文 / 让-吕克·戈(🏩)达(🛠)尔(🎰) & 曼(🥦)努(⤴)埃尔·德·奥利维(🥕)拉(💉)

（(💕)本(🤨)文(❤)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤼)的(♓)逐(🔯)句(⛵)校对与润色，并添加了(💁)一(🥊)些(🙋)必(🍧)要的注释。由于并未找(🆘)到(♏)法(🦗)语(🙍)原(🔈)文，本文翻译同时比照(🐄)了(🐝)西(👝)班(🌙)牙语和葡萄牙语译文(🍢)。）(📄)

1993年(⛑)9月(👀)，曼努埃尔·德·奥利(👍)维(⛷)拉(🍨)的(🍎)《亚(🛣)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🈶)让(💚)-吕(🚨)克(🍞)·戈达尔的《悲哀于我(🕴)》（(🛃)Hé(🥧)las pour moi）(⏰)几乎同时在巴黎的银(🤧)幕(🛂)上(🕒)映(📌)。借(🐡)此契机，戈达尔提议(🎢)与(🈺)奥(🎪)利(🤪)维(🥧)拉会面，旨在就这两部(🌮)影(😡)片(⏳)展(🕤)开一场“科学性”（scientifique）的(♑)探(🏽)讨(🙂)。

让(🔏)-吕克·戈达尔：没问(😋)题(⛏)，巨(👊)大(🎠)的(⌚)声响是我对公众做出(👣)的(⏳)唯(💖)一(🎚)妥协。您知道儒勒·列(👪)纳(📅)尔(🗺)（(🏄)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍈)“批(🤼)评(🏻)就(🚝)像(📅)溃败军队里的士兵，他(🌶)开(⬛)了(👑)小(🎽)差，投奔了敌营。谁是敌(🥏)人(🍧)？(🥑)是(♌)公众。”

曼努埃尔·德·(🌁)奥(🍾)利(🍈)维(🏝)拉(💯)：那您呢，您知道伯(📬)格(🌮)曼(📵)是(🌫)怎(👞)么评价影评人的吗？(🙎)“某(🎧)些(🧗)影(🎀)评人在我看来就像是(👹)在(🏦)试(🧀)图(🦁)教我们如何奔跑的瘸(🔅)子(⛵)。”

让(💆)-吕(😐)克(😗)·戈达尔：我请求让(🐝)我(🌗)以(✌)评(👼)论家的身份展开这次(🐯)对(😈)话(👏)。与(🔻)其扮演“作者”，我更愿意(🌎)去(🔎)见(🤥)某(🤫)个(🃏)人，谈论他的电影，或许(🏤)偶(🚣)尔(🤝)也(🌪)让那个人谈谈我的电(📗)影(🏚)。如(🎬)果(🍀)这能从宣传角度对两(🍪)部(🧦)影(⛲)片(🥁)有(🌳)所助益，那我们就这(🦁)么(❎)做(🏏)吧(⛵)。电(🧤)影是对现实的一种批(📅)判(🎪)，从(🙉)这(🎲)个角度看，我是非常传(💈)统(📎)的(😡)；(👿)而且作为一名用法语(🏵)拍(💶)摄(📰)的(🌃)电(😛)影人，我始终带有对电(👧)影(🎚)的(🌇)批(🚾)判态度。一直以来，法国(😁)的(🎰)伟(🔱)大(🤼)之处之一在于拥有批(💬)判(⚪)性(🍀)的(💚)视(🕗)点，即便这个国家对此(🐣)一(🍝)无(🏁)所(🌳)知。从狄德罗[1]开始，所有(👥)的(🍠)艺(🍻)术(⛩)评论家都是法国人，经(📒)过(🕸)波(🦋)德(🕓)莱(🎲)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦕)马(🎶)尔(🍨)罗(🧡)[4]，也(👇)就是说，无论是不是作(🕎)家(🙆)，他(🥣)们(🍔)都是有“风格”（style）的人(〽)。糟(⭕)糕(🔗)的(😮)评论家没有风格。美国(✊)只(🆕)有(🛶)两(🎧)个(🚪)影评人：詹姆斯·阿(😳)吉(⏩)（(😞)James Agee）(🉐)和（长久以来被忽视(😯)的(⏲)）(😤)来(🏟)自圣地亚哥的曼尼·(📺)法(🏌)伯(🥇)（(🐕)Manny Farber）(🛌)。既然我们的电影同时(🍲)上(🙀)映(🌈)，我(📖)想提出第一个问题：(📐)我(🕜)们(🕘)要(👋)如何理解“上映”（sortir）一(🔳)部(🐺)电(➖)影(➡)[5]？(🎞)为什么要让电影“上(🔨)映(🍉)”？(💗)我(🥑)们(👜)在让它们“进入”这里或(😱)那(🌺)里(🅱)时(🈂)遇到了很多困难，然后(🌱)还(🥫)有(🛤)些(🖱)人没做什么大事，但无(⚡)论(🏦)如(👢)何(🥓)，他(💦)们还是做了必要的事(⏰)来(🎊)把(⏭)它(🐞)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😨)尔(📊)·(🥝)德(🐈)·奥利维拉：在葡萄(❄)牙(😻)语(🌽)里(⤵)我(🍒)们不用同一个词，因此(🔫)也(🧖)就(⚡)没(🕍)有这种双关语。我们不(🚚)说(➡)“sortir un film”（(🗝)让(🔵)电影出去/上映）。不过(🎤)，这(🐌)是(🥣)个(♌)困(🍪)扰我的问题。我之所(👎)以(💟)感(🚯)到(🌜)困(⛪)扰，是因为对我来说，必(🗑)须(😁)先(💦)展(📶)示电影，然而，在针对电(🚱)影(🐹)的(🕒)评(📡)论完成之前，电影并未(🏂)完(⛸)成(🏝)。一(🦓)个(⌛)好的、聪明的、专注(👣)的(🚷)、(💘)敏(🤐)感的评论家，是观众的(🌹)代(🕳)表(🦅)，他(🤬)去寻找那部在我看来(🚬)—(💺)—(🕎)即(🍷)便(🎌)我已经拍完了——尚(🔌)不(😘)存(🥩)在(💜)的电影，他要去完成它(🙀)。观(🥢)影(💟)者(👆)与银幕之间的动态关(😑)系(🤘)实(⌛)际(🌼)上(🆖)是至关重要的，它是(🔂)电(👡)影(🏯)的(⛔)一(🌼)部分。我说的是观影者(🏴)（(🐐)espectador）(🤩)，不(🖖)是观众（público）[6]。观众，是(🚰)某(🎟)种(😒)抽(🦆)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🔘)·(✌)戈达尔：观众是现存的观(🆙)影(😹)者，是被商业化了的观影者(👖)，是(🔼)买了票的观影者，他变成了(💔)观(👌)众(🐌)。然而，他身上仍有一部分保(🥩)留(👡)着观影者的特质，就像读者(❔)一(🔫)样。如果我们谈论的是一部(🤲)电(🌽)影(🔵)，我们会说观影者是剧本，而(👓)观(🛵)众则是观影者的实现（realizació(🏻)n）(🎚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔇)我(📪)有时会问自己：如果电影没(💦)人(🖤)看——我的许多电影都没(🗽)人(🚃)看，或者被误读，甚至连我自(🔳)己(💲)也……我想我们是为了一(🤦)两(📵)个(🌊)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👮)·(🔮)奥利维拉：但这就足够了(🤘)。

