文(🥩) / 让(🕢)-吕(🚔)克(👵)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💅)德(➡)·(🍥)奥(😙)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🙏)，再(➕)经(⌛)过(👞)了人工的逐句校对与(🐆)润(🥚)色(🙀)，并(🌉)添(🥩)加了一些必要的注(🖨)释(🏖)。由(💢)于(💩)并(🈹)未找到法语原文，本文(💕)翻(⚽)译(🙅)同(😃)时比照了西班牙语和(👣)葡(🥩)萄(🕤)牙(🍷)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😹)尔(🐡)·(🎱)德(🏻)·(🎄)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎭)山(📴)谷(🕔)》（(😪)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐠)尔(🔬)的(✴)《悲(🎓)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎍)时(📊)在(🕖)巴(👊)黎(😗)的银幕上映。借此契机(🌞)，戈(😙)达(🌿)尔(🚷)提议与奥利维拉会面(😭)，旨(Ⓜ)在(🍿)就(✌)这两部影片展开一场(🏓)“科(😉)学(📸)性(💨)”（(❤)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔫)戈(🎛)达(㊙)尔(🚿)：(⬆)没问题，巨大的声响是(😽)我(🥉)对(🤳)公(⛩)众做出的唯一妥协。您(🐆)知(🔻)道(🐌)儒(🤩)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📷)评(🐯)”的(🔀)定(👦)义(🏥)吗？“批评就像溃败军(💰)队(🦒)里(🌃)的(🍤)士兵，他开了小差，投奔(🥠)了(💻)敌(🔜)营(🏀)。谁是敌人？是公众。”

曼(👋)努(🤺)埃(🔖)尔(➿)·(🌊)德·奥利维拉：那您(📝)呢(🛶)，您(🤡)知(🎤)道伯格曼是怎么评价(🍗)影(👛)评(🌗)人(🚦)的吗？“某些影评人在(✳)我(🐞)看(🕊)来(📴)就(🥒)像是在试图教我们(🔫)如(📅)何(💅)奔(🎐)跑(🐔)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📠)尔(🏳)：(💭)我(🔰)请求让我以评论家的(🎼)身(💁)份(🔘)展(🔶)开这次对话。与其扮演(🕦)“作(🚪)者(🖊)”，我(🐺)更(🔖)愿意去见某个人，谈论(📼)他(🕜)的(🌥)电(⌛)影，或许偶尔也让那个(🍧)人(🍻)谈(🛀)谈(🍘)我的电影。如果这能从(⛷)宣(😐)传(🐀)角(⚫)度(🍰)对两部影片有所助益(⏬)，那(🥇)我(🍅)们(🌍)就这么做吧。电影是对(🔢)现(🕶)实(🎤)的(🐽)一种批判，从这个角度(🌂)看(🦌)，我(📜)是(🈺)非(🕋)常传统的；而且作(🍄)为(🎍)一(🛏)名(🕷)用(🎪)法语拍摄的电影人，我(🐔)始(📴)终(🌛)带(☝)有对电影的批判态度(🏦)。一(🕎)直(👎)以(🌹)来，法国的伟大之处之(📤)一(😱)在(🕐)于(🤛)拥(👇)有批判性的视点，即便(🛰)这(📵)个(⛄)国(🤗)家对此一无所知。从狄(📗)德(🌮)罗(🗻)[1]开(⛔)始，所有的艺术评论家(🕑)都(🖋)是(⏪)法(🚣)国(🆒)人，经过波德莱尔[2]、埃(💲)利(💥)·(🈲)福(🍿)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔜)，无(👴)论(💭)是(🌔)不是作家，他们都是有(🎧)“风(🆔)格(🥡)”（(🎺)style）(🍰)的人。糟糕的评论家(🐛)没(🔭)有(🎿)风(🥓)格(🤱)。美国只有两个影评人(🐨)：(🏹)詹(👝)姆(😾)斯·阿吉（James Agee）和（长(💗)久(🥜)以(🐊)来(🌖)被忽视的）来自圣地(🚄)亚(📟)哥(😨)的(⏯)曼(🍷)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏠)们(😔)的(🌊)电(🌄)影同时上映，我想提出(🍜)第(🗞)一(😬)个(🌋)问题：我们要如何理(➗)解(🈲)“上(🎂)映(🖲)”（(📺)sortir）一部电影[5]？为什么(🎃)要(🌤)让(🏡)电(📤)影“上映”？我们在让它(🔸)们(👱)“进(🛴)入(👲)”这里或那里时遇到了(🚼)很(🎯)多(🧡)困(🦁)难(😂)，然后还有些人没做(🥤)什(🗾)么(🤥)大(🥐)事(💅)，但无论如何，他们还是(🏷)做(✊)了(🔷)必(🌌)要的事来把它们“推出(🍯)去(🎒)”（(🥉)sortir）(🌷)。

