文(🎳) / 让(💶)-吕(🥔)克(⏹)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌾)德(🏫)·(🧚)奥(🚍)利(✉)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🖇)经(🎗)过(😗)了(🎪)人工的逐句校对与润(🍠)色(🧐)，并(🏮)添(🍂)加了一些必要的注释(💜)。由(📌)于(♉)并(🛹)未(🍍)找到法语原文，本文翻(🏔)译(🌂)同(🌁)时(🖇)比照了西班牙语和葡(♿)萄(🛺)牙(🐡)语(💸)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍄)·(💒)德(🥘)·(💞)奥(💘)利维拉的《亚伯拉罕(⛴)山(🥠)谷(🌝)》（(📚)Vale Abraã(📻)o）与让-吕克·戈达尔(⏲)的(👮)《悲(🐪)哀(🛬)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏐)在(🔘)巴(🕌)黎(🎥)的银幕上映。借此契机(👧)，戈(🚾)达(🎧)尔(🙋)提(👕)议与奥利维拉会面，旨(🕖)在(🤨)就(👖)这(👆)两部影片展开一场“科(🤚)学(🍯)性(🥛)”（(👷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐻)达(🔰)尔(🐼)：(🔼)没(🤢)问题，巨大的声响是我(🎀)对(🚀)公(🥢)众(➿)做出的唯一妥协。您知(👔)道(💌)儒(💵)勒(👴)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⏪)”的(📽)定(🗻)义(👄)吗(🥣)？“批评就像溃败军(🤨)队(🧑)里(🚜)的(🎐)士(🛁)兵，他开了小差，投奔了(🍍)敌(🏾)营(🐀)。谁(➖)是敌人？是公众。”

曼努(🏆)埃(🥂)尔(😠)·(🍥)德·奥利维拉：那您(🏧)呢(🌄)，您(👢)知(🌰)道(🌜)伯格曼是怎么评价影(🌯)评(🕑)人(🌚)的(🗯)吗？“某些影评人在我(🔣)看(🎅)来(❗)就(👶)像是在试图教我们如(🆓)何(🕘)奔(👌)跑(㊙)的(🏺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😦)：(👯)我(🔦)请(🍹)求让我以评论家的身(🔀)份(🐢)展(🌕)开(🌙)这次对话。与其扮演“作(👖)者(💎)”，我(🔑)更(🐒)愿(👶)意去见某个人，谈论(🖍)他(🚈)的(✌)电(🚮)影(🍘)，或许偶尔也让那个人(😑)谈(😁)谈(⌛)我(🥉)的电影。如果这能从宣(🌼)传(🌻)角(😰)度(🌲)对两部影片有所助益(🚛)，那(🔋)我(📫)们(🚁)就(🧒)这么做吧。电影是对现(📷)实(😝)的(🔗)一(😟)种批判，从这个角度看(🐗)，我(🤸)是(🐪)非(🈸)常传统的；而且作为(⚾)一(🔀)名(🕖)用(🚀)法(🐋)语拍摄的电影人，我始(♊)终(🧠)带(⏰)有(😾)对电影的批判态度。一(💑)直(⛄)以(⤵)来(💅)，法国的伟大之处之一(💎)在(🎢)于(🖖)拥(🛬)有(🔱)批判性的视点，即便(✴)这(🌷)个(📥)国(⏯)家(🕟)对此一无所知。从狄德(🚌)罗(🧙)[1]开(🐅)始(🍜)，所有的艺术评论家都(⏫)是(🏦)法(⛄)国(🆓)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐣)利(🙌)·(🌨)福(👟)尔(🕔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👀)论(🏺)是(💂)不(🖖)是作家，他们都是有“风(🔍)格(🎍)”（(🙈)style）(🚭)的人。糟糕的评论家没(🙎)有(🚃)风(🗼)格(🕸)。美(🖼)国只有两个影评人：(🛢)詹(🥗)姆(🧥)斯(🎺)·阿吉（James Agee）和（长久(🔖)以(🎭)来(💿)被(🌰)忽视的）来自圣地亚(🚢)哥(📶)的(🕦)曼(👫)尼(🙀)·法伯（Manny Farber）。既然我(📆)们(👳)的(💤)电(🚌)影(😏)同时上映，我想提出第(✂)一(🚊)个(🧣)问(🍀)题：我们要如何理解(👋)“上(📪)映(🐪)”（(🍏)sortir）一部电影[5]？为什么(🐅)要(🏢)让(📭)电(🛺)影(🤙)“上映”？我们在让它们(🐋)“进(🖍)入(🧦)”这(🛎)里或那里时遇到了很(🚨)多(🌎)困(💏)难(🍆)，然后还有些人没做什(📫)么(🕥)大(🐆)事(⚾)，但(💀)无论如何，他们还是做(👟)了(🍄)必(👤)要(🔡)的事来把它们“推出去(🤣)”（(✋)sortir）(🎊)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维(🥠)拉(🤦)：(🦃)在(😮)葡(🐩)萄牙语里我们不用(🛵)同(🛡)一(🖍)个(➕)词(🆖)，因此也就没有这种双(🌁)关(🛐)语(🔮)。我(♓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🥊)/上(🥤)映(👛)）(🍸)。不过，这是个困扰我的(🦐)问(🦗)题(🥦)。我(🏣)之(🦆)所以感到困扰，是因为(🤜)对(🧀)我(🏁)来(🏈)说，必须先展示电影，然(🥝)而(🥊)，在(🖥)针(🧟)对电影的评论完成之(🧥)前(🚴)，电(🐓)影(🌔)并(🏹)未完成。一个好的、聪(🍘)明(😬)的(🌋)、(🤮)专注的、敏感的评论(😃)家(🕘)，是(🔓)观(✍)众的代表，他去寻找那(🍳)部(🕐)在(♑)我(🏛)看(📙)来——即便我已经(🤪)拍(🔱)完(📘)了(🕖)—(🎈)—尚不存在的电影，他(💕)要(🤑)去(🐡)完(😠)成它。观影者与银幕之(💋)间(🗾)的(🛋)动(💆)态关系实际上是至关(🔹)重(⚾)要(😾)的(🔧)，它(📢)是电影的一部分。我说(😵)的(🍋)是(🍑)观(🚯)影者（espectador），不是观众（(🚻)pú(🥤)blico）(😷)[6]。观(🚀)众，是某种抽象的东西，是非(🗝)个(🚑)人(🔎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍇)是(🔠)现存的观影者，是被商业化(🕢)了(🏸)的观影者，是买了票的观影(🐿)者(👑)，他(🌖)变成了观众。然而，他身上仍(🌮)有(🕰)一部分保留着观影者的特(🦇)质(🧦)，就像读者一样。如果我们谈(🤧)论(🏳)的(🗻)是一部电影，我们会说观影(🤳)者(🐕)是剧本，而观众则是观影者(💦)的(📠)实现（realización），是他的场面调(🏚)度(✔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔳)：(💈)如(☝)果电影没人看——我的许(🆑)多(🗯)电影都没人看，或者被误读(✍)，甚(😱)至连我自己也……我想我(🗯)们(🦉)是(🔆)为了一两个人拍电影的。

