文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍋)努(🌭)埃(〰)尔(📂)·德·奥利维拉

（本(🏋)文(🙅)由(💬)Gemini AI翻(🌟)译(🍵)，再经过了人工的逐(♿)句(🚶)校(🚑)对(🚂)与(🌺)润色，并添加了一些必(⤴)要(📙)的(⤵)注(💢)释。由于并未找到法语(🤴)原(👱)文(🔥)，本(🥢)文翻译同时比照了西(🚴)班(👜)牙(🥪)语(🕛)和(🕯)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💈)，曼(🕠)努(🗺)埃(🔁)尔·德·奥利维拉的(🗨)《亚(🉐)伯(🍨)拉(✍)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌖)克(🐌)·(⚪)戈(😜)达(👤)尔的《悲哀于我》（Hé(🏾)las pour moi）(💾)几(🀄)乎(🕢)同(🏼)时在巴黎的银幕上映(🕳)。借(🔤)此(📆)契(👂)机，戈达尔提议与奥利(😒)维(📈)拉(🤰)会(🚏)面(😺)，旨在就这两部影片(📇)展(🐤)开(🕵)一(🥏)场(📶)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⏭)-吕(🤫)克(🏔)·(Ⓜ)戈达尔：没问题，巨大(😙)的(👳)声(🐋)响(🏊)是我对公众做出的唯(🧣)一(🧠)妥(🛀)协(♐)。您(♎)知道儒勒·列纳尔（(🛸)Jules Renard）(🛸)对(💤)“批(🎁)评”的定义吗？“批评就(🕙)像(🚍)溃(⏱)败(🐝)军队里的士兵，他开了(❓)小(🗜)差(🚍)，投(🛂)奔(🎁)了敌营。谁是敌人？(⏩)是(🥤)公(👕)众(👫)。”

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维(💰)拉(🐐)：(🚅)那(❎)您呢，您知道伯格曼是(📠)怎(🍲)么(🚯)评(🔈)价(🐌)影评人的吗？“某些(🙉)影(🙏)评(⬅)人(🔏)在(📞)我看来就像是在试图(💫)教(👇)我(😟)们(🏏)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐉)克(🌍)·(🌫)戈(📺)达尔：我请求让我以(➿)评(🚣)论(🐴)家(🕕)的(🍴)身份展开这次对话。与(🐒)其(👉)扮(😯)演(🚥)“作者”，我更愿意去见某(📖)个(🅾)人(📫)，谈(🚁)论他的电影，或许偶尔(🌶)也(🚱)让(⛷)那(👡)个(🏹)人谈谈我的电影。如(💑)果(🕺)这(⚽)能(♐)从(🛺)宣传角度对两部影片(🌃)有(📇)所(🈶)助(✔)益，那我们就这么做吧(🈸)。电(🏹)影(🔪)是(🌝)对(🎦)现实的一种批判，从(📸)这(🍗)个(🥊)角(🥏)度(🐨)看，我是非常传统的；(🍡)而(🆒)且(💎)作(🕎)为一名用法语拍摄的(🐏)电(👔)影(🍱)人(🦑)，我始终带有对电影的(🌶)批(🐥)判(📑)态(🌷)度(㊙)。一直以来，法国的伟大(🙍)之(🌐)处(⏬)之(🤷)一在于拥有批判性的(🔼)视(🌑)点(🧥)，即(👯)便这个国家对此一无(🎾)所(🚁)知(🦉)。从(🔎)狄(⛲)德罗[1]开始，所有的艺(🥔)术(👸)评(👱)论(🛒)家(🧜)都是法国人，经过波德(🧝)莱(🍸)尔(🎖)[2]、(🏃)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛅)[4]，也(⏭)就(👸)是(🚷)说(🛅)，无论是不是作家，他(🆑)们(🍦)都(🥏)是(✒)有(🤠)“风格”（style）的人。糟糕的(🕷)评(🔖)论(🥋)家(🍂)没有风格。美国只有两(🐨)个(✝)影(🎄)评(🖖)人：詹姆斯·阿吉（(🎠)James Agee）(🤹)和(📔)（(🥗)长(⛎)久以来被忽视的）来(🥙)自(🎏)圣(➿)地(💡)亚哥的曼尼·法伯（(👇)Manny Farber）(✡)。既(📽)然(🚘)我们的电影同时上映(🔳)，我(🗯)想(🔙)提(📿)出(🛁)第一个问题：我们(👷)要(🚮)如(✈)何(😌)理(🐠)解“上映”（sortir）一部电影(🐏)[5]？(😍)为(👒)什(📣)么要让电影“上映”？我(🐌)们(👼)在(🥥)让(👿)它(😿)们“进入”这里或那里(⏯)时(🏮)遇(🐀)到(🐚)了(🌒)很多困难，然后还有些(🥃)人(🗂)没(🤷)做(🥨)什么大事，但无论如何(🌴)，他(⛵)们(🙃)还(💋)是做了必要的事来把(👀)它(🌇)们(📷)“推(🔳)出(😖)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛐)·(🎦)奥(🛶)利(💺)维拉：在葡萄牙语里(📋)我(🏟)们(😣)不(🆚)用同一个词，因此也就(💮)没(🥢)有(🕘)这(🚴)种(🗣)双关语。我们不说“sortir un film”（(🌙)让(💢)电(🍋)影(👥)出(🖤)去/上映）。不过，这是个(🔭)困(🕵)扰(❣)我(📕)的问题。我之所以感到(🧛)困(✨)扰(🍤)，是(♒)因(💸)为对我来说，必须先(🏭)展(🚾)示(📊)电(🌸)影(🤪)，然而，在针对电影的评(🌋)论(🚽)完(🧚)成(👉)之前，电影并未完成。一(🍶)个(🛂)好(🤙)的(🗼)、聪明的、专注的、(🍪)敏(😃)感(💳)的(⭕)评(🐉)论家，是观众的代表，他(🍍)去(🖊)寻(🥏)找(🛹)那部在我看来——即(🌅)便(🏊)我(🎁)已(🍍)经拍完了——尚不存(🧖)在(🔵)的(⚽)电(🚔)影(🍂)，他要去完成它。观影(🈂)者(😠)与(💏)银(🏬)幕(🦓)之间的动态关系实际(📀)上(🧥)是(🍯)至(🥛)关重要的，它是电影的(🛵)一(🔆)部(🔘)分(🤫)。我(🍵)说的是观影者（espectador）(🤵)，不(🌚)是(👣)观(🤙)众(💷)（público）[6]。观众，是某种抽(📉)象(👕)的(🌪)东(🈚)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🕯)达(➿)尔：观众是现存的观影者(🕟)，是(🌂)被(🍖)商业化了的观影者，是买了(🔠)票(🐏)的观影者，他变成了观众。然(❕)而(🍂)，他身上仍有一部分保留着(⛅)观(✖)影(🍊)者的特质，就像读者一样。如(😆)果(🎳)我们谈论的是一部电影，我(🥢)们(📻)会说观影者是剧本，而观众(🧓)则(💻)是(💆)观影者的实现（realización），是他(🖍)的(🛃)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔂)会(🥘)问自己：如果电影没人看(🐭)—(📮)—我的许多电影都没人看(🐿)，或(🔶)者(🐕)被误读，甚至连我自己也…(👿)…(🤜)我想我们是为了一两个人(🧓)拍(🏛)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😨)利(🏮)维(🕗)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌝)·(🆓)戈达尔：当然。但我还是想(🥜)回(🏾)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🈷)仅(👵)仅(😆)是文字游戏。应该有一些小(👂)词(💎)典，告诉我们每种语言中电(😎)影(💴)的技术术语。例如，我们在影(🏉)院(🈸)看到的电影拷贝，带有图像(👷)和(🗼)声(⚽)音的拷贝，在法语中被称为(📋)“标(😚)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😼)·(⭐)奥利维拉：葡萄牙语也是(💑)，标(🥥)准(🧘)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(㊙)戈(😸)达尔：英语里叫“声画合成(⏪)拷(🎩)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌮)贝(⏺)”（(🍩)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏒)，因(✂)为例如俄国人对纪录片和(📼)剧(🕥)情片的区分就与我们不同(💋)。他(🌛)们把有演员的电影称为“扮(🃏)演(🎛)的(🧒)电影”，而纪录片——不一定(💮)没(🕰)有演员——被称为“非扮演(🐀)的(🦀)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😔)本(💾)身(🐼)：对美国人来说，它没什么(💚)大(🦖)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😥)照(💛)片。他们甚至没有一个词来(🈷)指(🐻)代(🦌)电视，他们突然变得非常商(💽)业(🎅)化，他们说“network”（网络）。如果我(📌)们(🌾)对语言如此不加注意，那么(🚝)当(🏁)人们说一部电影“上映/出去(🤬)”时(🐣)，我(🔎)们会产生一种错觉：是某(👑)种(🔇)东西真的出去了，还是我们(🤳)把(👠)它弄出去了？