曼努埃尔·德·奥利(🌽)维(🔃)拉(✏)：(🍯)在(🦇)葡萄牙语里我们不用(🈲)同(💵)一(👂)个(📭)词，因此也就没有这种(🏀)双(🏘)关(🔤)语(😪)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📧)去(👳)/上(🍞)映(🐘)）(📒)。不过，这是个困扰我的(🛥)问(🙍)题(🚣)。我(📇)之所以感到困扰，是因(😋)为(🚞)对(🚗)我(💂)来说，必须先展示电影(🥇)，然(🤦)而(👱)，在(🙁)针(👖)对电影的评论完成(🥠)之(🛣)前(🌩)，电(🚨)影(🚌)并未完成。一个好的、(📍)聪(🐷)明(🚜)的(🐞)、专注的、敏感的评(🏇)论(🍴)家(👰)，是(💡)观众的代表，他去寻找(🌑)那(🏠)部(💗)在(🕊)我(😇)看来——即便我已经(🍽)拍(🐀)完(💜)了(🙁)——尚不存在的电影(🌚)，他(🌀)要(🌳)去(🉐)完成它。观影者与银幕(🐉)之(⚡)间(🚼)的(🌤)动(🐽)态关系实际上是至关(🛹)重(🌄)要(📥)的(🎺)，它是电影的一部分。我(❎)说(😦)的(👜)是(🛏)观影者（espectador），不是观众(🧦)（(🤾)pú(🕑)blico）(📛)[6]。观(🏇)众，是某种抽象的东西，是非(😘)个(🚛)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⚡)众(🔖)是现存的观影者，是被商业(⛩)化(🕤)了(🗻)的观影者，是买了票的观影(🚒)者(💧)，他变成了观众。然而，他身上(🕙)仍(😼)有一部分保留着观影者的(🌂)特(👇)质，就像读者一样。如果我们(🏫)谈(🔱)论(🗯)的是一部电影，我们会说观(🔷)影(🍿)者是剧本，而观众则是观影(🐍)者(🔄)的实现（realización），是他的场面(📞)调(🐿)度(🐈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚯)：(🚣)如果电影没人看——我的(☝)许(🚁)多电影都没人看，或者被误(🥌)读(🏀)，甚(🧕)至连我自己也……我想我(🚤)们(🦗)是为了一两个人拍电影的(🏌)。

曼(🌨)努埃尔·德·奥利维拉：(😫)但(〰)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏯)尔(🆗)：(🏉)当然。但我还是想回到“上映(🚶)”（(🎅)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😢)字(🏠)游戏。应该有一些小词典，告(🖱)诉(🍗)我(🖋)们每种语言中电影的技术(💙)术(🏃)语。例如，我们在影院看到的(🏅)电(🦋)影拷贝，带有图像和声音的(🍰)拷(🙎)贝(🍌)，在法语中被称为“标准拷贝(🔥)”（(🤙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(🚭)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💛)或(🌤)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🥞)：(🏞)英(😐)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐿)，意(⬛)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔚)坚(🎥)持要在词汇上较真，因为例(⏮)如(🈵)俄(🎪)国人对纪录片和剧情片的(😺)区(💎)分就与我们不同。他们把有(🎡)演(🍦)员的电影称为“扮演的电影(📟)”，而(🦑)纪(🏺)录片——不一定没有演员(🤒)—(🔟)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤘)至(💚)“图像”（image）这个词本身：对(🤘)美(🤜)国人来说，它没什么大不了(🗒)的(😪)含(🏭)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚐)甚(✡)至没有一个词来指代电视(😝)，他(🅰)们突然变得非常商业化，他(🐻)们(⏭)说(🐔)“network”（网络）。如果我们对语言(🦋)如(🐒)此不加注意，那么当人们说(🌐)一(🗝)部电影“上映/出去”时，我们会(🥛)产(🐴)生(🚛)一种错觉：是某种东西真(➡)的(🎤)出去了，还是我们把它弄出(🏥)去(👚)了？

曼努埃尔·德·奥利(🍠)维(🐨)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🛅)这(🔆)个(♋)词，就像说“和一个女人出去(🧤)”（(👸)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👔)味(🚰)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(💩)达(🖇)尔(🐅)：如今，对于好电影来说，“上(🌌)映(🛀)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎈)在(⚫)这边”的指示，这是一种摆脱(🥩)它(🍱)们(🐛)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⏹)利(🐆)维拉：我们的电影也变成(🍨)了(🍫)电影节电影。电影节的作用(🚔)是(😯)向多样化的公众展示电影(🐿)的(🧚)多(🤠)样性。它是不同电影人、国(👳)家(🐡)、习俗的一种对照。仅此而(🎨)已(📱)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🛍)戈(🔺)达(🈴)尔：我想您描述的是一个(👇)过(⏭)去的时代，而我见证了它的(📫)终(💎)结。我以为那是开始，其实那(🌟)是(🦑)终(🌬)结。那是一个电影节确实能(🍬)帮(👴)助人们相遇、讨论电影、(🛰)讨(🌍)论任何想讨论之事的时代(😠)。一(🤩)切都变了，电影也变了。现在(📙)，电(🧜)影(🤱)人抱怨他们的孤独，但他们(🎼)不(🚰)再交谈，不再讨论，这是他们(👧)的(🙊)错。今天，电影节越来越多。无(🛹)论(🈲)是(⛔)强者还是弱者，每个人都在(🗂)各(🚩)自利用自己能利用的东西(🌹)。但(🕴)在我看来，总体而言，举办电(🛷)影(🏔)节(🚵)是为了延续一种对媒体或(🖼)电(🥤)视而言很重要的“电影观念(🌹)”，一(🎴)种关于电影神话的观念，这(🐉)种(🈲)神话曼努埃尔（指奥利维(💃)拉(✊)—(🎃)—编者注）经历了一整个(🥦)世(🗳)纪，而我只经历了后三分之(🥓)二(🌦)。也许您能感觉到20年代（那(🏘)时(👂)没(😾)有电影节）与今天之间的(📋)差(🌈)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏾)维(🏂)拉：新现象是电影资料馆(🗑)（(👔)cinematecas）(📆)，不是作为机构，因为那早就(👟)存(🔑)在，而是因为有越来越多的(🚛)观(😜)众——比如在里斯本——(🗺)去(⚾)资料馆看那些没进院线的(🍤)电(🏞)影(🛒)。这很有趣，因为你必须真的(🐰)热(💺)爱电影才会去电影俱乐部(🎱)或(🏧)资料馆看片……