让(💣)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔪)还(🐪)是(🥇)想回到“上映”（sortir）这个话题(📋)，这(🏟)不仅仅是文字游戏。应该有(🍙)一(🎼)些小词典，告诉我们每种语(🦊)言(📐)中电影的技术术语。例如，我们(🏆)在(🎺)影院看到的电影拷贝，带有(🔮)图(🏼)像和声音的拷贝，在法语中(🌘)被(📫)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌛)尔(🌕)·(💃)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚄)也(🌇)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🛠)-吕(💁)克·戈达尔：英语里叫“声(🚑)画(🍽)合(🆚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🈳)本(🚍)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤾)上(🛩)较真，因为例如俄国人对纪(🈯)录(🎖)片和剧情片的区分就与我们(⏫)不(😉)同。他们把有演员的电影称(🥖)为(❌)“扮演的电影”，而纪录片——(👰)不(👇)一定没有演员——被称为(🗼)“非(🍇)扮(🔝)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐤)个(🍾)词本身：对美国人来说，它(🌖)没(🔕)什么大不了的含义。他们用(🏑)“picture”，也(🦊)就(👺)是照片。他们甚至没有一个(💫)词(🚀)来指代电视，他们突然变得(🕛)非(🕠)常商业化，他们说“network”（网络）(🔱)。如(🍡)果我们对语言如此不加注意(🦈)，那(💼)么当人们说一部电影“上映(🧥)/出(🏓)去”时，我们会产生一种错觉(📮)：(🥠)是某种东西真的出去了，还(🚒)是(💌)我(🏼)们把它弄出去了？

曼努埃(🚐)尔(🕡)·德·奥利维拉：我会用(🔗)“出(🍻)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏚)“和(🎣)一(🍰)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤔)萄(💀)牙语中这意味着“带她去床(🗣)上(💥)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧑)于(🐩)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(👤)成(🌤)了一个“出口在这边”的指示(🐷)，这(👗)是一种摆脱它们的方式。

曼(🥏)努(🏃)埃尔·德·奥利维拉：我(🚪)们(🆗)的(⬜)电影也变成了电影节电影(📥)。电(🛄)影节的作用是向多样化的(💗)公(💖)众展示电影的多样性。它是(🈶)不(🗾)同(🌪)电影人、国家、习俗的一(🍭)种(🎯)对照。仅此而已，但这也不算(🆎)太(🙍)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍿)您(👻)描述的是一个过去的时代，而(⛴)我(🦉)见证了它的终结。我以为那(🐳)是(🚓)开始，其实那是终结。那是一(🕑)个(🆑)电影节确实能帮助人们相(🚯)遇(🕖)、(🙃)讨论电影、讨论任何想讨(🔑)论(⏳)之事的时代。一切都变了，电(🚎)影(🤨)也变了。现在，电影人抱怨他(🆚)们(👐)的(📗)孤独，但他们不再交谈，不再(😼)讨(🎵)论，这是他们的错。今天，电影(🕛)节(🚻)越来越多。无论是强者还是(🏺)弱(⚪)者，每个人都在各自利用自己(🐲)能(🥋)利用的东西。但在我看来，总(😪)体(🔥)而言，举办电影节是为了延(🧡)续(🎪)一种对媒体或电视而言很(📽)重(😬)要(📘)的“电影观念”，一种关于电影(🏎)神(🏔)话的观念，这种神话曼努埃(🔒)尔(😦)（指奥利维拉——编者注(🕋)）(🦀)经(🏕)历了一整个世纪，而我只经(🐌)历(🌄)了后三分之二。也许您能感(🔋)觉(❣)到20年代（那时没有电影节(🎬)）(🌈)与今天之间的差异？

