文(📈) / 让(🦒)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👨)尔(💛)·(👽)德(🌍)·(🍇)奥利维拉

（本文由(🍐)Gemini AI翻(⏲)译(📄)，再(⛰)经(🏃)过了人工的逐句校对(🧛)与(🎛)润(🕟)色(🌆)，并添加了一些必要的(📒)注(🌞)释(💂)。由(🔅)于并未找到法语原文(🗺)，本(🖌)文(💸)翻(🔄)译(🎸)同时比照了西班牙语(🍴)和(⛄)葡(👥)萄(✡)牙语译文。）

1993年9月，曼努(👲)埃(🌐)尔(🔋)·(😤)德·奥利维拉的《亚伯(💼)拉(🍙)罕(👩)山(😂)谷(🔔)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🕷)达(😲)尔(♌)的(🗓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🥜)同(🗽)时(🈁)在(🏫)巴黎的银幕上映。借此(😧)契(⬜)机(♌)，戈(📅)达(🦇)尔提议与奥利维拉(📩)会(🐪)面(😍)，旨(🔵)在(🌛)就这两部影片展开一(👕)场(💴)“科(📇)学(Ⓜ)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🤤)·(🍢)戈(📘)达(😏)尔：没问题，巨大的声(🉑)响(🛍)是(🎎)我(😝)对(⏩)公众做出的唯一妥协(🈶)。您(📃)知(🕒)道(🌧)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🥛)“批(👨)评(🤘)”的(🐃)定义吗？“批评就像溃(💋)败(🔤)军(🧜)队(🏓)里(🧕)的士兵，他开了小差，投(🚱)奔(⛓)了(🎩)敌(💅)营。谁是敌人？是公众(🆘)。”

曼(🍋)努(🤣)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：(🕐)那(🔞)您(🧗)呢(🥋)，您(🕟)知道伯格曼是怎么(😔)评(🔤)价(🔰)影(🔼)评(🔳)人的吗？“某些影评人(💻)在(💠)我(👦)看(🕍)来就像是在试图教我(👕)们(🍿)如(🚥)何(😋)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕋)戈(👄)达(🔢)尔(👸)：(🍂)我请求让我以评论家(🚼)的(🖱)身(👛)份(🧙)展开这次对话。与其扮(💛)演(🐗)“作(🤱)者(🎣)”，我更愿意去见某个人(😋)，谈(🚯)论(🏩)他(💬)的(🛅)电影，或许偶尔也让那(🎽)个(🏴)人(🍧)谈(🔠)谈我的电影。如果这能(😏)从(🚞)宣(😘)传(🔪)角度对两部影片有所(👖)助(🕣)益(👣)，那(🍄)我(📭)们就这么做吧。电影(🌿)是(♋)对(♏)现(⭕)实(🐻)的一种批判，从这个角(🏀)度(🙆)看(🔀)，我(⛽)是非常传统的；而且(⬇)作(🚂)为(👎)一(🚯)名用法语拍摄的电影(🔉)人(🤨)，我(🍢)始(🕝)终(⏬)带有对电影的批判态(🛑)度(🔵)。一(🙁)直(📫)以来，法国的伟大之处(➕)之(🗺)一(👈)在(🕔)于拥有批判性的视点(🙁)，即(🅿)便(😓)这(📓)个(🚋)国家对此一无所知。从(🥦)狄(♈)德(🍖)罗(♈)[1]开始，所有的艺术评论(🥗)家(💨)都(🔥)是(📰)法国人，经过波德莱尔(🦀)[2]、(🎛)埃(📂)利(🤙)·(💈)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤨)是(🔑)说(🕋)，无(🔝)论(👼)是不是作家，他们都是(🛸)有(👫)“风(📜)格(🥝)”（style）的人。糟糕的评论(🔑)家(🎿)没(💫)有(🛡)风格。美国只有两个影(📣)评(🚜)人(👈)：(👃)詹(🕕)姆斯·阿吉（James Agee）和（(📗)长(💍)久(💀)以(🦐)来被忽视的）来自圣(💑)地(🖐)亚(😦)哥(🥫)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📞)然(💆)我(😕)们(⬜)的(🦐)电影同时上映，我想提(💾)出(📢)第(🦉)一(😥)个问题：我们要如何(🔒)理(😇)解(⬇)“上(⛪)映”（sortir）一部电影[5]？为(🧕)什(📱)么(🚜)要(🍲)让(🐕)电影“上映”？我们在(🕗)让(🎭)它(🚐)们(👏)“进(💮)入”这里或那里时遇到(🌃)了(🌽)很(🍼)多(🥥)困难，然后还有些人没(📘)做(🚯)什(♑)么(💚)大事，但无论如何，他们(🈹)还(😔)是(🥜)做(📤)了(🛰)必要的事来把它们“推(🤺)出(🚫)去(💶)”（(🅾)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🕡)利(📘)维(📹)拉(🏐)：在葡萄牙语里我们(➿)不(🍿)用(⛑)同(🚟)一(🧣)个词，因此也就没有这(🛳)种(🖇)双(🗣)关(🎊)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔏)出(👛)去(🚠)/上(🌖)映）。不过，这是个困扰(🔨)我(🍳)的(🌶)问(🤹)题(🛃)。我之所以感到困扰(🚛)，是(🧙)因(🏻)为(👿)对(🐓)我来说，必须先展示电(🌚)影(💍)，然(💣)而(⚫)，在针对电影的评论完(♍)成(⛑)之(🌇)前(⏸)，电影并未完成。一个好(♈)的(🥦)、(🚖)聪(🖱)明(👛)的、专注的、敏感的(🤺)评(📳)论(🦏)家(🤤)，是观众的代表，他去寻(💏)找(🥚)那(🐆)部(🕋)在我看来——即便我(🎊)已(💾)经(📙)拍(🌌)完(🙄)了——尚不存在的电(☝)影(🍢)，他(😒)要(🐨)去完成它。观影者与银(🎈)幕(🏅)之(⌛)间(🥈)的动态关系实际上是(💢)至(📿)关(♈)重(💈)要(🌂)的，它是电影的一部(🈹)分(🍸)。我(👶)说(♓)的(⛩)是观影者（espectador），不是观(🐵)众(☕)（(😝)pú(🏆)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📐)，是(🚣)非个人的。

