众是现存的观(🌳)影(😎)者，是被商业化了的观影者(🐷)，是(🎫)买了票的观影者，他变成了观(🎤)众(📹)。然而，他身上仍有一部分保(🆕)留(👙)着观影者的特质，就像读者(🤛)一(🦎)样。如果我们谈论的是一部(⛪)电(👏)影(🏐)，我们会说观影者是剧本，而(🔧)观(🤓)众则是观影者的实现（realizació(🐿)n）(🐗)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🚂)我(🐵)有(🥘)时会问自己：如果电影没(🚾)人(🍫)看——我的许多电影都没(🐐)人(🎩)看，或者被误读，甚至连我自(🔬)己(🚷)也……我想我们是为了一两(🏓)个(🎷)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎴)·(⛽)奥利维拉：但这就足够了(🚹)。

让(🥒)-吕克·戈达尔：当然。但我(👯)还(✒)是(🍧)想回到“上映”（sortir）这个话题(➿)，这(🔱)不仅仅是文字游戏。应该有(🤷)一(🚔)些小词典，告诉我们每种语(🐃)言(🤩)中(🏬)电影的技术术语。例如，我们(👻)在(😾)影院看到的电影拷贝，带有(🐼)图(🔍)像和声音的拷贝，在法语中(🤪)被(👖)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚶)·(🌎)德·奥利维拉：葡萄牙语(👄)也(🍉)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💶)-吕(🌁)克·戈达尔：英语里叫“声(🧝)画(🍲)合(🕣)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🅱)本(🧝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔭)上(⛓)较真，因为例如俄国人对纪(🦊)录(🌆)片(🌦)和剧情片的区分就与我们(👶)不(🍧)同。他们把有演员的电影称(😖)为(➡)“扮演的电影”，而纪录片——(🎱)不(🏘)一定没有演员——被称为“非(🗻)扮(🕞)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔕)个(🍿)词本身：对美国人来说，它(📥)没(🐞)什么大不了的含义。他们用(😧)“picture”，也(🕊)就(🙊)是照片。他们甚至没有一个(🚞)词(⏮)来指代电视，他们突然变得(🍴)非(📡)常商业化，他们说“network”（网络）(🎲)。如(👋)果(🤝)我们对语言如此不加注意(🕟)，那(🌝)么当人们说一部电影“上映(🎉)/出(🤩)去”时，我们会产生一种错觉(🌝)：(📝)是某种东西真的出去了，还是(🐢)我(🥁)们把它弄出去了？

曼努埃(🏳)尔(🎶)·德·奥利维拉：我会用(🌊)“出(🔳)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏢)“和(🐣)一(🏿)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎣)萄(😌)牙语中这意味着“带她去床(🔍)上(🏖)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍭)于(😓)好(🧔)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔒)成(😠)了一个“出口在这边”的指示(📙)，这(⛑)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌇)努(💅)埃尔·德·奥利维拉：我们(🖋)的(🤜)电影也变成了电影节电影(🍵)。电(🏖)影节的作用是向多样化的(🍛)公(💂)众展示电影的多样性。它是(📤)不(🔘)同(🏼)电影人、国家、习俗的一(🥡)种(🕊)对照。仅此而已，但这也不算(🎵)太(✊)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔵)您(🏤)描(🤽)述的是一个过去的时代，而(🆘)我(🦁)见证了它的终结。我以为那(📋)是(📸)开始，其实那是终结。那是一(🐓)个(🔃)电影节确实能帮助人们相遇(🔭)、(💎)讨论电影、讨论任何想讨(🍆)论(🔓)之事的时代。一切都变了，电(🤰)影(💎)也变了。现在，电影人抱怨他(🕛)们(😆)的(🚸)孤独，但他们不再交谈，不再(🤔)讨(💯)论，这是他们的错。今天，电影(👻)节(😱)越来越多。无论是强者还是(🥫)弱(🧕)者(💋)，每个人都在各自利用自己(🏤)能(🔂)利用的东西。但在我看来，总(🍱)体(👳)而言，举办电影节是为了延(😗)续(🙈)一种对媒体或电视而言很重(🕕)要(🦍)的“电影观念”，一种关于电影(🙁)神(🚪)话的观念，这种神话曼努埃(🏵)尔(🤜)（指奥利维拉——编者注(👌)）(🔵)经(💀)历了一整个世纪，而我只经(🐱)历(👲)了后三分之二。也许您能感(🐊)觉(📝)到20年代（那时没有电影节(🐣)）(🤡)与(⭕)今天之间的差异？