让-吕克·(🍫)戈(📣)达(👞)尔：关于相遇与对话的故(🈲)事(📚)……这就是我想对您说的(🕳)：(🏗)作为评论家，我不指望别人(🗺)对(📤)我(🐀)说好话，我不想人们对我说(🚃)或(🤫)写：“您的电影太残暴了，太(🎭)棒(🤵)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐫)我(🤭)会问他们：“好吧，那到底哪(😁)里(🙎)非(☕)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📫)甚(👁)至没有词汇，只是重复：“它(🛩)是(🔝)非凡的！”然而如果他们对我(⚾)说(🚿)这(🚐)真的很丑，这里有错误，那我(❣)就(⛔)会想，或许对话是可能的：(🛵)你(⏪)能告诉我有错误的都在哪(🈲)里(🥝)吗(🚵)？这证明了今天的评论家(👖)不(🍯)再想交谈，而电影人也不想(🍎)被(👆)批评。而我，作为一个评论家(😏)出(😤)身的人，我只需要别人告诉(♈)我(💿)：(🥐)这行不通。您是否感觉到需(👣)要(📽)别人告诉您这不好？这会(📡)困(👈)扰您吗？因为我对您电影(🕎)中(🗼)行(🔩)不通的地方有些话要说，但(🆔)我(🐔)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📃)·(🙍)奥利维拉：“当我拿自己与(〰)人(🚇)相(🖼)较，我会感到骄傲；当别人(🔼)来(🐾)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌉)您(✝)电影里的一句话，非常美。

让(🚗)-吕(👎)克·戈达尔：那是圣人说(🌟)的(🥘)，或(👱)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔣)尔(🔭)·德·奥利维拉：我是个(🈶)悲(🍁)观主义者。当有人告诉我我(➰)的(❌)电(🏑)影里有什么行不通时，我会(🎮)受(👃)影响。不过，我想我已经麻木(🌈)很(🐋)久了。但这取决于他们触碰(🏼)哪(💭)里(🤧)。如果我拳头上有个伤口，但(♿)有(📝)人碰了碰我的二头肌，我就(👱)会(📉)没什么感觉。但如果那个人(🐏)把(🙍)手指戳进伤口里，那我就会(😫)尖(🕓)叫(😋)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕤)得(🚟)区分什么是好的，什么是坏(⚪)的(💳)。这不仅仅是说出我们的感(🛋)受(🛫)，而(♉)是对电影进行技术性或科(🍞)学(🏀)性的批评。只有新浪潮这么(🌨)做(🎬)过。以前谁会说：这个移动(😰)镜(🐖)头(🎯)是好的，我们觉得它好是因(🌑)为(🙃)这个，相对于另一个我们觉(😥)得(🥑)坏的镜头而言？或者：这(🚕)段(🤬)对白是好的，相比之下那段(🎈)对(🌦)白(🦃)是坏的。今天，这完全丢失了(🚱)。“作(❄)者”的概念变得如此重要，以(💯)至(🍕)于连副导演都不敢对你说(🤔)。唯(🎷)一(🥖)有时敢说的人，唯一我能与(🎼)之(👴)维持一种奇怪的艺术关系(👼)的(🚵)人，是制片人。因为制片人投(🏪)了(🎪)钱(📖)，或者至少他拿别人的钱去(🐿)冒(😟)险，所以以这种风险的名义(📶)，他(🌠)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚟)通(⬜)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⤵)。至(🥛)少(🏀)，这提供了一种反思的可能(🏑)性(🌚)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐹)果(💮)说今天的科学家如此强大(🎣)，那(🤩)是(🍼)因为他们是唯一还在互相(👊)批(🥕)评的人。一位天文学家说：(❣)“我(👽)看到了月食，我把它拍下来(🚺)了(🎖)。”另(🏞)一位说：“给我看看。”他看了(🥖)之(🐖)后断言：“但这明明是月亮(🙇)！你(🥉)说什么月食？”另一位说：(💥)“啊(🌵)，是啊……”；他很恼火，但他(🏉)会(🚥)重(😉)新开始。在艺术中，在艺术批(🖨)评(🌠)中，例如波德莱尔和德拉克(🔦)洛(💮)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌸)抗(👔)时(🚬)刻。否则，就无法前进。这是我(🗞)唯(💧)一需要的：批评。但我甚至(🥚)得(💎)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⛺)利(🦒)维(🚰)拉：我需要的更多是拍电(🕯)影(🎡)的手段。我永远不知道电影(🕚)会(🚅)变成什么样。我有分镜脚本(🏤)（(🕰)découpage），我有演员，我有布景，但(🛰)我(📩)从(🎭)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💙)导(😼)工作”（realización）在时时刻刻地(🤢)改(👆)变着那团“星云”的整体构造(👔)。具(❔)体(🌲)的东西只有在我看样片（(🎍)rushes）(😃)的那一刻才会出现。我讨厌(🔹)看(🌪)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤥)克(🎁)·(🐩)戈达尔：我想我们都是这(🚿)样(🧛)。只有希区柯克在看样片时(🦉)是(☔)高兴的。所以，作为评论家，这(😼)就(👤)是我想对您的电影说的话(〽)：(🤠)起(♎)初我随着电影（指《亚伯拉(🥏)罕(😍)山谷》——译者注）行进，但(🍯)在(🐋)某一刻我跳脱了出来，开始(📘)思(🌄)考(🕢)别的事情。我想：啊，这里没(📦)那(🖌)么好了，然后，与此同时，我在(🚇)做(🤶)梦，我想着引力（gravitación），想着(➡)牛(📇)顿(🦎)。后来我醒了，回到了自我意(📞)识(🔩)当中，而就在那一刻，电影里(🦑)有(🌑)人说出了“引力”这个词。于是(🚦)我(🧠)对自己说：最终，这部电影(🍷)是(🚊)好(👏)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😽)尔(🎉)·德·奥利维拉：的确，这(🕍)就(🗳)是电影的主题：引力与万(🎖)有(🐙)引(🚁)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⚾)从(👆)更科学、更技术的角度来(🏤)看(🏹)，如果我是您电影的副导演(⏺)，我(👵)会(🐌)对您说：“您确定吗，或者您(🔊)能(🐥)更好地向我解释一下，以便(🤜)我(🔢)能帮助您，为什么您选择这(🚘)位(💷)女演员来演年轻时的艾玛(😫)（(🈹)Cé(🍬)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚔)了(🏓)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📸)同(🚴)？这是故意的吗？”这便是(❣)我(📮)的(💆)批评：第二位女演员不如(🍡)第(👴)一位，或者至少，当第二位女(📷)演(🚧)员出现时，电影下坠了，这就(🦍)是(🔘)引(🆕)力。然后它又升起来了。