让-吕克·戈达尔：(📌)观(🤒)众是现存的观影者，是被商(🤙)业(⬅)化了的观影者，是买了票的(✋)观(🅰)影者，他变成了观众。然而，他(🎋)身(👶)上(🎳)仍有一部分保留着观影者(🚄)的(👛)特质，就像读者一样。如果我(🤦)们(😊)谈论的是一部电影，我们会(🍍)说(⚡)观(🏷)影者是剧本，而观众则是观(🕓)影(🔽)者的实现（realización），是他的场(♉)面(☔)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏳)自(❔)己：如果电影没人看——我(💵)的(🍶)许多电影都没人看，或者被(💘)误(🚛)读，甚至连我自己也……我(🆎)想(✨)我们是为了一两个人拍电(📘)影(🔳)的(🛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌭)：(🏑)但这就足够了。

让-吕克·戈(💈)达(💾)尔：当然。但我还是想回到(🔙)“上(😱)映(🚒)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📸)文(🖨)字游戏。应该有一些小词典(🎄)，告(👏)诉我们每种语言中电影的(🦉)技(🎗)术术语。例如，我们在影院看到(🔮)的(👻)电影拷贝，带有图像和声音(👁)的(🍗)拷贝，在法语中被称为“标准(🚄)拷(🍝)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔮)利(📧)维(🍄)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎿)贝(👑)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👑)尔(🛁)：英语里叫“声画合成拷贝(🚒)”（(🏿)married print）(🛸)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🚇)。我(😇)坚持要在词汇上较真，因为(✏)例(🐝)如俄国人对纪录片和剧情(⬅)片(💹)的区分就与我们不同。他们把(🕷)有(🦉)演员的电影称为“扮演的电(🛠)影(✉)”，而纪录片——不一定没有(🌿)演(📜)员——被称为“非扮演的电(🏁)影(👽)”。甚(🥄)至“图像”（image）这个词本身：(❗)对(♏)美国人来说，它没什么大不(🈹)了(💤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🍋)。他(🙁)们(📝)甚至没有一个词来指代电(🚙)视(🎯)，他们突然变得非常商业化(🔗)，他(🤓)们说“network”（网络）。如果我们对(🐯)语(🈲)言如此不加注意，那么当人们(🛋)说(🏛)一部电影“上映/出去”时，我们(👿)会(🍏)产生一种错觉：是某种东(😕)西(👼)真的出去了，还是我们把它(🎁)弄(📠)出(🦀)去了？

曼努埃尔·德·奥(😿)利(🤭)维拉：我会用“出来/出生”（(🥉)sair）(🕖)这个词，就像说“和一个女人(🤬)出(🧟)去(🐍)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📐)意(🔹)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🌻)戈(✍)达尔：如今，对于好电影来(🛎)说(👝)，“上映”（sortie）已经变成了一个“出(😭)口(🐚)在这边”的指示，这是一种摆(🏖)脱(🛷)它们的方式。

曼努埃尔·德(💞)·(🍲)奥利维拉：我们的电影也(🈯)变(🏯)成(😨)了电影节电影。电影节的作(💦)用(🥪)是向多样化的公众展示电(🧕)影(🐊)的多样性。它是不同电影人(🕝)、(🍮)国(🤹)家、习俗的一种对照。仅此(🙃)而(🚪)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🌟)·(🍺)戈达尔：我想您描述的是(🙇)一(🐦)个过去的时代，而我见证了它(🎢)的(⏱)终结。我以为那是开始，其实(😅)那(📻)是终结。那是一个电影节确(👸)实(📂)能帮助人们相遇、讨论电(📋)影(💊)、(💆)讨论任何想讨论之事的时(🧔)代(💲)。一切都变了，电影也变了。现(😓)在(🗜)，电影人抱怨他们的孤独，但(🖨)他(🎷)们(👃)不再交谈，不再讨论，这是他(🤯)们(⏩)的错。今天，电影节越来越多(💭)。无(👙)论是强者还是弱者，每个人(💋)都(🌊)在各自利用自己能利用的东(🦑)西(🌵)。但在我看来，总体而言，举办(🏌)电(♓)影节是为了延续一种对媒(🐊)体(🍴)或电视而言很重要的“电影(🧖)观(🐚)念(🏀)”，一种关于电影神话的观念(🔒)，这(🍎)种神话曼努埃尔（指奥利(🚱)维(😲)拉——编者注）经历了一(📕)整(🌈)个(🚖)世纪，而我只经历了后三分(📥)之(🐀)二。也许您能感觉到20年代（(➕)那(🌴)时没有电影节）与今天之(🎻)间(🥖)的差异？

曼努埃尔·德·奥(🤡)利(📊)维拉：新现象是电影资料(🕕)馆(😀)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🛢)早(✊)就存在，而是因为有越来越(🐣)多(🚼)的(⛽)观众——比如在里斯本—(🗂)—(♊)去资料馆看那些没进院线(💎)的(🖥)电影。这很有趣，因为你必须(💝)真(🔘)的(🌓)热爱电影才会去电影俱乐(👜)部(🎗)或资料馆看片……