曼努埃(🌮)尔(🏌)·德·奥利维拉：新现象(⏲)是(🛍)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐭)机(🍹)构，因为那早就存在，而是因为(🥣)有(🛍)越来越多的观众——比如(🕛)在(😽)里斯本——去资料馆看那(⬅)些(🔷)没进院线的电影。这很有趣(😲)，因(💵)为(🐞)你必须真的热爱电影才会(🐖)去(💚)电影俱乐部或资料馆看片(😏)…(👬)…

让-吕克·戈达尔：关于(📼)相(😀)遇(📑)与对话的故事……这就是(🛌)我(🔈)想对您说的：作为评论家(😐)，我(🛒)不指望别人对我说好话，我(🃏)不(🎉)想人们对我说或写：“您的电(💾)影(⛽)太残暴了，太棒了，太天才了(♋)，太(♟)非凡了！”那时我会问他们：(🗣)“好(📀)吧，那到底哪里非凡？”他们(🍪)回(🖋)答(🤟)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌑)，只(🏵)是重复：“它是非凡的！”然而(🚧)如(💎)果他们对我说这真的很丑(🔱)，这(🐏)里(😩)有错误，那我就会想，或许对(❎)话(💍)是可能的：你能告诉我有(📦)错(📗)误的都在哪里吗？这证明(🔝)了(🏯)今天的评论家不再想交谈，而(🛢)电(🐰)影人也不想被批评。而我，作(🍙)为(🎡)一个评论家出身的人，我只(🖍)需(🍹)要别人告诉我：这行不通(🗄)。您(⚾)是(🤓)否感觉到需要别人告诉您(🥀)这(✒)不好？这会困扰您吗？因(⌚)为(🥕)我对您电影中行不通的地(🎢)方(🥐)有(📺)些话要说，但我不想困扰您(🚝)。

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)“当(📚)我拿自己与人相较，我会感(🍄)到(🤢)骄傲；当别人来评价我，我会(🤸)感(🍢)到谦卑。”这是您电影里的一(🎐)句(😤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚅)：(📨)那是圣人说的，或者是诚实(㊙)的(🗼)人(🔍)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🕯)拉：我是个悲观主义者。当(🕙)有(🎅)人告诉我我的电影里有什(👼)么(🖤)行(✈)不通时，我会受影响。不过，我(🎞)想(🌳)我已经麻木很久了。但这取(📘)决(🌾)于他们触碰哪里。如果我拳(🔖)头(🌷)上有个伤口，但有人碰了碰我(🤼)的(🛁)二头肌，我就会没什么感觉(💍)。但(🌛)如果那个人把手指戳进伤(🔰)口(🚫)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌽)戈(🌭)达(🏒)尔：必须懂得区分什么是(👭)好(🏎)的，什么是坏的。这不仅仅是(📚)说(📘)出我们的感受，而是对电影(🧥)进(🤬)行(🛅)技术性或科学性的批评。只(⏮)有(🌳)新浪潮这么做过。以前谁会(👯)说(♑)：这个移动镜头是好的，我(👃)们(🙁)觉得它好是因为这个，相对于(🙈)另(🎊)一个我们觉得坏的镜头而(👼)言(🎾)？或者：这段对白是好的(🖱)，相(🔇)比之下那段对白是坏的。今(⤵)天(🖌)，这(🌅)完全丢失了。“作者”的概念变(🦐)得(🚧)如此重要，以至于连副导演(🛶)都(🍸)不敢对你说。唯一有时敢说(🕒)的(😸)人(🐖)，唯一我能与之维持一种奇(🚹)怪(😳)的艺术关系的人，是制片人(🐰)。因(🔧)为制片人投了钱，或者至少(👖)他(🚜)拿别人的钱去冒险，所以以这(🈳)种(🔬)风险的名义，他敢对我说：(🔤)“让(🏗)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔭)“噢(✨)”，然后我思考。至少，这提供了(🖋)一(➰)种(👍)反思的可能性，让我能更好(🕗)地(🍜)站稳脚跟。如果说今天的科(👕)学(🚊)家如此强大，那是因为他们(🗝)是(🐩)唯(👐)一还在互相批评的人。一位(❌)天(🛵)文学家说：“我看到了月食(🕤)，我(😅)把它拍下来了。”另一位说：(👛)“给(🏾)我看看。”他看了之后断言：“但(✈)这(🤠)明明是月亮！你说什么月食(❌)？(🔵)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌴)他(🏹)很恼火，但他会重新开始。在(🛥)艺(⚓)术(🅿)中，在艺术批评中，例如波德(🏧)莱(🧙)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛰)有(🍄)过这样的对抗时刻。否则，就(👱)无(✌)法(🤮)前进。这是我唯一需要的：(🛑)批(🐁)评。但我甚至得不到它。