曼努(🌒)埃(🔞)尔·德·奥利维拉：答案(🧔)很(🚝)简单：起初，我是为第二位(🍵)女(🚢)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🥝)的(🏫)这(🛵)部电影。这个女人当时处于(⏹)危(🥢)机和抑郁状态。我的制片人(❔)保(🏾)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏆)我(🦖)不(🔨)要选她。在我改编的那本书(🥍)，阿(🙅)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍿)《亚(🏟)伯拉罕山谷》中，有一句非常(😑)美(🍼)的(💻)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🚯)墨(🙋)水一样落在她毛衣的背上(🖋)”。为(⚽)了拍摄这句话，我要求改变(👬)莱(😘)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🍡)是(🍘)金(⛹)发。她对此感到很受伤。那场(👚)戏(🉐)拍得很糟。于是，不得不找另(⏹)一(🙃)位女演员来演青少年的艾(🚓)玛(🚦)。这(🦉)就是对您技术性批评的技(🛂)术(🈯)性回答。我想补充一点，电影(📒)总(🥚)是伴随着“偶然”和运气。正是(🧝)这(🌷)些(🔴)使我振奋：所有那些在实(👄)现(🐅)过程中涌现的小事件。这是(🥛)一(🛌)种我不太理解的现象，它既(🏠)可(🎗)能导致最坏的结果，也可能(🚍)导(🌚)致(📧)最好的结果。没有一部电影(🏺)是(🤽)不靠运气的。它是一种创造(🏒)，一(🈶)部电影是一个人的构想，很(🏋)难(📩)进(😀)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔕)创(🔘)造可以被准备吗？

曼努埃(🙎)尔(🆘)·德·奥利维拉：可以准(💢)备(🗯)，但(📣)不能修复（reparada）。就像生活。事(👘)物(🚂)就在那里，等着我们去拍摄(👭)。您(🚦)想修复什么？饥饿、在非(💶)洲(🚕)死去的孩子，是的，这很重要(🚉)，值(💑)得(🌱)修复，需要尽可能广泛的公(🕧)众(🕙)。但一部电影不是，它是一团(🏂)巨(😀)大的混乱，我因此在我自己(😐)面(🌵)前(🎧)感到渺小。话虽如此，我接受(🖇)您(🌸)关于您“离开”我的电影又“回(🤶)来(🍱)”的批评：必须非常敏感才(📂)能(🥠)进(🌯)出电影而不迷失。的确，这就(💿)是(🔔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏂)：(🦀)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕐)的(🐼)人是从博物馆出发做电影(🧝)的(😓)。我(☔)们发现了电影资料馆。我们(🔛)在(🕛)那里出生。当然，我们小时候(👸)看(⏯)过卓别林，但没人会在四岁(🍁)时(👌)说(✏)，看了《救火员》后我要拍电影(🎷)。所(👗)以我脑子里总有一个参照(😌)系(♿)。因此我认为作品比人更重(🕸)要(🎂)。这(📃)并非对每个人来说都那么(🚪)显(🍆)而易见。女人的作品是庇护(💣)男(😽)人。而男人，为了处于相对平(🌊)等(🕚)的地位，所能做的一切就是(🤤)制(😭)造(🛠)作品：绘画、文学或政治(😻)、(🚠)战争、失业、贸易。归根结(🐨)底(👴)，我对“人”（这里戈达尔专指(🕰)作(🐨)为(🎅)创作者的人——译者注）(🦁)不(😲)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚢)·(😯)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍻)么(📨)感(🥤)兴趣。如果我们住在同一个(🐇)城(🐕)市，比邻而居，我想我也不会(⚽)比(🔻)现在更多地见到您。当然，见(🛡)面(🐎)时我们会更好地谈论电影(🎟)，但(🤠)也(🕊)仅此而已。如今让我震惊的(🐊)是(🕑)，媒体对“个性”这一概念的开(🏸)发(🎣)远甚于对“人”的开发。人在作(💧)品(🦈)中(🕐)，作品在人中。有些人不创作(🐫)作(🦈)品，而是创作生活，尤其是女(🕊)人(🕷)，这本身就是一件作品。男人(♑)被(🌹)迫(🎤)创作作品，因为他们通常什(🤰)么(🗄)都不做。我常像布努埃尔那(💴)样(🐼)说，电影对我来说是最重要(✉)的(🖍)。但如果把一个孩子的生命(🐉)和(🍊)一(🚩)部电影的上映放在一起权(♟)衡(😱)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚕)优(🎨)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(🚀)利(📙)维拉：自然如此。从这个角(🎟)度(🤣)看，我也断言艺术没那么重(🛋)要(🍔)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎰)如(👬)此(⛎)，如果不那么重要，那就不必(🎄)做(🧡)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐐)在(💆)生活中做这事。我不确定能(📐)否(🦀)如此轻易地说艺术不重要(🏉)。尤(🕜)其(🖍)是今天，当艺术稀缺而许多(⛷)孩(⤵)子死去时。这是否意味着我(🧜)们(🌬)让艺术活得太久，而牺牲了(✌)孩(🕜)子(🏞)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🌉)：艺术不是艺术家。艺术家(😀)，艺(🐐)术家的位置，是人类的虚荣(🛌)。那(💈)种(🌆)表达世界观的方式，说“这个(📖)，这(🅾)个，这个，这个行不通”，是一种(📏)虚(🐯)荣的发作。它是世俗的。艺术(🆔)比(❤)艺术家更崇高、更有趣。一(❄)部(🗽)电(🔈)影总是比电影人更聪明，正(🔫)如(🤫)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👡)艺(🥈)术家走出来展示自己的那(🦖)种(🕳)方(♎)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎧)-吕(🥩)克·戈达尔：这也是孩子(😃)的(🎁)态度：“看，妈妈，我画了一幅(😼)画(🙎)。”