让-吕克(🥛)·(🐄)戈达尔：关于相遇与对话(🌱)的(🌊)故事……这就是我想对您说(🎿)的(🤫)：作为评论家，我不指望别(💸)人(😌)对我说好话，我不想人们对(🍻)我(🅱)说或写：“您的电影太残暴(🚞)了(🚏)，太(🥍)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🤗)时(🗾)我会问他们：“好吧，那到底(📬)哪(🐪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤵)！”，他(💳)们(🌰)甚至没有词汇，只是重复：(📵)“它(🈲)是非凡的！”然而如果他们对(🧢)我(🍀)说这真的很丑，这里有错误(💡)，那(🏝)我就会想，或许对话是可能的(🦎)：(📩)你能告诉我有错误的都在(🙅)哪(🔃)里吗？这证明了今天的评(😩)论(🐎)家不再想交谈，而电影人也(🅾)不(💝)想(🤖)被批评。而我，作为一个评论(🥗)家(🎪)出身的人，我只需要别人告(🅰)诉(📐)我：这行不通。您是否感觉(⏫)到(🎦)需(🚝)要别人告诉您这不好？这(🐱)会(💊)困扰您吗？因为我对您电(🔏)影(🔋)中行不通的地方有些话要(🙄)说(🤟)，但我不想困扰您。

曼努埃尔·(💷)德(🧙)·奥利维拉：“当我拿自己(🥕)与(🐞)人相较，我会感到骄傲；当(🎃)别(🦈)人来评价我，我会感到谦卑(🚆)。”这(📘)是(⏸)您电影里的一句话，非常美(🚣)。

让(🌵)-吕克·戈达尔：那是圣人(⏭)说(🍟)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎤)努(🍉)埃(⛲)尔·德·奥利维拉：我是(🚸)个(💶)悲观主义者。当有人告诉我(🎡)我(🌺)的电影里有什么行不通时(🛢)，我(⚽)会受影响。不过，我想我已经麻(✌)木(👖)很久了。但这取决于他们触(🎧)碰(♐)哪里。如果我拳头上有个伤(🏕)口(🏑)，但有人碰了碰我的二头肌(🍱)，我(📉)就(✏)会没什么感觉。但如果那个(📓)人(✉)把手指戳进伤口里，那我就(🔌)会(🌗)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌮)须(😿)懂(🧤)得区分什么是好的，什么是(🍗)坏(🔭)的。这不仅仅是说出我们的(🌌)感(🐜)受，而是对电影进行技术性(🍜)或(🏎)科学性的批评。只有新浪潮这(🆕)么(🍞)做过。以前谁会说：这个移(🍑)动(🎫)镜头是好的，我们觉得它好(🌌)是(⭐)因为这个，相对于另一个我(📂)们(😃)觉(🔣)得坏的镜头而言？或者：(🏔)这(🏯)段对白是好的，相比之下那(⛹)段(📌)对白是坏的。今天，这完全丢(💒)失(🌼)了(❄)。“作者”的概念变得如此重要(🙎)，以(🕟)至于连副导演都不敢对你(🐎)说(🛸)。唯一有时敢说的人，唯一我(👰)能(🐒)与之维持一种奇怪的艺术关(🚔)系(⚾)的人，是制片人。因为制片人(♓)投(🏳)了钱，或者至少他拿别人的(🔆)钱(🚘)去冒险，所以以这种风险的(🌛)名(🍁)义(🥑)，他敢对我说：“让-吕克，这行(😟)不(🏑)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🐙)考(🔁)。至少，这提供了一种反思的(😠)可(🕥)能(📑)性，让我能更好地站稳脚跟(🥪)。如(👮)果说今天的科学家如此强(👿)大(🕉)，那是因为他们是唯一还在(🕥)互(🔩)相批评的人。一位天文学家说(🚵)：(⛎)“我看到了月食，我把它拍下(🛑)来(🌷)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌃)看(📵)了之后断言：“但这明明是(🈳)月(🌛)亮(🧦)！你说什么月食？”另一位说(⛏)：(🚕)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🗼)他(🔓)会重新开始。在艺术中，在艺(💊)术(💒)批(♋)评中，例如波德莱尔和德拉(🏢)克(🌘)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🧛)对(🥙)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔄)是(🍌)我唯一需要的：批评。但我甚(⬆)至(🛢)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚟)奥(⚫)利维拉：我需要的更多是(🚗)拍(🕖)电影的手段。我永远不知道(😋)电(💨)影(🔀)会变成什么样。我有分镜脚(⏮)本(🎶)（découpage），我有演员，我有布景(🗄)，但(👘)我从未拥有电影。在拍摄期(🌲)间(🚑)，“执(🚪)导工作”（realización）在时时刻刻(👃)地(🔍)改变着那团“星云”的整体构(🍜)造(💙)。具体的东西只有在我看样(😌)片(🥓)（rushes）的那一刻才会出现。我讨(🥤)厌(🕙)看样片，我总是感到绝望。