曼努埃尔·(➕)德(🌞)·(➗)奥利维拉：我会用“出来/出(🎚)生(👂)”（sair）这个词，就像说“和一个(🈵)女(📢)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🦇)语(🔫)中(💍)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗼)克(🐏)·戈达尔：如今，对于好电(🐧)影(💞)来说，“上映”（sortie）已经变成了(📿)一(⛓)个“出口在这边”的指示，这是(🕜)一(🔘)种(👞)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔭)·(🤪)德·奥利维拉：我们的电(📻)影(📁)也变成了电影节电影。电影(😟)节(🤕)的(🆓)作用是向多样化的公众展(🖼)示(🤯)电影的多样性。它是不同电(🚹)影(📦)人、国家、习俗的一种对(🍬)照(🏮)。仅(📊)此而已，但这也不算太坏。

让(🦐)-吕(➗)克·戈达尔：我想您描述(🏰)的(🚼)是一个过去的时代，而我见(🎽)证(😦)了它的终结。我以为那是开(🆖)始(🐧)，其(🚖)实那是终结。那是一个电影(✴)节(⏭)确实能帮助人们相遇、讨(🐻)论(🎿)电影、讨论任何想讨论之(🐉)事(🥤)的(🥥)时代。一切都变了，电影也变(🥈)了(👙)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎳)独(⬅)，但他们不再交谈，不再讨论(💤)，这(🚃)是(🗝)他们的错。今天，电影节越来(📏)越(🐅)多。无论是强者还是弱者，每(🕯)个(⬛)人都在各自利用自己能利(🕦)用(💯)的东西。但在我看来，总体而(🐅)言(🤒)，举(✒)办电影节是为了延续一种(💚)对(🐹)媒体或电视而言很重要的(😡)“电(👪)影观念”，一种关于电影神话(👻)的(🐛)观(❄)念，这种神话曼努埃尔（指(📀)奥(🤖)利维拉——编者注）经历(🏸)了(🗞)一整个世纪，而我只经历了(🔹)后(🔚)三(👮)分之二。也许您能感觉到20年(🏢)代(♈)（那时没有电影节）与今(🐠)天(🍄)之间的差异？