曼努埃(🐰)尔(👭)·德·奥利维拉：新现象(💝)是(🧒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😀)机(🗨)构，因为那早就存在，而是因(😓)为(🍼)有(😵)越来越多的观众——比如(🏰)在(🐶)里斯本——去资料馆看那(🕰)些(🚱)没进院线的电影。这很有趣(🕺)，因(🕉)为(🍠)你必须真的热爱电影才会(🏳)去(🛑)电影俱乐部或资料馆看片(✍)…(🕛)…

让-吕克·戈达尔：关于(🧓)相(🦗)遇与对话的故事……这就是(🎿)我(🦏)想对您说的：作为评论家(🐱)，我(💄)不指望别人对我说好话，我(⏺)不(😷)想人们对我说或写：“您的(🈵)电(🌼)影(🍗)太残暴了，太棒了，太天才了(📵)，太(🖖)非凡了！”那时我会问他们：(🔂)“好(🚟)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚵)回(🕉)答(🌨)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📄)，只(🔔)是重复：“它是非凡的！”然而(🍄)如(🚩)果他们对我说这真的很丑(🎻)，这(🌧)里有错误，那我就会想，或许对(🚴)话(🏻)是可能的：你能告诉我有(🚨)错(🐳)误的都在哪里吗？这证明(🕋)了(🎐)今天的评论家不再想交谈(♈)，而(🚦)电(🎓)影人也不想被批评。而我，作(🖍)为(🆎)一个评论家出身的人，我只(⛔)需(🛌)要别人告诉我：这行不通(🍭)。您(🏞)是(✳)否感觉到需要别人告诉您(💍)这(🕟)不好？这会困扰您吗？因(🚩)为(🦀)我对您电影中行不通的地(🕯)方(🃏)有些话要说，但我不想困扰您(🏴)。

曼(📵)努埃尔·德·奥利维拉：(🔴)“当(📱)我拿自己与人相较，我会感(🥄)到(🌏)骄傲；当别人来评价我，我(🐿)会(🥦)感(⤴)到谦卑。”这是您电影里的一(🔴)句(😙)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(➖)：(🤚)那是圣人说的，或者是诚实(🍫)的(🐛)人(🏋)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(🏌)拉：我是个悲观主义者。当(🖇)有(🧟)人告诉我我的电影里有什(🦃)么(🌘)行不通时，我会受影响。不过，我(🤢)想(🔩)我已经麻木很久了。但这取(🏢)决(👭)于他们触碰哪里。如果我拳(🚵)头(💼)上有个伤口，但有人碰了碰(😖)我(🐏)的(🤟)二头肌，我就会没什么感觉(♟)。但(🧐)如果那个人把手指戳进伤(🚴)口(🥦)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👠)戈(🤚)达(🎌)尔：必须懂得区分什么是(🎶)好(🍺)的，什么是坏的。这不仅仅是(💔)说(🐱)出我们的感受，而是对电影(🔥)进(🚈)行技术性或科学性的批评。只(🦆)有(🏽)新浪潮这么做过。以前谁会(🍨)说(📦)：这个移动镜头是好的，我(🦌)们(💠)觉得它好是因为这个，相对(㊗)于(🍴)另(🕗)一个我们觉得坏的镜头而(🌥)言(🤷)？或者：这段对白是好的(📊)，相(🌪)比之下那段对白是坏的。今(😓)天(🌨)，这(🏼)完全丢失了。“作者”的概念变(🎣)得(🥠)如此重要，以至于连副导演(🍳)都(🏑)不敢对你说。唯一有时敢说(🏖)的(🧢)人(🗄)，唯一我能与之维持一种奇(⛓)怪(💙)的艺术关系的人，是制片人(🐰)。因(🙊)为制片人投了钱，或者至少(👵)他(💒)拿别人的钱去冒险，所以以(🍒)这(🤗)种(➗)风险的名义，他敢对我说：(🏁)“让(💠)-吕克，这行不通。”然后我说：(🛂)“噢(✍)”，然后我思考。至少，这提供了(💧)一(🥜)种(🔆)反思的可能性，让我能更好(🅾)地(👘)站稳脚跟。如果说今天的科(🦆)学(🍸)家如此强大，那是因为他们(🎐)是(🔁)唯(😐)一还在互相批评的人。一位(😲)天(😅)文学家说：“我看到了月食(🥎)，我(🤞)把它拍下来了。”另一位说：(🍽)“给(🛥)我看看。”他看了之后断言：(🌲)“但(📜)这(🖊)明明是月亮！你说什么月食(🈵)？(🚰)”另一位说：“啊，是啊……”；(😪)他(🎪)很恼火，但他会重新开始。在(🙁)艺(⛵)术(🔶)中，在艺术批评中，例如波德(🍓)莱(🚬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌂)有(🌠)过这样的对抗时刻。否则，就(🕶)无(🎙)法(⛲)前进。这是我唯一需要的：(📩)批(🛵)评。但我甚至得不到它。

