文 / 让(🥄)-吕(🥙)克(🙄)·(⛄)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕴)·(🔓)奥(⏹)利(🔑)维(🤰)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔊)过(💑)了(🏴)人(🥂)工的逐句校对与润色(🤶)，并(⚡)添(🅱)加(⛳)了一些必要的注释。由(⬜)于(🚚)并(🎆)未(🦊)找(🏨)到法语原文，本文翻译(⛄)同(🐪)时(🕠)比(🎑)照了西班牙语和葡萄(🈯)牙(🎀)语(😣)译(🏉)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥨)德(🎁)·(🤵)奥(🍏)利(🏟)维拉的《亚伯拉罕山(💠)谷(🚬)》（(🕝)Vale Abraã(🎯)o）(⭕)与让-吕克·戈达尔的(🏡)《悲(💐)哀(⌛)于(🍓)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⤵)巴(🎭)黎(🤭)的(👇)银幕上映。借此契机，戈(⚾)达(🦊)尔(🚯)提(😐)议(🚏)与奥利维拉会面，旨在(🔌)就(🈁)这(👖)两(🌹)部影片展开一场“科学(🌸)性(😨)”（(👚)scientifique）(🐕)的探讨。

让-吕克·戈达(😆)尔(🗓)：(🏿)没(🍏)问(♟)题，巨大的声响是我对(🎍)公(🦉)众(💵)做(📿)出的唯一妥协。您知道(😥)儒(🚅)勒(🐐)·(🥧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⛳)定(🐁)义(🎍)吗(🛐)？(📺)“批评就像溃败军队(🥢)里(🥛)的(💭)士(♒)兵(🐥)，他开了小差，投奔了敌(🥝)营(⛩)。谁(➖)是(🚟)敌人？是公众。”

曼努埃(🚛)尔(🐼)·(🚮)德(⏰)·奥利维拉：那您呢(🖱)，您(🤐)知(🐕)道(🏔)伯(🏆)格曼是怎么评价影评(🔴)人(📚)的(🔐)吗(⚓)？“某些影评人在我看(🕎)来(🐯)就(🔮)像(💤)是在试图教我们如何(✖)奔(🥂)跑(🐼)的(📀)瘸(⏺)子。”

让-吕克·戈达尔：(✊)我(🗝)请(🥗)求(🔵)让我以评论家的身份(🤪)展(🍙)开(😬)这(🎴)次对话。与其扮演“作者(🏁)”，我(🤔)更(🐣)愿(🐊)意(🚮)去见某个人，谈论他(🤫)的(🚰)电(🔬)影(👬)，或(🚋)许偶尔也让那个人谈(👦)谈(🥋)我(⭕)的(〽)电影。如果这能从宣传(⏸)角(🤸)度(🚺)对(💏)两部影片有所助益，那(🐥)我(🎢)们(👟)就(🌙)这(📽)么做吧。电影是对现实(💱)的(🚈)一(🛥)种(👦)批判，从这个角度看，我(🔕)是(🕸)非(🆚)常(😅)传统的；而且作为一(😳)名(🏼)用(🚌)法(🛀)语(🦍)拍摄的电影人，我始终(🎼)带(⏲)有(🐡)对(🍷)电影的批判态度。一直(✴)以(🥖)来(🙉)，法(🤭)国的伟大之处之一在(🗨)于(🍬)拥(🥩)有(💤)批(🙇)判性的视点，即便这(🧢)个(🏮)国(🛌)家(🐯)对(🕳)此一无所知。从狄德罗(🍔)[1]开(📛)始(🚢)，所(🥓)有的艺术评论家都是(🔒)法(💠)国(✌)人(🏰)，经过波德莱尔[2]、埃利(👼)·(🔽)福(💐)尔(🤸)[3]、(📔)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤴)是(🎭)不(💕)是(🚠)作家，他们都是有“风格(🦊)”（(🚹)style）(🏃)的(🏍)人。糟糕的评论家没有(😯)风(🔠)格(👶)。美(🦊)国(🔨)只有两个影评人：詹(😲)姆(🏽)斯(🍖)·(📫)阿吉（James Agee）和（长久以(🧕)来(🛳)被(👨)忽(🏈)视的）来自圣地亚哥(🏀)的(🕹)曼(📿)尼(🔢)·(✡)法伯（Manny Farber）。既然我们(🤰)的(🚵)电(🅿)影(🕢)同(📝)时上映，我想提出第一(🍓)个(🐰)问(🕷)题(🎚)：我们要如何理解“上(🍌)映(🍽)”（(🛐)sortir）(🌍)一部电影[5]？为什么要(🌙)让(🎮)电(🚍)影(🕠)“上(🦑)映”？我们在让它们“进(👲)入(🤟)”这(🍣)里(📁)或那里时遇到了很多(🍘)困(🛸)难(🍿)，然(📜)后还有些人没做什么(🧢)大(🍕)事(🖤)，但(🐰)无(➰)论如何，他们还是做了(🤷)必(🥝)要(🕉)的(👗)事来把它们“推出去”（(🥨)sortir）(😠)。