曼努(❎)埃(🚤)尔·德·奥利维拉：我需(🗣)要(💭)的更多是拍电影的手段。我永(👒)远(🃏)不知道电影会变成什么样(💒)。我(🙊)有分镜脚本（découpage），我有演(🔫)员(🏒)，我有布景，但我从未拥有电(🙊)影(💮)。在(🍷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📃)在(🐊)时时刻刻地改变着那团“星(🦔)云(🔆)”的整体构造。具体的东西只(🔻)有(☕)在(📓)我看样片（rushes）的那一刻才(🐓)会(🈴)出现。我讨厌看样片，我总是(⚪)感(🔩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💖)我(🍞)想我们都是这样。只有希区柯(♒)克(🐜)在看样片时是高兴的。所以(🥌)，作(🌩)为评论家，这就是我想对您(⬛)的(👘)电影说的话：起初我随着(🥛)电(🔜)影(🍲)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💋)者(📼)注）行进，但在某一刻我跳(📚)脱(⏹)了出来，开始思考别的事情(➰)。我(🛬)想(😛)：啊，这里没那么好了，然后(🌡)，与(😛)此同时，我在做梦，我想着引(❌)力(✳)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(♿)了(🗂)，回到了自我意识当中，而就在(💭)那(🔙)一刻，电影里有人说出了“引(🐑)力(🕢)”这个词。于是我对自己说：(🏮)最(🤺)终，这部电影是好的，我必须(🈺)重(🎞)看(🔋)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚆)维(🏚)拉：的确，这就是电影的主(🌻)题(👂)：引力与万有引力定律。

让(🥢)-吕(🌝)克(⏳)·戈达尔：从更科学、更(⛑)技(🙅)术的角度来看，如果我是您(😗)电(⛱)影的副导演，我会对您说：(🔠)“您(🌭)确定吗，或者您能更好地向我(✉)解(🔜)释一下，以便我能帮助您，为(🏝)什(🔺)么您选择这位女演员来演(🕜)年(⛩)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎟)后(⛓)的(🕖)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🥠)，且(🏟)两者如此不同？这是故意(👻)的(🎤)吗？”这便是我的批评：第(⛱)二(🚸)位(🥄)女演员不如第一位，或者至(⬆)少(🌯)，当第二位女演员出现时，电(🏯)影(💆)下坠了，这就是引力。然后它(😈)又(🛣)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(🛣)维拉：答案很简单：起初(🚌)，我(🤥)是为第二位女演员莱奥诺(📘)·(😨)西尔韦拉写的这部电影。这(🔡)个(📘)女(🙅)人当时处于危机和抑郁状(🎶)态(🏺)。我的制片人保罗·布兰科(♍)（(🖱)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🧘)我(⬅)改(🌨)编的那本书，阿古斯蒂娜·(♑)贝(🥥)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💰)》中(👛)，有一句非常美的话，说艾玛(🕰)的(🔌)头发“像一滩黑墨水一样落在(⛹)她(🐐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚭)话(😶)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔄)韦(⏸)拉的发色，她是金发。她对此(🌳)感(🏧)到(🙎)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👣)是(🍔)，不得不找另一位女演员来(💔)演(🤜)青少年的艾玛。这就是对您(📳)技(🔆)术(⛰)性批评的技术性回答。我想(🍑)补(♿)充一点，电影总是伴随着“偶(🛳)然(🚰)”和运气。正是这些使我振奋(💦)：(🅱)所有那些在实现过程中涌现(🔊)的(💮)小事件。这是一种我不太理(🚡)解(🐍)的现象，它既可能导致最坏(💻)的(🏆)结果，也可能导致最好的结(🍭)果(📅)。没(🕘)有一部电影是不靠运气的(🤒)。它(🥌)是一种创造，一部电影是一(🌾)个(🥛)人的构想，很难进入其中。

让(🏦)-吕(😙)克(🥪)·戈达尔：创造可以被准(👖)备(😨)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(🎭)拉：可以准备，但不能修复(🛥)（(〽)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(📁)着(⏰)我们去拍摄。您想修复什么(🥨)？(👨)饥饿、在非洲死去的孩子(🐯)，是(😤)的，这很重要，值得修复，需要(🎙)尽(🙈)可(🗡)能广泛的公众。但一部电影(🎃)不(👷)是，它是一团巨大的混乱，我(🎥)因(📹)此在我自己面前感到渺小(🥧)。话(🛌)虽(⛓)如此，我接受您关于您“离开(🌵)”我(🤚)的电影又“回来”的批评：必(🏯)须(📬)非常敏感才能进出电影而(😉)不(🕠)迷失。的确，这就是引力定律。