曼努(⏲)埃(🚾)尔·德·奥利维拉：我需(🤜)要(🕴)的更多是拍电影的手段。我(🏡)永(🕥)远(💅)不知道电影会变成什么样(🚸)。我(🌘)有分镜脚本（découpage），我有演(🚛)员(🌖)，我有布景，但我从未拥有电(👺)影(⚪)。在(🖍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⚽)在(🛎)时时刻刻地改变着那团“星(😄)云(🍴)”的整体构造。具体的东西只(🙀)有(🍝)在(💰)我看样片（rushes）的那一刻才(👈)会(🍨)出现。我讨厌看样片，我总是(💮)感(😨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😓)我(🐩)想我们都是这样。只有希区(🔻)柯(🏥)克(🏮)在看样片时是高兴的。所以(👷)，作(🔖)为评论家，这就是我想对您(🛠)的(🎬)电影说的话：起初我随着(🚣)电(🔸)影(💍)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔣)者(🤳)注）行进，但在某一刻我跳(😮)脱(🛬)了出来，开始思考别的事情(🌉)。我(🌎)想(🕕)：啊，这里没那么好了，然后(⏩)，与(🔆)此同时，我在做梦，我想着引(💀)力(👤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎪)了(🤤)，回到了自我意识当中，而就(❤)在(🐘)那(🧡)一刻，电影里有人说出了“引(🍾)力(♑)”这个词。于是我对自己说：(👂)最(🎡)终，这部电影是好的，我必须(🏮)重(✡)看(🕢)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕙)维(🌒)拉：的确，这就是电影的主(🌌)题(🎵)：引力与万有引力定律。

让(🚦)-吕(🐼)克(💅)·戈达尔：从更科学、更(🍔)技(🏅)术的角度来看，如果我是您(🥚)电(😦)影的副导演，我会对您说：(🤘)“您(🧙)确定吗，或者您能更好地向(🚅)我(⛵)解(🕡)释一下，以便我能帮助您，为(🆒)什(🐆)么您选择这位女演员来演(💃)年(👟)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎷)后(👞)的(🎍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🖤)，且(💐)两者如此不同？这是故意(⏭)的(🔴)吗？”这便是我的批评：第(🚅)二(🔠)位(🐷)女演员不如第一位，或者至(🌉)少(👍)，当第二位女演员出现时，电(🥕)影(😶)下坠了，这就是引力。然后它(🔅)又(🚨)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥂)奥(🔲)利(😵)维拉：答案很简单：起初(🛅)，我(🏐)是为第二位女演员莱奥诺(💢)·(💩)西尔韦拉写的这部电影。这(⚽)个(💎)女(🕌)人当时处于危机和抑郁状(😚)态(🛁)。我的制片人保罗·布兰科(🐙)（(🧗)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚭)我(🥗)改(🛒)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔀)贝(👖)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎍)》中(🐼)，有一句非常美的话，说艾玛(🥩)的(🎌)头发“像一滩黑墨水一样落(🏷)在(🌏)她(🐬)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🦄)话(🎭)，我要求改变莱奥诺·西尔(💤)韦(🌜)拉的发色，她是金发。她对此(🕞)感(🌹)到(➗)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📠)是(⏱)，不得不找另一位女演员来(🖥)演(⬅)青少年的艾玛。这就是对您(🎼)技(😎)术(💟)性批评的技术性回答。我想(🆗)补(✝)充一点，电影总是伴随着“偶(㊗)然(⏳)”和运气。正是这些使我振奋(👔)：(🐊)所有那些在实现过程中涌(💬)现(📜)的(🏘)小事件。这是一种我不太理(🕌)解(🐀)的现象，它既可能导致最坏(📺)的(🚣)结果，也可能导致最好的结(⛔)果(✡)。没(🐓)有一部电影是不靠运气的(🕎)。它(🐢)是一种创造，一部电影是一(🏦)个(🌘)人的构想，很难进入其中。

让(👟)-吕(🍨)克(🐰)·戈达尔：创造可以被准(🍵)备(🥕)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐤)维(⛓)拉：可以准备，但不能修复(👠)（(🎊)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍉)，等(☝)着(🚫)我们去拍摄。您想修复什么(⏱)？(😄)饥饿、在非洲死去的孩子(⚾)，是(🈯)的，这很重要，值得修复，需要(🚛)尽(🗾)可(🔬)能广泛的公众。但一部电影(🐖)不(😵)是，它是一团巨大的混乱，我(💖)因(🎟)此在我自己面前感到渺小(🕡)。话(🈷)虽(🐐)如此，我接受您关于您“离开(🚑)”我(🤚)的电影又“回来”的批评：必(💃)须(🧜)非常敏感才能进出电影而(🧠)不(🛥)迷失。的确，这就是引力定律(💊)。

让(💲)-吕(🥁)克·戈达尔：我非常谦虚(💍)地(🍒)认为，新浪潮的人是从博物(👸)馆(🚵)出发做电影的。我们发现了(🍛)电(💄)影(😉)资料馆。我们在那里出生。当(😂)然(💄)，我们小时候看过卓别林，但(🍊)没(💖)人会在四岁时说，看了《救火(🐨)员(🔋)》后(🦒)我要拍电影。所以我脑子里(⤴)总(🎮)有一个参照系。因此我认为(🥥)作(😘)品比人更重要。这并非对每(🙅)个(😌)人来说都那么显而易见。女(🏾)人(🍷)的(😃)作品是庇护男人。而男人，为(🙁)了(🥡)处于相对平等的地位，所能(👃)做(⛏)的一切就是制造作品：绘(🌓)画(⏸)、(📺)文学或政治、战争、失业(🎤)、(🔢)贸易。归根结底，我对“人”（这(🥛)里(📳)戈达尔专指作为创作者的(🙋)人(🕕)—(🎋)—译者注）不怎么感兴趣(👭)。我(🥋)对曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(🧚)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😮)我(🍒)们住在同一个城市，比邻而(🔈)居(💉)，我(👔)想我也不会比现在更多地(🍣)见(🎦)到您。当然，见面时我们会更(📮)好(🌉)地谈论电影，但也仅此而已(👔)。如(✳)今(🌅)让我震惊的是，媒体对“个性(⛴)”这(🗼)一概念的开发远甚于对“人(🍵)”的(🧙)开发。人在作品中，作品在人(🧜)中(🐭)。有(🏁)些人不创作作品，而是创作(🍒)生(💩)活，尤其是女人，这本身就是(🐕)一(😥)件作品。男人被迫创作作品(🛳)，因(🎙)为他们通常什么都不做。我(🍻)常(🏞)像(🙇)布努埃尔那样说，电影对我(🆚)来(🛑)说是最重要的。但如果把一(🔫)个(💻)孩子的生命和一部电影的(🤤)上(🔙)映(😺)放在一起权衡，我不会犹豫(😌)一(🔐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧙)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉：自(⛴)然(🕵)如(🛂)此。从这个角度看，我也断言(🎖)艺(☕)术没那么重要。