曼(〰)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉(😫)：(🍚)在(🆖)葡(🦌)萄(🎛)牙语里我们不用同(📵)一(🧓)个(🚸)词(🚈)，因(👩)此也就没有这种双关(🚋)语(📄)。我(🌳)们(👛)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😉)映(⚽)）(🙈)。不(😐)过，这是个困扰我的问(🐓)题(🌹)。我(🥔)之(➿)所(🤨)以感到困扰，是因为对(🧦)我(🌆)来(🗡)说(🐰)，必须先展示电影，然而(📂)，在(🏧)针(💋)对(😹)电影的评论完成之前(🕧)，电(📱)影(🌴)并(🍑)未(🎥)完成。一个好的、聪明(🏇)的(🕎)、(🤐)专(🤪)注的、敏感的评论家(🌻)，是(🐢)观(🐁)众(💴)的代表，他去寻找那部(🍓)在(🖇)我(🏵)看(🗄)来(➕)——即便我已经拍(🚁)完(📕)了(🤤)—(🎶)—(🥤)尚不存在的电影，他要(♑)去(🕊)完(🧡)成(💍)它。观影者与银幕之间(🐲)的(🚩)动(🦗)态(🐑)关系实际上是至关重(🚗)要(😊)的(🍪)，它(🎾)是(📓)电影的一部分。我说的(🎼)是(🏳)观(🧑)影(🍱)者（espectador），不是观众（pú(🏾)blico）(🎷)[6]。观(🥘)众(🚊)，是某种抽象的东西，是非个(🔟)人(🎧)的(💞)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚓)现(🚾)存的观影者，是被商业化了(🐟)的(💴)观影者，是买了票的观影者(📧)，他(👰)变(🌨)成了观众。然而，他身上仍有(😂)一(🤙)部分保留着观影者的特质(🕣)，就(🌐)像读者一样。如果我们谈论(🥃)的(🧠)是一部电影，我们会说观影者(✈)是(🔭)剧本，而观众则是观影者的(🥌)实(👎)现（realización），是他的场面调度(🗑)（(👌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌚)如(🕰)果(🤚)电影没人看——我的许多(🍛)电(🕊)影都没人看，或者被误读，甚(🍩)至(🏟)连我自己也……我想我们(👬)是(♓)为(⏲)了一两个人拍电影的。

曼努(🔵)埃(🍦)尔·德·奥利维拉：但这(🚈)就(🛠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👝)当(🐉)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔂)这(😗)个话题，这不仅仅是文字游(🧥)戏(🈷)。应该有一些小词典，告诉我(🕗)们(🚈)每种语言中电影的技术术(🗡)语(🐝)。例(🤠)如，我们在影院看到的电影(😨)拷(🍞)贝，带有图像和声音的拷贝(💽)，在(🎒)法语中被称为“标准拷贝”（(🔼)copie standard）(👤)。

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏯)葡(🔰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏕)步(➰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏒)语(🐌)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎰)利(✨)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍲)要(🕠)在词汇上较真，因为例如俄(🚎)国(👀)人对纪录片和剧情片的区(🚳)分(🐱)就(😴)与我们不同。他们把有演员(🎎)的(😫)电影称为“扮演的电影”，而纪(⛔)录(🏥)片——不一定没有演员—(🥪)—(🧀)被(🍣)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤕)像(🎂)”（image）这个词本身：对美国(💶)人(🎈)来说，它没什么大不了的含(🙈)义(🤽)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦕)没(💾)有一个词来指代电视，他们(🐌)突(📇)然变得非常商业化，他们说(🐧)“network”（(📵)网络）。如果我们对语言如(📱)此(🛠)不(🚾)加注意，那么当人们说一部(🚤)电(🤰)影“上映/出去”时，我们会产生(🏀)一(🤫)种错觉：是某种东西真的(🍯)出(🌩)去(🗡)了，还是我们把它弄出去了(🌹)？(🕤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)：(✏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛥)词(🔵)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕚)那(🎉)样，在葡萄牙语中这意味着(🤭)“带(🤸)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🖕)：(👧)如今，对于好电影来说，“上映(🌯)”（(🤷)sortie）(🤼)已经变成了一个“出口在这(👈)边(✋)”的指示，这是一种摆脱它们(✍)的(🦆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🈹)维(🐿)拉(📤)：我们的电影也变成了电(📹)影(🛵)节电影。电影节的作用是向(🏭)多(🏛)样化的公众展示电影的多(🚟)样(📄)性。它是不同电影人、国家、(❔)习(🛡)俗的一种对照。仅此而已，但(👋)这(🐈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤢)尔(🕦)：我想您描述的是一个过(👕)去(🕳)的(😷)时代，而我见证了它的终结(📪)。我(🔺)以为那是开始，其实那是终(🛸)结(🗿)。那是一个电影节确实能帮(👥)助(🚇)人(💾)们相遇、讨论电影、讨论(⛲)任(🌇)何想讨论之事的时代。一切(🕤)都(🍽)变了，电影也变了。现在，电影(🌒)人(🤴)抱怨他们的孤独，但他们不再(😢)交(🎷)谈，不再讨论，这是他们的错(🐰)。今(📩)天，电影节越来越多。无论是(♓)强(🎛)者还是弱者，每个人都在各(🥔)自(🚶)利(🧔)用自己能利用的东西。但在(📤)我(🎯)看来，总体而言，举办电影节(😘)是(🛋)为了延续一种对媒体或电(🍪)视(🥟)而(😔)言很重要的“电影观念”，一种(🔋)关(⛔)于电影神话的观念，这种神(🔣)话(🔫)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌆)—(🍵)编者注）经历了一整个世纪(💬)，而(😒)我只经历了后三分之二。也(🎧)许(🛵)您能感觉到20年代（那时没(🕤)有(👆)电影节）与今天之间的差(🏚)异(🚜)？(🦑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦅)：(🎽)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔆)，不(🎎)是作为机构，因为那早就存(🌻)在(⏱)，而(🍪)是因为有越来越多的观众(🤱)—(🐇)—比如在里斯本——去资(🀄)料(📪)馆看那些没进院线的电影(😞)。这(🔘)很有趣，因为你必须真的热爱(➗)电(🕦)影才会去电影俱乐部或资(🐊)料(🛡)馆看片……