让(📥)-吕(🐮)克·戈达尔：我非常谦虚(🐱)地(📁)认为，新浪潮的人是从博物(🈶)馆(🍍)出发做电影的。我们发现了(👼)电(🛌)影(⏫)资料馆。我们在那里出生。当(📟)然(🤱)，我们小时候看过卓别林，但(📱)没(🎂)人会在四岁时说，看了《救火(🧗)员(🤖)》后(🏃)我要拍电影。所以我脑子里(🍐)总(🐹)有一个参照系。因此我认为(🙎)作(💰)品比人更重要。这并非对每(💐)个(🧙)人来说都那么显而易见。女人(🏾)的(🕤)作品是庇护男人。而男人，为(🛁)了(💪)处于相对平等的地位，所能(🚝)做(🚎)的一切就是制造作品：绘(🧀)画(📴)、(🏘)文学或政治、战争、失业(🀄)、(🗄)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔣)里(📊)戈达尔专指作为创作者的(🍱)人(🔃)—(🌥)—译者注）不怎么感兴趣(👷)。我(🏈)对曼努埃尔·德·奥利维(🥝)拉(⏹)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😮)我(🈶)们(🏞)住在同一个城市，比邻而居(🚪)，我(🏅)想我也不会比现在更多地(🌃)见(⛳)到您。当然，见面时我们会更(🌽)好(🐖)地谈论电影，但也仅此而已(🌄)。如(🎋)今(🏔)让我震惊的是，媒体对“个性(➗)”这(🔙)一概念的开发远甚于对“人(👽)”的(🍴)开发。人在作品中，作品在人(🔠)中(🏀)。有(🔰)些人不创作作品，而是创作(💵)生(🍊)活，尤其是女人，这本身就是(🛄)一(🐤)件作品。男人被迫创作作品(🐵)，因(🔬)为(💡)他们通常什么都不做。我常(🍰)像(📚)布努埃尔那样说，电影对我(🖊)来(🧚)说是最重要的。但如果把一(🚋)个(🤯)孩子的生命和一部电影的(🔳)上(🤴)映(💙)放在一起权衡，我不会犹豫(🏋)一(🍱)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥑)努(👤)埃尔·德·奥利维拉：自(🐔)然(🤘)如(🆙)此。从这个角度看，我也断言(🐅)艺(🈸)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦗)达(🚉)尔：但既然如此，如果不那(🐣)么(🆚)重(🌗)要，那就不必做了。女人们更(🥦)合(🎩)乎逻辑，她们在生活中做这(✏)事(🕍)。我不确定能否如此轻易地(🔛)说(🏫)艺术不重要。尤其是今天，当(🐕)艺(🐋)术(💇)稀缺而许多孩子死去时。这(🏂)是(🎙)否意味着我们让艺术活得(🛃)太(⏲)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💣)尔(🐌)·(🎋)德·奥利维拉：艺术不是(❕)艺(🔀)术家。艺术家，艺术家的位置(🍬)，是(📗)人类的虚荣。那种表达世界(🕯)观(😝)的(🦆)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤨)行(🔢)不通”，是一种虚荣的发作。它(🉐)是(💿)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤽)高(⛷)、更有趣。一部电影总是比(🎶)电(🔗)影(🍻)人更聪明，正如斯特劳布（(🆗)Jean-Mari Straub）(🕌)所说。导演或艺术家走出来(☕)展(🐔)示自己的那种方式，仅仅表(🐉)明(🚊)了(🖤)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(✳)：(👢)这也是孩子的态度：“看，妈(🌲)妈(🎃)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚅)德(🏝)·(🍤)奥利维拉：是的，当然，但这(🕙)幅(🙆)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍊)术(⛺)家之间的这种差异，也是历(🗺)史(🕷)与艺术之间的差异。历史展(🌸)示(👨)了(🐜)民族、文明、情感、趣味(🌄)的(🤛)演变。艺术展示了这些演变(🚡)中(⛵)的实体。我们都有责任，尽管(🏺)作(🎸)为(🏭)导演我什么也做不了。作为(🙉)导(💏)演我只能做一件事，就是拍(🛩)电(🧒)影。仅此而已。然而，艺术家在(🦕)创(🚟)作(😳)的那一刻总是对的。那是他(🛡)们(👞)的虚构，是他们的内在化。