曼(♑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍛)是(🗄)的，当然，但这幅画通常也很(🆒)漂(🕶)亮。艺术与艺术家之间的这(🌺)种(🚦)差异，也是历史与艺术之间的(😋)差(🥩)异。历史展示了民族、文明(🏑)、(😨)情感、趣味的演变。艺术展(🏃)示(🛬)了这些演变中的实体。我们(📎)都(🛩)有(🤾)责任，尽管作为导演我什么(🤡)也(🌯)做不了。作为导演我只能做(🛣)一(🙏)件事，就是拍电影。仅此而已(🧛)。然(😶)而(🤧)，艺术家在创作的那一刻总(✊)是(🛑)对的。那是他们的虚构，是他(🔗)们(🕒)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(🌱)啊，我不这么认为，一切都在外(🚤)面(🔦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🤽)是的，在那之前（是这样）(🕛)。但(💃)之后，一切都会进入脑海中(🔍)，然(🤓)后(🎩)再出来。例如，面对《悲哀于我(🧛)》，我(🐅)像一块海绵一样面对电影(🤘)，准(👩)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚯)达(😚)尔(✒)：我不确定这是个好比喻(💌)。当(📎)然，电影有其奇观性和诗意(🦉)的(🍻)一面，这是电影的深层使命(🐡)。但(🤙)这一使命只有在最初进行了(🥃)实(🤯)验、验证和劳动——我们(🐀)可(👠)以称之为电影的纪录片层(💽)面(🥖)——之后才能实现。伟大的(💏)艺(🧟)术(🏃)家身上都有这一点，您、皮(🖼)亚(🙊)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🕛)维(📘)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📔)萨(🛫)维(♑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖖)[9]，这(📅)些非常不同的人身上都有(🔰)，我(🔱)有时也有。以爱森斯坦为例(🤡)，没(🎲)有比爱森斯坦更抽象、更风(🌛)格(➰)家或更风格化的人了。然而(🆖)，如(🎟)果今天我们要展示十月革(⏯)命(🚦)的镜头，我们不会在当时的(🏷)新(🎙)闻(🐡)片里找，新闻片使用的是爱(🏊)森(🛣)斯坦关于十月革命的影像(📻)，那(🏧)完全是被调度（mise en scène）出来(🕢)的(💕)影(😥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕓)方(🍣)的纳努克》的相关叙述时，我(🛰)们(🚓)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎑)基(🔥)摩人，和他们吵架，强迫他们每(♒)天(🦇)去捕鱼（即使他们不想去(👜)）(🛷)。总之，他和他们组成了一个(🍲)电(🎤)影摄制组，并变成了一位了(🌚)不(🎁)起(😘)的人类学家。因此，这里存在(🈲)着(🈳)整全的纪录片层面。在今天(🤭)，这(📧)种方式——即使不能完美(⛺)了(🗻)解(🤫)电影史，也至少对其有所感(👿)觉(🙏)的方式——对许多人来说(👈)已(💼)经遗失了。必须拥有这种对(🗨)电(📴)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🚄)对(🔜)文学史有着深刻的感觉，他(🗜)知(🈴)道当他写下一个句子时，其(💩)中(👙)有些词是在拉丁语时代发(🐀)明(♊)的(🍹)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👏)斯(🗼)，在写下这个词的时刻，通常(⤴)背(🌃)负着所有的精神重担和他(👄)所(🏙)感(🈲)知到的所有过去，正处于文(🥩)学(🗾)的现代，处于其成熟期。在电(🥋)影(🍚)中，很快，在世界所接受的美(🕢)国(👎)影响下，部分纪录片式的工作(📢)被(🔗)抛弃了。我们立刻走向了奇(⬆)观(🤟)，而这只不过是最终的使命(🔔)，是(🛃)电影的弥撒。在今天的电影(💮)中(☔)，人(🚒)们举行弥撒，却不进行祈祷(😫)。伟(🐖)大的艺术家，诚实的艺术家(👦)，首(📟)先进行他们的祈祷，然后才(🔆)是(🤟)弥(♒)撒，面对或多或少忠实的公(🙋)众(🐥)。美国人规范了弥撒。对他们(🍹)来(🍿)说，在弥撒中重要的是募捐(🎙)（(👮)quête）：一场成功的弥撒就是(🏊)教(🕉)堂里座无虚席、募捐数额(🍿)可(🕧)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐶)奥(🌙)利维拉：募捐（quête）是我(🤼)下(🕠)一(🏯)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⏳)达(😶)尔：我不募捐（quête），我只(🌺)调(🌭)查（enquête），我专注于做一名(😸)预(👤)审(👡)法官。我审理投诉。批评应该(🐧)通(🈹)过祈祷来表达，而不是通过(🕷)弥(🛠)撒。关于弥撒，人们无话可说(👛)。或(🔩)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🕵)壮(🍟)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚽)运(👕)动员的训练、钢琴家的音(⛳)阶(🔌)练习一样。当人们进行批评(⏬)时(🦍)，应(🎁)当批评那些音阶以及这些(🌱)音(📜)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏿)尔(😮)·德·奥利维拉：奇观和(🔡)弥(🍛)撒(🧛)我不感兴趣。重要的是行动(🤦)的(🔣)欲望。您想拍电影，我想拍电(♏)影(🔺)，就像此刻我想撒尿一样。伯(♐)格(😅)曼说：“我拍电影的方式就像(🉑)某(🏿)些英国人独自去森林打猎(🌏)。他(💕)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🥁)每(🐠)天早上他们都会刮胡子，纯(🎁)粹(⛓)为(🍝)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💘)反(🧚)思这一点，关于欲望。它就在(🦁)人(👞)心里，就像一个画家画着没(📍)人(😛)看(🍲)的画，但他不会停下。欲望就(❣)像(👌)独自绽放于原始森林中心(🖼)的(👿)绝美花朵，它凝聚着对果实(💕)的(🤵)向往，为了自己，也依靠自己。如(🐞)果(🌐)遇到一道注视着它、并发(🚔)现(🅿)它的美丽的目光，它便会绽(🗞)放(🛹)光采，她的美丽会变得引人(🏈)注(🅿)目(🐢)、脱颖而出。但这样的目光(😎)往(🐶)往来得太迟，人们为了抢占(🥁)土(🐙)地，已经烧毁并铲平了森林(🈲)。在(⭐)您(🙊)和我之间，有许多差异，这是(👁)幸(🍵)事。语言、国家、文化的差(👦)异(🏡)。您选择了一种略带挑衅性(🕐)的(⏸)电影，它破坏了叙事的传统秩(🍞)序(🦔)。您从混沌中出发寻找，为了(📛)将(💗)无序变为有序。我也试图将(😒)无(💢)序变为有序，虽然徒劳，我承(👥)认(🏤)，但(🏭)我仍在寻找。我想这就是我(🌠)们(🤠)的电影的区别：我的电影(📊)较(🈶)为接近一般意义上的电影(🗝)，而(😟)您(📔)的电影是某种特殊的电影(🎼)。