让-吕克·戈(😷)达(🎾)尔：但既然如此，如果不那(🗝)么(📉)重要，那就不必做了。女人们(👼)更(⛎)合(🕺)乎逻辑，她们在生活中做这(🎿)事(🍒)。我不确定能否如此轻易地(🔘)说(🔅)艺术不重要。尤其是今天，当(🚪)艺(🚱)术(🍻)稀缺而许多孩子死去时。这(📁)是(🔽)否意味着我们让艺术活得(➰)太(💒)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐝)尔(🕚)·(🃏)德·奥利维拉：艺术不是(🛍)艺(🔞)术家。艺术家，艺术家的位置(🚪)，是(🌄)人类的虚荣。那种表达世界(🛐)观(☔)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥉)个(🚝)行(🍻)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍚)是(😎)世俗的。艺术比艺术家更崇(👒)高(🔠)、更有趣。一部电影总是比(🚜)电(🐹)影(🌟)人更聪明，正如斯特劳布（(🛫)Jean-Mari Straub）(🚐)所说。导演或艺术家走出来(🌕)展(🔠)示自己的那种方式，仅仅表(🥨)明(🥓)了(🎪)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👨)：(⛹)这也是孩子的态度：“看，妈(🤫)妈(☕)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛄)德(🐏)·奥利维拉：是的，当然，但(🎪)这(🔏)幅(🎟)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐤)术(🍝)家之间的这种差异，也是历(😳)史(🐊)与艺术之间的差异。历史展(💸)示(🎇)了(🌀)民族、文明、情感、趣味(🙊)的(💼)演变。艺术展示了这些演变(😰)中(😜)的实体。我们都有责任，尽管(☝)作(📻)为(👃)导演我什么也做不了。作为(🌬)导(🕴)演我只能做一件事，就是拍(🤒)电(🐿)影。仅此而已。然而，艺术家在(➿)创(⬜)作的那一刻总是对的。那是(🌮)他(🚙)们(🎡)的虚构，是他们的内在化。