让(✅)-吕(💥)克·戈达尔：啊，我不这么(✨)认(❔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍭)·(🍢)德(🅰)·奥利维拉：是的，在那之(📵)前(🛎)（是这样）。但之后，一切都(🔃)会(🍘)进入脑海中，然后再出来。例(🈷)如(🧔)，面(💊)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😈)一(🚆)样面对电影，准备好吸收一(🔹)切(😊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐬)定(🕑)这(🤾)是个好比喻。当然，电影有其(🐊)奇(🐐)观性和诗意的一面，这是电(♑)影(🤓)的深层使命。但这一使命只(🧀)有(😩)在最初进行了实验、验证(⛺)和(🍵)劳(📰)动——我们可以称之为电(🎍)影(🏜)的纪录片层面——之后才(🏣)能(🥕)实现。伟大的艺术家身上都(🛥)有(🏛)这(📹)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌕)娜(⤵)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(♿)斯(👃)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔶)康(😄)蒂(🍮)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚤)的(🧚)人身上都有，我有时也有。以(🛰)爱(🏮)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛢)坦(🗳)更抽象、更风格家或更风(⏱)格(✂)化(🍂)的人了。然而，如果今天我们(🚠)要(🔹)展示十月革命的镜头，我们(🌖)不(🏮)会在当时的新闻片里找，新(👎)闻(⛷)片(🚱)使用的是爱森斯坦关于十(🤺)月(🛴)革命的影像，那完全是被调(👑)度(🐁)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚨)弗(🔒)拉(🔜)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍱)相(💥)关叙述时，我们得知弗拉哈(🉐)迪(🦀)付钱给爱斯基摩人，和他们(🦆)吵(🍏)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌀)即(✝)使(🏴)他们不想去）。总之，他和他(🕺)们(⛵)组成了一个电影摄制组，并(👗)变(🏯)成了一位了不起的人类学(🍏)家(👊)。因(🔵)此，这里存在着整全的纪录(🤽)片(💓)层面。在今天，这种方式——(📧)即(👯)使不能完美了解电影史，也(😷)至(🕞)少(🍈)对其有所感觉的方式——(🚲)对(🔃)许多人来说已经遗失了。必(🙁)须(🏗)拥有这种对电影史的感觉(📸)，有(🍰)点像乔伊斯，他对文学史有(🤒)着(👥)深(🎨)刻的感觉，他知道当他写下(❇)一(😃)个句子时，其中有些词是在(👫)拉(🌈)丁语时代发明的，有些是在(👅)中(🧓)世(🍔)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔣)词(🔞)的时刻，通常背负着所有的(🔈)精(🎲)神重担和他所感知到的所(🍰)有(🖤)过(🍧)去，正处于文学的现代，处于(🤗)其(🏀)成熟期。在电影中，很快，在世(🤟)界(🍞)所接受的美国影响下，部分(😴)纪(🤭)录片式的工作被抛弃了。我(😭)们(🐯)立(🔌)刻走向了奇观，而这只不过(🧀)是(🐢)最终的使命，是电影的弥撒(🗓)。在(🖤)今天的电影中，人们举行弥(💼)撒(🤗)，却(⭐)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔺)，诚(🎅)实的艺术家，首先进行他们(🥂)的(📫)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔠)多(🦍)或(🎩)少忠实的公众。美国人规范(🌩)了(🏳)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📄)重(🖨)要的是募捐（quête）：一场(🕠)成(🌅)功的弥撒就是教堂里座无(🏭)虚(👭)席(🤯)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍸)努(🙂)埃尔·德·奥利维拉：募(🥚)捐(💟)（quête）是我下一部电影的(🏀)主(🐴)题(🌔)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🆔)捐(📆)（quête），我只调查（enquête），我(🎽)专(👢)注于做一名预审法官。我审(❓)理(🔛)投(🐯)诉。批评应该通过祈祷来表(🏕)达(🕸)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔇)，人(🍝)们无话可说。或者只能说：(🛒)“美(✒)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(⏱)是(🈲)一(🏸)种练习，就像运动员的训练(🅿)、(🔧)钢琴家的音阶练习一样。当(📴)人(🌘)们进行批评时，应当批评那(🐠)些(🔜)音(🛰)阶以及这些音阶所能带来(😼)的(🏾)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(⚾)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏭)趣(🐓)。重(🥛)要的是行动的欲望。您想拍(🍔)电(😉)影，我想拍电影，就像此刻我(🗿)想(🦗)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🛌)电(🚯)影的方式就像某些英国人(🤵)独(🐗)自(🚝)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌙)，拿(🔰)着枪守夜。但每天早上他们(🏸)都(🤩)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎂)觉(🔛)得(🌃)这很好。必须反思这一点，关(🧦)于(🆒)欲望。它就在人心里，就像一(🚘)个(🧘)画家画着没人看的画，但他(😙)不(🌺)会(👤)停下。欲望就像独自绽放于(🔡)原(🍦)始森林中心的绝美花朵，它(🦔)凝(🚿)聚着对果实的向往，为了自(🐀)己(🤾)，也依靠自己。如果遇到一道(🚖)注(🦆)视(🥈)着它、并发现它的美丽的(🕓)目(👲)光，它便会绽放光采，她的美(🏝)丽(📹)会变得引人注目、脱颖而(🏖)出(😮)。但(🎖)这样的目光往往来得太迟(📧)，人(🦖)们为了抢占土地，已经烧毁(😁)并(🥌)铲平了森林。在您和我之间(🎾)，有(👚)许(🌍)多差异，这是幸事。语言、国(🚠)家(👹)、文化的差异。您选择了一(🎟)种(🛁)略带挑衅性的电影，它破坏(🍷)了(🚌)叙事的传统秩序。您从混沌(☔)中(🎾)出(🔢)发寻找，为了将无序变为有(♏)序(🌔)。我也试图将无序变为有序(🌐)，虽(🈚)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏘)找(😙)。我(🚌)想这就是我们的电影的区(⏰)别(📣)：我的电影较为接近一般(🉐)意(🏳)义上的电影，而您的电影是(🎳)某(⏱)种(🧕)特殊的电影。