让(🍟)-吕(🆗)克·戈达尔：我想我们都(👤)是(👟)这样。只有希区柯克在看样(🤒)片(🦕)时(🏐)是高兴的。所以，作为评论家(🎙)，这(😩)就是我想对您的电影说的(🚆)话(❣)：起初我随着电影（指《亚(🐛)伯(⬅)拉(🕊)罕山谷》——译者注）行进(🗺)，但(📷)在某一刻我跳脱了出来，开(🏗)始(🤰)思考别的事情。我想：啊，这(🏖)里(Ⓜ)没那么好了，然后，与此同时，我(🔐)在(🍶)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤜)着(🔍)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤦)我(👰)意识当中，而就在那一刻，电(🐶)影(🕧)里(🏑)有人说出了“引力”这个词。于(🛤)是(🏵)我对自己说：最终，这部电(🎗)影(♓)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐇)努(⤵)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：的确(👖)，这(🐷)就是电影的主题：引力与(✉)万(🤔)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤫)尔(⛱)：从更科学、更技术的角度(🕠)来(💥)看，如果我是您电影的副导(🤪)演(🎻)，我会对您说：“您确定吗，或(🐙)者(😧)您能更好地向我解释一下(💙)，以(🌀)便(💋)我能帮助您，为什么您选择(🐮)这(🌲)位女演员来演年轻时的艾(👤)玛(🖇)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🦅)选(🙂)择(💒)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍀)不(🎹)同？这是故意的吗？”这便(🆚)是(♓)我的批评：第二位女演员(⛷)不(👛)如第一位，或者至少，当第二位(🚴)女(🥙)演员出现时，电影下坠了，这(✍)就(📋)是引力。然后它又升起来了(🏈)。

曼(🚞)努埃尔·德·奥利维拉：(⏹)答(🦀)案(🔯)很简单：起初，我是为第二(💬)位(📫)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📘)写(💡)的这部电影。这个女人当时(🧟)处(📽)于(🐜)危机和抑郁状态。我的制片(✍)人(🍍)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🧀)服(🏎)我不要选她。在我改编的那(🛺)本(😙)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👒)的(🚔)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐕)常(🙋)美的话，说艾玛的头发“像一(💐)滩(🕵)黑墨水一样落在她毛衣的(🕹)背(😏)上(🖇)”。为了拍摄这句话，我要求改(😇)变(🔶)莱奥诺·西尔韦拉的发色(✡)，她(🎇)是金发。她对此感到很受伤(🖇)。那(🆒)场(😠)戏拍得很糟。于是，不得不找(📪)另(🔼)一位女演员来演青少年的(✂)艾(🎓)玛。这就是对您技术性批评(👮)的(🔝)技术性回答。我想补充一点，电(⛪)影(👸)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎆)是(🐌)这些使我振奋：所有那些(🥫)在(🌅)实现过程中涌现的小事件(🅰)。这(🥠)是(🛶)一种我不太理解的现象，它(🤯)既(🌩)可能导致最坏的结果，也可(🍍)能(📝)导致最好的结果。没有一部(🔍)电(🍋)影(🥠)是不靠运气的。它是一种创(👬)造(📅)，一部电影是一个人的构想(🎊)，很(😕)难进入其中。

让-吕克·戈达(💼)尔(🎊)：创造可以被准备吗？

曼努(🎗)埃(🤭)尔·德·奥利维拉：可以(🦁)准(😻)备，但不能修复（reparada）。就像生(😍)活(🍴)。事物就在那里，等着我们去(🌓)拍(🥟)摄(💒)。您想修复什么？饥饿、在(🕞)非(🥗)洲死去的孩子，是的，这很重(⛲)要(🔪)，值得修复，需要尽可能广泛(💬)的(📦)公(🙊)众。但一部电影不是，它是一(🚮)团(🛰)巨大的混乱，我因此在我自(🕣)己(🕑)面前感到渺小。话虽如此，我(🅾)接(🗜)受您关于您“离开”我的电影又(🍳)“回(🚯)来”的批评：必须非常敏感(🚋)才(💜)能进出电影而不迷失。的确(🐚)，这(🛺)就是引力定律。

让-吕克·戈(⏱)达(👕)尔(🎸)：我非常谦虚地认为，新浪(💍)潮(🏈)的人是从博物馆出发做电(💞)影(👏)的。我们发现了电影资料馆(🥡)。我(🍜)们(🏞)在那里出生。当然，我们小时(🎸)候(🥖)看过卓别林，但没人会在四(👙)岁(🎥)时说，看了《救火员》后我要拍(🔵)电(🌆)影。所以我脑子里总有一个参(🗼)照(🏧)系。因此我认为作品比人更(🙉)重(🐃)要。这并非对每个人来说都(🔯)那(🚥)么显而易见。女人的作品是(🍎)庇(🤗)护(🔃)男人。而男人，为了处于相对(🖊)平(⚪)等的地位，所能做的一切就(🎫)是(🕺)制造作品：绘画、文学或(🌍)政(🤞)治(😶)、战争、失业、贸易。归根(🚝)结(🆖)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍧)指(💞)作为创作者的人——译者(🚈)注(🌭)）(🥁)不怎么感兴趣。我对曼努埃(👼)尔(✂)·德·奥利维拉这个“人”不(🚘)怎(🐢)么感兴趣。如果我们住在同(🏽)一(♍)个城市，比邻而居，我想我也(🍩)不(🛣)会(📇)比现在更多地见到您。当然(🏭)，见(🥣)面时我们会更好地谈论电(♏)影(🏿)，但也仅此而已。如今让我震(💭)惊(♐)的(🐴)是，媒体对“个性”这一概念的(❕)开(🧚)发远甚于对“人”的开发。人在(🦐)作(😧)品中，作品在人中。有些人不(💻)创(🍔)作(🦐)作品，而是创作生活，尤其是(🏦)女(🛺)人，这本身就是一件作品。男(🉑)人(🆓)被迫创作作品，因为他们通(🎫)常(💟)什么都不做。我常像布努埃(🤖)尔(📑)那(🐁)样说，电影对我来说是最重(🌷)要(💊)的。但如果把一个孩子的生(📲)命(🚬)和一部电影的上映放在一(🌃)起(💢)权(⛽)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🚿)子(😡)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏭)·(🍥)奥利维拉：自然如此。从这(🍤)个(👁)角(😁)度看，我也断言艺术没那么(🎣)重(🍌)要。

