文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚲)努(🗨)埃(🤚)尔(🔎)·德·奥利维拉

（本(💝)文(🍠)由(😨)Gemini AI翻(🌂)译(🐈)，再经过了人工的逐句(🚕)校(🍧)对(🍋)与(➿)润色，并添加了一些必(⏳)要(📰)的(🔸)注(⛩)释。由于并未找到法语(🗂)原(🏷)文(🛌)，本(🏢)文(🛬)翻译同时比照了西班(🎑)牙(🏜)语(🥫)和(💞)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💈)，曼(🤒)努(🥣)埃(😝)尔·德·奥利维拉的(🚟)《亚(🃏)伯(🐋)拉(💸)罕(🧙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👅)克(🧣)·(🌗)戈(😾)达(⏫)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⬛)几(⚫)乎(🍠)同(🤔)时在巴黎的银幕上映(😷)。借(⌚)此(🎻)契(🐾)机，戈达尔提议与奥利(🎗)维(🌂)拉(💍)会(😤)面(😾)，旨在就这两部影片展(🧘)开(🎒)一(📦)场(🈶)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(😗)-吕(⏭)克(🚋)·(🍵)戈达尔：没问题，巨大(🥖)的(🙇)声(🥌)响(🗾)是(🔀)我对公众做出的唯一(🍢)妥(🐹)协(🌒)。您(🕞)知道儒勒·列纳尔（(🍇)Jules Renard）(📅)对(🔖)“批(⬆)评”的定义吗？“批评就(✊)像(🌘)溃(🛥)败(♓)军(🚻)队里的士兵，他开了(❓)小(🆙)差(🖖)，投(🥔)奔(🛬)了敌营。谁是敌人？是(✖)公(🈸)众(🕝)。”

曼(🌑)努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(🚢)：(🆑)那(🎃)您呢，您知道伯格曼是(🏦)怎(📉)么(🖕)评(💁)价(🙎)影评人的吗？“某些影(🔮)评(🦑)人(👶)在(😨)我看来就像是在试图(✒)教(🔦)我(📊)们(⛹)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔟)克(🤶)·(👔)戈(👴)达(🤴)尔：我请求让我以评(📺)论(🦁)家(⤵)的(🏓)身份展开这次对话。与(🐶)其(❇)扮(👻)演(🎽)“作者”，我更愿意去见某(🍓)个(⚪)人(🚈)，谈(📼)论(🕹)他的电影，或许偶尔(👻)也(👬)让(🛑)那(🎬)个(😾)人谈谈我的电影。如果(⛅)这(🖕)能(🏑)从(❔)宣传角度对两部影片(🛰)有(🌐)所(👺)助(🦅)益，那我们就这么做吧(🛵)。电(🚻)影(🍐)是(📿)对(📌)现实的一种批判，从这(💲)个(🚶)角(🙁)度(📓)看，我是非常传统的；(🥍)而(🐰)且(🍎)作(⛪)为一名用法语拍摄的(📨)电(🛰)影(✋)人(🏪)，我(🤸)始终带有对电影的批(🗻)判(🐞)态(🗜)度(🧘)。一直以来，法国的伟大(👠)之(🌜)处(🔞)之(🆒)一在于拥有批判性的(👝)视(🏋)点(🛺)，即(🛷)便(⛺)这个国家对此一无(🍹)所(💏)知(😛)。从(📐)狄(💌)德罗[1]开始，所有的艺术(📒)评(⏪)论(🎏)家(😴)都是法国人，经过波德(🚋)莱(😷)尔(🐃)[2]、(✅)埃利·福尔[3]、马尔罗(😫)[4]，也(🤬)就(🚑)是(👔)说(🛒)，无论是不是作家，他们(🦈)都(🕑)是(🛵)有(⌛)“风格”（style）的人。糟糕的(🌄)评(😅)论(🍢)家(🐜)没有风格。美国只有两(🐽)个(🍴)影(🛬)评(🍙)人(🍘)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚹)和(🕉)（(🙏)长(📹)久以来被忽视的）来(👮)自(🤯)圣(🈴)地(🍀)亚哥的曼尼·法伯（(🤙)Manny Farber）(🈳)。既(💃)然(👦)我(🦐)们的电影同时上映(🧜)，我(📍)想(🎱)提(🎸)出(👪)第一个问题：我们要(🏵)如(🏠)何(🗒)理(👾)解“上映”（sortir）一部电影(🌔)[5]？(🏦)为(👢)什(🤾)么要让电影“上映”？我(🧚)们(🛸)在(⛏)让(🕒)它(🌹)们“进入”这里或那里时(🕊)遇(👗)到(🌘)了(🌵)很多困难，然后还有些(🐙)人(😃)没(🐕)做(🐾)什么大事，但无论如何(🏟)，他(🤚)们(📸)还(📐)是(➖)做了必要的事来把它(⛑)们(📙)“推(🆎)出(🌃)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌵)·(🤱)奥(🚸)利(🔙)维拉：在葡萄牙语里(🌊)我(🐓)们(📴)不(💙)用(🐽)同一个词，因此也就(🉑)没(🗃)有(🥄)这(🍦)种(🚓)双关语。我们不说“sortir un film”（让(👮)电(🏸)影(🚮)出(🥘)去/上映）。不过，这是个(🛸)困(⚓)扰(🔵)我(🔎)的问题。我之所以感到(🐪)困(🛹)扰(🕵)，是(🏍)因(🥖)为对我来说，必须先展(🉐)示(🙃)电(🛳)影(🔐)，然而，在针对电影的评(🖖)论(🌁)完(🚊)成(⏩)之前，电影并未完成。一(📝)个(🖊)好(🔮)的(🗽)、(🥠)聪明的、专注的、敏(🤥)感(🏎)的(📵)评(🏀)论家，是观众的代表，他(📣)去(🥏)寻(😚)找(🆙)那部在我看来——即(🌗)便(🍔)我(🏸)已(🥎)经(🤸)拍完了——尚不存(🖼)在(🈳)的(👭)电(🚾)影(💩)，他要去完成它。观影者(🎭)与(🗡)银(🏅)幕(📇)之间的动态关系实际(😳)上(✊)是(🥉)至(📿)关重要的，它是电影的(🌐)一(📬)部(😶)分(⏬)。我(😙)说的是观影者（espectador），不(🧚)是(🗡)观(🍚)众(🧜)（público）[6]。观众，是某种抽(🧤)象(🦏)的(👰)东(🌊)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👕)达(🏗)尔(🎯)：观众是现存的观影者，是(🍨)被(🙉)商业化了的观影者，是买了(🔁)票(📐)的观影者，他变成了观众。然(🎣)而(📓)，他(⛩)身上仍有一部分保留着观(🎿)影(🌮)者的特质，就像读者一样。如(🐛)果(🏘)我们谈论的是一部电影，我(🚬)们(🧛)会说观影者是剧本，而观众则(🌸)是(💚)观影者的实现（realización），是他(🧝)的(🔃)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😨)会(🍜)问自己：如果电影没人看(⏺)—(📨)—(🚁)我的许多电影都没人看，或(👎)者(🎊)被误读，甚至连我自己也…(🆑)…(📋)我想我们是为了一两个人(🗞)拍(🖊)电(🗼)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😠)维(🆖)拉：但这就足够了。