让-吕克·戈达(⛅)尔(🍜)：我会说我们做的是同一(🏩)件(🔁)事，但您抵达了，而我尚未真(🌖)正(🧣)成功过。所有人自然地遵循(🎗)着(😺)科(🥄)学的图景，从混沌出发以建(🧛)立(🏮)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌡)或(🎏)少有些不确定，人们也或多(🐐)或(💉)少(🛳)能抵达一点。有些时候我们(🍚)做(🤯)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐸)于(📂)我》中，有一块时间被提取了(🙂)出(🍦)来(💸)，在另一部电影里将会是另(🕴)一(🔒)块。从一块碎片、一张照片(🥈)出(🐽)发，我为自己创造一个世界(🖕)。看(👂)到您电影的一些片段，我想(🦇)到(💝)了(🥟)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍮)也(🧢)是我喜欢的。用简单的词，如(😟)内(😟)部（interior）和外部（exterior）——尽(💠)管(🧚)区(🥝)分它们没有太大意义，我会(🌾)说(🏓)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍿)在(🏓)外部，但他只谈论内部。在这(📍)个(🚄)意(🍩)义上，他更接近维斯康蒂的(🚀)传(〽)统。而您恰恰相反。您停留在(📐)内(🍀)部。但在电影中我们无法展(💾)示(🚱)内部，只能感受它，但它依然(🎀)是(⏮)不(🎵)可见的，否则它就不再是内(🍖)部(🚎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏂)拉(🧔)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚢)克(🏅)·(🚓)戈达尔：当然。小时候人们(⚫)说(🧙)：鸡是由内部和外部组成(🚮)的(🐮)。掀开外部，看到内部；如果(🍑)掀(😀)开(🚍)内部，就看到了灵魂。我会说(📡)您(🐺)从背面拍摄内部，尽管您总(🍝)是(🌒)从正面拍摄人物。考虑到这(🐃)种(♊)严谨而有强度的方式，您电(👯)影(⏯)中(🌞)让我一度感到困扰的，是一(🎼)种(♿)幸好还算人性化的不完美(⛲)，这(📷)种不完美使得您有必要去(🍆)拍(🍗)其(🔂)他电影。让我困扰的是没有(🔟)侧(🙍)面拍摄的镜头，摄影机离放(👹)映(🌊)机太近了。摄影机并不是生(🍋)来(🍈)就(🈹)是要与放映机保持一致的(💳)。放(💢)映机会进行传输。就像放射(🙄)科(⛺)医生拍X光片：他不满足于(🎞)从(🖤)正面拍，他也从侧面、背面(🔱)、(🤰)对(🗝)角线拍。然而在开始时，在放(🐟)映(😔)的那一刻，所有图像都将是(🐸)平(🛡)面的。当然，我们会说这是一(🌔)个(🕛)图(⏲)像，但我们是和图像打交道(💞)的(🖐)人。这并不意味着摄影机必(📗)须(💺)一直移动。

这就是导致您电(📞)影(🍎)中(❓)某些时刻出现“空洞”的原因(🕧)，也(🐙)就是那些观众——糟糕的(🔞)观(🐌)众，如今的观众——称之为(😕)“冗(👩)长”的东西。我不是说我抱怨(🗼)电(📫)影(👅)长，甚至如果一开始我看到(❗)有(🐟)好东西，我会很高兴电影很(👿)长(🕤)。我可以安心地打个盹，我确(👉)信(🔎)我(🎤)会找到它们。这就是我所说(🚩)的(🍗)对一部电影进行科学性的(📤)讨(🦋)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔻)拉(⛩)：(🎸)我和您一样，把摄影机放在(🌝)我(😒)认为它必须在的精确位置(🍥)。就(🤳)是这样。为什么那里比这里(📛)好(🖤)？我不知道为什么。