让-吕克·戈达尔：但既(⏫)然(❄)如此，如果不那么重要，那就(🕋)不(🍂)必做了。女人们更合乎逻辑(📋)，她(🤤)们(🌇)在生活中做这事。我不确定(😐)能(🅰)否如此轻易地说艺术不重(🆑)要(🧀)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎾)许(💼)多(✉)孩子死去时。这是否意味着(💡)我(✖)们让艺术活得太久，而牺牲(⛳)了(⏳)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(👁)维(🐜)拉：艺术不是艺术家。艺术(🚖)家(😅)，艺术家的位置，是人类的虚(🎅)荣(🤷)。那种表达世界观的方式，说(〰)“这(🏨)个，这个，这个，这个行不通”，是(🙁)一(🏩)种(🗓)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🎼)术(🐒)比艺术家更崇高、更有趣(🌳)。一(🌎)部电影总是比电影人更聪(🥫)明(🌪)，正(🔦)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌹)或(🏇)艺术家走出来展示自己的(🦂)那(🖼)种方式，仅仅表明了他的虚(🥫)荣(🤾)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：这也是孩(🐄)子(🐻)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍠)幅(🏸)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🚢)拉(🎽)：是的，当然，但这幅画通常(💫)也(🍵)很(🌚)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎒)这(🎊)种差异，也是历史与艺术之(🚼)间(😌)的差异。历史展示了民族、(📲)文(🌼)明(⏺)、情感、趣味的演变。艺术(📡)展(🛐)示了这些演变中的实体。我(🕳)们(🔍)都有责任，尽管作为导演我(🔑)什(🌁)么(🌖)也做不了。作为导演我只能(🚪)做(🛋)一件事，就是拍电影。仅此而(🗻)已(💊)。然而，艺术家在创作的那一(🗑)刻(😀)总是对的。那是他们的虚构(🐋)，是(🛹)他(🏙)们的内在化。

让-吕克·戈达(😣)尔(🤮)：啊，我不这么认为，一切都(✅)在(🚯)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(🥤)拉(🎓)：是的，在那之前（是这样(💙)）(🚡)。但之后，一切都会进入脑海(🆘)中(🖊)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😞)于(🔷)我(🏆)》，我像一块海绵一样面对电(🌍)影(🏦)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⏫)戈(🎟)达尔：我不确定这是个好(♋)比(♍)喻。当然，电影有其奇观性和(⏸)诗(🏦)意(🦔)的一面，这是电影的深层使(🐍)命(🈳)。但这一使命只有在最初进(🏍)行(🐡)了实验、验证和劳动——(🌱)我(🍷)们(🌳)可以称之为电影的纪录片(😗)层(🛀)面——之后才能实现。伟大(🐗)的(💺)艺术家身上都有这一点，您(💇)、(🚌)皮(✌)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚞)埃(🐇)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍓)卡(⚽)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⚫)（(🤼)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(♋)都(👾)有(🍴)，我有时也有。以爱森斯坦为(🎑)例(📉)，没有比爱森斯坦更抽象、(🏉)更(😆)风格家或更风格化的人了(👕)。然(♒)而(🐕)，如果今天我们要展示十月(🎊)革(🚧)命的镜头，我们不会在当时(🔅)的(🐸)新闻片里找，新闻片使用的(👋)是(💒)爱(🛬)森斯坦关于十月革命的影(🐓)像(🆙)，那完全是被调度（mise en scène）出(🔝)来(🧡)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎮)摄(🎋)《北方的纳努克》的相关叙述(👰)时(🔍)，我(🌥)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🎛)斯(👿)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚿)们(🕓)每天去捕鱼（即使他们不(🆗)想(👡)去(🤺)）。总之，他和他们组成了一(🧞)个(📧)电影摄制组，并变成了一位(🎸)了(🅾)不起的人类学家。因此，这里(📝)存(🏧)在(♏)着整全的纪录片层面。在今(🐾)天(🏧)，这种方式——即使不能完(❔)美(🥒)了解电影史，也至少对其有(🛠)所(🎙)感觉的方式——对许多人(🗣)来(🦍)说(🚁)已经遗失了。必须拥有这种(💴)对(🏄)电影史的感觉，有点像乔伊(🥇)斯(🈶)，他对文学史有着深刻的感(🔠)觉(😈)，他(💷)知道当他写下一个句子时(💞)，其(😝)中有些词是在拉丁语时代(🥕)发(🐛)明的，有些是在中世纪，而他(🔮)，乔(💖)伊(🕕)斯，在写下这个词的时刻，通(👊)常(🍻)背负着所有的精神重担和(🔓)他(👘)所感知到的所有过去，正处(🍾)于(🔝)文学的现代，处于其成熟期(🐘)。在(🥦)电(🔖)影中，很快，在世界所接受的(㊙)美(🏚)国影响下，部分纪录片式的(😯)工(🔨)作被抛弃了。我们立刻走向(📦)了(🐅)奇(😱)观，而这只不过是最终的使(💿)命(🏑)，是电影的弥撒。在今天的电(💶)影(➖)中，人们举行弥撒，却不进行(🍨)祈(🤕)祷(🚥)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🤫)家(🥌)，首先进行他们的祈祷，然后(♏)才(🎮)是弥撒，面对或多或少忠实(🐋)的(⛱)公众。美国人规范了弥撒。对(🔕)他(🍳)们(🍚)来说，在弥撒中重要的是募(🕜)捐(🌭)（quête）：一场成功的弥撒(🚸)就(🥪)是教堂里座无虚席、募捐(👮)数(🌏)额(👟)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌚)·(😚)奥利维拉：募捐（quête）是(😜)我(🥀)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔇)·(🦎)戈(🚱)达尔：我不募捐（quête），我(🈺)只(🐩)调查（enquête），我专注于做一(📋)名(🥟)预审法官。我审理投诉。批评(🚱)应(🛳)该通过祈祷来表达，而不是(📦)通(🍵)过(😪)弥撒。关于弥撒，人们无话可(💁)说(🦕)。或者只能说：“美丽的演出(🐔)，宏(🦀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📰)，就(😛)像(🏫)运动员的训练、钢琴家的(📔)音(🎸)阶练习一样。当人们进行批(🆎)评(🥕)时，应当批评那些音阶以及(🚗)这(♏)些(🚻)音阶所能带来的效果。