让-吕克·戈达(🐻)尔(🎷)：关于相遇与对话的故事(🔄)…(🍺)…(🗒)这就是我想对您说的：作(🥡)为(🛵)评论家，我不指望别人对我(🏖)说(💙)好话，我不想人们对我说或(🚉)写(🆔)：(⛪)“您的电影太残暴了，太棒了(🐸)，太(🙊)天才了，太非凡了！”那时我会(🚦)问(😏)他们：“好吧，那到底哪里非(🔹)凡(🍞)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💪)没(⏩)有词汇，只是重复：“它是非(🏈)凡(💧)的！”然而如果他们对我说这(⏯)真(🍉)的很丑，这里有错误，那我就(📖)会(🔞)想(㊗)，或许对话是可能的：你能(🍉)告(🔃)诉我有错误的都在哪里吗(🕥)？(🍭)这证明了今天的评论家不(🧘)再(💖)想(🎁)交谈，而电影人也不想被批(🏤)评(😲)。而我，作为一个评论家出身(🧜)的(☔)人，我只需要别人告诉我：(🔟)这(🤷)行不通。您是否感觉到需要别(☝)人(🌤)告诉您这不好？这会困扰(🈷)您(💤)吗？因为我对您电影中行(🥎)不(🚇)通的地方有些话要说，但我(😤)不(⚽)想(🕣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🏥)维拉：“当我拿自己与人相(🚗)较(😰)，我会感到骄傲；当别人来(🃏)评(📟)价(🔛)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐇)影(🥈)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐰)·(📇)戈达尔：那是圣人说的，或(✊)者(🤛)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌖)德(🖲)·奥利维拉：我是个悲观(⛽)主(💳)义者。当有人告诉我我的电(😰)影(🎁)里有什么行不通时，我会受(🍮)影(🥈)响(🖲)。不过，我想我已经麻木很久(🚧)了(🏩)。但这取决于他们触碰哪里(🚽)。如(🚵)果我拳头上有个伤口，但有(❓)人(🥨)碰(🏑)了碰我的二头肌，我就会没(💁)什(🔂)么感觉。但如果那个人把手(✋)指(📨)戳进伤口里，那我就会尖叫(😌)。