让-吕克(💙)·(🔌)戈达尔：当然。但我还是想(📥)回(🤹)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐑)仅(Ⓜ)是文字游戏。应该有一些小(🌄)词(🏥)典，告诉我们每种语言中电(🤹)影(🏏)的技术术语。例如，我们在影(🎖)院(🎙)看(👑)到的电影拷贝，带有图像和(🌺)声(🥌)音的拷贝，在法语中被称为(🆚)“标(👮)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌏)·(💾)奥(🏄)利维拉：葡萄牙语也是，标(👦)准(➰)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🗾)戈(🌐)达尔：英语里叫“声画合成(😌)拷(🎱)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕖)”（(🤑)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕢)，因(🥊)为例如俄国人对纪录片和(🥔)剧(🐩)情片的区分就与我们不同(💉)。他(🍳)们(📢)把有演员的电影称为“扮演(👃)的(🌁)电影”，而纪录片——不一定(😕)没(⛽)有演员——被称为“非扮演(🌞)的(🛣)电(👡)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📯)身(👔)：对美国人来说，它没什么(💭)大(🌞)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚵)照(🔑)片。他们甚至没有一个词来指(🍂)代(😢)电视，他们突然变得非常商(📴)业(🐛)化，他们说“network”（网络）。如果我(🤛)们(🚔)对语言如此不加注意，那么(👥)当(🌨)人(🚤)们说一部电影“上映/出去”时(🏣)，我(⛎)们会产生一种错觉：是某(🚚)种(🤩)东西真的出去了，还是我们(🐓)把(🛰)它(♌)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐛)·(👓)奥利维拉：我会用“出来/出(🦄)生(⛳)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤐)女(🙍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⏳)中(👏)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧙)克(📊)·戈达尔：如今，对于好电(🚳)影(🐅)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🅰)一(🖋)个(🗻)“出口在这边”的指示，这是一(🍍)种(🚢)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤟)·(🤼)德·奥利维拉：我们的电(🎏)影(♑)也(🥣)变成了电影节电影。电影节(🦈)的(⛴)作用是向多样化的公众展(📄)示(🎖)电影的多样性。它是不同电(🌔)影(🐂)人、国家、习俗的一种对照(♓)。仅(🌫)此而已，但这也不算太坏。

让(📮)-吕(🌻)克·戈达尔：我想您描述(🍯)的(⭐)是一个过去的时代，而我见(🔚)证(🍽)了(🤫)它的终结。我以为那是开始(👖)，其(🔅)实那是终结。那是一个电影(🍤)节(🔟)确实能帮助人们相遇、讨(🛅)论(🔺)电(🦄)影、讨论任何想讨论之事(🧠)的(🌼)时代。一切都变了，电影也变(🤸)了(🐆)。现在，电影人抱怨他们的孤(🀄)独(🚲)，但他们不再交谈，不再讨论，这(✝)是(🎤)他们的错。今天，电影节越来(⤴)越(➰)多。无论是强者还是弱者，每(🔍)个(🚸)人都在各自利用自己能利(🍼)用(🕰)的(🦎)东西。但在我看来，总体而言(🍳)，举(🏒)办电影节是为了延续一种(💮)对(🥉)媒体或电视而言很重要的(🐳)“电(🎋)影(🅾)观念”，一种关于电影神话的(🕜)观(🔖)念，这种神话曼努埃尔（指(🛤)奥(📶)利维拉——编者注）经历(➰)了(📽)一整个世纪，而我只经历了后(🏴)三(⤵)分之二。也许您能感觉到20年(🎦)代(🤕)（那时没有电影节）与今(🛴)天(💨)之间的差异？