曼(🤹)努(🚚)埃尔·德·奥利维拉：但(🚢)这(🙀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📠)：(🐈)当(🎸)然。但我还是想回到“上映”（(🤚)sortir）(🛶)这个话题，这不仅仅是文字(🛺)游(🎅)戏。应该有一些小词典，告诉(💝)我(🐪)们每种语言中电影的技术(🎛)术(🚋)语(🚻)。例如，我们在影院看到的电(👇)影(🥅)拷贝，带有图像和声音的拷(🔹)贝(🧙)，在法语中被称为“标准拷贝(📭)”（(🦂)copie standard）(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(⛄)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚵)同(🤼)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚝)英(🔷)语(🐶)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧥)大(🕛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕒)持(🍇)要在词汇上较真，因为例如(🐙)俄(⛹)国人对纪录片和剧情片的(🥟)区(🌟)分(🥐)就与我们不同。他们把有演(📔)员(🐓)的电影称为“扮演的电影”，而(🚈)纪(💋)录片——不一定没有演员(🥄)—(😷)—(🥂)被称为“非扮演的电影”。甚至(🆕)“图(🦉)像”（image）这个词本身：对美(🏟)国(💺)人来说，它没什么大不了的(😥)含(🕣)义(🔢)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕡)至(🌐)没有一个词来指代电视，他(🃏)们(🚩)突然变得非常商业化，他们(🛑)说(🏉)“network”（网络）。如果我们对语言(🔌)如(🕠)此(⬅)不加注意，那么当人们说一(💿)部(🕝)电影“上映/出去”时，我们会产(⛳)生(🏑)一种错觉：是某种东西真(🏎)的(📷)出(🚧)去了，还是我们把它弄出去(🐐)了(🙈)？

曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(🐒)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌯)个(💌)词(➡)，就像说“和一个女人出去”（(😊)sair com uma mulher）(😖)那样，在葡萄牙语中这意味(🚚)着(😏)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕐)尔(🎢)：如今，对于好电影来说，“上(🥌)映(🏫)”（(⛳)sortie）已经变成了一个“出口在(✨)这(⛴)边”的指示，这是一种摆脱它(🏤)们(👚)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📳)利(🗿)维(🔚)拉：我们的电影也变成了(💨)电(🔚)影节电影。电影节的作用是(🥪)向(🎾)多样化的公众展示电影的(🤲)多(🏭)样(➗)性。它是不同电影人、国家(🕳)、(🕳)习俗的一种对照。仅此而已(🎓)，但(🤬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕑)达(🍁)尔：我想您描述的是一个(🔸)过(🏧)去(⛳)的时代，而我见证了它的终(🕛)结(🏂)。我以为那是开始，其实那是(📸)终(🍸)结。那是一个电影节确实能(💒)帮(🏆)助(🧐)人们相遇、讨论电影、讨(🐅)论(🔍)任何想讨论之事的时代。一(🎥)切(💾)都变了，电影也变了。现在，电(〰)影(🆓)人(🥟)抱怨他们的孤独，但他们不(🧔)再(🦀)交谈，不再讨论，这是他们的(📙)错(🚐)。今天，电影节越来越多。无论(💔)是(📔)强者还是弱者，每个人都在(🧡)各(💺)自(🕗)利用自己能利用的东西。但(👑)在(💝)我看来，总体而言，举办电影(🐅)节(🔹)是为了延续一种对媒体或(🛅)电(🗨)视(🚌)而言很重要的“电影观念”，一(🕒)种(🧚)关于电影神话的观念，这种(✊)神(🚉)话曼努埃尔（指奥利维拉(😄)—(🕍)—(🧙)编者注）经历了一整个世(🌦)纪(🛴)，而我只经历了后三分之二(❔)。也(🖖)许您能感觉到20年代（那时(🥂)没(😷)有电影节）与今天之间的(🈂)差(🌹)异(📚)？