让(🚇)-吕(🗑)克·戈达尔：啊，我不这么(😵)认(🙏)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😌)·(👭)德(🥚)·奥利维拉：是的，在那之(🌕)前(🎄)（是这样）。但之后，一切都(💶)会(⛺)进入脑海中，然后再出来。例(🚡)如(🚫)，面(⛲)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⛎)一(📒)样面对电影，准备好吸收一(🚩)切(🆗)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⤴)定(🤰)这是个好比喻。当然，电影有(🥦)其(☝)奇(💮)观性和诗意的一面，这是电(🦓)影(🧕)的深层使命。但这一使命只(👒)有(🙁)在最初进行了实验、验证(🍂)和(🤢)劳(👿)动——我们可以称之为电(🚚)影(🍡)的纪录片层面——之后才(👕)能(✈)实现。伟大的艺术家身上都(🍜)有(👾)这(🥔)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦕)娜(🚜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💁)斯(📱)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌔)康(😋)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌰)同(🆓)的(📻)人身上都有，我有时也有。以(🤫)爱(🅿)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤓)坦(🚽)更抽象、更风格家或更风(⛪)格(🍎)化(💌)的人了。然而，如果今天我们(📎)要(🍄)展示十月革命的镜头，我们(🐒)不(📴)会在当时的新闻片里找，新(🤛)闻(🌪)片(🎬)使用的是爱森斯坦关于十(🏝)月(🎤)革命的影像，那完全是被调(🔆)度(👫)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚁)弗(🕯)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌋)》的(📖)相(😒)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥧)迪(🍨)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌔)吵(🔵)架，强迫他们每天去捕鱼（(📨)即(💴)使(😦)他们不想去）。总之，他和他(🏹)们(👰)组成了一个电影摄制组，并(🍊)变(💋)成了一位了不起的人类学(📆)家(🤹)。因(😑)此，这里存在着整全的纪录(🈂)片(😌)层面。在今天，这种方式——(🥈)即(🤱)使不能完美了解电影史，也(🥞)至(📛)少对其有所感觉的方式—(😫)—(👩)对(📬)许多人来说已经遗失了。必(🚗)须(🍨)拥有这种对电影史的感觉(🏤)，有(🌚)点像乔伊斯，他对文学史有(📘)着(🚇)深(🛍)刻的感觉，他知道当他写下(🛵)一(🐰)个句子时，其中有些词是在(🏥)拉(💏)丁语时代发明的，有些是在(🈹)中(🆓)世(😞)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔉)词(🌵)的时刻，通常背负着所有的(🐋)精(👟)神重担和他所感知到的所(😌)有(⏭)过去，正处于文学的现代，处(🔕)于(⛹)其(🌚)成熟期。在电影中，很快，在世(🦒)界(🍙)所接受的美国影响下，部分(🚼)纪(💴)录片式的工作被抛弃了。我(🕟)们(💀)立(🐎)刻走向了奇观，而这只不过(💔)是(😭)最终的使命，是电影的弥撒(🔨)。在(🔘)今天的电影中，人们举行弥(🎻)撒(🍆)，却(😒)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕞)，诚(🍴)实的艺术家，首先进行他们(🏽)的(🕺)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎬)多(🍩)或少忠实的公众。美国人规(🔍)范(🏧)了(🏃)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏵)重(🚥)要的是募捐（quête）：一场(🏀)成(🍶)功的弥撒就是教堂里座无(🎴)虚(🐠)席(🍹)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌒)努(🥉)埃尔·德·奥利维拉：募(🍺)捐(🕎)（quête）是我下一部电影的(🦃)主(🐅)题(🌴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📿)捐(💚)（quête），我只调查（enquête），我(🕎)专(👃)注于做一名预审法官。我审(🔘)理(🧔)投诉。批评应该通过祈祷来(🦗)表(⛄)达(🌺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍞)，人(📉)们无话可说。或者只能说：(🏔)“美(🐒)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💐)是(🗑)一(🧡)种练习，就像运动员的训练(🏄)、(⛔)钢琴家的音阶练习一样。当(🥙)人(🤽)们进行批评时，应当批评那(🍹)些(🌷)音(🐄)阶以及这些音阶所能带来(👨)的(🕳)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🐬)拉：奇观和弥撒我不感兴(✨)趣(🏒)。重要的是行动的欲望。您想(🕝)拍(👣)电(💖)影，我想拍电影，就像此刻我(🆕)想(🐨)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚊)电(🎗)影的方式就像某些英国人(📹)独(🛄)自(🎫)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚊)，拿(🚋)着枪守夜。但每天早上他们(🌳)都(💘)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎖)觉(👈)得(😿)这很好。必须反思这一点，关(🧦)于(⭕)欲望。它就在人心里，就像一(💋)个(💆)画家画着没人看的画，但他(👢)不(🏼)会停下。欲望就像独自绽放(🦍)于(🍣)原(🚲)始森林中心的绝美花朵，它(🖊)凝(🧔)聚着对果实的向往，为了自(🎡)己(🐓)，也依靠自己。如果遇到一道(🚳)注(🈯)视(⭕)着它、并发现它的美丽的(😄)目(🥌)光，它便会绽放光采，她的美(😍)丽(🤘)会变得引人注目、脱颖而(🐀)出(🚽)。但(💪)这样的目光往往来得太迟(🏓)，人(🍡)们为了抢占土地，已经烧毁(✏)并(🖼)铲平了森林。在您和我之间(⛩)，有(🐉)许多差异，这是幸事。语言、(🏕)国(♏)家(🙋)、文化的差异。您选择了一(💨)种(💞)略带挑衅性的电影，它破坏(📟)了(🛋)叙事的传统秩序。您从混沌(🧛)中(🚊)出(📰)发寻找，为了将无序变为有(💱)序(📞)。我也试图将无序变为有序(📚)，虽(👜)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📹)找(🚵)。我(🥇)想这就是我们的电影的区(🔢)别(💗)：我的电影较为接近一般(🕑)意(🏁)义上的电影，而您的电影是(🛍)某(🏷)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎙)达(💳)尔(🌷)：我会说我们做的是同一(🗒)件(🥚)事，但您抵达了，而我尚未真(🚚)正(🕵)成功过。所有人自然地遵循(🈁)着(🤚)科(🐇)学的图景，从混沌出发以建(🏩)立(📻)某种秩序。这“某种秩序”或多(⏩)或(😬)少有些不确定，人们也或多(❣)或(🏔)少(🌉)能抵达一点。有些时候我们(🐄)做(😭)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚊)于(💺)我》中，有一块时间被提取了(📣)出(🥁)来，在另一部电影里将会是(🏜)另(🌔)一(🗒)块。从一块碎片、一张照片(🍦)出(🗣)发，我为自己创造一个世界(🥞)。看(🕉)到您电影的一些片段，我想(💖)到(🈸)了(🕤)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(❌)也(🤳)是我喜欢的。用简单的词，如(🖼)内(🤒)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚎)管(🚝)区(🤸)分它们没有太大意义，我会(👊)说(🗨)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🦋)在(📦)外部，但他只谈论内部。在这(🦃)个(➡)意义上，他更接近维斯康蒂的(🌍)传(🅱)统。而您恰恰相反。您停留在(😔)内(🐿)部。但在电影中我们无法展(🚼)示(🥘)内部，只能感受它，但它依然(🥫)是(🔣)不(🐼)可见的，否则它就不再是内(⛷)部(🍧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(🌧)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😕)克(🏾)·(😭)戈达尔：当然。小时候人们(🔲)说(🕑)：鸡是由内部和外部组成(💁)的(🛌)。掀开外部，看到内部；如果(🍰)掀(🏣)开内部，就看到了灵魂。我会说(🍀)您(🗿)从背面拍摄内部，尽管您总(🎌)是(🧚)从正面拍摄人物。考虑到这(🎱)种(🐆)严谨而有强度的方式，您电(🔼)影(🥋)中(🏍)让我一度感到困扰的，是一(🔦)种(⛱)幸好还算人性化的不完美(🛸)，这(⛰)种不完美使得您有必要去(📚)拍(🦉)其(🚍)他电影。让我困扰的是没有(🏧)侧(🌶)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔽)映(🍗)机太近了。摄影机并不是生(🌶)来(⬜)就是要与放映机保持一致的(🚕)。放(🔫)映机会进行传输。就像放射(😽)科(🎞)医生拍X光片：他不满足于(📰)从(🥁)正面拍，他也从侧面、背面(🗨)、(🧀)对(❓)角线拍。然而在开始时，在放(🍌)映(🗝)的那一刻，所有图像都将是(🧡)平(👃)面的。当然，我们会说这是一(🧖)个(☔)图(🛬)像，但我们是和图像打交道(🤸)的(🧚)人。这并不意味着摄影机必(🏢)须(🤟)一直移动。