曼努埃尔·(🐋)德(🐈)·(🍵)奥利维拉：新现象是电影(😗)资(🅰)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😾)为(💔)那早就存在，而是因为有越(🤽)来(📪)越(🦈)多的观众——比如在里斯(🔊)本(🚎)——去资料馆看那些没进(😿)院(🏏)线的电影。这很有趣，因为你(⛳)必(🎖)须真的热爱电影才会去电影(🈚)俱(🧕)乐部或资料馆看片……

让(💗)-吕(🛅)克·戈达尔：关于相遇与(😝)对(🏷)话的故事……这就是我想(🤰)对(🏐)您(🗯)说的：作为评论家，我不指(😷)望(🗾)别人对我说好话，我不想人(🐚)们(🍴)对我说或写：“您的电影太(🤭)残(😦)暴(🛤)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥛)了(🐐)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍒)到(🙀)底哪里非凡？”他们回答：(🧦)“啊(😚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍁)复(🍥)：“它是非凡的！”然而如果他(🧖)们(🚘)对我说这真的很丑，这里有(🎫)错(🥪)误，那我就会想，或许对话是(🤡)可(🍹)能(🆔)的：你能告诉我有错误的(🚼)都(🏮)在哪里吗？这证明了今天(🈶)的(🙇)评论家不再想交谈，而电影(🌸)人(🌼)也(📖)不想被批评。而我，作为一个(🚫)评(🚐)论家出身的人，我只需要别(🐻)人(🗡)告诉我：这行不通。您是否(💮)感(🤺)觉到需要别人告诉您这不好(🆎)？(🍑)这会困扰您吗？因为我对(❎)您(🌐)电影中行不通的地方有些(🍁)话(🗻)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍮)埃(📃)尔(🀄)·德·奥利维拉：“当我拿(🤙)自(📁)己与人相较，我会感到骄傲(🚫)；(😪)当别人来评价我，我会感到(🗃)谦(🔷)卑(📯)。”这是您电影里的一句话，非(🐷)常(😮)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔪)圣(🔌)人说的，或者是诚实的人说(🔴)的(🏊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍵)我(🗃)是个悲观主义者。当有人告(🧔)诉(💺)我我的电影里有什么行不(🎂)通(🎧)时，我会受影响。不过，我想我(⚪)已(📛)经(🌻)麻木很久了。但这取决于他(⛰)们(🎠)触碰哪里。如果我拳头上有(📊)个(🏽)伤口，但有人碰了碰我的二(🦂)头(⛸)肌(🌼)，我就会没什么感觉。但如果(🏔)那(💓)个人把手指戳进伤口里，那(🎪)我(🤢)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤸)：(👱)必须懂得区分什么是好的，什(💜)么(🐉)是坏的。这不仅仅是说出我(📏)们(🈺)的感受，而是对电影进行技(🚎)术(⤵)性或科学性的批评。只有新(🚶)浪(📶)潮(👔)这么做过。以前谁会说：这(🥡)个(🚶)移动镜头是好的，我们觉得(😥)它(⛄)好是因为这个，相对于另一(🐊)个(🍚)我(📢)们觉得坏的镜头而言？或(🖼)者(💡)：这段对白是好的，相比之(🕓)下(🕉)那段对白是坏的。今天，这完(➕)全(👛)丢(🧟)失了。“作者”的概念变得如此(😐)重(🎞)要，以至于连副导演都不敢(⛅)对(➿)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔛)一(🀄)我能与之维持一种奇怪的(🐄)艺(🌾)术(📛)关系的人，是制片人。因为制(🤧)片(🎋)人投了钱，或者至少他拿别(🚘)人(🔃)的钱去冒险，所以以这种风(🖕)险(🛂)的(🛩)名义，他敢对我说：“让-吕克(Ⓜ)，这(😚)行不通。”然后我说：“噢”，然后(❎)我(👃)思考。至少，这提供了一种反(💯)思(🌄)的(🎚)可能性，让我能更好地站稳(🍊)脚(🚩)跟。如果说今天的科学家如(♒)此(🍱)强大，那是因为他们是唯一(🏊)还(🚳)在互相批评的人。一位天文(😄)学(✉)家(♒)说：“我看到了月食，我把它(📅)拍(👁)下来了。”另一位说：“给我看(🚔)看(📴)。”他看了之后断言：“但这明(🍗)明(🐐)是(🗡)月亮！你说什么月食？”另一(🚌)位(✂)说：“啊，是啊……”；他很恼(📶)火(🎵)，但他会重新开始。在艺术中(😠)，在(🔉)艺(🧥)术批评中，例如波德莱尔和(👺)德(💈)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👐)样(🕐)的对抗时刻。否则，就无法前(🐺)进(🤲)。这是我唯一需要的：批评(🙋)。但(⛱)我(🐃)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏧)德(🔽)·奥利维拉：我需要的更(😝)多(🐂)是拍电影的手段。我永远不(🦎)知(🤽)道(🕐)电影会变成什么样。我有分(🐡)镜(🦅)脚本（découpage），我有演员，我有(🚸)布(🕰)景，但我从未拥有电影。在拍(🐙)摄(🕤)期(👡)间，“执导工作”（realización）在时时(🆙)刻(🎉)刻地改变着那团“星云”的整(⬇)体(🗞)构造。具体的东西只有在我(⛪)看(🕖)样片（rushes）的那一刻才会出(🎀)现(✴)。我(🛃)讨厌看样片，我总是感到绝(🕰)望(🐩)。