曼努(⬛)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：奇观(🐧)和(🐓)弥撒我不感兴趣。重要的是(🍴)行(🌒)动的欲望。您想拍电影，我想(🏈)拍(🔝)电(📊)影，就像此刻我想撒尿一样(📃)。伯(❎)格曼说：“我拍电影的方式(🔠)就(😸)像某些英国人独自去森林(📆)打(⚓)猎(🍉)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🔁)。但(🎼)每天早上他们都会刮胡子(⏺)，纯(🧥)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔬)。必(🤙)须(🕐)反思这一点，关于欲望。它就(🏛)在(🕦)人心里，就像一个画家画着(🎗)没(🎂)人看的画，但他不会停下。欲(🔯)望(🧜)就像独自绽放于原始森林(🖕)中(⛱)心(😹)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐷)实(🥍)的向往，为了自己，也依靠自(🐯)己(🍞)。如果遇到一道注视着它、(🈁)并(🐞)发(👿)现它的美丽的目光，它便会(🏤)绽(🚭)放光采，她的美丽会变得引(🎸)人(🤭)注目、脱颖而出。但这样的(💮)目(🚕)光(🔎)往往来得太迟，人们为了抢(🌄)占(⛄)土地，已经烧毁并铲平了森(🌶)林(🍖)。在您和我之间，有许多差异(🥜)，这(♉)是幸事。语言、国家、文化(🥩)的(😄)差(🚙)异。您选择了一种略带挑衅(📵)性(🔂)的电影，它破坏了叙事的传(🎵)统(🏿)秩序。您从混沌中出发寻找(🌇)，为(📿)了(🆖)将无序变为有序。我也试图(👴)将(🍟)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚼)承(🦂)认，但我仍在寻找。我想这就(🧛)是(🚉)我(🏟)们的电影的区别：我的电(📯)影(🗺)较为接近一般意义上的电(🍈)影(🍆)，而您的电影是某种特殊的(💏)电(🙍)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🏝)说(👈)我(🥎)们做的是同一件事，但您抵(🕔)达(🤽)了，而我尚未真正成功过。所(🍲)有(🚸)人自然地遵循着科学的图(🏹)景(🧑)，从(⏫)混沌出发以建立某种秩序(🚧)。这(🍗)“某种秩序”或多或少有些不(👊)确(🎰)定，人们也或多或少能抵达(🚮)一(⬜)点(🅰)。有些时候我们做不到，我们(🔄)抵(⏸)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚷)块(🌶)时间被提取了出来，在另一(💳)部(🎶)电影里将会是另一块。从一(🧛)块(🧝)碎(🌍)片、一张照片出发，我为自(🐘)己(💠)创造一个世界。看到您电影(♟)的(🕘)一些片段，我想到了皮亚拉(⏸)的(🚂)《梵(🎫)高》中的时刻，那也是我喜欢(🤧)的(🗂)。用简单的词，如内部（interior）和(💮)外(👖)部（exterior）——尽管区分它们(🐜)没(🐩)有(🐋)太大意义，我会说皮亚拉在(📢)他(🐟)的《梵高》中停留在外部，但他(🕧)只(😅)谈论内部。在这个意义上，他(🛎)更(👱)接近维斯康蒂的传统。而您(🔄)恰(🌟)恰(🐡)相反。您停留在内部。但在电(📼)影(📟)中我们无法展示内部，只能(🔻)感(🤹)受它，但它依然是不可见的(📧)，否(😦)则(🏥)它就不再是内部了。

曼努埃(🏫)尔(📯)·德·奥利维拉：甚至可(😬)以(❤)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👔)：(👻)当(🦑)然。小时候人们说：鸡是由(🛳)内(🎢)部和外部组成的。掀开外部(👔)，看(📫)到内部；如果掀开内部，就(🌎)看(🌵)到了灵魂。我会说您从背面(🏧)拍(🌃)摄(🐞)内部，尽管您总是从正面拍(🖤)摄(🛎)人物。考虑到这种严谨而有(📢)强(📥)度的方式，您电影中让我一(👺)度(😳)感(🚃)到困扰的，是一种幸好还算(📋)人(🚮)性化的不完美，这种不完美(🖐)使(🍱)得您有必要去拍其他电影(🚠)。让(🤧)我(🎱)困扰的是没有侧面拍摄的(🎃)镜(🐜)头，摄影机离放映机太近了(🌛)。摄(🍏)影机并不是生来就是要与(😍)放(👴)映机保持一致的。放映机会(🎰)进(🍀)行(📴)传输。就像放射科医生拍X光(🥨)片(🐗)：他不满足于从正面拍，他(📚)也(🦑)从侧面、背面、对角线拍(💰)。然(⛹)而(🚎)在开始时，在放映的那一刻(🕛)，所(📠)有图像都将是平面的。当然(🚥)，我(🐊)们会说这是一个图像，但我(🍾)们(🐝)是(🐝)和图像打交道的人。这并不(🌬)意(🦒)味着摄影机必须一直移动(🍜)。