这就是导致您电(🏊)影(⚫)中某些时刻出现“空洞”的原因(🕛)，也(🍦)就是那些观众——糟糕的(⏹)观(🔒)众，如今的观众——称之为(🎉)“冗(🦓)长”的东西。我不是说我抱怨(🙆)电(🍏)影(🍇)长，甚至如果一开始我看到(🗯)有(🏽)好东西，我会很高兴电影很(💽)长(🕛)。我可以安心地打个盹，我确(🛵)信(🕑)我(🙏)会找到它们。这就是我所说(👗)的(🍍)对一部电影进行科学性的(📕)讨(🐸)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎥)拉(🤰)：我和您一样，把摄影机放在(🅰)我(🤣)认为它必须在的精确位置(🔵)。就(🏿)是这样。为什么那里比这里(🚵)好(😖)？我不知道为什么。

让-吕克(💿)·(😻)戈(🐑)达尔：如果我们能稍微解(🃏)释(😧)一下为什么就好了。

曼努埃(🗜)尔(🏑)·德·奥利维拉：力量来(🆕)自(🛠)固(🐴)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤥)女(🐾)贞德的审判》教会了我这一(💾)点(🍏)。我们也可以称之为客观性(♐)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：我有种感觉(⏲)，电(📡)影人，无论是好是坏，都有一(😨)个(✔)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔚)们(♊)寻找有足够钱的人来实现(🐘)这(🍅)种(🕵)需求。他们的工作方式就像(🔼)一(🚊)个人说：今晚我想吃肉酱(🤮)意(😭)面。于是他看看口袋里有多(💪)少(🍯)钱(🥛)，或者让妻子或朋友做肉酱(⛔)意(🏢)面。老实说，我一直是反着来(🚽)的(💉)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏅)有(🍈)档期，也许是时候和他拍部电(🍠)影(🤒)了。”既然我们不富裕，我们接(📡)受(💭)，也许我们能马上拿到钱。然(🌭)后(🐨)，签了合同。再然后，必须拍这(🥁)部(⏩)电(💿)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌁)奥(😟)利维拉：我做的完全相反(😕)。我(😏)表现得好像合同早已签好(⏫)一(🏮)样(🥜)。我写故事，预测一切，然后在(😦)最(🔝)后一刻，救星来了，那就是制(🎟)片(🖤)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💬)士(🤮)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🗻)师(🍢)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥧)还(🌠)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🃏)《包(🌺)法利夫人》是不可能的，况且(🔤)我(😭)还(🌪)是个葡萄牙导演。而且夏布(♎)洛(🧣)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔇)想(✒)，可以做点更有趣的事：可(🚛)以(🛬)问(✉)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(➗)-路(🛀)易斯是否愿意基于《包法利(📦)夫(💰)人》写一部小说，一部我随后(🐗)就(🏃)会改编的小说。她接受了。必须(🐸)等(🤼)她写完，等它出版。在此期间(🚫)，借(🚁)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏀)布(🗑)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎾)了(💗)《绝(👄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎋)达(😘)尔：您说：我知道这部电(🥇)影(😒)将会是什么，但我不知道是(🐀)否(🐝)能(🔸)拍成。我说：我知道电影会(🕉)拍(♟)成，但我不知道会是怎样的(⤴)电(🐎)影。我不仅知道某部电影会(👧)拍(🦆)，而且我还承诺了要拍，这更糟(👨)糕(💰)。因为我总是害怕拍不了下(🎽)一(🕗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥩)拉(🍩)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐸)·(😻)戈(🌃)达尔：但您对我电影的批(🏾)评(🚕)是什么？就像美食评论家(🖖)会(🎑)说：“这里的肉煮过头了，这(😥)里(👡)的(🏖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🗓)·(🛢)奥利维拉：一部电影不仅(🎥)仅(🚙)是我们所看到的图像。图像(🌻)是(📋)符号，声音是其他符号，词语是(🤑)另(⚪)外的符号，它们又会唤起其(🌙)他(👃)符号，引用其他时代、书籍(🚲)、(🤴)电影。如果我们不了解这些(🍥)符(🗃)号(🐮)及其所召唤的东西，我们就(🥠)无(📱)法理解电影。词语在您的电(🗼)影(🚰)中强有力，它赋予了电影力(👓)量(📊)。图(📛)像有另一种与词语无关的(😂)力(⤴)量。这很美妙。但我距离完全(🐙)理(🔥)解您的电影还缺了点什么(🍣)。电(⭐)影是一种旨在拍摄仪式的仪(💭)式(🌌)。您电影中的仪式，是那些在(🌾)镜(🐧)头间或镜头中穿梭的人。我(🏯)们(🐀)并不完全了解这种仪式的(💞)含(🔣)义(🍫)，我们遗失了它们的意义。例(🗻)如(🙆)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤾)仪(🍅)式。我们看到女演员在婚礼(🙄)当(🕶)天(🏷)，在教堂里自己掀起了面纱(🔏)。如(🐛)果我们不了解古代包办婚(🦀)姻(📔)的仪式——要求由丈夫掀(🥝)起(⛏)妻子的面纱，第一次展示她的(⚫)脸(🕓)，以此确认他的幸运或不幸(🌩)—(🦒)—我们就无法理解她这一(🍱)举(🕢)动的放肆。因为我的主角知(🌯)道(🚨)自(🖼)己很美，她可以放肆地掀起(👹)面(🔭)纱：看我多美！如果我们不(😛)了(📇)解这个仪式，这场戏的意义(⏺)就(👭)丢(👦)失了。我错过了您电影中许(🌲)多(🔻)仪式的含义。我真希望有人(📱)能(🕎)在我耳边悄悄向我解释。您(🎠)在(🚷)特殊效果上做了很多工作，不(🐁)断(🕚)用声音、词语、图像进行(🌅)挑(📚)衅。这是您的形式，是另一种(🐋)形(🌈)式，无所谓好坏。您做得很好(🔆)。我(🔼)更(⛸)喜欢没有特殊效果的电影(🐰)。我(✏)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕷)戈(🖊)达尔：如果英语说得不好(🚵)却(➕)去(🆕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🧗)西(🕘)，但我们依旧能分辨它是好(🍼)是(🏆)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎾)晦(🚖)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(📔)·(🧜)奥利维拉：是的，但即便这(🥉)些(🚍)符号实际上难以理解，但它(🚀)们(🥇)反倒更清晰、更可见。我喜(👓)欢(🔵)这(🙉)部电影的地方，在于符号的(🚙)清(🏚)晰性与其深刻的模糊性相(🚽)并(🌥)存。另一方面，这也是我喜欢(🖐)电(🎒)影(🌳)的原因：大量精彩的符号(🏖)沐(🕷)浴在无需解释的光芒之中(⌛)。正(🏯)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍺)克(🕯)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍢)次(😋)会面由热拉尔·勒福尔（(🏽)Gé(🚼)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏬)》，1993年(💘)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👮)Denis Diderot，1713-1784）(🏮)，18世(🕸)纪法国启蒙运动核心人物(🐛)，唯(🐍)物主义哲学家、文艺批评(🤬)家(⚽)与作家，百科全书派代表，代(🧖)表(🔡)作(🌰)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥁)雅(🗻)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🕴)皮(⏬)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍩)象(♒)征派诗歌先驱、现代主义文(🚥)学(㊗)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌖)论(🥥)家与散文诗之祖等多重身(🔝)份(🎰)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛂)欧(🎄)洲(🍮)最具影响力的诗集之一。