让-吕克·戈达尔：我想我(❣)们(⏫)都是这样。只有希区柯克在(💙)看(🤲)样(👠)片时是高兴的。所以，作为评(🛹)论(🥓)家，这就是我想对您的电影(🎇)说(🍊)的话：起初我随着电影（(🌡)指(🦇)《亚(😠)伯拉罕山谷》——译者注）(🌟)行(🈸)进，但在某一刻我跳脱了出(💉)来(🥚)，开始思考别的事情。我想：(🥐)啊(♋)，这里没那么好了，然后，与此(🏪)同(🤱)时(🦊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🈷)n）(🚀)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌪)了(👣)自我意识当中，而就在那一(😹)刻(🥣)，电(🐌)影里有人说出了“引力”这个(🧥)词(🚤)。于是我对自己说：最终，这(🔶)部(🐶)电影是好的，我必须重看一(✴)遍(🚺)。

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(📺)的(🚅)确，这就是电影的主题：引(🤣)力(🔣)与万有引力定律。

让-吕克·(🥄)戈(🦒)达尔：从更科学、更技术(🍠)的(🌐)角(㊙)度来看，如果我是您电影的(🛒)副(🚕)导演，我会对您说：“您确定(📑)吗(🧔)，或者您能更好地向我解释(📵)一(🏜)下(😰)，以便我能帮助您，为什么您(🆗)选(🔶)择这位女演员来演年轻时(🎭)的(🚵)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🈳)玛(🔰)却(🔁)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📼)如(🚷)此不同？这是故意的吗？(😢)”这(🔏)便是我的批评：第二位女(🏥)演(😿)员不如第一位，或者至少，当(🏃)第(🌚)二(❔)位女演员出现时，电影下坠(⛄)了(🔚)，这就是引力。然后它又升起(🖤)来(🦐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👑)拉(📶)：(🔱)答案很简单：起初，我是为(🍮)第(🍣)二位女演员莱奥诺·西尔(👥)韦(🚆)拉写的这部电影。这个女人(🌚)当(➡)时(🐭)处于危机和抑郁状态。我的(🔛)制(🧜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕒)图(👖)说服我不要选她。在我改编(🎵)的(🍵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(✈)-路(👉)易(🤮)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎆)句(👾)非常美的话，说艾玛的头发(🍩)“像(🥁)一滩黑墨水一样落在她毛(📮)衣(🐈)的(👰)背上”。为了拍摄这句话，我要(👭)求(✖)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🦊)发(⏸)色，她是金发。她对此感到很(⚡)受(📄)伤(💬)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗳)不(🐤)找另一位女演员来演青少(🍨)年(⚾)的艾玛。这就是对您技术性(🥘)批(🥎)评的技术性回答。我想补充(😸)一(🦌)点(❔)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎽)气(🔹)。正是这些使我振奋：所有(🐎)那(🔎)些在实现过程中涌现的小(📒)事(👶)件(🍓)。这是一种我不太理解的现(🎶)象(😰)，它既可能导致最坏的结果(🕳)，也(🐔)可能导致最好的结果。没有(😮)一(📼)部(🧕)电影是不靠运气的。它是一(🤺)种(🔌)创造，一部电影是一个人的(🌏)构(🔒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🕒)戈(😷)达尔：创造可以被准备吗(👷)？(😳)