曼努埃尔·德·奥利维(📩)拉(✅)：新现象是电影资料馆（(🍙)cinematecas）(🎬)，不是作为机构，因为那早就(🐴)存(👑)在(🙅)，而是因为有越来越多的观(🗺)众(😰)——比如在里斯本——去(🔃)资(😧)料馆看那些没进院线的电(🕜)影(📧)。这(🎰)很有趣，因为你必须真的热(📓)爱(🏫)电影才会去电影俱乐部或(🏴)资(🍒)料馆看片……

让-吕克·戈(🖇)达(🐯)尔：关于相遇与对话的故(🛸)事(😑)…(💧)…这就是我想对您说的：(🛢)作(➗)为评论家，我不指望别人对(🏳)我(🍋)说好话，我不想人们对我说(🌿)或(🕹)写(🖋)：“您的电影太残暴了，太棒(🖋)了(🆘)，太天才了，太非凡了！”那时我(🕺)会(👑)问他们：“好吧，那到底哪里(🌉)非(🍉)凡(⚓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🈯)至(😀)没有词汇，只是重复：“它是(👀)非(🏽)凡的！”然而如果他们对我说(🐧)这(🎿)真的很丑，这里有错误，那我(📺)就(✝)会(🤠)想，或许对话是可能的：你(🚪)能(🛌)告诉我有错误的都在哪里(😓)吗(🎭)？这证明了今天的评论家(🖋)不(🍢)再(🛤)想交谈，而电影人也不想被(♎)批(💉)评。而我，作为一个评论家出(✉)身(🍾)的人，我只需要别人告诉我(🔪)：(🐌)这(🎬)行不通。您是否感觉到需要(😻)别(⬇)人告诉您这不好？这会困(💚)扰(🧓)您吗？因为我对您电影中(🤫)行(➖)不通的地方有些话要说，但(🍴)我(🆓)不(🤤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👛)奥(🔲)利维拉：“当我拿自己与人(🍉)相(📐)较，我会感到骄傲；当别人(🚦)来(🈂)评(🤮)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚸)电(⛽)影里的一句话，非常美。

让-吕(🎿)克(🚿)·戈达尔：那是圣人说的(👨)，或(😙)者(🚫)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👦)·(📝)德·奥利维拉：我是个悲(🤦)观(🎎)主义者。当有人告诉我我的(🚇)电(🔢)影里有什么行不通时，我会(🔦)受(🕷)影(🔲)响。不过，我想我已经麻木很(🧣)久(🍁)了。但这取决于他们触碰哪(🐬)里(➖)。如果我拳头上有个伤口，但(😛)有(🌾)人(🎻)碰了碰我的二头肌，我就会(♍)没(🥘)什么感觉。但如果那个人把(🍕)手(🕍)指戳进伤口里，那我就会尖(📁)叫(🦖)。

让(👴)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚨)区(😴)分什么是好的，什么是坏的(🏪)。这(⛪)不仅仅是说出我们的感受(🖱)，而(🔈)是对电影进行技术性或科(💊)学(🛤)性(🙌)的批评。只有新浪潮这么做(♊)过(🚕)。以前谁会说：这个移动镜(🥜)头(🧓)是好的，我们觉得它好是因(🥒)为(🐈)这(⏯)个，相对于另一个我们觉得(🛷)坏(🍃)的镜头而言？或者：这段(😡)对(💰)白是好的，相比之下那段对(👗)白(🚁)是(📃)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏙)者(🚊)”的概念变得如此重要，以至(⛔)于(📧)连副导演都不敢对你说。唯(🤮)一(🐂)有时敢说的人，唯一我能与(💨)之(🔞)维(🏷)持一种奇怪的艺术关系的(🛍)人(🐊)，是制片人。因为制片人投了(👇)钱(🔼)，或者至少他拿别人的钱去(😍)冒(🔟)险(🛋)，所以以这种风险的名义，他(⏱)敢(🚃)对我说：“让-吕克，这行不通(🏺)。”然(🍃)后我说：“噢”，然后我思考。至(💛)少(🌓)，这(✉)提供了一种反思的可能性(🏘)，让(🚬)我能更好地站稳脚跟。如果(🍑)说(🏒)今天的科学家如此强大，那(🏻)是(⛱)因为他们是唯一还在互相(🤠)批(🦗)评(😗)的人。一位天文学家说：“我(🕐)看(👑)到了月食，我把它拍下来了(📌)。”另(📯)一位说：“给我看看。”他看了(🚁)之(💙)后(🔝)断言：“但这明明是月亮！你(😣)说(🥫)什么月食？”另一位说：“啊(🅰)，是(👡)啊……”；他很恼火，但他会(🐐)重(💪)新(🔠)开始。在艺术中，在艺术批评(🎐)中(💘)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎙)瓦(💇)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐫)时(💥)刻。否则，就无法前进。这是我(🔍)唯(📼)一(🎇)需要的：批评。但我甚至得(😫)不(🥋)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(😛)拉：我需要的更多是拍电(🌇)影(🐈)的(💩)手段。我永远不知道电影会(🍼)变(🍅)成什么样。我有分镜脚本（(⏹)dé(🤫)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚔)从(✔)未(🎥)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📒)工(🛳)作”（realización）在时时刻刻地改(🆒)变(🔐)着那团“星云”的整体构造。具(📂)体(🍁)的东西只有在我看样片（(⛷)rushes）(🏉)的(🔲)那一刻才会出现。我讨厌看(⛰)样(🌃)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👼)·(💫)戈达尔：我想我们都是这(🦍)样(〰)。只(🥓)有希区柯克在看样片时是(🉑)高(📆)兴的。所以，作为评论家，这就(🌅)是(📚)我想对您的电影说的话：(🍄)起(⛱)初(🤘)我随着电影（指《亚伯拉罕(👐)山(⛔)谷》——译者注）行进，但在(🍶)某(🍏)一刻我跳脱了出来，开始思(🎿)考(🥠)别的事情。我想：啊，这里没(🔻)那(🧥)么(🏧)好了，然后，与此同时，我在做(🎾)梦(🏘)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎭)顿(💛)。后来我醒了，回到了自我意(🔶)识(🚨)当(📸)中，而就在那一刻，电影里有(🕓)人(🍼)说出了“引力”这个词。于是我(🍡)对(🧡)自己说：最终，这部电影是(🏙)好(💽)的(😺)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎾)·(🐴)德·奥利维拉：的确，这就(🏛)是(🎙)电影的主题：引力与万有(🔕)引(⛵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐬)从(🚧)更(🎌)科学、更技术的角度来看(🚊)，如(🆒)果我是您电影的副导演，我(😿)会(📫)对您说：“您确定吗，或者您(🎤)能(📬)更(🙁)好地向我解释一下，以便我(🥐)能(🕉)帮助您，为什么您选择这位(😀)女(🏔)演员来演年轻时的艾玛（(🎰)Cé(🐜)cile Sanz de Alba）(👫)，而成年后的艾玛却选择了(🐲)另(🗂)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍂)？(🔴)这是故意的吗？”这便是我(✍)的(🧦)批评：第二位女演员不如(💃)第(🍼)一(💋)位，或者至少，当第二位女演(🌁)员(🐛)出现时，电影下坠了，这就是(🔭)引(🚷)力。然后它又升起来了。