让(⛱)-吕克·戈达尔：我会说我(💀)们(🙇)做的是同一件事，但您抵达(🛑)了(🔤)，而我尚未真正成功过。所有人(🥃)自(🧦)然地遵循着科学的图景，从(🚎)混(🌜)沌出发以建立某种秩序。这(📆)“某(🥂)种秩序”或多或少有些不确(🥃)定(🎰)，人(📢)们也或多或少能抵达一点(🌨)。有(💓)些时候我们做不到，我们抵(🧖)达(🔕)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌂)时(🐽)间(🐧)被提取了出来，在另一部电(👃)影(👅)里将会是另一块。从一块碎(🛎)片(🔑)、一张照片出发，我为自己(👶)创(😞)造一个世界。看到您电影的一(📅)些(🔋)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚍)高(📼)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐋)。用(🧠)简单的词，如内部（interior）和外(🏓)部(🍡)（(👇)exterior）——尽管区分它们没有(📛)太(🏳)大意义，我会说皮亚拉在他(🔼)的(🙅)《梵高》中停留在外部，但他只(🌔)谈(🍘)论(💹)内部。在这个意义上，他更接(🥁)近(🍕)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💖)相(😊)反。您停留在内部。但在电影(🏤)中(⚓)我们无法展示内部，只能感受(👐)它(👋)，但它依然是不可见的，否则(📗)它(🐴)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕎)·(🚃)德·奥利维拉：甚至可以(👀)拍(㊗)摄(🔰)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🙆)然(🥔)。小时候人们说：鸡是由内(⌚)部(😶)和外部组成的。掀开外部，看(👼)到(👕)内(👕)部；如果掀开内部，就看到(🔢)了(🐥)灵魂。我会说您从背面拍摄(🛫)内(🖲)部，尽管您总是从正面拍摄(🚁)人(🏐)物。考虑到这种严谨而有强度(🎎)的(🖕)方式，您电影中让我一度感(🛑)到(🏎)困扰的，是一种幸好还算人(🕖)性(🔰)化的不完美，这种不完美使(🥜)得(🎩)您(🍴)有必要去拍其他电影。让我(🌂)困(😰)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤔)头(🐎)，摄影机离放映机太近了。摄(👿)影(🏳)机(🐷)并不是生来就是要与放映(🏙)机(👨)保持一致的。放映机会进行(📫)传(🕢)输。就像放射科医生拍X光片(⭐)：(🍏)他不满足于从正面拍，他也从(🗻)侧(🗂)面、背面、对角线拍。然而(📧)在(✌)开始时，在放映的那一刻，所(👞)有(➡)图像都将是平面的。当然，我(🏵)们(📆)会(🔐)说这是一个图像，但我们是(🛳)和(😾)图像打交道的人。这并不意(💵)味(🚴)着摄影机必须一直移动。