让-吕克(🧠)·(🥂)戈(🌜)达尔：如果我们能稍微解(🙏)释(🎢)一下为什么就好了。

曼努埃(🔖)尔(👆)·德·奥利维拉：力量来(📭)自(📲)固(🚴)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😗)女(😏)贞德的审判》教会了我这一(🏾)点(👔)。我们也可以称之为客观性(🌤)。

让(🥨)-吕(🥊)克·戈达尔：我有种感觉(🦐)，电(👯)影人，无论是好是坏，都有一(🐸)个(😙)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦏)们(🏏)寻找有足够钱的人来实现(🖖)这(🚽)种(🦅)需求。他们的工作方式就像(♟)一(🎍)个人说：今晚我想吃肉酱(🚃)意(🌕)面。于是他看看口袋里有多(🥇)少(🔣)钱(🏟)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚇)意(🦕)面。老实说，我一直是反着来(🍖)的(🚰)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔥)有(🗽)档(👘)期，也许是时候和他拍部电(🗳)影(🚐)了。”既然我们不富裕，我们接(♓)受(💋)，也许我们能马上拿到钱。然(🔨)后(💤)，签了合同。再然后，必须拍这(🏈)部(🤡)电(🍦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏋)奥(🍹)利维拉：我做的完全相反(✈)。我(💑)表现得好像合同早已签好(🚅)一(🍜)样(😃)。我写故事，预测一切，然后在(⚓)最(⚡)后一刻，救星来了，那就是制(📌)片(🧤)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🥑)士(🍽)的(😄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚈)师(🍏)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤗)还(🎟)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🧀)《包(🉐)法利夫人》是不可能的，况且(🍄)我(🌫)还(🥔)是个葡萄牙导演。而且夏布(💃)洛(🥅)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔴)想(🤶)，可以做点更有趣的事：可(💊)以(🥃)问(🖍)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐉)-路(🚻)易斯是否愿意基于《包法利(💾)夫(🙁)人》写一部小说，一部我随后(👦)就(🤔)会(🚊)改编的小说。她接受了。必须(🎬)等(🕌)她写完，等它出版。在此期间(🐮)，借(🐄)作家卡米洛·卡斯特洛·(😃)布(👹)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦓)了(🔱)《绝(✍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔖)达(🧤)尔：您说：我知道这部电(👏)影(🐤)将会是什么，但我不知道是(🍓)否(♍)能(👧)拍成。我说：我知道电影会(🈲)拍(🏴)成，但我不知道会是怎样的(🕰)电(😷)影。我不仅知道某部电影会(🌴)拍(🌑)，而(💡)且我还承诺了要拍，这更糟(🚝)糕(📷)。因为我总是害怕拍不了下(🔍)一(❕)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔻)拉(🎡)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐽)·(🏊)戈(👸)达尔：但您对我电影的批(🥌)评(🏙)是什么？就像美食评论家(🌅)会(❗)说：“这里的肉煮过头了，这(🏔)里(😪)的(💈)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💤)·(🖕)奥利维拉：一部电影不仅(🍂)仅(💔)是我们所看到的图像。图像(🤒)是(🏊)符(🔅)号，声音是其他符号，词语是(🕶)另(😰)外的符号，它们又会唤起其(🌳)他(🍁)符号，引用其他时代、书籍(👍)、(🗻)电影。如果我们不了解这些(😁)符(🔛)号(😩)及其所召唤的东西，我们就(🌀)无(🤚)法理解电影。词语在您的电(🌪)影(🚔)中强有力，它赋予了电影力(😤)量(🦀)。图(💞)像有另一种与词语无关的(🗿)力(🍚)量。这很美妙。但我距离完全(📬)理(🖥)解您的电影还缺了点什么(🔭)。电(😦)影(🅰)是一种旨在拍摄仪式的仪(📒)式(🕒)。您电影中的仪式，是那些在(🎣)镜(🦔)头间或镜头中穿梭的人。我(❄)们(🛹)并不完全了解这种仪式的(👰)含(🖇)义(⏮)，我们遗失了它们的意义。例(✔)如(🐠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐀)仪(💸)式。我们看到女演员在婚礼(🐑)当(🌞)天(👨)，在教堂里自己掀起了面纱(💺)。如(🌒)果我们不了解古代包办婚(🕶)姻(❄)的仪式——要求由丈夫掀(🖨)起(🚺)妻(👽)子的面纱，第一次展示她的(🆗)脸(🔕)，以此确认他的幸运或不幸(🙄)—(🍍)—我们就无法理解她这一(🗼)举(📼)动的放肆。因为我的主角知道(🙍)自(👻)己很美，她可以放肆地掀起(🧢)面(🤵)纱：看我多美！如果我们不(🍔)了(🎱)解这个仪式，这场戏的意义(✋)就(📕)丢(🎇)失了。我错过了您电影中许(🐌)多(🥅)仪式的含义。我真希望有人(🛫)能(🌑)在我耳边悄悄向我解释。您(🥧)在(🚠)特(🕥)殊效果上做了很多工作，不(🔴)断(👩)用声音、词语、图像进行(🌿)挑(🐂)衅。这是您的形式，是另一种(👍)形(🍎)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🤼)更(🚿)喜欢没有特殊效果的电影(🍒)。我(✏)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌛)戈(🍤)达尔：如果英语说得不好(👵)却(🔞)去(🎩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐲)西(🦏)，但我们依旧能分辨它是好(⏮)是(🎠)坏。《德国九零》由许多仪式和(♒)晦(🎊)涩(🔶)的东西构成。