曼努(💎)埃(Ⓜ)尔(🈵)·德·奥利维拉：答案很(🆓)简(🔬)单：起初，我是为第二位女(➿)演(🗃)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📶)这(♒)部(⏸)电影。这个女人当时处于危(📪)机(🚿)和抑郁状态。我的制片人保(⬇)罗(🛢)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥍)不(🔹)要选她。在我改编的那本书(🐬)，阿(💻)古(🤖)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐟)伯(🖱)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏧)的(🧀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕑)墨(🐏)水(🚘)一样落在她毛衣的背上”。为(🔛)了(🔙)拍摄这句话，我要求改变莱(🗜)奥(Ⓜ)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐪)金(⚽)发(⛳)。她对此感到很受伤。那场戏(📳)拍(🍝)得很糟。于是，不得不找另一(🌚)位(🥤)女演员来演青少年的艾玛(🔍)。这(🍦)就是对您技术性批评的技(🗜)术(🌅)性(🚡)回答。我想补充一点，电影总(🛶)是(⛄)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏘)些(🐐)使我振奋：所有那些在实(🏷)现(🤝)过(🈶)程中涌现的小事件。这是一(😵)种(⬇)我不太理解的现象，它既可(🛋)能(📑)导致最坏的结果，也可能导(🥃)致(🧓)最(🌕)好的结果。没有一部电影是(🗾)不(🐄)靠运气的。它是一种创造，一(👍)部(🥘)电影是一个人的构想，很难(🦂)进(🧕)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤵)创(🚥)造(🔅)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛺)·(🎷)德·奥利维拉：可以准备(🌺)，但(🔄)不能修复（reparada）。就像生活。事(👍)物(💰)就(🗯)在那里，等着我们去拍摄。您(📀)想(🦁)修复什么？饥饿、在非洲(💉)死(🌕)去的孩子，是的，这很重要，值(✈)得(🐖)修(🛄)复，需要尽可能广泛的公众(📜)。但(🐤)一部电影不是，它是一团巨(🏿)大(📉)的混乱，我因此在我自己面(🏫)前(🚕)感到渺小。话虽如此，我接受(🐡)您(🤮)关(🐘)于您“离开”我的电影又“回来(🤫)”的(📥)批评：必须非常敏感才能(🚻)进(🐿)出电影而不迷失。的确，这就(🕒)是(🐷)引(🔸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥅)我(🎋)非常谦虚地认为，新浪潮的(👹)人(🚓)是从博物馆出发做电影的(🛁)。我(🛅)们(📵)发现了电影资料馆。我们在(🛳)那(🌰)里出生。当然，我们小时候看(👣)过(🀄)卓别林，但没人会在四岁时(🍲)说(🏈)，看了《救火员》后我要拍电影(😜)。所(🐟)以(📶)我脑子里总有一个参照系(💅)。因(👮)此我认为作品比人更重要(🌑)。这(🏧)并非对每个人来说都那么(😳)显(😢)而(⛔)易见。女人的作品是庇护男(👪)人(🛀)。而男人，为了处于相对平等(🤭)的(⛳)地位，所能做的一切就是制(😋)造(🥘)作(🛠)品：绘画、文学或政治、(🐇)战(✉)争、失业、贸易。归根结底(🍬)，我(🎲)对“人”（这里戈达尔专指作(🐇)为(❄)创作者的人——译者注）(🚟)不(⛪)怎(🎄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚛)德(➖)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥊)感(🐱)兴趣。如果我们住在同一个(🥗)城(➰)市(🖼)，比邻而居，我想我也不会比(♍)现(😧)在更多地见到您。当然，见面(🥃)时(🏃)我们会更好地谈论电影，但(🤲)也(🥇)仅(⛽)此而已。如今让我震惊的是(📞)，媒(🔕)体对“个性”这一概念的开发(👂)远(🗒)甚于对“人”的开发。人在作品(🔷)中(🧕)，作品在人中。有些人不创作(🧥)作(🙇)品(📣)，而是创作生活，尤其是女人(㊙)，这(🐂)本身就是一件作品。男人被(🤒)迫(😴)创作作品，因为他们通常什(🛁)么(🦆)都(🙏)不做。我常像布努埃尔那样(🍵)说(📗)，电影对我来说是最重要的(🎗)。但(🔃)如果把一个孩子的生命和(🤫)一(⤴)部(📛)电影的上映放在一起权衡(💞)，我(🍤)不会犹豫一秒钟：孩子优(👚)先(💣)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🦆)利(➰)维拉：自然如此。从这个角(👅)度(🚫)看(🐖)，我也断言艺术没那么重要(🚑)。