让(🏹)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🐏)分(📪)什么是好的，什么是坏的。这(🍣)不(💙)仅仅是说出我们的感受，而(🔆)是(🎀)对电影进行技术性或科学(🏀)性(🐬)的(➕)批评。只有新浪潮这么做过(🎳)。以(🕰)前谁会说：这个移动镜头(🖐)是(🔢)好的，我们觉得它好是因为(🔁)这(📇)个(⛓)，相对于另一个我们觉得坏(🚃)的(🥂)镜头而言？或者：这段对(🕗)白(📬)是好的，相比之下那段对白(📉)是(😌)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🍣)”的(🎧)概念变得如此重要，以至于(🍔)连(🏙)副导演都不敢对你说。唯一(🔄)有(🎷)时敢说的人，唯一我能与之(🖋)维(🏦)持(🍎)一种奇怪的艺术关系的人(🎎)，是(🐘)制片人。因为制片人投了钱(➕)，或(🉑)者至少他拿别人的钱去冒(😝)险(🙂)，所(🙋)以以这种风险的名义，他敢(🛠)对(🕸)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💹)后(📇)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌌)，这(🛒)提供了一种反思的可能性，让(🌎)我(🏟)能更好地站稳脚跟。如果说(👤)今(🙃)天的科学家如此强大，那是(🌙)因(📰)为他们是唯一还在互相批(🔡)评(🤡)的(📶)人。一位天文学家说：“我看(🐄)到(♓)了月食，我把它拍下来了。”另(🔢)一(🆑)位说：“给我看看。”他看了之(✒)后(🤨)断(👄)言：“但这明明是月亮！你说(♐)什(📴)么月食？”另一位说：“啊，是(🔏)啊(🕳)……”；他很恼火，但他会重(💪)新(🔆)开始。在艺术中，在艺术批评中(🚏)，例(👌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌩)[7]之(🚠)间，必定有过这样的对抗时(⏸)刻(⏺)。否则，就无法前进。这是我唯(〽)一(🐶)需(🍢)要的：批评。但我甚至得不(😸)到(🕢)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(🐜)：我需要的更多是拍电影(✡)的(👷)手(🏅)段。我永远不知道电影会变(🥨)成(😆)什么样。我有分镜脚本（dé(💪)coupage）(📂)，我有演员，我有布景，但我从(🕑)未(🛐)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🏔)作(🆑)”（realización）在时时刻刻地改变(🕢)着(🐓)那团“星云”的整体构造。具体(🔤)的(🌬)东西只有在我看样片（rushes）(🎆)的(🧕)那(♟)一刻才会出现。我讨厌看样(🙂)片(🎴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚯)戈(🉑)达尔：我想我们都是这样(✏)。只(🥛)有(🏴)希区柯克在看样片时是高(🚎)兴(👰)的。所以，作为评论家，这就是(🐞)我(🚾)想对您的电影说的话：起(⛲)初(💹)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🐷)谷(🛅)》——译者注）行进，但在某(🎛)一(🚍)刻我跳脱了出来，开始思考(🔙)别(🎵)的事情。我想：啊，这里没那(🍡)么(🌘)好(👒)了，然后，与此同时，我在做梦(🚔)，我(📍)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍬)。后(♐)来我醒了，回到了自我意识(📒)当(🗽)中(🤗)，而就在那一刻，电影里有人(😽)说(💭)出了“引力”这个词。于是我对(📴)自(🐒)己说：最终，这部电影是好(🏫)的(🕹)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧣)德(😺)·奥利维拉：的确，这就是(🧞)电(🔳)影的主题：引力与万有引(🌌)力(🔕)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎭)更(🏚)科(🃏)学、更技术的角度来看，如(⏯)果(🔚)我是您电影的副导演，我会(🌡)对(🙏)您说：“您确定吗，或者您能(➿)更(🗼)好(🎰)地向我解释一下，以便我能(🦇)帮(🤧)助您，为什么您选择这位女(🐢)演(🤨)员来演年轻时的艾玛（Cé(📋)cile Sanz de Alba）(🍞)，而成年后的艾玛却选择了另(😉)一(🤺)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏷)这(🗺)是故意的吗？”这便是我的(🌡)批(🗓)评：第二位女演员不如第(🌖)一(🐙)位(👳)，或者至少，当第二位女演员(🏢)出(🍹)现时，电影下坠了，这就是引(👜)力(🎗)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍬)尔(📝)·(🏫)德·奥利维拉：答案很简(🏅)单(♒)：起初，我是为第二位女演(🔡)员(🤸)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⬛)部(🈸)电影。这个女人当时处于危机(🖖)和(🏃)抑郁状态。我的制片人保罗(🥔)·(🍍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌤)要(🥃)选她。在我改编的那本书，阿(⛳)古(👱)斯(🌅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦂)拉(🐬)罕山谷》中，有一句非常美的(🥒)话(⬛)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔭)水(🌟)一(👂)样落在她毛衣的背上”。为了(🧙)拍(🧢)摄这句话，我要求改变莱奥(🉐)诺(⛱)·西尔韦拉的发色，她是金(⏩)发(🚯)。她对此感到很受伤。那场戏拍(✈)得(🤢)很糟。于是，不得不找另一位(👲)女(🎨)演员来演青少年的艾玛。这(💩)就(🍳)是对您技术性批评的技术(🤓)性(⏭)回(🐽)答。我想补充一点，电影总是(🐽)伴(🚊)随着“偶然”和运气。正是这些(✋)使(🐊)我振奋：所有那些在实现(🐫)过(🎰)程(🆔)中涌现的小事件。这是一种(💿)我(🔪)不太理解的现象，它既可能(🐞)导(🚽)致最坏的结果，也可能导致(🎲)最(🐕)好的结果。没有一部电影是不(🐆)靠(📁)运气的。它是一种创造，一部(😺)电(😻)影是一个人的构想，很难进(✋)入(📘)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📌)造(🎙)可(💭)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥟)德(🌕)·奥利维拉：可以准备，但(🏝)不(😱)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍴)就(🍭)在(🥩)那里，等着我们去拍摄。您想(👙)修(🤯)复什么？饥饿、在非洲死(👃)去(📅)的孩子，是的，这很重要，值得(🚊)修(🍌)复，需要尽可能广泛的公众。但(📨)一(👊)部电影不是，它是一团巨大(🚭)的(🍩)混乱，我因此在我自己面前(⏫)感(🎍)到渺小。话虽如此，我接受您(🛀)关(🚲)于(😘)您“离开”我的电影又“回来”的(🥏)批(🎁)评：必须非常敏感才能进(👑)出(🍪)电影而不迷失。的确，这就是(🕳)引(🕍)力(⛺)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🙅)非(🔖)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍷)是(🖍)从博物馆出发做电影的。我(🔇)们(😷)发现了电影资料馆。我们在那(⬜)里(👜)出生。当然，我们小时候看过(🔒)卓(📆)别林，但没人会在四岁时说(🐉)，看(🍙)了《救火员》后我要拍电影。所(📌)以(🚛)我(🉑)脑子里总有一个参照系。因(⏪)此(🌖)我认为作品比人更重要。这(✋)并(🛃)非对每个人来说都那么显(😬)而(🏾)易(🐗)见。女人的作品是庇护男人(🔙)。而(🐏)男人，为了处于相对平等的(🌲)地(🥡)位，所能做的一切就是制造(💗)作(🏴)品：绘画、文学或政治、战(🤝)争(⛎)、失业、贸易。归根结底，我(👦)对(🚿)“人”（这里戈达尔专指作为(💏)创(⛸)作者的人——译者注）不(🕑)怎(📎)么(💤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💠)·(🚇)奥利维拉这个“人”不怎么感(🙄)兴(🕋)趣。如果我们住在同一个城(⛑)市(🎀)，比(🚏)邻而居，我想我也不会比现(🐞)在(💠)更多地见到您。当然，见面时(🛬)我(✈)们会更好地谈论电影，但也(🥥)仅(🎒)此而已。如今让我震惊的是，媒(🗻)体(🔐)对“个性”这一概念的开发远(🚘)甚(📁)于对“人”的开发。人在作品中(⏰)，作(🛫)品在人中。有些人不创作作(🐫)品(🏔)，而(💣)是创作生活，尤其是女人，这(🛒)本(🈸)身就是一件作品。男人被迫(👔)创(😞)作作品，因为他们通常什么(🎐)都(😁)不(🌬)做。我常像布努埃尔那样说(😔)，电(🍪)影对我来说是最重要的。但(🤑)如(👇)果把一个孩子的生命和一(💳)部(🍒)电影的上映放在一起权衡，我(🤒)不(🤖)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚽)于(😣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔶)维(👡)拉：自然如此。从这个角度(🤖)看(🚖)，我(🧣)也断言艺术没那么重要。