这(🐴)就(🚈)是(🍗)导致您电影中某些时刻出(🎟)现(🦒)“空洞”的原因，也就是那些观(🔦)众(❌)——糟糕的观众，如今的观(💸)众(🌮)——称之为“冗长”的东西。我不(🔙)是(🤹)说我抱怨电影长，甚至如果(🌶)一(😗)开始我看到有好东西，我会(♑)很(🎆)高兴电影很长。我可以安心(🕟)地(🧑)打(🚬)个盹，我确信我会找到它们(🔀)。这(🎚)就是我所说的对一部电影(🎇)进(😬)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🕵)·(🛤)德(🆖)·奥利维拉：我和您一样(🐱)，把(📥)摄影机放在我认为它必须(👦)在(🛎)的精确位置。就是这样。为什(🖋)么(🔯)那里比这里好？我不知道为(📕)什(🤓)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐍)我(🛃)们能稍微解释一下为什么(🚸)就(🍥)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🙈)维(📒)拉(🌋)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍑)布(🍃)列松通过《圣女贞德的审判(🌟)》教(😰)会了我这一点。我们也可以(🌮)称(🍉)之(🛴)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🎣)我有种感觉，电影人，无论是(🦉)好(✨)是坏，都有一个想法，一种需(🙌)求(⏰)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(👠)的(🐅)人来实现这种需求。他们的(🛺)工(📲)作方式就像一个人说：今(🏍)晚(🌘)我想吃肉酱意面。于是他看(🥙)看(🥠)口(💨)袋里有多少钱，或者让妻子(🕞)或(🔤)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍋)一(📽)直是反着来的。制片人对我(🕸)说(🎏)：(⬜)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚇)候(🌗)和他拍部电影了。”既然我们(💏)不(🌘)富裕，我们接受，也许我们能(🚈)马(🐓)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🕥)后(🍏)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔵)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：我(🀄)做(📌)的完全相反。我表现得好像(⏭)合(🐋)同(🐣)早已签好一样。我写故事，预(🛩)测(👿)一切，然后在最后一刻，救星(🆓)来(🍱)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(📐)山(📨)谷(👅)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🦊)剪(🏓)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌽)论(🏝)福楼拜，当然还有《包法利夫(✈)人(⬜)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🌼)可(🍃)能的，况且我还是个葡萄牙(🌻)导(🐤)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💘)的(😠)版本。于是我想，可以做点更(🐟)有(💉)趣(🐷)的事：可以问问作家阿古(🌾)斯(🌯)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🈹)意(🚊)基于《包法利夫人》写一部小(😊)说(😷)，一(🤸)部我随后就会改编的小说(🏄)。她(🏛)接受了。必须等她写完，等它(🎭)出(🎞)版。在此期间，借作家卡米洛(➗)·(🐝)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤜)年(✳)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚲)1992）(🌳)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🙇)我(💍)知道这部电影将会是什么(💝)，但(🤒)我(🤓)不知道是否能拍成。我说：(🙅)我(💒)知道电影会拍成，但我不知(🍷)道(🔴)会是怎样的电影。我不仅知(🏉)道(💿)某(🕸)部电影会拍，而且我还承诺(🍺)了(🕤)要拍，这更糟糕。因为我总是(📈)害(🏽)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔱)·(🍱)德·奥利维拉：这也是我的(🔹)噩(👅)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥜)对(🍋)我电影的批评是什么？就(😊)像(🍃)美食评论家会说：“这里的(🎲)肉(🌿)煮(🎫)过头了，这里的肉还是生的(🌇)”。