曼(📨)努埃尔·德·奥利维拉：(🗾)可(🌁)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎻)像(🕉)生活。事物就在那里，等着我(🔧)们(🍖)去(💣)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤱)、(🕋)在非洲死去的孩子，是的，这(🕧)很(🌺)重要，值得修复，需要尽可能(⏸)广(👔)泛(💤)的公众。但一部电影不是，它(🍱)是(✋)一团巨大的混乱，我因此在(🥒)我(🛢)自己面前感到渺小。话虽如(🌼)此(🤟)，我接受您关于您“离开”我的(🏃)电(⏹)影(💿)又“回来”的批评：必须非常(🎠)敏(💌)感才能进出电影而不迷失(🔏)。的(🍗)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦊)·(💖)戈(🥄)达尔：我非常谦虚地认为(🐻)，新(🧠)浪潮的人是从博物馆出发(🎊)做(🐶)电影的。我们发现了电影资(💩)料(🍂)馆(🥜)。我们在那里出生。当然，我们(🕑)小(😽)时候看过卓别林，但没人会(♟)在(🏨)四岁时说，看了《救火员》后我(🦀)要(😖)拍电影。所以我脑子里总有(🤨)一(🔧)个(🔴)参照系。因此我认为作品比(⛱)人(🚕)更重要。这并非对每个人来(👆)说(🥔)都那么显而易见。女人的作(💷)品(🕹)是(👚)庇护男人。而男人，为了处于(😯)相(🚢)对平等的地位，所能做的一(🎦)切(🧑)就是制造作品：绘画、文(💋)学(🦊)或(💞)政治、战争、失业、贸易(💨)。归(🕸)根结底，我对“人”（这里戈达(🐑)尔(🖋)专指作为创作者的人——(🚨)译(🈳)者注）不怎么感兴趣。我对(💕)曼(🌲)努(⛪)埃尔·德·奥利维拉这个(🐢)“人(🍏)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔵)在(🤔)同一个城市，比邻而居，我想(🥨)我(🔷)也(🐱)不会比现在更多地见到您(🍼)。当(🛌)然，见面时我们会更好地谈(📱)论(🚍)电影，但也仅此而已。如今让(🚇)我(😑)震(✨)惊的是，媒体对“个性”这一概(🖕)念(✌)的开发远甚于对“人”的开发(⛷)。人(🌰)在作品中，作品在人中。有些(🥀)人(🏘)不创作作品，而是创作生活(🗨)，尤(📪)其(🎩)是女人，这本身就是一件作(🆕)品(🤷)。男人被迫创作作品，因为他(🔒)们(😑)通常什么都不做。我常像布(🔲)努(🖇)埃(✍)尔那样说，电影对我来说是(🤙)最(🦋)重要的。但如果把一个孩子(🙊)的(😜)生命和一部电影的上映放(📞)在(🕜)一(🤫)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💕)：(💄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🚿)·(🦃)德·奥利维拉：自然如此(🎪)。从(🏣)这个角度看，我也断言艺术(😌)没(👩)那(🚭)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐶)但(🛬)既然如此，如果不那么重要(⚫)，那(✡)就不必做了。女人们更合乎(🤳)逻(😺)辑(🐼)，她们在生活中做这事。我不(💘)确(🛅)定能否如此轻易地说艺术(🐺)不(🕺)重要。尤其是今天，当艺术稀(💝)缺(🙋)而(🕸)许多孩子死去时。这是否意(🌒)味(✨)着我们让艺术活得太久，而(⏭)牺(📛)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐲)·(👼)奥利维拉：艺术不是艺术(🏤)家(🕥)。艺(🥏)术家，艺术家的位置，是人类(⏸)的(😰)虚荣。那种表达世界观的方(🏙)式(📦)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚻)通(🤵)”，是(😳)一种虚荣的发作。它是世俗(🍓)的(🎳)。艺术比艺术家更崇高、更(🛣)有(🏽)趣。一部电影总是比电影人(👖)更(🕓)聪(🧕)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔑)。导(🤬)演或艺术家走出来展示自(🏤)己(🌔)的那种方式，仅仅表明了他(👥)的(🗿)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💯)也(🎅)是(🤡)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌟)了(🍧)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(♋)利(🕶)维拉：是的，当然，但这幅画(🤙)通(🍷)常(🕳)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗼)间(😵)的这种差异，也是历史与艺(🚷)术(🎧)之间的差异。历史展示了民(🎻)族(🏷)、(🆙)文明、情感、趣味的演变(🖥)。艺(🤮)术展示了这些演变中的实(🤟)体(🐗)。我们都有责任，尽管作为导(🔑)演(❔)我什么也做不了。作为导演(🕠)我(🔽)只(📢)能做一件事，就是拍电影。仅(🏝)此(🦂)而已。然而，艺术家在创作的(🌸)那(😠)一刻总是对的。那是他们的(✳)虚(📣)构(⛹)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔫)戈(🍨)达尔：啊，我不这么认为，一(🔴)切(🤨)都在外面。

曼努埃尔·德·(🖋)奥(💬)利(👱)维拉：是的，在那之前（是(🀄)这(🈹)样）。但之后，一切都会进入(📜)脑(👶)海中，然后再出来。例如，面对(😱)《悲(✉)哀于我》，我像一块海绵一样(🥓)面(🌷)对(⏭)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📌)克(⛽)·戈达尔：我不确定这是(🐔)个(🦌)好比喻。当然，电影有其奇观(🦏)性(👤)和(😳)诗意的一面，这是电影的深(🆙)层(🔀)使命。但这一使命只有在最(🖕)初(🚷)进行了实验、验证和劳动(🔈)—(🛤)—(🍋)我们可以称之为电影的纪(🎆)录(🛸)片层面——之后才能实现(🔷)。伟(🐺)大的艺术家身上都有这一(🌉)点(🤥)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚉)丽(🍔)·(🎫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🆑)布(🏹)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💸)鲁(☝)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(♍)身(🤾)上(🎚)都有，我有时也有。以爱森斯(🈸)坦(🌨)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍂)象(🧖)、更风格家或更风格化的(🍁)人(🦇)了(🕧)。然而，如果今天我们要展示(🥊)十(🥦)月革命的镜头，我们不会在(❕)当(❔)时的新闻片里找，新闻片使(🧤)用(👌)的是爱森斯坦关于十月革(🦒)命(🤷)的(🆑)影像，那完全是被调度（mise en scè(♉)ne）(🎯)出来的影像。当读到弗拉哈(🕣)迪(🕎)拍摄《北方的纳努克》的相关(😾)叙(🐀)述(💋)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🧚)给(🧢)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏘)迫(💨)他们每天去捕鱼（即使他(🐎)们(⚪)不(💟)想去）。总之，他和他们组成(🍒)了(🔼)一个电影摄制组，并变成了(🖲)一(😈)位了不起的人类学家。因此(🛌)，这(🕹)里存在着整全的纪录片层(🏾)面(🥂)。在(🆙)今天，这种方式——即使不(🎋)能(🐠)完美了解电影史，也至少对(🙏)其(🐐)有所感觉的方式——对许(🍩)多(🧣)人(🧢)来说已经遗失了。必须拥有(😇)这(🥃)种对电影史的感觉，有点像(🔙)乔(🦕)伊斯，他对文学史有着深刻(👝)的(🅿)感(🎧)觉，他知道当他写下一个句(🕚)子(⛴)时，其中有些词是在拉丁语(✡)时(👠)代发明的，有些是在中世纪(🎫)，而(🤵)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤨)时(🍊)刻(😵)，通常背负着所有的精神重(🍢)担(🌤)和他所感知到的所有过去(📯)，正(⛩)处于文学的现代，处于其成(🤥)熟(⏫)期(🚸)。在电影中，很快，在世界所接(🌑)受(🖱)的美国影响下，部分纪录片(🌈)式(🚃)的工作被抛弃了。我们立刻(🤑)走(👿)向(🏎)了奇观，而这只不过是最终(💉)的(🕵)使命，是电影的弥撒。在今天(🆎)的(❇)电影中，人们举行弥撒，却不(🚬)进(🥝)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💅)的(🔵)艺(🎂)术家，首先进行他们的祈祷(💇)，然(🤐)后才是弥撒，面对或多或少(⚾)忠(🔉)实的公众。美国人规范了弥(💶)撒(🌰)。对(❣)他们来说，在弥撒中重要的(😝)是(🍀)募捐（quête）：一场成功的(🕒)弥(🏠)撒就是教堂里座无虚席、(🐘)募(🏳)捐(🏔)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📌)·(💑)德·奥利维拉：募捐（quê(🤸)te）(🏋)是我下一部电影的主题。[10]