让(🍺)-吕(🖱)克·戈达尔：但既然如此(🌧)，如(🏨)果不那么重要，那就不必做(😉)了(🔙)。女(🔌)人们更合乎逻辑，她们在生(🈷)活(🌝)中做这事。我不确定能否如(🚘)此(🥫)轻易地说艺术不重要。尤其(🌤)是(🍪)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🙂)死(🚸)去时。这是否意味着我们让(🔄)艺(❣)术活得太久，而牺牲了孩子(📉)？(🚫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎇)：(🦋)艺(🕜)术不是艺术家。艺术家，艺术(⬜)家(🔈)的位置，是人类的虚荣。那种(😅)表(💇)达世界观的方式，说“这个，这(👥)个(🛩)，这(👤)个，这个行不通”，是一种虚荣(🦒)的(🦖)发作。它是世俗的。艺术比艺(💗)术(🥓)家更崇高、更有趣。一部电(🙎)影(⏯)总是比电影人更聪明，正如斯(🏇)特(🛂)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(♓)家(🏡)走出来展示自己的那种方(😐)式(🐈)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💨)克(🗯)·(🍿)戈达尔：这也是孩子的态(😥)度(📗)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍡)努(😟)埃尔·德·奥利维拉：是(🛬)的(🔬)，当(🥏)然，但这幅画通常也很漂亮(🔔)。艺(🌙)术与艺术家之间的这种差(🚁)异(💳)，也是历史与艺术之间的差(🏯)异(🔯)。历史展示了民族、文明、情(💟)感(🔙)、趣味的演变。艺术展示了(🤔)这(🚙)些演变中的实体。我们都有(💥)责(🌷)任，尽管作为导演我什么也(🐗)做(🔫)不(🛡)了。作为导演我只能做一件(🚜)事(🕵)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔉)，艺(🤽)术家在创作的那一刻总是(🧒)对(🔮)的(📱)。那是他们的虚构，是他们的(🌯)内(👽)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👚)，我(👹)不这么认为，一切都在外面(😔)。

曼(👐)努埃尔·德·奥利维拉：是(📂)的(😉)，在那之前（是这样）。但之(🎛)后(🐟)，一切都会进入脑海中，然后(🦁)再(🚹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐊)像(📂)一(🖼)块海绵一样面对电影，准备(🥒)好(🍾)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👠)：(📚)我不确定这是个好比喻。当(📓)然(🚏)，电(🥢)影有其奇观性和诗意的一(🎇)面(😰)，这是电影的深层使命。但这(👶)一(😞)使命只有在最初进行了实(🍃)验(🦂)、验证和劳动——我们可以(😅)称(🍔)之为电影的纪录片层面—(🍧)—(🤕)之后才能实现。伟大的艺术(🥋)家(🌫)身上都有这一点，您、皮亚(🐾)拉(🎟)（(🏕)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥁)（(🔖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏐)蒂(🉑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕰)些(👔)非(💧)常不同的人身上都有，我有(💏)时(🚹)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚸)比(🤩)爱森斯坦更抽象、更风格(💂)家(🔕)或(🦀)更风格化的人了。然而，如果(🎁)今(🕌)天我们要展示十月革命的(🔳)镜(📣)头，我们不会在当时的新闻(😭)片(🏳)里找，新闻片使用的是爱森(😒)斯(🏧)坦(🏛)关于十月革命的影像，那完(🎬)全(🎀)是被调度（mise en scène）出来的影(🎃)像(🧓)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔰)的(🔈)纳(⛎)努克》的相关叙述时，我们得(✉)知(🐜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🖊)人(🚧)，和他们吵架，强迫他们每天(🧢)去(😓)捕(🔁)鱼（即使他们不想去）。总(🏷)之(⛰)，他和他们组成了一个电影(🀄)摄(🐻)制组，并变成了一位了不起(🔞)的(😺)人类学家。因此，这里存在着(🐔)整(🐢)全(🏵)的纪录片层面。在今天，这种(🍘)方(🏢)式——即使不能完美了解(🧓)电(👺)影史，也至少对其有所感觉(☝)的(🖼)方(🍡)式——对许多人来说已经(🔳)遗(🏠)失了。必须拥有这种对电影(🚚)史(💪)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎓)文(😒)学(⛅)史有着深刻的感觉，他知道(🚬)当(👔)他写下一个句子时，其中有(🚀)些(📝)词是在拉丁语时代发明的(😼)，有(👿)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚓)，在(😘)写(🏺)下这个词的时刻，通常背负(👹)着(🔺)所有的精神重担和他所感(🧜)知(🏧)到的所有过去，正处于文学(🍼)的(🗒)现(🤾)代，处于其成熟期。在电影中(🚢)，很(🏹)快，在世界所接受的美国影(🌔)响(🏥)下，部分纪录片式的工作被(⌚)抛(🧔)弃(🚁)了。我们立刻走向了奇观，而(🕚)这(📰)只不过是最终的使命，是电(🔋)影(🛄)的弥撒。在今天的电影中，人(🌷)们(♉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😊)大(🕚)的(🈳)艺术家，诚实的艺术家，首先(⏺)进(🎹)行他们的祈祷，然后才是弥(🐂)撒(🤱)，面对或多或少忠实的公众(🤓)。美(🏤)国(👙)人规范了弥撒。对他们来说(😩)，在(📂)弥撒中重要的是募捐（quê(🗑)te）(🏉)：一场成功的弥撒就是教(🈴)堂(♏)里(🐅)座无虚席、募捐数额可观(🤬)的(🚴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕛)维(👅)拉：募捐（quête）是我下一(🔒)部(🐞)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🗻)尔(🍔)：(🤲)我不募捐（quête），我只调查(🧔)（(Ⓜ)enquête），我专注于做一名预审(📐)法(🤔)官。我审理投诉。批评应该通(🍇)过(🏃)祈(🚖)祷来表达，而不是通过弥撒(😐)。关(🛷)于弥撒，人们无话可说。或者(🏝)只(🎗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(➖)观(🔹)。”祈(🔻)祷也是一种练习，就像运动(🐉)员(🐣)的训练、钢琴家的音阶练(🥕)习(🍿)一样。当人们进行批评时，应(👚)当(😮)批评那些音阶以及这些音(🍘)阶(🆖)所(🚳)能带来的效果。