3、(🏄)埃(🏣)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💪)史(😂)学家、评论家与散文家。他(📦)率(🕵)先(🌼)关注电影作为 "第七艺术" 的(👇)潜(📋)力，对塞尚等现代艺术家的(📦)评(🐐)论极具前瞻性，深刻影响现(🕴)代(🍺)艺术批评的发展方向。

4、安德(🏹)烈(👆)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗯)家(🕔)、艺术史学家、抵抗运动(😽)战(📔)士，还担任过戴高乐时期的(🛌)文(🥔)化(🛬)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐲)度(❌)融合了存在主义哲思与历(🕟)史(🕑)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥨)“上(🔜)映(🕉)、某部电影推出”的意思，但(🛃)其(🐩)核心意义为“出去、离开”，所(🍢)以(🚇)戈达尔才会玩这样一个文(🔗)字(🙎)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕵)指(🈂)广义的“公众”，也可以指“观众(😡)“，对(📍)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😆)克(🤲)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🗼)主(🤬)义(🤩)画派的领袖与核心人物，代(🚊)表(🗞)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧗)，被(🗜)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚈)人(🧛)"。

8、(⛱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕳)ville，1945- ）(🛠)，瑞士电影导演、视频艺术(🛩)家(🦉)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👝)合(🧚)作者。她与戈达尔共同创立制(🌃)作(⏪)公司，并与其联合执导了《第(👟)二(🕥)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔡)多(🚔)部作品，深刻影响了戈达尔(🐟)后(⛺)期(📃)创作中私密对话与家庭影(📡)像(🍢)的风格转向。她本人亦是一(💭)位(💐)独立的创作者，其作品以哲(🕐)学(🍏)思(👼)辨探索两性关系、语言与(👣)日(🏊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕝)2004）(👏)，法国导演、人类学家，真实(❇)电(🌏)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📚)电(🐡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏮)《夏(🌓)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐥)电(🕒)影之父”，其跨学科实践深刻(🆘)影(📃)响(🤲)了纪录片与视觉人类学发(🙎)展(🍸)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐼)《盒(🌔)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍷)，此(🍍)处(😋)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🕤)约(🛹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💻)制(🛒)片人、导演与跨界企业家(🤥)，是(⛔)法国电影黄金时代的标志性(🏗)人(🛤)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕧)国(🐗)电影新浪潮的先驱导演之(😘)一(🕋)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📳)和(👖)里(🚾)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚕)中(🏜)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🧚)的(🖤)社会批判视角闻名。由他执(💝)导(🖲)的(🍸)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🖼)于(🕌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🗯)卡(💙)米洛・卡斯特洛・布兰科(💠)（(🧒)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌡)的(🧘)浪漫主义小说家、剧作家(❕)与(🏂)文学评论家。