让(🍾)-吕(🛤)克·戈达尔：我不募捐（(🍥)quê(🌶)te）(🔅)，我只调查（enquête），我专注于(🔳)做(🌤)一名预审法官。我审理投诉(😠)。批(🥐)评应该通过祈祷来表达，而(🤚)不(🕡)是(🌥)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎪)话(🎐)可说。或者只能说：“美丽的(🔼)演(🧝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⏺)练(🗂)习(😖)，就像运动员的训练、钢琴(🎴)家(🈲)的音阶练习一样。当人们进(🍺)行(⏺)批评时，应当批评那些音阶(😛)以(🐥)及这些音阶所能带来的效(🖨)果(⚪)。

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)奇(🐹)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤶)的(🏂)是行动的欲望。您想拍电影(🌅)，我(🍬)想(➖)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐛)一(🚝)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍻)方(🥠)式就像某些英国人独自去(🙄)森(🍑)林(🥟)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏖)守(🎤)夜。但每天早上他们都会刮(🆒)胡(🥠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌲)很(✈)好。必须反思这一点，关于欲(🤪)望(🏧)。它(😒)就在人心里，就像一个画家(🏘)画(🌜)着没人看的画，但他不会停(❄)下(🧠)。欲望就像独自绽放于原始(🙋)森(🛅)林(🏴)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙁)对(🍮)果实的向往，为了自己，也依(🍲)靠(👺)自己。如果遇到一道注视着(👌)它(🎠)、(🌝)并发现它的美丽的目光，它(🏮)便(⭕)会绽放光采，她的美丽会变(🔅)得(📯)引人注目、脱颖而出。但这(🏗)样(🍃)的目光往往来得太迟，人们(🚻)为(🚋)了(🍺)抢占土地，已经烧毁并铲平(💊)了(😸)森林。在您和我之间，有许多(💜)差(🚱)异，这是幸事。语言、国家、(🙁)文(👢)化(🔪)的差异。您选择了一种略带(🐜)挑(🍻)衅性的电影，它破坏了叙事(📇)的(♋)传统秩序。您从混沌中出发(🆑)寻(🖤)找(🦑)，为了将无序变为有序。我也(🤩)试(🍛)图将无序变为有序，虽然徒(🥇)劳(🍛)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛷)这(🚳)就是我们的电影的区别：(🥪)我(📮)的(🛠)电影较为接近一般意义上(🖥)的(⛸)电影，而您的电影是某种特(🕌)殊(😪)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👤)我(🥎)会(💺)说我们做的是同一件事，但(❕)您(🐑)抵达了，而我尚未真正成功(🍇)过(😛)。所有人自然地遵循着科学(🧠)的(🐽)图(🌧)景，从混沌出发以建立某种(✴)秩(⛄)序。这“某种秩序”或多或少有(🚢)些(🚸)不确定，人们也或多或少能(🥌)抵(🍡)达一点。有些时候我们做不(🥕)到(🀄)，我(📯)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥍)，有(👢)一块时间被提取了出来，在(🔟)另(🚘)一部电影里将会是另一块(🈁)。从(🚒)一(❔)块碎片、一张照片出发，我(🏯)为(🏻)自己创造一个世界。看到您(😰)电(🌷)影的一些片段，我想到了皮(📹)亚(🏔)拉(🔝)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚻)喜(🈷)欢的。用简单的词，如内部（(🚡)interior）(🐎)和外部（exterior）——尽管区分(🚮)它(😥)们没有太大意义，我会说皮亚(🚏)拉(😺)在他的《梵高》中停留在外部(❇)，但(💜)他只谈论内部。在这个意义(🐕)上(🙎)，他更接近维斯康蒂的传统(📩)。而(🕖)您(🦈)恰恰相反。您停留在内部。但(❤)在(😋)电影中我们无法展示内部(🙆)，只(⛳)能感受它，但它依然是不可(🌗)见(➕)的(🚥)，否则它就不再是内部了。