让(📫)-吕克·戈达尔：但既然如(🐿)此(🐆)，如果不那么重要，那就不必(🕍)做(🌉)了(💞)。女人们更合乎逻辑，她们在(🕙)生(🍓)活中做这事。我不确定能否(🐥)如(⌛)此轻易地说艺术不重要。尤(🚚)其(💽)是(🍻)今天，当艺术稀缺而许多孩(🛩)子(😓)死去时。这是否意味着我们(📛)让(🔊)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛌)子(🛳)？

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🚋)：(🥟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚍)术(👾)家的位置，是人类的虚荣。那(💄)种(🔇)表达世界观的方式，说“这个(🎟)，这(🈚)个(🔼)，这个，这个行不通”，是一种虚(👅)荣(🤰)的发作。它是世俗的。艺术比(♏)艺(🧦)术家更崇高、更有趣。一部(🛌)电(⏭)影(😲)总是比电影人更聪明，正如(💿)斯(🈂)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥖)术(🕜)家走出来展示自己的那种(💙)方(🎂)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💵)-吕(🧘)克(🏟)·戈达尔：这也是孩子的(📤)态(🍨)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🈲)。”

曼(💞)努埃尔·德·奥利维拉：(➕)是(🏤)的(🛺)，当然，但这幅画通常也很漂(❣)亮(🔵)。艺术与艺术家之间的这种(🕍)差(🌿)异，也是历史与艺术之间的(😺)差(🆒)异(⏲)。历史展示了民族、文明、(🦏)情(🤽)感、趣味的演变。艺术展示(🌪)了(🍥)这些演变中的实体。我们都(🥦)有(🚜)责任，尽管作为导演我什么也(🏺)做(🎠)不了。作为导演我只能做一(😨)件(🕠)事，就是拍电影。仅此而已。然(♈)而(🎩)，艺术家在创作的那一刻总(🤠)是(🍝)对(👢)的。那是他们的虚构，是他们(🍣)的(😖)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😰)啊(⏩)，我不这么认为，一切都在外(🏡)面(😴)。

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)是(🧤)的，在那之前（是这样）。但(🥟)之(👞)后，一切都会进入脑海中，然(🕹)后(😅)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😩)像(🛎)一块海绵一样面对电影，准(⚪)备(🙂)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎍)尔(🍢)：我不确定这是个好比喻(💴)。当(🔤)然(🥔)，电影有其奇观性和诗意的(🙊)一(🍌)面，这是电影的深层使命。但(🙇)这(🥖)一使命只有在最初进行了(😗)实(🛎)验(🌭)、验证和劳动——我们可(🏘)以(🕙)称之为电影的纪录片层面(⛲)—(🛴)—之后才能实现。伟大的艺(😋)术(📛)家身上都有这一点，您、皮亚(🎰)拉(🙈)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍹)尔(🍨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚽)维(🐚)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏿)[9]，这(🐐)些(🐻)非常不同的人身上都有，我(☔)有(🆎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏺)有(😲)比爱森斯坦更抽象、更风(🥣)格(🚌)家(⏮)或更风格化的人了。然而，如(🚳)果(🛐)今天我们要展示十月革命(🕝)的(💡)镜头，我们不会在当时的新(🚿)闻(🎥)片里找，新闻片使用的是爱森(🤨)斯(👲)坦关于十月革命的影像，那(🙄)完(🍂)全是被调度（mise en scène）出来的(😪)影(💪)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(😹)方(🍫)的(🚋)纳努克》的相关叙述时，我们(👑)得(🌑)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚨)摩(💝)人，和他们吵架，强迫他们每(💅)天(🕤)去(🥢)捕鱼（即使他们不想去）(🕗)。总(📚)之，他和他们组成了一个电(🔉)影(💿)摄制组，并变成了一位了不(🙈)起(😃)的人类学家。因此，这里存在着(🏚)整(🚁)全的纪录片层面。在今天，这(👊)种(🏅)方式——即使不能完美了(🐋)解(👿)电影史，也至少对其有所感(👒)觉(🏨)的(🕓)方式——对许多人来说已(🕎)经(😥)遗失了。必须拥有这种对电(🕵)影(🤩)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔈)对(🧕)文(🆔)学史有着深刻的感觉，他知(🚻)道(🌾)当他写下一个句子时，其中(🏹)有(🐪)些词是在拉丁语时代发明(🍙)的(🈁)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🆎)，在(🚲)写下这个词的时刻，通常背(🛀)负(🆖)着所有的精神重担和他所(🌹)感(🛩)知到的所有过去，正处于文(🤱)学(📱)的(🚠)现代，处于其成熟期。在电影(🤩)中(💣)，很快，在世界所接受的美国(🕖)影(🚮)响下，部分纪录片式的工作(🔭)被(📞)抛(🌔)弃了。我们立刻走向了奇观(🅾)，而(🎦)这只不过是最终的使命，是(🍯)电(📇)影的弥撒。在今天的电影中(🚄)，人(😠)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥫)大(🧡)的艺术家，诚实的艺术家，首(💆)先(🚀)进行他们的祈祷，然后才是(😲)弥(➰)撒，面对或多或少忠实的公(🥍)众(🎵)。美(👷)国人规范了弥撒。对他们来(🏋)说(🚜)，在弥撒中重要的是募捐（(🚱)quê(🥂)te）：一场成功的弥撒就是(〰)教(⭐)堂(🌳)里座无虚席、募捐数额可(🧖)观(🐦)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎾)利(🌺)维拉：募捐（quête）是我下(😨)一(🏄)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛤)尔(🏾)：我不募捐（quête），我只调(🚚)查(😮)（enquête），我专注于做一名预(🚃)审(🌭)法官。我审理投诉。批评应该(⛏)通(🥨)过(🐆)祈祷来表达，而不是通过弥(🚢)撒(🏎)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌙)者(🤕)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎉)壮(🤫)观(🌝)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦇)动(🐚)员的训练、钢琴家的音阶(🖕)练(👎)习一样。当人们进行批评时(👐)，应(👪)当批评那些音阶以及这些音(🚝)阶(🔮)所能带来的效果。