曼努埃尔·(🥥)德(🆑)·奥利维拉：新现象是电(🧦)影(🛁)资(🏤)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📰)为(🕦)那早就存在，而是因为有越(🍁)来(🌡)越多的观众——比如在里(👥)斯(🎵)本(🗒)——去资料馆看那些没进(🎿)院(📿)线的电影。这很有趣，因为你(😗)必(🌞)须真的热爱电影才会去电(✋)影(🛤)俱(🌘)乐部或资料馆看片……

让(😄)-吕(🕍)克·戈达尔：关于相遇与(🖖)对(🔘)话的故事……这就是我想(🌥)对(⛎)您说的：作为评论家，我不(🕐)指(🐤)望(✅)别人对我说好话，我不想人(😎)们(🚡)对我说或写：“您的电影太(🎍)残(😊)暴了，太棒了，太天才了，太非(🔫)凡(🌧)了(🍣)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌖)到(🏢)底哪里非凡？”他们回答：(🚠)“啊(🐤)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤥)重(⬆)复(⛔)：“它是非凡的！”然而如果他(💵)们(🔮)对我说这真的很丑，这里有(🏥)错(👢)误，那我就会想，或许对话是(🐍)可(📒)能的：你能告诉我有错误(🌓)的(💉)都(👈)在哪里吗？这证明了今天(🥄)的(🧝)评论家不再想交谈，而电影(🏭)人(🔃)也不想被批评。而我，作为一(🍹)个(🛴)评(💎)论家出身的人，我只需要别(♒)人(📎)告诉我：这行不通。您是否(🚭)感(🚟)觉到需要别人告诉您这不(👽)好(🏒)？(🥊)这会困扰您吗？因为我对(💼)您(🔴)电影中行不通的地方有些(🤣)话(🐎)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐉)埃(🤽)尔·德·奥利维拉：“当我(🔠)拿(🍳)自(🆙)己与人相较，我会感到骄傲(🍖)；(🤴)当别人来评价我，我会感到(🔛)谦(🛏)卑。”这是您电影里的一句话(🥀)，非(⌛)常(🎻)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏔)圣(🚒)人说的，或者是诚实的人说(👈)的(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎮)：(🚒)我(🕡)是个悲观主义者。当有人告(😍)诉(⏭)我我的电影里有什么行不(🚙)通(😎)时，我会受影响。不过，我想我(🐑)已(🐺)经麻木很久了。但这取决于(😋)他(✂)们(🥀)触碰哪里。如果我拳头上有(💟)个(🕐)伤口，但有人碰了碰我的二(🌌)头(🦆)肌，我就会没什么感觉。但如(🌽)果(🎐)那(🎩)个人把手指戳进伤口里，那(👡)我(👔)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(♿)：(⛺)必须懂得区分什么是好的(🍽)，什(🚺)么(🙀)是坏的。这不仅仅是说出我(🍟)们(🦏)的感受，而是对电影进行技(😅)术(👧)性或科学性的批评。只有新(🍠)浪(💙)潮这么做过。以前谁会说：(🚁)这(📉)个(🚉)移动镜头是好的，我们觉得(🔥)它(🗼)好是因为这个，相对于另一(💏)个(🌦)我们觉得坏的镜头而言？(📅)或(🍄)者(🌻)：这段对白是好的，相比之(🚯)下(📪)那段对白是坏的。今天，这完(🗓)全(📑)丢失了。“作者”的概念变得如(💵)此(🌿)重(😡)要，以至于连副导演都不敢(🏝)对(🈂)你说。唯一有时敢说的人，唯(📻)一(🔸)我能与之维持一种奇怪的(🐔)艺(🤠)术关系的人，是制片人。因为(🔉)制(✉)片(🚉)人投了钱，或者至少他拿别(🔋)人(🆗)的钱去冒险，所以以这种风(🌘)险(🆘)的名义，他敢对我说：“让-吕(🧝)克(🐜)，这(⛹)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💦)我(🌷)思考。至少，这提供了一种反(🤸)思(⛸)的可能性，让我能更好地站(🤷)稳(🥒)脚(🏝)跟。如果说今天的科学家如(🦊)此(👲)强大，那是因为他们是唯一(🔩)还(🤙)在互相批评的人。一位天文(🥁)学(😨)家说：“我看到了月食，我把(🏉)它(🛌)拍(🏽)下来了。”另一位说：“给我看(🙄)看(🏧)。”他看了之后断言：“但这明(🐜)明(🐏)是月亮！你说什么月食？”另(🈸)一(🎋)位(📟)说：“啊，是啊……”；他很恼(🕑)火(🏟)，但他会重新开始。在艺术中(🏝)，在(🛰)艺术批评中，例如波德莱尔(👼)和(✴)德(🥞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏫)样(🗺)的对抗时刻。否则，就无法前(🗼)进(🔲)。这是我唯一需要的：批评(♐)。但(♈)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📪)·(🍆)德(🕥)·奥利维拉：我需要的更(🤵)多(😨)是拍电影的手段。我永远不(🖼)知(🚙)道电影会变成什么样。我有(👙)分(🏊)镜(⬜)脚本（découpage），我有演员，我有(🥐)布(🐺)景，但我从未拥有电影。在拍(😱)摄(🍈)期间，“执导工作”（realización）在时(🎓)时(➿)刻(🥣)刻地改变着那团“星云”的整(📖)体(🚪)构造。具体的东西只有在我(🧤)看(👥)样片（rushes）的那一刻才会出(😈)现(🎥)。我讨厌看样片，我总是感到(🖇)绝(🚏)望(📐)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💻)们(📂)都是这样。只有希区柯克在(🖤)看(🎅)样片时是高兴的。所以，作为(📳)评(🕹)论(🌅)家，这就是我想对您的电影(🌋)说(🔦)的话：起初我随着电影（(👰)指(📖)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐬)）(🌒)行(🎭)进，但在某一刻我跳脱了出(🎠)来(🧞)，开始思考别的事情。我想：(🕞)啊(📧)，这里没那么好了，然后，与此(💩)同(🕐)时，我在做梦，我想着引力（(👱)gravitació(🐡)n）(🅿)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👋)了(🧔)自我意识当中，而就在那一(🧚)刻(🥏)，电影里有人说出了“引力”这(⛲)个(🐒)词(😔)。于是我对自己说：最终，这(🍹)部(🍬)电影是好的，我必须重看一(🦎)遍(🎽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛍)：(💔)的(🔺)确，这就是电影的主题：引(🚃)力(🍼)与万有引力定律。