曼(📻)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：甚(🙃)至(🌤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🛳)达(🏋)尔：当然。小时候人们说：鸡(🚊)是(😵)由内部和外部组成的。掀开(🎶)外(🤝)部，看到内部；如果掀开内(🖊)部(😣)，就看到了灵魂。我会说您从(🦅)背(🔪)面(🏍)拍摄内部，尽管您总是从正(🏨)面(🍷)拍摄人物。考虑到这种严谨(✊)而(🚿)有强度的方式，您电影中让(🧛)我(🧤)一(🍽)度感到困扰的，是一种幸好(💗)还(🔚)算人性化的不完美，这种不(🦅)完(⚫)美使得您有必要去拍其他(📲)电(🍡)影。让我困扰的是没有侧面拍(📤)摄(🚾)的镜头，摄影机离放映机太(🏧)近(📣)了。摄影机并不是生来就是(📺)要(🗯)与放映机保持一致的。放映(🎓)机(🚾)会(🗑)进行传输。就像放射科医生(🚢)拍(🏠)X光片：他不满足于从正面(🌪)拍(😽)，他也从侧面、背面、对角(🌈)线(♟)拍(🥋)。然而在开始时，在放映的那(Ⓜ)一(📡)刻，所有图像都将是平面的(🔖)。当(🅰)然，我们会说这是一个图像(⚡)，但(⛹)我们是和图像打交道的人。这(🐻)并(🥘)不意味着摄影机必须一直(🏇)移(💏)动。

这就是导致您电影中某(🌴)些(🥡)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧥)是(🍠)那(👢)些观众——糟糕的观众，如(🏢)今(🎬)的观众——称之为“冗长”的(😰)东(🏜)西。我不是说我抱怨电影长(🍕)，甚(🐪)至(🎇)如果一开始我看到有好东(🚑)西(🕢)，我会很高兴电影很长。我可(👊)以(🦍)安心地打个盹，我确信我会(🏚)找(👇)到它们。这就是我所说的对一(🙈)部(📱)电影进行科学性的讨论。

曼(🥍)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：我(🔕)和(😥)您一样，把摄影机放在我认(🕰)为(😌)它(😦)必须在的精确位置。就是这(🦄)样(🛹)。为什么那里比这里好？我(🌯)不(🌴)知道为什么。

让-吕克·戈达(😏)尔(🚑)：(🛐)如果我们能稍微解释一下(💂)为(🔯)什么就好了。

曼努埃尔·德(🦖)·(🤣)奥利维拉：力量来自固定(🏛)性(⚾)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🗝)的(❎)审判》教会了我这一点。我们(🎍)也(⭕)可以称之为客观性。

让-吕克(💆)·(🐎)戈达尔：我有种感觉，电影(⏭)人(🐃)，无(😚)论是好是坏，都有一个想法(🦐)，一(🤖)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔚)有(🥎)足够钱的人来实现这种需(❕)求(😻)。他(🆘)们的工作方式就像一个人(〰)说(⛲)：今晚我想吃肉酱意面。于(👞)是(😒)他看看口袋里有多少钱，或(🚀)者(🔶)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🦇)实(🎛)说，我一直是反着来的。制片(🚂)人(🎸)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😙)，也(🧐)许是时候和他拍部电影了(🍦)。”既(📧)然(⌛)我们不富裕，我们接受，也许(🚺)我(💴)们能马上拿到钱。然后，签了(📓)合(🎻)同。再然后，必须拍这部电影(🌦)，真(🚵)不(🚑)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(⛸)：我做的完全相反。我表现(🍴)得(🚨)好像合同早已签好一样。我(🦕)写(📈)故事，预测一切，然后在最后一(🕑)刻(➿)，救星来了，那就是制片人。《亚(😪)伯(⚓)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🆎)誉(🆔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤑)直(🌆)跟(♉)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎉)法(💇)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😲)夫(💬)人》是不可能的，况且我还是(🐬)个(🕡)葡(🔨)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔎)在(🏅)拍他的版本。于是我想，可以(🦊)做(🐲)点更有趣的事：可以问问(🕸)作(🕜)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕙)是(🈚)否愿意基于《包法利夫人》写(💀)一(🗒)部小说，一部我随后就会改(👡)编(😤)的小说。她接受了。必须等她(🆒)写(🦖)完(📘)，等它出版。在此期间，借作家(😈)卡(💳)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍶)[13]逝(➰)世五周年之际，我拍了《绝望(🚲)的(🎪)一(➕)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🕸)您(🧤)说：我知道这部电影将会(🐦)是(⏬)什么，但我不知道是否能拍(☕)成(🌷)。我说：我知道电影会拍成，但(🏉)我(🙈)不知道会是怎样的电影。我(🏣)不(🏏)仅知道某部电影会拍，而且(🍞)我(😳)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏩)为(🕺)我(🚍)总是害怕拍不了下一部。