曼努埃尔(📭)·(🐟)德·奥利维拉：奇观和弥(🌘)撒(🈺)我不感兴趣。重要的是行动(🐮)的(💲)欲(🌠)望。您想拍电影，我想拍电影(👞)，就(🏾)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔞)曼(🏢)说：“我拍电影的方式就像(🏝)某(🚑)些(🕺)英国人独自去森林打猎。他(🙃)们(💢)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📢)天(🍻)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔱)为(🈁)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕕)思(👰)这一点，关于欲望。它就在人(🎯)心(♌)里，就像一个画家画着没人(🖇)看(📏)的画，但他不会停下。欲望就(🏪)像(😺)独(🅱)自绽放于原始森林中心的(📟)绝(🔧)美花朵，它凝聚着对果实的(👍)向(📇)往，为了自己，也依靠自己。如(🎼)果(♐)遇(📡)到一道注视着它、并发现(🥋)它(💱)的美丽的目光，它便会绽放(🥋)光(📃)采，她的美丽会变得引人注(🥡)目(🧥)、脱颖而出。但这样的目光往(🔅)往(📞)来得太迟，人们为了抢占土(🐣)地(🎃)，已经烧毁并铲平了森林。在(💽)您(🚄)和我之间，有许多差异，这是(🅱)幸(🎃)事(🍪)。语言、国家、文化的差异(🐜)。您(⛅)选择了一种略带挑衅性的(🛄)电(🍦)影，它破坏了叙事的传统秩(🌍)序(♓)。您(👃)从混沌中出发寻找，为了将(💬)无(❣)序变为有序。我也试图将无(🈚)序(👡)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎒)，但(📹)我仍在寻找。我想这就是我们(🕗)的(🐇)电影的区别：我的电影较(💈)为(🥥)接近一般意义上的电影，而(🔑)您(💨)的电影是某种特殊的电影(👲)。

让(😵)-吕(👌)克·戈达尔：我会说我们(🕠)做(🕘)的是同一件事，但您抵达了(🗣)，而(⏸)我尚未真正成功过。所有人(🙇)自(📬)然(🌐)地遵循着科学的图景，从混(⏭)沌(📰)出发以建立某种秩序。这“某(🌿)种(🤵)秩序”或多或少有些不确定(🐬)，人(🕑)们也或多或少能抵达一点。有(💁)些(🚀)时候我们做不到，我们抵达(🔛)不(🐈)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔆)间(🏷)被提取了出来，在另一部电(💌)影(😵)里(🥞)将会是另一块。从一块碎片(🈲)、(📳)一张照片出发，我为自己创(🍔)造(👁)一个世界。看到您电影的一(🎬)些(🎞)片(🆘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📰)》中(🛳)的时刻，那也是我喜欢的。用(🛂)简(🖌)单的词，如内部（interior）和外部(📕)（(📖)exterior）——尽管区分它们没有太(📴)大(👻)意义，我会说皮亚拉在他的(⏱)《梵(🍴)高》中停留在外部，但他只谈(🍶)论(🚶)内部。在这个意义上，他更接(🍅)近(🍪)维(🎿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(✍)反(💿)。您停留在内部。但在电影中(💳)我(➕)们无法展示内部，只能感受(🐀)它(🦎)，但(📉)它依然是不可见的，否则它(📳)就(🕣)不再是内部了。