曼努埃尔·(💑)德(👔)·奥利维拉：奇观和弥撒(😦)我(🎺)不感兴趣。重要的是行动的(🌖)欲(📽)望(🙇)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛽)像(📈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔝)说(🤢)：“我拍电影的方式就像某(🥃)些(🌪)英(🧢)国人独自去森林打猎。他们(🛫)搭(🍍)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⤴)早(📊)上他们都会刮胡子，纯粹为(🕘)了(📱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⬛)思(✉)这(🚘)一点，关于欲望。它就在人心(🌳)里(🎇)，就像一个画家画着没人看(🌹)的(🚍)画，但他不会停下。欲望就像(💿)独(🤫)自(📮)绽放于原始森林中心的绝(🔻)美(✔)花朵，它凝聚着对果实的向(🆒)往(👭)，为了自己，也依靠自己。如果(㊙)遇(💮)到(🎹)一道注视着它、并发现它(🚪)的(♿)美丽的目光，它便会绽放光(🈸)采(🍺)，她的美丽会变得引人注目(🛀)、(🖲)脱颖而出。但这样的目光往(🔘)往(🔒)来(🥟)得太迟，人们为了抢占土地(🌈)，已(📽)经烧毁并铲平了森林。在您(🦊)和(📢)我之间，有许多差异，这是幸(🉑)事(❗)。语(🏫)言、国家、文化的差异。您(🗄)选(🎊)择了一种略带挑衅性的电(🎛)影(🚆)，它破坏了叙事的传统秩序(🚯)。您(🛌)从(🏣)混沌中出发寻找，为了将无(🦒)序(🐪)变为有序。我也试图将无序(🐐)变(📪)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐻)我(👎)仍在寻找。我想这就是我们(🐃)的(⚓)电(🌩)影的区别：我的电影较为(🏇)接(🔑)近一般意义上的电影，而您(🅾)的(😽)电影是某种特殊的电影。

让(🍋)-吕(🎯)克(🌁)·戈达尔：我会说我们做(👜)的(🧣)是同一件事，但您抵达了，而(🦉)我(🔷)尚未真正成功过。所有人自(🍮)然(📪)地(💶)遵循着科学的图景，从混沌(⛏)出(🍺)发以建立某种秩序。这“某种(📯)秩(🏬)序”或多或少有些不确定，人(🌇)们(🍳)也或多或少能抵达一点。有(😗)些(🕥)时(🤷)候我们做不到，我们抵达不(🛵)了(🚍)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔹)被(🥪)提取了出来，在另一部电影(🕔)里(✍)将(👱)会是另一块。从一块碎片、(👾)一(👲)张照片出发，我为自己创造(㊙)一(🍙)个世界。看到您电影的一些(⏪)片(❇)段(🥕)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔒)的(😄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌂)单(🚸)的词，如内部（interior）和外部（(🤐)exterior）(👚)——尽管区分它们没有太(🐋)大(🥔)意(🏄)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚃)高(⛎)》中停留在外部，但他只谈论(🍢)内(📓)部。在这个意义上，他更接近(🍩)维(🦖)斯(⛳)康蒂的传统。而您恰恰相反(⛄)。您(👄)停留在内部。但在电影中我(🌍)们(🔟)无法展示内部，只能感受它(🌘)，但(🏫)它(👏)依然是不可见的，否则它就(😅)不(🆒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏓)·(💉)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎐)灵(💫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌯)。小(🆘)时(⏰)候人们说：鸡是由内部和(💯)外(🚒)部组成的。掀开外部，看到内(🔺)部(😲)；如果掀开内部，就看到了(✏)灵(🕢)魂(📆)。我会说您从背面拍摄内部(😍)，尽(👐)管您总是从正面拍摄人物(🥛)。考(👽)虑到这种严谨而有强度的(🥂)方(🆑)式(🧚)，您电影中让我一度感到困(🚖)扰(🏖)的，是一种幸好还算人性化(🎄)的(🌰)不完美，这种不完美使得您(📜)有(🏯)必要去拍其他电影。让我困(👾)扰(🤚)的(🚰)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎨)影(🌂)机离放映机太近了。摄影机(♿)并(🕡)不是生来就是要与放映机(🛂)保(🚥)持(🧞)一致的。放映机会进行传输(🚛)。就(🌆)像放射科医生拍X光片：他(🏖)不(😇)满足于从正面拍，他也从侧(🧕)面(😣)、(🛐)背面、对角线拍。然而在开(🆓)始(✂)时，在放映的那一刻，所有图(🚔)像(🏰)都将是平面的。当然，我们会(🥧)说(🧞)这是一个图像，但我们是和(🌱)图(🥦)像(💹)打交道的人。这并不意味着(🐋)摄(🍛)影机必须一直移动。