曼(👹)努(😵)埃尔·德·奥利维拉：这(🎖)也(🥘)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🥇)尔(👯)：(🐡)但您对我电影的批评是什(🈂)么(⛽)？就像美食评论家会说：(🍦)“这(📒)里的肉煮过头了，这里的肉(💲)还(🤥)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍥)维(🎲)拉：一部电影不仅仅是我(📅)们(✏)所看到的图像。图像是符号(💿)，声(👫)音是其他符号，词语是另外(🛃)的(💷)符(🍨)号，它们又会唤起其他符号(🐑)，引(🈚)用其他时代、书籍、电影(👛)。如(🚱)果我们不了解这些符号及(😘)其(🌟)所(🧤)召唤的东西，我们就无法理(🗂)解(⏰)电影。词语在您的电影中强(🏄)有(🎉)力，它赋予了电影力量。图像(🤘)有(🌁)另一种与词语无关的力量。这(⏰)很(🚙)美妙。但我距离完全理解您(🈺)的(🔌)电影还缺了点什么。电影是(🈵)一(🎰)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚗)电(❣)影(👶)中的仪式，是那些在镜头间(💹)或(⚽)镜头中穿梭的人。我们并不(🎼)完(🤔)全了解这种仪式的含义，我(🕤)们(🤴)遗(🌓)失了它们的意义。例如，在《亚(👁)伯(🏴)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚡)们(🥩)看到女演员在婚礼当天，在(😙)教(🍱)堂里自己掀起了面纱。如果我(🚷)们(🗻)不了解古代包办婚姻的仪(🏟)式(🍡)——要求由丈夫掀起妻子(🙈)的(🔢)面纱，第一次展示她的脸，以(🐝)此(🍟)确(🚒)认他的幸运或不幸——我(🤧)们(🔫)就无法理解她这一举动的(👀)放(📙)肆。因为我的主角知道自己(📒)很(⬆)美(⛓)，她可以放肆地掀起面纱：(🔢)看(🍙)我多美！如果我们不了解这(🤚)个(🌵)仪式，这场戏的意义就丢失(⛵)了(🐄)。我错过了您电影中许多仪式(🏾)的(♈)含义。我真希望有人能在我(🎁)耳(🚌)边悄悄向我解释。您在特殊(🥂)效(😼)果上做了很多工作，不断用(⛅)声(🗺)音(🚣)、词语、图像进行挑衅。这(🧚)是(📂)您的形式，是另一种形式，无(🔸)所(🏜)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚪)欢(🏕)没(🐧)有特殊效果的电影。我更喜(📝)欢(🌃)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌭)：(❔)如果英语说得不好却去看(⛑)《哈(❕)姆雷特》，会失去很多东西，但我(😼)们(🌚)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌠)国(🤼)九零》由许多仪式和晦涩的(🌿)东(🚾)西构成。

曼努埃尔·德·奥(⛩)利(🏥)维(🦌)拉：是的，但即便这些符号(🔶)实(📔)际上难以理解，但它们反倒(💭)更(🧣)清晰、更可见。我喜欢这部(🌎)电(🐁)影(🈚)的地方，在于符号的清晰性(🛠)与(🕞)其深刻的模糊性相并存。另(🚜)一(➿)方面，这也是我喜欢电影的(💘)原(🛴)因：大量精彩的符号沐浴在(🏾)无(🍺)需解释的光芒之中。正因如(🏁)此(😾)，我才相信电影。

让-吕克·戈(✅)达(🎙)尔：那么，非常感谢。

本次会(😕)面(🖨)由(🤲)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍷)织(📮)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🙅)。

注(💫)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍓)法(🏓)国(👰)启蒙运动核心人物，唯物主(🏢)义(👙)哲学家、文艺批评家与作(🎤)家(🛍)，百科全书派代表，代表作有(🐇)《拉(👐)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏸)他(⬜)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐫)・(✂)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤫)诗(🙂)歌先驱、现代主义文学奠(👻)基(🎉)人(🚼)，兼具诗人、艺术评论家与(📁)散(🥂)文诗之祖等多重身份。他的(🐑)代(💞)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🥁)具(👊)影(🆖)响力的诗集之一。

3、埃利・(🙋)福(🎁)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎲)、(🏜)评论家与散文家。他率先关(🍐)注(🐳)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🛣)塞(🗳)尚等现代艺术家的评论极(📴)具(💖)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧗)批(🔸)评的发展方向。

4、安德烈・(✋)马(💃)尔(🚨)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🖥)术(🗓)史学家、抵抗运动战士，还(🍪)担(🗑)任过戴高乐时期的文化部(💱)长(🌞)（(🎺)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍜)了(🔀)存在主义哲思与历史使命(⚓)感(🗂)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌟)某(🥘)部电影推出”的意思，但其核心(🤲)意(🗻)义为“出去、离开”，所以戈达(➖)尔(🌜)才会玩这样一个文字游戏(🚈)。

6、(🥉)Público在葡萄牙语中既可指广(💏)义(👧)的(🔀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐊)语(✔)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌧)（(🌒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕡)派(🍷)的(❤)领袖与核心人物，代表作有(📤)《自(📆)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎠)莱(🐋)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🕣)娜(🚶)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔪)电(❤)影导演、视频艺术家，戈达(🤛)尔(🌦)晚年的生活伴侣与合作者(🌌)。她(🎈)与戈达尔共同创立制作公(🕓)司(💵)，并(🌺)与其联合执导了《第二号》（(🔟)1975）(🏸)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⏩)品(📩)，深刻影响了戈达尔后期创(📕)作(🤭)中(🕎)私密对话与家庭影像的风(📜)格(👥)转向。她本人亦是一位独立(🐐)的(🌚)创作者，其作品以哲学思辨(❎)探(📃)索两性关系、语言与日常的(🔮)诗(🐂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(📉)导(🍚)演、人类学家，真实电影（(🛵)Ciné(🌼)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐩)（(🍓)Ethnofiction）(🧤)的开创者，代表作有《夏日纪(🛷)事(😧)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😛)父(🧡)”，其跨学科实践深刻影响了(🌖)纪(🔫)录(⛓)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎺)利(👮)维拉下一部电影为《盒子》（(😒)A Caixa）(🌞)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📒)双(🛠)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🆗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(❇)，法国国宝级演员、制片人(🕎)、(🗃)导演与跨界企业家，是法国(🌋)电(🥩)影黄金时代的标志性人物(🆚)。

12、(🐠)克(🔇)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛃)新(🌋)浪潮的先驱导演之一，与特(👭)吕(🦒)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎸)特(💑)并(🏙)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😰)级(🕑)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🏄)批(🥤)判视角闻名。由他执导的《包(👡)法(💀)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🖇)（(😉)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤟)・(🐎)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏇) 19 世(🚝)纪葡萄牙最具影响力的浪(😻)漫(🐭)主(🗂)义小说家、剧作家与文学(🛵)评(🧢)论家。