曼努埃尔·(👅)德(🛌)·奥利维拉：甚至可以拍(🧤)摄(😘)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍷)。小(🚆)时候人们说：鸡是由内部(🍋)和(♉)外部组成的。掀开外部，看到(🔗)内(🐪)部；如果掀开内部，就看到(🕑)了(📴)灵(🔏)魂。我会说您从背面拍摄内(🧝)部(⚫)，尽管您总是从正面拍摄人(🚫)物(🚿)。考虑到这种严谨而有强度(🚉)的(😹)方(🎬)式，您电影中让我一度感到(👱)困(🚁)扰的，是一种幸好还算人性(🔌)化(👅)的不完美，这种不完美使得(🆚)您(🤵)有必要去拍其他电影。让我困(🈂)扰(🎓)的是没有侧面拍摄的镜头(👮)，摄(🚥)影机离放映机太近了。摄影(🐨)机(🕤)并不是生来就是要与放映(😑)机(🛅)保(🤾)持一致的。放映机会进行传(🏸)输(🐩)。就像放射科医生拍X光片：(🏚)他(🚍)不满足于从正面拍，他也从(💊)侧(🐧)面(🤡)、背面、对角线拍。然而在(Ⓜ)开(🛣)始时，在放映的那一刻，所有(🐜)图(🛏)像都将是平面的。当然，我们(🈳)会(💏)说这是一个图像，但我们是和(🏐)图(👙)像打交道的人。这并不意味(⛄)着(😯)摄影机必须一直移动。

这就(⛏)是(💩)导致您电影中某些时刻出(🎻)现(💗)“空(😱)洞”的原因，也就是那些观众(🔐)—(🥦)—糟糕的观众，如今的观众(🍟)—(🤔)—称之为“冗长”的东西。我不(🦍)是(🔱)说(🐓)我抱怨电影长，甚至如果一(👽)开(📄)始我看到有好东西，我会很(🥨)高(😙)兴电影很长。我可以安心地(🛃)打(⏯)个盹，我确信我会找到它们。这(🛤)就(🚷)是我所说的对一部电影进(📗)行(♊)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕦)德(🏑)·奥利维拉：我和您一样(📝)，把(🖥)摄(🏎)影机放在我认为它必须在(👰)的(➖)精确位置。就是这样。为什么(🥟)那(📊)里比这里好？我不知道为(♌)什(🧔)么(📄)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔟)们(🔨)能稍微解释一下为什么就(🔷)好(🕥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(🤷)：力量来自固定性（fixidez）。是布(⛎)列(📺)松通过《圣女贞德的审判》教(💯)会(🈷)了我这一点。我们也可以称(♒)之(🎻)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🐂)我(🎤)有种感觉，电影人，无论是好(🌰)是(🗒)坏，都有一个想法，一种需求(🚎)，然(🧑)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎈)的(😏)人(🦁)来实现这种需求。他们的工(🌵)作(🤚)方式就像一个人说：今晚(🏭)我(⛩)想吃肉酱意面。于是他看看(🤖)口(🎬)袋里有多少钱，或者让妻子或(🤶)朋(🔂)友做肉酱意面。老实说，我一(🔚)直(🥊)是反着来的。制片人对我说(💛)：(🦆)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎲)候(🐖)和(🌆)他拍部电影了。”既然我们不(🚔)富(🐏)裕，我们接受，也许我们能马(🏨)上(🤸)拿到钱。然后，签了合同。再然(📎)后(🔲)，必(🐡)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🕡)埃(🕳)尔·德·奥利维拉：我做(🏡)的(🦃)完全相反。我表现得好像合(🕗)同(🚔)早已签好一样。我写故事，预测(💚)一(🌰)切，然后在最后一刻，救星来(🎄)了(⌛)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📑)谷(🌠)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😞)剪(🕓)辑(😇)期间。剪辑师一直跟我谈论(💳)福(🏉)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛓)》。在(🚈)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏜)可(🧘)能(🔚)的，况且我还是个葡萄牙导(🛫)演(📠)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎨)版(🤵)本。于是我想，可以做点更有(🔄)趣(⛔)的事：可以问问作家阿古斯(📖)蒂(👗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎉)基(🐶)于《包法利夫人》写一部小说(⏭)，一(🕸)部我随后就会改编的小说(💤)。她(🤡)接(🛒)受了。必须等她写完，等它出(🎰)版(🐞)。在此期间，借作家卡米洛·(⌚)卡(🐮)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🕎)年(⛪)之(📗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🖋)。

让(🧢)-吕克·戈达尔：您说：我(❌)知(❇)道这部电影将会是什么，但(🤹)我(🍇)不知道是否能拍成。我说：我(👴)知(🎗)道电影会拍成，但我不知道(🆒)会(🥪)是怎样的电影。我不仅知道(⚽)某(💓)部电影会拍，而且我还承诺(🥞)了(🤲)要(🈸)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚕)怕(🗺)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📑)德(✋)·奥利维拉：这也是我的(🔈)噩(⏫)梦(🎳)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⤵)我(🏡)电影的批评是什么？就像(🦂)美(🐆)食评论家会说：“这里的肉(🍈)煮(⬇)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗂)努(🛫)埃尔·德·奥利维拉：一(🍃)部(🆎)电影不仅仅是我们所看到(🔭)的(🕢)图像。图像是符号，声音是其(⏲)他(♏)符(📴)号，词语是另外的符号，它们(🗳)又(🚰)会唤起其他符号，引用其他(📔)时(🕊)代、书籍、电影。如果我们(🚲)不(😤)了(👤)解这些符号及其所召唤的(⏮)东(🗜)西，我们就无法理解电影。词(🛺)语(🐱)在您的电影中强有力，它赋(🌇)予(🔭)了电影力量。图像有另一种与(🍄)词(🍄)语无关的力量。这很美妙。但(🆎)我(🚕)距离完全理解您的电影还(🏒)缺(🐰)了点什么。电影是一种旨在(📪)拍(🐱)摄(👾)仪式的仪式。您电影中的仪(🖨)式(🐹)，是那些在镜头间或镜头中(😨)穿(👚)梭的人。我们并不完全了解(🤰)这(📬)种(🖥)仪式的含义，我们遗失了它(👕)们(🍫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📽)谷(🦋)》中，面纱的仪式。我们看到女(👞)演(🌾)员在婚礼当天，在教堂里自己(🤱)掀(🔛)起了面纱。如果我们不了解(⛷)古(🍮)代包办婚姻的仪式——要(🕢)求(🆙)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎗)一(⛳)次(🐐)展示她的脸，以此确认他的(📇)幸(📸)运或不幸——我们就无法(👐)理(👾)解她这一举动的放肆。因为(👽)我(🥟)的(🥩)主角知道自己很美，她可以(🎀)放(🐆)肆地掀起面纱：看我多美(✴)！如(🔑)果我们不了解这个仪式，这(🧠)场(🍪)戏的意义就丢失了。我错过了(🧟)您(🦓)电影中许多仪式的含义。我(🆎)真(🛷)希望有人能在我耳边悄悄(⏮)向(🥩)我解释。您在特殊效果上做(🍻)了(🗃)很(👳)多工作，不断用声音、词语(🕯)、(🌲)图像进行挑衅。这是您的形(🤫)式(🎊)，是另一种形式，无所谓好坏(🔛)。您(👾)做(🌖)得很好。我更喜欢没有特殊(🍑)效(🗳)果的电影。我更喜欢《德国九(😢)零(♉)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍕)语(⏹)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍮)失(⬆)去很多东西，但我们依旧能(🍐)分(🐊)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚲)许(🚺)多仪式和晦涩的东西构成(🎬)。