这就是(🤘)导(💟)致您电影中某些时刻出现(♎)“空(👃)洞(💊)”的原因，也就是那些观众—(👓)—(🐘)糟糕的观众，如今的观众—(🌱)—(👼)称之为“冗长”的东西。我不是(📖)说(💾)我(💜)抱怨电影长，甚至如果一开(🐽)始(✡)我看到有好东西，我会很高(💈)兴(🏸)电影很长。我可以安心地打(🐬)个(📅)盹，我确信我会找到它们。这(🤰)就(🚎)是(⛓)我所说的对一部电影进行(😀)科(👈)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚩)·(🤑)奥利维拉：我和您一样，把(🚢)摄(🔵)影(💅)机放在我认为它必须在的(🦗)精(🐵)确位置。就是这样。为什么那(❤)里(🗜)比这里好？我不知道为什(💧)么(♓)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：如果我们(👛)能(🥎)稍微解释一下为什么就好(🚫)了(🍉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💢)：(🦓)力量来自固定性（fixidez）。是布(🧚)列(📯)松(🚚)通过《圣女贞德的审判》教会(🚻)了(🕴)我这一点。我们也可以称之(🚖)为(😰)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍱)我(🌧)有(🐾)种感觉，电影人，无论是好是(😙)坏(🎹)，都有一个想法，一种需求，然(⛴)后(🥛)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎈)人(➖)来(🙄)实现这种需求。他们的工作(🔣)方(🎥)式就像一个人说：今晚我(🍸)想(🧢)吃肉酱意面。于是他看看口(🎐)袋(🍰)里有多少钱，或者让妻子或(🐚)朋(🤗)友(🆖)做肉酱意面。老实说，我一直(🧀)是(👴)反着来的。制片人对我说：(🚄)“德(🐻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌽)和(🌕)他(🏸)拍部电影了。”既然我们不富(🔎)裕(🤱)，我们接受，也许我们能马上(🖖)拿(⛱)到钱。然后，签了合同。再然后(✉)，必(🌒)须(🏞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✌)尔(😁)·德·奥利维拉：我做的(👍)完(🚪)全相反。我表现得好像合同(🍨)早(🎲)已签好一样。我写故事，预测(🔟)一(🚺)切(🔗)，然后在最后一刻，救星来了(🔰)，那(🤕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐲)》诞(🐘)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌿)辑(🤟)期(🔕)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚓)楼(👙)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👱)法(📸)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛍)能(❌)的(🛠)，况且我还是个葡萄牙导演(🔡)。而(🔃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🗡)本(🚤)。于是我想，可以做点更有趣(😁)的(🔆)事：可以问问作家阿古斯(♋)蒂(⏺)娜(🌸)·贝萨-路易斯是否愿意基(🦉)于(🦐)《包法利夫人》写一部小说，一(🕐)部(💽)我随后就会改编的小说。她(🏇)接(👪)受(🧖)了。必须等她写完，等它出版(🍝)。在(🏴)此期间，借作家卡米洛·卡(💶)斯(⚾)特洛·布兰科[13]逝世五周年(✋)之(🕙)际(👿)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏐)-吕(🍢)克·戈达尔：您说：我知(🕗)道(🌶)这部电影将会是什么，但我(👜)不(🔷)知道是否能拍成。我说：我(💝)知(🔃)道(🐋)电影会拍成，但我不知道会(🍜)是(🍻)怎样的电影。我不仅知道某(🚻)部(🏿)电影会拍，而且我还承诺了(❇)要(🕘)拍(🐫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🛩)拍(😎)不了下一部。