让-吕克·(👁)戈(⛎)达尔：从更科学、更技术(🕛)的(🖨)角度来看，如果我是您电影(❎)的(📵)副(🛏)导演，我会对您说：“您确定(🏢)吗(🏠)，或者您能更好地向我解释(➗)一(🔹)下，以便我能帮助您，为什么(🕥)您(🌫)选(🚌)择这位女演员来演年轻时(💻)的(🤩)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👦)玛(🍞)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🦕)者(🔄)如(😃)此不同？这是故意的吗？(🎙)”这(♿)便是我的批评：第二位女(💀)演(🙋)员不如第一位，或者至少，当(🔕)第(🍴)二位女演员出现时，电影下坠(📥)了(😊)，这就是引力。然后它又升起(📀)来(🏯)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛣)拉(📇)：答案很简单：起初，我是(🕹)为(🦔)第(🎑)二位女演员莱奥诺·西尔(🏞)韦(😍)拉写的这部电影。这个女人(🐷)当(♍)时处于危机和抑郁状态。我(🕚)的(🙅)制(🍷)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⏮)图(🔑)说服我不要选她。在我改编(🏍)的(🏆)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍔)-路(😂)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛳)句(😨)非常美的话，说艾玛的头发(🌹)“像(🌇)一滩黑墨水一样落在她毛(🛎)衣(👒)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎢)要(🔝)求(✨)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏳)发(🔳)色，她是金发。她对此感到很(👃)受(🖼)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😜)得(📒)不(😭)找另一位女演员来演青少(👐)年(🤗)的艾玛。这就是对您技术性(🐍)批(😒)评的技术性回答。我想补充(🐀)一(💻)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🗨)气(🎬)。正是这些使我振奋：所有(⤴)那(🐳)些在实现过程中涌现的小(⛑)事(🥣)件。这是一种我不太理解的(🔄)现(👉)象(🎢)，它既可能导致最坏的结果(🍜)，也(😴)可能导致最好的结果。没有(💚)一(😩)部电影是不靠运气的。它是(🍽)一(💾)种(🛅)创造，一部电影是一个人的(🔅)构(📟)想，很难进入其中。