这(🔰)就是导致您电影中某些时(😚)刻(😆)出现“空洞”的原因，也就是那(🌚)些(📂)观(🐵)众——糟糕的观众，如今的(🐹)观(☕)众——称之为“冗长”的东西(❓)。我(🍠)不是说我抱怨电影长，甚至(🏢)如(⛔)果(🏮)一开始我看到有好东西，我(😷)会(😈)很高兴电影很长。我可以安(🐣)心(💂)地打个盹，我确信我会找到(🖌)它(🏝)们(🎶)。这就是我所说的对一部电(🥃)影(🙊)进行科学性的讨论。

曼努埃(🚡)尔(🌌)·德·奥利维拉：我和您(👛)一(🆖)样，把摄影机放在我认为它(🍸)必(🚰)须(🤗)在的精确位置。就是这样。为(👵)什(🔖)么那里比这里好？我不知(🛸)道(🍡)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏯)如(🖕)果(😔)我们能稍微解释一下为什(🥫)么(🗣)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛏)利(🏄)维拉：力量来自固定性（(💗)fixidez）(👑)。是(🆖)布列松通过《圣女贞德的审(🍆)判(🦊)》教会了我这一点。我们也可(🍦)以(🧤)称之为客观性。

让-吕克·戈(🦑)达(📥)尔：我有种感觉，电影人，无(📤)论(🌒)是(✨)好是坏，都有一个想法，一种(✈)需(🧜)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐯)够(🦆)钱的人来实现这种需求。他(📽)们(🗓)的(🌲)工作方式就像一个人说：(📫)今(🅿)晚我想吃肉酱意面。于是他(🌰)看(😨)看口袋里有多少钱，或者让(🚥)妻(🚖)子(🍉)或朋友做肉酱意面。老实说(🎿)，我(🍀)一直是反着来的。制片人对(🐳)我(🚕)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🛺)是(🆎)时候和他拍部电影了。”既然(✈)我(👠)们(🐓)不富裕，我们接受，也许我们(🍒)能(🔬)马上拿到钱。然后，签了合同(🐥)。再(✨)然后，必须拍这部电影，真不(🤠)幸(👱)！

曼(👁)努埃尔·德·奥利维拉：(🕶)我(🍜)做的完全相反。我表现得好(🐤)像(❕)合同早已签好一样。我写故(😀)事(🥍)，预(🥑)测一切，然后在最后一刻，救(💻)星(⏳)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕳)罕(💝)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📭)1990）(✡)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚴)我(🏏)谈(🌙)论福楼拜，当然还有《包法利(🧣)夫(🐸)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🧕)》是(👷)不可能的，况且我还是个葡(👩)萄(📮)牙(🚽)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(💯)他(😸)的版本。于是我想，可以做点(📂)更(🕘)有趣的事：可以问问作家(📧)阿(🚓)古(🈁)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🛑)愿(💲)意基于《包法利夫人》写一部(🥡)小(⏹)说，一部我随后就会改编的(🈶)小(⛲)说。她接受了。必须等她写完(🛡)，等(😅)它(📂)出版。在此期间，借作家卡米(🏙)洛(👅)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🤼)五(🖤)周年之际，我拍了《绝望的一(🗣)天(🅰)》（(🕸)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😙)：(🌍)我知道这部电影将会是什(🍜)么(🎂)，但我不知道是否能拍成。我(🍙)说(⏫)：(🐨)我知道电影会拍成，但我不(🗃)知(🥘)道会是怎样的电影。我不仅(🕞)知(🔗)道某部电影会拍，而且我还(🐮)承(💼)诺了要拍，这更糟糕。因为我(✳)总(💹)是(🔨)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📚)尔(🕦)·德·奥利维拉：这也是(📊)我(🖲)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📅)但(🚑)您(🌽)对我电影的批评是什么？(😲)就(⛸)像美食评论家会说：“这里(🔳)的(👫)肉煮过头了，这里的肉还是(🗂)生(🔱)的(🏇)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😧)：(😇)一部电影不仅仅是我们所(🚻)看(⚽)到的图像。图像是符号，声音(👟)是(🎄)其他符号，词语是另外的符(📣)号(🛄)，它(💨)们又会唤起其他符号，引用(🈷)其(♍)他时代、书籍、电影。如果(🕚)我(📕)们不了解这些符号及其所(🧕)召(🙅)唤(🚵)的东西，我们就无法理解电(🧝)影(🏑)。词语在您的电影中强有力(🕍)，它(🙁)赋予了电影力量。图像有另(👙)一(🕧)种(😎)与词语无关的力量。这很美(🏁)妙(😣)。但我距离完全理解您的电(🌃)影(🦋)还缺了点什么。电影是一种(😸)旨(😰)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏠)中(👐)的(🥩)仪式，是那些在镜头间或镜(🔶)头(📠)中穿梭的人。我们并不完全(🕣)了(🥉)解这种仪式的含义，我们遗(🐼)失(🗂)了(🌰)它们的意义。例如，在《亚伯拉(⛱)罕(🥩)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⏬)到(📪)女演员在婚礼当天，在教堂(🍰)里(🤱)自(📏)己掀起了面纱。如果我们不(🛅)了(🚚)解古代包办婚姻的仪式—(🚽)—(🍒)要求由丈夫掀起妻子的面(🐻)纱(➿)，第一次展示她的脸，以此确认(💮)他(🈵)的幸运或不幸——我们就(🐣)无(🛰)法理解她这一举动的放肆(➕)。因(👴)为我的主角知道自己很美(✒)，她(🕖)可(🗄)以放肆地掀起面纱：看我(🈯)多(🐙)美！如果我们不了解这个仪(🕌)式(🥍)，这场戏的意义就丢失了。我(😙)错(🏥)过(🍥)了您电影中许多仪式的含(🥁)义(🥉)。我真希望有人能在我耳边(🉐)悄(🐷)悄向我解释。您在特殊效果(💙)上(😟)做了很多工作，不断用声音、(👦)词(💼)语、图像进行挑衅。这是您(🙀)的(👥)形式，是另一种形式，无所谓(🐳)好(🧙)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏽)有(🥚)特(⏹)殊效果的电影。我更喜欢《德(♓)国(🚥)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(📎)果(🍢)英语说得不好却去看《哈姆(🧣)雷(🧤)特(🍳)》，会失去很多东西，但我们依(💍)旧(🛍)能分辨它是好是坏。《德国九(🎈)零(😙)》由许多仪式和晦涩的东西(📤)构(🌉)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(✡)是的，但即便这些符号实际(🍰)上(🦓)难以理解，但它们反倒更清(🏍)晰(🤼)、更可见。我喜欢这部电影(😰)的(🐬)地(🧠)方，在于符号的清晰性与其(🚶)深(🧥)刻的模糊性相并存。另一方(🕢)面(🏙)，这也是我喜欢电影的原因(🦓)：(⚪)大(🧕)量精彩的符号沐浴在无需(🎱)解(🚥)释的光芒之中。正因如此，我(⛽)才(🔇)相信电影。