曼努埃尔·德(🆖)·(💔)奥利维拉：这也是我的噩(🆚)梦(🖲)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：但您对我(🚯)电(🚙)影的批评是什么？就像美(🥥)食(🥇)评论家会说：“这里的肉煮(🛠)过(📵)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👿)努(🏷)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：一部(🎈)电(🔌)影不仅仅是我们所看到的(🙉)图(💴)像。图像是符号，声音是其他(💁)符(🎼)号(🕎)，词语是另外的符号，它们又(👠)会(🐂)唤起其他符号，引用其他时(🕶)代(😾)、书籍、电影。如果我们不(♐)了(👍)解(🏟)这些符号及其所召唤的东(🛁)西(🛰)，我们就无法理解电影。词语(☝)在(🍆)您的电影中强有力，它赋予(🌾)了(🤚)电影力量。图像有另一种与(😱)词(🚱)语(🧜)无关的力量。这很美妙。但我(🕉)距(😝)离完全理解您的电影还缺(🚟)了(💁)点什么。电影是一种旨在拍(🔩)摄(🔯)仪(🚩)式的仪式。您电影中的仪式(😉)，是(😫)那些在镜头间或镜头中穿(💸)梭(⏩)的人。我们并不完全了解这(🌜)种(🛺)仪(👗)式的含义，我们遗失了它们(♉)的(🕧)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕙)》中(❣)，面纱的仪式。我们看到女演(🤐)员(🙋)在婚礼当天，在教堂里自己(🏇)掀(🎗)起(🆗)了面纱。如果我们不了解古(👁)代(🏔)包办婚姻的仪式——要求(🔽)由(♟)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏓)次(💌)展(😩)示她的脸，以此确认他的幸(🔚)运(🧀)或不幸——我们就无法理(📭)解(🎿)她这一举动的放肆。因为我(👧)的(🗝)主(⬆)角知道自己很美，她可以放(🦐)肆(💤)地掀起面纱：看我多美！如(🃏)果(🐨)我们不了解这个仪式，这场(💜)戏(🚅)的意义就丢失了。我错过了(🗜)您(🌪)电(😣)影中许多仪式的含义。我真(🈯)希(📻)望有人能在我耳边悄悄向(🧐)我(🎢)解释。您在特殊效果上做了(🍲)很(👛)多(🌮)工作，不断用声音、词语、(🔗)图(😲)像进行挑衅。这是您的形式(👔)，是(🈺)另一种形式，无所谓好坏。您(🎀)做(🥧)得(🐋)很好。我更喜欢没有特殊效(❎)果(🌎)的电影。我更喜欢《德国九零(👈)》。

让(📎)-吕克·戈达尔：如果英语(⏲)说(🐼)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏱)失(🔓)去(🍡)很多东西，但我们依旧能分(🐉)辨(⛹)它是好是坏。《德国九零》由许(🚚)多(📹)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥥)努(🆘)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：是的(❤)，但(🦍)即便这些符号实际上难以(🥚)理(📔)解，但它们反倒更清晰、更(⛱)可(⏸)见(🎏)。我喜欢这部电影的地方，在(🍖)于(🖍)符号的清晰性与其深刻的(🤷)模(🎖)糊性相并存。另一方面，这也(🎏)是(🚪)我喜欢电影的原因：大量(🗯)精(🎖)彩(🍈)的符号沐浴在无需解释的(〰)光(⛄)芒之中。正因如此，我才相信(🚮)电(〽)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥨)，非(🎿)常(🐱)感谢。

本次会面由热拉尔·(🦅)勒(🎬)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📁)于(👴)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👢)狄(🍑)德(🛃)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍄)核(🐊)心人物，唯物主义哲学家、(📐)文(✂)艺批评家与作家，百科全书(⛽)派(🍫)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📃)》、(📦)《宿(😣)命论者雅克和他的主人》等(👢)。

2、(❤)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌗)（(⏲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚅)现(🚷)代(🌅)主义文学奠基人，兼具诗人(🖐)、(🕚)艺术评论家与散文诗之祖(🚐)等(🆗)多重身份。他的代表作《恶之(🦄)花(🖤)》(1857) 是(💏)19世纪欧洲最具影响力的诗(👥)集(🍮)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛀)，法(🆔)国艺术史学家、评论家与(🕝)散(💸)文家。他率先关注电影作为(🐳) "第(⛸)七(🈶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥪)艺(🎠)术家的评论极具前瞻性，深(🔡)刻(🗨)影响现代艺术批评的发展(⏹)方(🍪)向(🍵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔌)，法(😐)国小说家、艺术史学家、(🤞)抵(🖕)抗运动战士，还担任过戴高(🥂)乐(🐇)时(📲)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐿)与(🔒)行动深度融合了存在主义(🔏)哲(🦐)思与历史使命感。

5、法语单(📴)词(🦕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍚)出(🖋)”的(💗)意思，但其核心意义为“出去(🦒)、(🛠)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔀)样(🌝)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📡)牙(🏯)语(🍾)中既可指广义的“公众”，也可(🏏)以(🕝)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📈)仁(🦁)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📫)法(🌕)国(🎓)浪漫主义画派的领袖与核(🍼)心(🤶)人物，代表作有《自由引导人(🍉)民(⛷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍬)画(🎰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥠)埃(📻)维(🕖)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍖)视(🗡)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥤)活(✌)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌋)共(🚈)同(🖊)创立制作公司，并与其联合(🤓)执(🖲)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(♑)门(🎶)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦗)了(💶)戈(🏐)达尔后期创作中私密对话(🏻)与(🐝)家庭影像的风格转向。她本(🐇)人(🕙)亦是一位独立的创作者，其(😉)作(🔧)品以哲学思辨探索两性关系(👻)、(😩)语言与日常的诗意。

9、让・(🧤)鲁(🥤)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(👈)学(🤐)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💟)民(🌉)族(🚨)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😚)，代(⛷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏥)为(💆) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⚡)实(⏬)践(🤼)深刻影响了纪录片与视觉(👠)人(🚀)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎬)部(🌴)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥊)乞(🗝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍄)・(👅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏍)级(✝)演员、制片人、导演与跨(🛐)界(🔓)企业家，是法国电影黄金时(🍓)代(🏀)的(🚸)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌉)布(🔺)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🗺)驱(🎍)导演之一，与特吕弗、戈达(🔭)尔(🌏)、(🕎)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😱)五(✌)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🦗)片(😳)和冷峻的社会批判视角闻(🛡)名(⬜)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🎀)莎(🦁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👾)1991年(🐱)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏪)・(⚓)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚭)最(😻)具(💤)影响力的浪漫主义小说家(🔫)、(🛷)剧作家与文学评论家。