曼(🔄)努埃尔·德·奥利维拉：(💭)一(✖)部电影不仅仅是我们所看(👈)到(🎣)的(🖋)图像。图像是符号，声音是其(😦)他(🕶)符号，词语是另外的符号，它(🥈)们(🐍)又会唤起其他符号，引用其(👿)他(🏯)时代、书籍、电影。如果我们(🥃)不(🦔)了解这些符号及其所召唤(😭)的(💤)东西，我们就无法理解电影(🌺)。词(🌉)语在您的电影中强有力，它(⏺)赋(💂)予(🚎)了电影力量。图像有另一种(🐦)与(🔖)词语无关的力量。这很美妙(🐴)。但(🍦)我距离完全理解您的电影(📆)还(🏿)缺(🏇)了点什么。电影是一种旨在(🕷)拍(🖥)摄仪式的仪式。您电影中的(🧙)仪(📩)式，是那些在镜头间或镜头(🏔)中(🗓)穿梭的人。我们并不完全了解(➗)这(🗨)种仪式的含义，我们遗失了(💣)它(⏱)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕰)山(🗑)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👶)女(🤜)演(🥒)员在婚礼当天，在教堂里自(😬)己(🛑)掀起了面纱。如果我们不了(☝)解(👡)古代包办婚姻的仪式——(💷)要(👆)求(🀄)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛄)一(🥠)次展示她的脸，以此确认他(🐸)的(🏵)幸运或不幸——我们就无(👵)法(👛)理解她这一举动的放肆。因为(🔻)我(🐿)的主角知道自己很美，她可(💿)以(🏧)放肆地掀起面纱：看我多(😘)美(💖)！如果我们不了解这个仪式(🌳)，这(🗂)场(🎩)戏的意义就丢失了。我错过(🔚)了(🏏)您电影中许多仪式的含义(💠)。我(🍾)真希望有人能在我耳边悄(🤰)悄(🌌)向(😀)我解释。您在特殊效果上做(🙉)了(🕳)很多工作，不断用声音、词(😮)语(➗)、图像进行挑衅。这是您的(🤒)形(✏)式，是另一种形式，无所谓好坏(💶)。您(✋)做得很好。我更喜欢没有特(💎)殊(📖)效果的电影。我更喜欢《德国(🏔)九(🙃)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📊)英(🌃)语(🎣)说得不好却去看《哈姆雷特(🦄)》，会(🐾)失去很多东西，但我们依旧(🌩)能(🤪)分辨它是好是坏。《德国九零(🎀)》由(🐒)许(😤)多仪式和晦涩的东西构成(🏥)。

曼(🍴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)是(🧗)的，但即便这些符号实际上(🚋)难(🎻)以理解，但它们反倒更清晰、(📙)更(🥈)可见。我喜欢这部电影的地(💀)方(🛡)，在于符号的清晰性与其深(🛑)刻(🍐)的模糊性相并存。另一方面(🕗)，这(🚸)也(➕)是我喜欢电影的原因：大(🍫)量(🕊)精彩的符号沐浴在无需解(🛌)释(🎸)的光芒之中。正因如此，我才(🎀)相(🎢)信(🎎)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌇)么(🌈)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎫)尔(👞)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎁)发(🥞)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔃)・(🕷)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🈹)运(🤨)动核心人物，唯物主义哲学(⛷)家(🍻)、文艺批评家与作家，百科(⚫)全(📙)书(🔄)派代表，代表作有《拉摩的侄(😖)儿(🕧)》、《宿命论者雅克和他的主(🏪)人(📈)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🐄)莱(🏌)尔(🍫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥔)、(🔫)现代主义文学奠基人，兼具(💺)诗(⏯)人、艺术评论家与散文诗(💗)之(🐐)祖等多重身份。他的代表作《恶(🦖)之(➕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕤)的(💁)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🙀)É(🐡)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🙈)家(💯)与(🖌)散文家。他率先关注电影作(🆎)为(🤧) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❌)现(🛤)代艺术家的评论极具前瞻(👡)性(🛳)，深(🎫)刻影响现代艺术批评的发(💕)展(🕙)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📝)André(🙁) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍼)家(🥝)、抵抗运动战士，还担任过戴(💩)高(💖)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🆒)作(🦂)品与行动深度融合了存在(😻)主(🎢)义哲思与历史使命感。

5、法(⛴)语(🕺)单(💽)词sortir虽然有“上映、某部电影(⤵)推(🔯)出”的意思，但其核心意义为(🏬)“出(🍐)去、离开”，所以戈达尔才会(🍆)玩(➿)这(🚢)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐄)萄(⭐)牙语中既可指广义的“公众(💦)”，也(⏰)可以指“观众“，对应英语中的(🔜)audience。

7、(🥙)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐖)纪(🤹)法国浪漫主义画派的领袖(🐰)与(🛵)核心人物，代表作有《自由引(💋)导(🧀)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤕)为(💿) "绘(🦄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧝)米(✔)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚦)演(👽)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚥)的(🌱)生(🤒)活伴侣与合作者。她与戈达(😼)尔(🍹)共同创立制作公司，并与其(😮)联(♏)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌿)名(👛)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(⌛)响(🏬)了戈达尔后期创作中私密(😜)对(🥂)话与家庭影像的风格转向(👅)。她(⌛)本人亦是一位独立的创作(🙏)者(🦕)，其(🎊)作品以哲学思辨探索两性(🕹)关(🤒)系、语言与日常的诗意。

9、(🙌)让(💫)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🎃)人(🍚)类(🏠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👇)与(🥌)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏆)创(😀)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔓)，被(🏖)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🖇)科(🎑)实践深刻影响了纪录片与(🎆)视(📱)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐳)下(📜)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🛥)盲(⛪)人(🔖)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕝)拉(♊)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🗝)国(😬)宝级演员、制片人、导演(🕐)与(🐟)跨(👮)界企业家，是法国电影黄金(🌬)时(🤙)代的标志性人物。

12、克劳德(😗)・(🚩)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎚)的(🍏)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🏘)达(😟)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌧)浪(🎹)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📈)惊(🔖)悚片和冷峻的社会批判视(📃)角(Ⓜ)闻(🍘)名。由他执导的《包法利夫人(😮)》由(📘)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐔)演(🐑)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌭)特(📇)洛(💁)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👄)牙(😑)最具影响力的浪漫主义小(🍌)说(🗒)家、剧作家与文学评论家(🌑)。