让-吕克·(👍)戈(🏦)达尔：创造可以被准备吗(🕒)？(🔏)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💧)可(🕺)以准备，但不能修复（reparada）。就(👡)像(🏍)生活。事物就在那里，等着我(🗿)们(👁)去拍摄。您想修复什么？饥(♍)饿(🙁)、(🚪)在非洲死去的孩子，是的，这(🤰)很(➿)重要，值得修复，需要尽可能(🕕)广(👊)泛的公众。但一部电影不是(💊)，它(🛠)是(👄)一团巨大的混乱，我因此在(🥇)我(🕯)自己面前感到渺小。话虽如(👭)此(🐵)，我接受您关于您“离开”我的(🕷)电(💿)影又“回来”的批评：必须非常(💵)敏(🐘)感才能进出电影而不迷失(🖲)。的(🙏)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌲)·(🤮)戈达尔：我非常谦虚地认(🌈)为(🤐)，新(🥁)浪潮的人是从博物馆出发(🚌)做(⬜)电影的。我们发现了电影资(🛌)料(🖊)馆。我们在那里出生。当然，我(🌮)们(🖍)小(🔡)时候看过卓别林，但没人会(📂)在(🐭)四岁时说，看了《救火员》后我(🦍)要(♋)拍电影。所以我脑子里总有(⛰)一(🕠)个参照系。因此我认为作品比(⛳)人(📎)更重要。这并非对每个人来(🧚)说(🐦)都那么显而易见。女人的作(🎲)品(🐸)是庇护男人。而男人，为了处(➗)于(🏹)相(🗯)对平等的地位，所能做的一(👗)切(🕒)就是制造作品：绘画、文(✴)学(🏓)或政治、战争、失业、贸(👞)易(⛔)。归(👂)根结底，我对“人”（这里戈达(⭕)尔(🕖)专指作为创作者的人——(🔺)译(🐙)者注）不怎么感兴趣。我对(🎋)曼(📇)努埃尔·德·奥利维拉这个(👜)“人(💑)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔆)在(🍷)同一个城市，比邻而居，我想(🏄)我(🛸)也不会比现在更多地见到(🥃)您(👡)。当(👢)然，见面时我们会更好地谈(🏄)论(🐸)电影，但也仅此而已。如今让(🎺)我(🏿)震惊的是，媒体对“个性”这一(🛐)概(📨)念(🐊)的开发远甚于对“人”的开发(🏳)。人(🦕)在作品中，作品在人中。有些(🕜)人(🈸)不创作作品，而是创作生活(➖)，尤(📄)其是女人，这本身就是一件作(⏬)品(🐍)。男人被迫创作作品，因为他(🎆)们(✒)通常什么都不做。我常像布(😄)努(🏾)埃尔那样说，电影对我来说(🥀)是(🚯)最(🔰)重要的。但如果把一个孩子(🐔)的(✔)生命和一部电影的上映放(🤓)在(⚓)一起权衡，我不会犹豫一秒(👻)钟(🔅)：(🚜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(💙)·(🆎)德·奥利维拉：自然如此(🖖)。从(🥔)这个角度看，我也断言艺术(🏑)没(🙆)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🙁)但(💚)既然如此，如果不那么重要(🥧)，那(😮)就不必做了。女人们更合乎(🎚)逻(🥉)辑，她们在生活中做这事。我(🐶)不(❔)确(🍵)定能否如此轻易地说艺术(✔)不(🏵)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏓)缺(🈯)而许多孩子死去时。这是否(🎴)意(🍒)味(🅿)着我们让艺术活得太久，而(🖍)牺(⛅)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🛥)·(🧟)奥利维拉：艺术不是艺术(🈷)家(👀)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🈺)的(⛲)虚荣。那种表达世界观的方(🕖)式(🖇)，说“这个，这个，这个，这个行不(📫)通(🤞)”，是一种虚荣的发作。它是世(📏)俗(🚟)的(😃)。艺术比艺术家更崇高、更(😂)有(📎)趣。一部电影总是比电影人(👤)更(👯)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥢)说(😧)。导(⏳)演或艺术家走出来展示自(🌩)己(😃)的那种方式，仅仅表明了他(📵)的(😴)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕎)也(🧛)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚤)了(📕)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💂)利(🗼)维拉：是的，当然，但这幅画(🧀)通(🦔)常也很漂亮。艺术与艺术家(💄)之(🎌)间(🈲)的这种差异，也是历史与艺(🏤)术(🆙)之间的差异。历史展示了民(🕚)族(♊)、文明、情感、趣味的演(📅)变(💃)。艺(➿)术展示了这些演变中的实(😑)体(🚤)。我们都有责任，尽管作为导(🥧)演(🥅)我什么也做不了。作为导演(👛)我(🥨)只能做一件事，就是拍电影。仅(🌻)此(📉)而已。然而，艺术家在创作的(🥨)那(🚾)一刻总是对的。那是他们的(🎌)虚(🦑)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔽)·(🔈)戈(🙌)达尔：啊，我不这么认为，一(⏮)切(🎍)都在外面。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(💑)利维拉：是的，在那之前（(🆑)是(🆕)这(😡)样）。但之后，一切都会进入(🔴)脑(😟)海中，然后再出来。例如，面对(🍉)《悲(🗣)哀于我》，我像一块海绵一样(🐦)面(🕐)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(📏)克(🚂)·戈达尔：我不确定这是(♍)个(🕗)好比喻。当然，电影有其奇观(🔄)性(🔭)和诗意的一面，这是电影的(📫)深(🤬)层(🐒)使命。但这一使命只有在最(🚙)初(♈)进行了实验、验证和劳动(🚂)—(🥋)—我们可以称之为电影的(📝)纪(✳)录(🆘)片层面——之后才能实现(🈹)。伟(🏙)大的艺术家身上都有这一(😑)点(🔭)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🈹)丽(🏩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💘)布(🗽)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🧢)鲁(👭)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔌)身(➡)上都有，我有时也有。以爱森(🚫)斯(🐋)坦(🌡)为例，没有比爱森斯坦更抽(📧)象(👴)、更风格家或更风格化的(📕)人(🔬)了。然而，如果今天我们要展(👑)示(🕯)十(👁)月革命的镜头，我们不会在(🛳)当(🙆)时的新闻片里找，新闻片使(💤)用(🐒)的是爱森斯坦关于十月革(⬆)命(🌥)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🚬)ne）(🐖)出来的影像。当读到弗拉哈(❇)迪(💸)拍摄《北方的纳努克》的相关(👑)叙(🏇)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌕)钱(🌕)给(🖕)爱斯基摩人，和他们吵架，强(❓)迫(🥫)他们每天去捕鱼（即使他(⏱)们(✉)不想去）。总之，他和他们组(🙊)成(🤨)了(🗞)一个电影摄制组，并变成了(🍔)一(🛳)位了不起的人类学家。因此(🌊)，这(💁)里存在着整全的纪录片层(💞)面(🐑)。在今天，这种方式——即使不(🤜)能(🏹)完美了解电影史，也至少对(🔗)其(🎻)有所感觉的方式——对许(🍪)多(🦂)人来说已经遗失了。必须拥(🙅)有(🛵)这(💉)种对电影史的感觉，有点像(🤯)乔(✡)伊斯，他对文学史有着深刻(🉐)的(⛓)感觉，他知道当他写下一个(🔯)句(⚾)子(🍚)时，其中有些词是在拉丁语(📳)时(🏐)代发明的，有些是在中世纪(🔂)，而(🚗)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧀)时(🤹)刻，通常背负着所有的精神重(😊)担(♎)和他所感知到的所有过去(🔔)，正(🖱)处于文学的现代，处于其成(🐟)熟(🏩)期。在电影中，很快，在世界所(🎭)接(🎐)受(🤣)的美国影响下，部分纪录片(🚀)式(🐌)的工作被抛弃了。我们立刻(♑)走(🍃)向了奇观，而这只不过是最(😼)终(🚪)的(🌓)使命，是电影的弥撒。在今天(⛹)的(🔏)电影中，人们举行弥撒，却不(😼)进(🤵)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⚡)的(🎄)艺术家，首先进行他们的祈祷(♋)，然(☝)后才是弥撒，面对或多或少(💅)忠(😾)实的公众。美国人规范了弥(💰)撒(📥)。对他们来说，在弥撒中重要(🐇)的(🌊)是(📏)募捐（quête）：一场成功的(📵)弥(🛥)撒就是教堂里座无虚席、(📞)募(💠)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😈)尔(🥪)·(🔗)德·奥利维拉：募捐（quê(🏄)te）(🙊)是我下一部电影的主题。[10]