让-吕克·戈达尔(❤)：(🐇)那么，非常感谢。

本次会面由热(🤠)拉(🛄)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🔒)初(😺)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💰)德(🎤)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🦏)启(📠)蒙(⏮)运动核心人物，唯物主义哲(❣)学(✂)家、文艺批评家与作家，百(💖)科(🙉)全书派代表，代表作有《拉摩(🔖)的(👉)侄(😽)儿》、《宿命论者雅克和他的(❄)主(🎻)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(✨)德(🥡)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤐)先(💟)驱、现代主义文学奠基人，兼(🌄)具(🦅)诗人、艺术评论家与散文(🗒)诗(🦓)之祖等多重身份。他的代表(⏱)作(📠)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(➿)响(🥁)力(🔕)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🅱)（(🍒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🦖)论(🤡)家与散文家。他率先关注电(🍵)影(🏇)作(🍅)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🤲)等(💮)现代艺术家的评论极具前(😢)瞻(⏯)性，深刻影响现代艺术批评(🌊)的(🔺)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌥)（(🧒)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🧤)学(🏐)家、抵抗运动战士，还担任(😀)过(🍧)戴高乐时期的文化部长（(🍑)1958-1969）(🌇)，其(🎒)作品与行动深度融合了存(👤)在(🤥)主义哲思与历史使命感。

5、(🚿)法(🍒)语单词sortir虽然有“上映、某部(❎)电(🚢)影(🌭)推出”的意思，但其核心意义(🧥)为(💧)“出去、离开”，所以戈达尔才(📙)会(🏯)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👮)blico在(💭)葡萄牙语中既可指广义的“公(✝)众(💮)”，也可以指“观众“，对应英语中(🌞)的(🏧)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏁)ne Delacroix，1798-1863）(🙅)，19世纪法国浪漫主义画派的(✋)领(🍛)袖(🍡)与核心人物，代表作有《自由(📛)引(🍾)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥨)视(👶)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🧛)丽(🧖)·(🔡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🕋)导(💺)演、视频艺术家，戈达尔晚(🎋)年(💳)的生活伴侣与合作者。她与(🌵)戈(🌂)达尔共同创立制作公司，并与(🤐)其(🎫)联合执导了《第二号》（1975）、(⏪)《芳(🌄)名卡门》（1983）等多部作品，深(❓)刻(💉)影响了戈达尔后期创作中(😍)私(🤞)密(🚧)对话与家庭影像的风格转(🧞)向(🥡)。她本人亦是一位独立的创(🦁)作(📅)者，其作品以哲学思辨探索(🎠)两(🗣)性(🍚)关系、语言与日常的诗意(🏔)。

9、(🚻)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🗾)、(😙)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(😶)rité(🔮)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🕚)开(🎸)创者，代表作有《夏日纪事》（(👹)1961）(🦐)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😼)跨(⛩)学科实践深刻影响了纪录(🧙)片(🌵)与(🚋)视觉人类学发展。

10、奥利维(🥈)拉(😨)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌛)及(🦋)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍰)。

11、(🌙)杰(💊)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐅)国(🆓)国宝级演员、制片人、导(🥇)演(🐭)与跨界企业家，是法国电影(🖌)黄(♟)金时代的标志性人物。

12、克劳(🌜)德(🔌)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🥥)潮(🛵)的先驱导演之一，与特吕弗(👢)、(♈)戈达尔、侯麦和里维特并(👼)称(🧛) "新(🥐)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏳)疑(⏱)惊悚片和冷峻的社会批判(🚧)视(🥀)角闻名。由他执导的《包法利(🔹)夫(💥)人(💟)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😬)主(🧖)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥚)斯(🏒)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(⬜)葡(🎌)萄牙最具影响力的浪漫主义(👺)小(👢)说家、剧作家与文学评论(🕤)家(🎠)。