曼努埃尔·德(👴)·(🥇)奥利维拉：是的，但即便这(📏)些(😃)符号实际上难以理解，但它(✅)们(🐡)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🔤)这(🏌)部电影的地方，在于符号的(🎌)清(🥐)晰性与其深刻的模糊性相(🏫)并(🍆)存。另一方面，这也是我喜欢(👰)电(🖼)影(🏤)的原因：大量精彩的符号(😞)沐(🐗)浴在无需解释的光芒之中(😊)。正(🥠)因如此，我才相信电影。

让-吕(😥)克(💏)·(❗)戈达尔：那么，非常感谢。

本(✅)次(➿)会面由热拉尔·勒福尔（(🕥)Gé(🚛)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💽)》，1993年(📟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😞)，18世(🐼)纪法国启蒙运动核心人物(📸)，唯(💫)物主义哲学家、文艺批评(🅱)家(🛥)与作家，百科全书派代表，代(🎎)表(🤳)作(🏼)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐜)雅(🏆)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏬)皮(💑)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥞)象(🚝)征(📉)派诗歌先驱、现代主义文(🥔)学(💵)奠基人，兼具诗人、艺术评(📯)论(🚱)家与散文诗之祖等多重身(❇)份(⏲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚫)洲(🗨)最具影响力的诗集之一。

3、(😞)埃(😹)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(❕)史(📴)学家、评论家与散文家。他(🦃)率(🎃)先(💡)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚋)潜(🦇)力，对塞尚等现代艺术家的(🤴)评(🍑)论极具前瞻性，深刻影响现(⏮)代(🍛)艺(🤧)术批评的发展方向。

4、安德(🚝)烈(🔕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏮)家(🧑)、艺术史学家、抵抗运动(🚸)战(🤓)士，还担任过戴高乐时期的文(🍤)化(📛)部长（1958-1969），其作品与行动深(➗)度(🔏)融合了存在主义哲思与历(⛰)史(💻)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕘)“上(🌯)映(🚳)、某部电影推出”的意思，但(👀)其(⛷)核心意义为“出去、离开”，所(🛣)以(🎌)戈达尔才会玩这样一个文(🍧)字(🍽)游(🎄)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕕)指(🔪)广义的“公众”，也可以指“观众(🍿)“，对(🎣)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤑)克(🏘)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐠)义(🎿)画派的领袖与核心人物，代(🏽)表(⛲)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍤)，被(📠)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚠)人(🚶)"。

8、(🤰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👅)ville，1945- ）(⬆)，瑞士电影导演、视频艺术(⛺)家(⏩)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🦋)合(🛺)作(🌄)者。她与戈达尔共同创立制(👜)作(🕚)公司，并与其联合执导了《第(🏠)二(🏰)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏂)多(🕺)部作品，深刻影响了戈达尔后(🎸)期(🍊)创作中私密对话与家庭影(😻)像(💡)的风格转向。她本人亦是一(🔟)位(🍑)独立的创作者，其作品以哲(😺)学(🏯)思(🌧)辨探索两性关系、语言与(🍑)日(📅)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌧)2004）(🔄)，法国导演、人类学家，真实(🍀)电(🐥)影(😋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👘)电(🏡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💈)《夏(🐛)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📎)电(🥍)影之父”，其跨学科实践深刻影(👭)响(🛄)了纪录片与视觉人类学发(😩)展(🔃)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎄)《盒(👜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👜)，此(🍾)处(♒)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👡)约(🙃)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏣)制(🛣)片人、导演与跨界企业家(🍾)，是(🧐)法(🥚)国电影黄金时代的标志性(🛀)人(🆎)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏾)国(🛅)电影新浪潮的先驱导演之(➖)一(🤠)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔳)里(🎶)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍫)中(🔢)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐉)的(🥧)社会批判视角闻名。由他执(🌋)导(📖)的(📣)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💼)于(😚)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍋)卡(🎟)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚁)（(🛰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♓)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍀)的(🎀)浪漫主义小说家、剧作家(🍇)与(✋)文学评论家。