让(⚓)-吕(🗝)克·戈达尔：我不募捐（(🍠)quê(🎡)te），我只调查（enquête），我专注于(🌜)做(🆘)一名预审法官。我审理投诉(🛳)。批(🚄)评应该通过祈祷来表达，而(🏩)不(🏏)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👽)无(🕔)话(🈂)可说。或者只能说：“美丽的(🚩)演(🕦)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌘)练(🐧)习，就像运动员的训练、钢(🦕)琴(🍭)家(💸)的音阶练习一样。当人们进(💡)行(⬅)批评时，应当批评那些音阶(🎰)以(👮)及这些音阶所能带来的效(👄)果(🚼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌖)奇(⏳)观和弥撒我不感兴趣。重要(👠)的(⛲)是行动的欲望。您想拍电影(📴)，我(🛷)想拍电影，就像此刻我想撒(🌻)尿(⏩)一(🌞)样。伯格曼说：“我拍电影的(🏛)方(✴)式就像某些英国人独自去(🚞)森(🏥)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💗)枪(〰)守(🍌)夜。但每天早上他们都会刮(🧦)胡(🥡)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤑)很(📛)好。必须反思这一点，关于欲(⛷)望(👔)。它就在人心里，就像一个画家(😁)画(🖐)着没人看的画，但他不会停(📡)下(🧀)。欲望就像独自绽放于原始(🐌)森(🚄)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚿)着(⏫)对(🛸)果实的向往，为了自己，也依(📒)靠(🔃)自己。如果遇到一道注视着(🏊)它(🌋)、并发现它的美丽的目光(✌)，它(🚫)便(⏬)会绽放光采，她的美丽会变(🤤)得(🖍)引人注目、脱颖而出。但这(🌬)样(🚘)的目光往往来得太迟，人们(🔸)为(🤳)了抢占土地，已经烧毁并铲平(👼)了(🧙)森林。在您和我之间，有许多(🕺)差(🚊)异，这是幸事。语言、国家、(🏽)文(😚)化的差异。您选择了一种略(😛)带(✔)挑(🎾)衅性的电影，它破坏了叙事(💵)的(🌊)传统秩序。您从混沌中出发(😿)寻(🤵)找，为了将无序变为有序。我(💳)也(🚆)试(📓)图将无序变为有序，虽然徒(🎿)劳(🐕)，我承认，但我仍在寻找。我想(🧀)这(🕓)就是我们的电影的区别：(🏊)我(🏮)的电影较为接近一般意义上(🚂)的(🌁)电影，而您的电影是某种特(🏋)殊(🔇)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👷)我(🥑)会说我们做的是同一件事(🍞)，但(💤)您(🈲)抵达了，而我尚未真正成功(🚾)过(🎲)。所有人自然地遵循着科学(⛹)的(🌅)图景，从混沌出发以建立某(💷)种(❓)秩(🧚)序。这“某种秩序”或多或少有(🌵)些(😐)不确定，人们也或多或少能(📰)抵(📫)达一点。有些时候我们做不(😢)到(🔭)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(😿)，有(🍓)一块时间被提取了出来，在(🥏)另(🌟)一部电影里将会是另一块(📸)。从(🍦)一块碎片、一张照片出发(😙)，我(🗝)为(🧙)自己创造一个世界。看到您(🚶)电(🐑)影的一些片段，我想到了皮(🤒)亚(💐)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛍)我(🧑)喜(😏)欢的。用简单的词，如内部（(🐂)interior）(🍉)和外部（exterior）——尽管区分(🍲)它(🌈)们没有太大意义，我会说皮(🐟)亚(👦)拉在他的《梵高》中停留在外部(🌼)，但(👷)他只谈论内部。在这个意义(🐳)上(🙌)，他更接近维斯康蒂的传统(🕌)。而(⛽)您恰恰相反。您停留在内部(👼)。但(➖)在(🐖)电影中我们无法展示内部(💤)，只(🚓)能感受它，但它依然是不可(🎋)见(🏻)的，否则它就不再是内部了(🚵)。

曼(🐑)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：甚(📃)至(🦖)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏻)达(📝)尔：当然。小时候人们说：(🕚)鸡(👠)是由内部和外部组成的。掀开(🏒)外(🌕)部，看到内部；如果掀开内(👳)部(🚢)，就看到了灵魂。我会说您从(🎣)背(♒)面拍摄内部，尽管您总是从(🗳)正(🕛)面(🦌)拍摄人物。考虑到这种严谨(💚)而(🧀)有强度的方式，您电影中让(😩)我(👧)一度感到困扰的，是一种幸(♋)好(😈)还(👧)算人性化的不完美，这种不(👰)完(🍛)美使得您有必要去拍其他(💓)电(💢)影。让我困扰的是没有侧面(🏔)拍(🐫)摄的镜头，摄影机离放映机太(🍿)近(🛏)了。摄影机并不是生来就是(🐋)要(🌺)与放映机保持一致的。放映(㊗)机(♏)会进行传输。就像放射科医(🏽)生(🥘)拍(⛰)X光片：他不满足于从正面(⏫)拍(⌛)，他也从侧面、背面、对角(👹)线(⛰)拍。然而在开始时，在放映的(Ⓜ)那(🕶)一(🎞)刻，所有图像都将是平面的(👺)。当(📋)然，我们会说这是一个图像(📃)，但(🕉)我们是和图像打交道的人(❄)。这(👠)并不意味着摄影机必须一直(🧤)移(🤫)动。