曼(🕘)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：是(📖)的(⛽)，但即便这些符号实际上难(㊗)以(🐍)理解，但它们反倒更清晰、(🏄)更(🍸)可(🚑)见。我喜欢这部电影的地方(🔠)，在(🈚)于符号的清晰性与其深刻(🧔)的(🏀)模糊性相并存。另一方面，这(📝)也(💧)是我喜欢电影的原因：大量(🍕)精(🅾)彩的符号沐浴在无需解释(🥝)的(🌛)光芒之中。正因如此，我才相(🈺)信(🌧)电影。

让-吕克·戈达尔：那(❄)么(⌛)，非(🏘)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔂)·(🚧)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😽)表(🕥)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌴)・(🐣)狄(♎)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛫)动(🍈)核心人物，唯物主义哲学家(🕴)、(🚟)文艺批评家与作家，百科全(🧕)书(🥍)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(📙)》、(🌦)《宿命论者雅克和他的主人(🤮)》等(🚾)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤟)尔(🧡)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🧘)、(🏚)现(🌼)代主义文学奠基人，兼具诗(🐔)人(🚒)、艺术评论家与散文诗之(🐽)祖(✨)等多重身份。他的代表作《恶(🖖)之(🆓)花(😠)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕕)诗(💸)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤦)lie Faure，1873-1937）(🦒)，法国艺术史学家、评论家(🥒)与(🌱)散文家。他率先关注电影作为(🕎) "第(🤺)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚜)代(🦊)艺术家的评论极具前瞻性(🍧)，深(🐵)刻影响现代艺术批评的发(🧦)展(🎳)方(♐)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💡) Malraux，1901-1976）(🏆)，法国小说家、艺术史学家(🗯)、(🌭)抵抗运动战士，还担任过戴(⛩)高(💁)乐(💨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🆚)品(🌄)与行动深度融合了存在主(💆)义(👰)哲思与历史使命感。

5、法语(⏩)单(🐅)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🍖)出(🤸)”的意思，但其核心意义为“出(📴)去(🚅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🖼)这(💞)样一个文字游戏。

6、Público在葡(Ⓜ)萄(🎲)牙(🎵)语中既可指广义的“公众”，也(🏾)可(💴)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👅)欧(🛫)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍄)纪(🕶)法(🔮)国浪漫主义画派的领袖与(🔄)核(🌂)心人物，代表作有《自由引导(🌤)人(🍌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥔) "绘(🚟)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚂)埃(💧)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💷)、(🤵)视频艺术家，戈达尔晚年的(👥)生(📨)活伴侣与合作者。她与戈达(🗜)尔(🍀)共(🚍)同创立制作公司，并与其联(😗)合(😖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🗞)卡(🐸)门》（1983）等多部作品，深刻影(📐)响(🛒)了(🍄)戈达尔后期创作中私密对(❄)话(🎦)与家庭影像的风格转向。她(💣)本(📥)人亦是一位独立的创作者(🦏)，其(🐉)作品以哲学思辨探索两性关(🗄)系(🌤)、语言与日常的诗意。

9、让(🌃)・(🛀)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🗞)类(🥈)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🙆)与(🍩)民(🥄)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📃)者(✍)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌗)誉(⚾)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌝)科(🥩)实(🗺)践深刻影响了纪录片与视(😮)觉(🦈)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤐)一(😂)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚤)人(🀄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥍)尔(🍵)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚾)宝(🛂)级演员、制片人、导演与(📶)跨(🕑)界企业家，是法国电影黄金(🏰)时(💃)代(🍭)的标志性人物。

12、克劳德・(💷)夏(🧗)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🦏)先(📋)驱导演之一，与特吕弗、戈(📽)达(🛄)尔(😹)、侯麦和里维特并称 "新浪(⏬)潮(💫)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🦆)悚(🐯)片和冷峻的社会批判视角(🏀)闻(🚱)名。由他执导的《包法利夫人》由(🎷)伊(😞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📜)，于(🌏)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💍)洛(🚥)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📁)牙(🕎)最(🙃)具影响力的浪漫主义小说(🚏)家(💻)、剧作家与文学评论家。