这就是导致您电影中某(🔷)些(✏)时刻出现“空洞”的原因，也就(🈷)是(🤒)那些观众——糟糕的观众(🕷)，如(🎥)今(🌿)的观众——称之为“冗长”的(🍘)东(😗)西。我不是说我抱怨电影长(💘)，甚(😸)至如果一开始我看到有好(🎉)东(🎸)西(📷)，我会很高兴电影很长。我可(🎠)以(🥍)安心地打个盹，我确信我会(🐾)找(🎙)到它们。这就是我所说的对(💼)一(🈲)部电影进行科学性的讨论。

曼(🎫)努(👨)埃尔·德·奥利维拉：我(🧦)和(🐃)您一样，把摄影机放在我认(📴)为(🎏)它必须在的精确位置。就是(👀)这(😑)样(🚙)。为什么那里比这里好？我(🔏)不(🦄)知道为什么。

让-吕克·戈达(💟)尔(🦁)：如果我们能稍微解释一(🏉)下(🗣)为(🦑)什么就好了。

曼努埃尔·德(📙)·(🌖)奥利维拉：力量来自固定(🍐)性(❎)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎞)德(🏩)的审判》教会了我这一点。我们(😨)也(🐘)可以称之为客观性。

让-吕克(🚓)·(🦏)戈达尔：我有种感觉，电影(💱)人(😲)，无论是好是坏，都有一个想(🐻)法(🔂)，一(🦃)种需求，然后，好吧，他们寻找(🎉)有(🐭)足够钱的人来实现这种需(🛸)求(🛠)。他们的工作方式就像一个(🍴)人(〰)说(🚅)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛏)是(🛷)他看看口袋里有多少钱，或(⛲)者(🗻)让妻子或朋友做肉酱意面(🎷)。老(🍝)实说，我一直是反着来的。制片(⛱)人(🚇)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😤)，也(😅)许是时候和他拍部电影了(🚾)。”既(🈴)然我们不富裕，我们接受，也(🍐)许(🌞)我(🥘)们能马上拿到钱。然后，签了(⚽)合(🏒)同。再然后，必须拍这部电影(🅾)，真(♑)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥢)维(🦁)拉(🏓)：我做的完全相反。我表现(🦖)得(🃏)好像合同早已签好一样。我(🕕)写(⛅)故事，预测一切，然后在最后(🥏)一(🍆)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(👙)伯(🤷)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📳)誉(🔬)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕵)直(🔟)跟我谈论福楼拜，当然还有(👦)《包(🥙)法(🕉)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤨)夫(🛶)人》是不可能的，况且我还是(🏹)个(🕡)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📞)[12]正(🥢)在(🏤)拍他的版本。于是我想，可以(🙆)做(💏)点更有趣的事：可以问问(📪)作(🍼)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔯)斯(🍊)是否愿意基于《包法利夫人》写(💓)一(🍡)部小说，一部我随后就会改(🎣)编(🍭)的小说。她接受了。必须等她(🍋)写(🤨)完，等它出版。在此期间，借作(🌑)家(🥥)卡(👺)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐉)[13]逝(🌗)世五周年之际，我拍了《绝望(♎)的(🥔)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💥)：(😼)您(🕕)说：我知道这部电影将会(🆔)是(🦀)什么，但我不知道是否能拍(🍂)成(🤧)。我说：我知道电影会拍成(🤱)，但(🎺)我不知道会是怎样的电影。我(💸)不(🌶)仅知道某部电影会拍，而且(📢)我(🐒)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚂)为(📁)我总是害怕拍不了下一部(🐠)。

曼(👽)努(🎮)埃尔·德·奥利维拉：这(👆)也(👝)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏙)尔(🍦)：但您对我电影的批评是(🔺)什(🐲)么(😬)？就像美食评论家会说：(🔋)“这(🔔)里的肉煮过头了，这里的肉(📨)还(📬)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⏹)利(🏘)维拉：一部电影不仅仅是我(🐼)们(🧕)所看到的图像。图像是符号(📢)，声(⚪)音是其他符号，词语是另外(🏝)的(🌗)符号，它们又会唤起其他符(🛶)号(🍖)，引(🌳)用其他时代、书籍、电影(👷)。如(👂)果我们不了解这些符号及(😟)其(🏷)所召唤的东西，我们就无法(🌟)理(♿)解(🥋)电影。词语在您的电影中强(🖐)有(👣)力，它赋予了电影力量。图像(🎄)有(👺)另一种与词语无关的力量(🈂)。这(😘)很美妙。但我距离完全理解您(🌉)的(🍰)电影还缺了点什么。电影是(✋)一(🏆)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍫)电(⏪)影中的仪式，是那些在镜头(🚙)间(🙁)或(🧟)镜头中穿梭的人。我们并不(🌊)完(🤩)全了解这种仪式的含义，我(🤱)们(🚠)遗失了它们的意义。例如，在(⛏)《亚(💉)伯(💹)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(♒)们(😹)看到女演员在婚礼当天，在(😣)教(💁)堂里自己掀起了面纱。如果(🌉)我(🧙)们不了解古代包办婚姻的仪(🎨)式(🔜)——要求由丈夫掀起妻子(👄)的(⭐)面纱，第一次展示她的脸，以(💉)此(🌷)确认他的幸运或不幸——(🤚)我(💲)们(🔜)就无法理解她这一举动的(💾)放(🐅)肆。因为我的主角知道自己(⛩)很(✅)美，她可以放肆地掀起面纱(🗑)：(🔆)看(😛)我多美！如果我们不了解这(😌)个(💄)仪式，这场戏的意义就丢失(🏇)了(💻)。我错过了您电影中许多仪(🏖)式(🔒)的含义。我真希望有人能在我(🧣)耳(🌻)边悄悄向我解释。您在特殊(🌖)效(🖥)果上做了很多工作，不断用(🎴)声(🔚)音、词语、图像进行挑衅(🎏)。这(🥒)是(💧)您的形式，是另一种形式，无(🏙)所(🍫)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤗)欢(✂)没有特殊效果的电影。我更(🛅)喜(📑)欢(🍚)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(🐫)如果英语说得不好却去看(💾)《哈(🚁)姆雷特》，会失去很多东西，但(😪)我(😤)们依旧能分辨它是好是坏。《德(♒)国(🚧)九零》由许多仪式和晦涩的(🍗)东(📎)西构成。

曼努埃尔·德·奥(✨)利(✨)维拉：是的，但即便这些符(🖍)号(🏏)实(🚠)际上难以理解，但它们反倒(🚭)更(🎿)清晰、更可见。我喜欢这部(🛸)电(✏)影的地方，在于符号的清晰(🌠)性(🕗)与(🚘)其深刻的模糊性相并存。另(♉)一(📈)方面，这也是我喜欢电影的(🍛)原(🍤)因：大量精彩的符号沐浴(🥩)在(🛷)无需解释的光芒之中。正因如(🎽)此(🌰)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏒)达(🚪)尔：那么，非常感谢。

本次会(👶)面(💐)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏵)组(⬜)织(🧖)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⏬)。

注(🚎)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕟)法(🎀)国启蒙运动核心人物，唯物(✉)主(🚽)义(🏳)哲学家、文艺批评家与作(🆒)家(🤠)，百科全书派代表，代表作有(🧐)《拉(🎱)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💘)和(🚗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔮)・(📄)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤣)诗(💘)歌先驱、现代主义文学奠(🐂)基(⚽)人，兼具诗人、艺术评论家(🔕)与(🐎)散(🛬)文诗之祖等多重身份。他的(🈸)代(🗑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📈)具(🐂)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤛)・(😫)福(🍅)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐜)、(🆖)评论家与散文家。他率先关(✉)注(🐏)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎛)，对(🔡)塞尚等现代艺术家的评论极(🔎)具(🚘)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌕)批(🖼)评的发展方向。

4、安德烈・(🐬)马(🔋)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🥖)艺(➿)术(🎬)史学家、抵抗运动战士，还(🦋)担(🍫)任过戴高乐时期的文化部(🌏)长(🕹)（1958-1969），其作品与行动深度融(📕)合(♓)了(🏽)存在主义哲思与历史使命(🙌)感(🈶)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🥚)某(🖤)部电影推出”的意思，但其核(🏔)心(🔡)意义为“出去、离开”，所以戈达(🥩)尔(👺)才会玩这样一个文字游戏(🧟)。

6、(🎙)Público在葡萄牙语中既可指广(🔏)义(🥂)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👡)英(🚪)语(👢)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😉)（(🏈)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👱)派(📈)的领袖与核心人物，代表作(💓)有(🥠)《自(🌥)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😸)莱(➗)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🏷)娜(🏒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤛)士(🏳)电影导演、视频艺术家，戈达(🏸)尔(🎑)晚年的生活伴侣与合作者(🧒)。她(📕)与戈达尔共同创立制作公(🤨)司(🈶)，并与其联合执导了《第二号(🤨)》（(👫)1975）(🚼)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐫)品(🗼)，深刻影响了戈达尔后期创(🚰)作(😗)中私密对话与家庭影像的(💤)风(👫)格(🍂)转向。她本人亦是一位独立(🕦)的(🌫)创作者，其作品以哲学思辨(🌗)探(🗑)索两性关系、语言与日常(📽)的(📥)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐫)导(🗡)演、人类学家，真实电影（(🅿)Ciné(👕)ma Vérité）与民族志虚构电影(😴)（(🌡)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😂)纪(😍)事(🙋)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👕)父(🉑)”，其跨学科实践深刻影响了(🏒)纪(🧦)录片与视觉人类学发展。

10、(🚷)奥(🔁)利(👺)维拉下一部电影为《盒子》（(🧟)A Caixa）(😉)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🙌)双(🚣)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏜)Gé(😫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(📖)、(🛄)导演与跨界企业家，是法国(🦌)电(🤧)影黄金时代的标志性人物(🎅)。

12、(😎)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤩)影(💹)新(🐔)浪潮的先驱导演之一，与特(👱)吕(🍂)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚜)特(🏓)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚛)阶(🔗)级(🔃)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🗃)批(⬅)判视角闻名。由他执导的《包(📕)法(🤡)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(〰)尔(📦)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🙅)・(🤝)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍺) 19 世(🤮)纪葡萄牙最具影响力的浪(🙎)漫(🚍)主义小说家、剧作家与文(🔜)学(🎡)评(💻)论家。