文 / 让-吕克·戈达(🌙)尔(📏) & 曼(💿)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉(📐)

（(💋)本(🎗)文(😳)由(😰)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥣)逐(🍸)句(🈁)校(🚈)对与润色，并添加了一(🏬)些(📋)必(🌧)要(🦁)的注释。由于并未找到(🙆)法(👟)语(💰)原(🥘)文(🥚)，本文翻译同时比照(🔚)了(💗)西(🕯)班(💫)牙(😯)语和葡萄牙语译文。）(🍞)

1993年(🐵)9月(📊)，曼(🍪)努埃尔·德·奥利维(📁)拉(🍟)的(📿)《亚(❗)伯(🕵)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌈)让(🔋)-吕(🥟)克(💝)·(⚓)戈达尔的《悲哀于我》（(🤵)Hé(🖨)las pour moi）(📶)几(🌥)乎同时在巴黎的银幕(🦆)上(🛬)映(🍽)。借(👊)此契机，戈达尔提议与(🉐)奥(🤩)利(⛳)维(👖)拉(🍌)会面，旨在就这两部影(🌤)片(🤙)展(📃)开(😮)一场“科学性”（scientifique）的探(🍚)讨(🥣)。

让(🐝)-吕(🤙)克·戈达尔：没问题(🗝)，巨(🌴)大(📌)的(📝)声(🈁)响是我对公众做出(👿)的(🦈)唯(🍬)一(💂)妥(🌍)协。您知道儒勒·列纳(📉)尔(🤺)（(✔)Jules Renard）(😱)对“批评”的定义吗？“批(😯)评(💰)就(🧢)像(⏯)溃(🤶)败军队里的士兵，他(🔗)开(🎾)了(🍐)小(➕)差(🙎)，投奔了敌营。谁是敌人(🦒)？(✴)是(⛑)公(😍)众。”

曼努埃尔·德·奥(😻)利(🎨)维(📏)拉(😾)：那您呢，您知道伯格(❎)曼(😬)是(🚪)怎(🚢)么(🤝)评价影评人的吗？“某(🧢)些(🚩)影(🔰)评(🦅)人在我看来就像是在(🍉)试(🚛)图(💮)教(🥪)我们如何奔跑的瘸子(🌬)。”

让(🤲)-吕(🐫)克(😏)·(🛅)戈达尔：我请求让(👳)我(🛁)以(🌧)评(💖)论(🍺)家的身份展开这次对(😀)话(🔛)。与(🎊)其(📋)扮演“作者”，我更愿意去(🏳)见(😏)某(🌞)个(🤓)人(🏟)，谈论他的电影，或许(🏚)偶(🍥)尔(💞)也(💕)让(😑)那个人谈谈我的电影(🍅)。如(🍑)果(㊗)这(📅)能从宣传角度对两部(🍜)影(🗓)片(🐬)有(❣)所助益，那我们就这么(😪)做(🤫)吧(🐔)。电(🕋)影(🎷)是对现实的一种批判(👪)，从(🔅)这(📺)个(⛪)角度看，我是非常传统(🌼)的(🏻)；(🐒)而(🌒)且作为一名用法语拍(🏅)摄(🐿)的(🗞)电(🥛)影(🐷)人，我始终带有对电(🎆)影(🔱)的(🌞)批(🤷)判(🌫)态度。一直以来，法国的(📠)伟(😭)大(💃)之(🗿)处之一在于拥有批判(⛰)性(🍵)的(🐘)视(🎒)点(😙)，即便这个国家对此(🗒)一(⚪)无(🍖)所(👤)知(💧)。从狄德罗[1]开始，所有的(📕)艺(🤠)术(⏱)评(👩)论家都是法国人，经过(👺)波(🆘)德(🌨)莱(📆)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤡)尔(🔄)罗(🏁)[4]，也(🥚)就(🥏)是说，无论是不是作家(⬆)，他(🖥)们(🖲)都(😑)是有“风格”（style）的人。糟(🤥)糕(🛬)的(💖)评(💟)论家没有风格。美国只(🔎)有(⬇)两(🈹)个(📼)影(😿)评人：詹姆斯·阿(🎧)吉(🛣)（(🛳)James Agee）(📥)和(🦇)（长久以来被忽视的(🥚)）(🤒)来(🏏)自(🚊)圣地亚哥的曼尼·法(🌡)伯(🎈)（(🐔)Manny Farber）(🥘)。既(🍖)然我们的电影同时(🚞)上(🥣)映(👚)，我(👟)想(🕤)提出第一个问题：我(🕞)们(🏛)要(🎯)如(🕊)何理解“上映”（sortir）一部(📆)电(🔼)影(🌬)[5]？(💞)为什么要让电影“上映(🍓)”？(🥊)我(🍠)们(🌪)在(🚨)让它们“进入”这里或那(🛰)里(🥣)时(🍮)遇(📴)到了很多困难，然后还(🍍)有(🖊)些(🍄)人(🚤)没做什么大事，但无论(😃)如(❌)何(🈚)，他(😬)们(🚐)还是做了必要的事(🥔)来(💤)把(🕸)它(🐅)们(🎓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛳)·(🍞)德(👷)·(🌙)奥利维拉：在葡萄牙(🦆)语(🚦)里(📩)我(🚯)们(😷)不用同一个词，因此(🍖)也(🗂)就(🕑)没(🌜)有(🗂)这种双关语。我们不说(🙀)“sortir un film”（(👶)让(🔭)电(🎬)影出去/上映）。不过，这(🗻)是(👏)个(🚱)困(👌)扰我的问题。我之所以(🦔)感(🛺)到(🎹)困(🎤)扰(📻)，是因为对我来说，必须(🍀)先(🕷)展(🍅)示(🎏)电影，然而，在针对电影(🥘)的(🌧)评(🕦)论(🥑)完成之前，电影并未完(🕷)成(🚣)。一(❌)个(🥛)好(🤴)的、聪明的、专注(🥜)的(💾)、(📪)敏(🌤)感(😈)的评论家，是观众的代(🕟)表(👨)，他(🉑)去(🤢)寻找那部在我看来—(⛴)—(🎏)即(🤨)便(🎖)我(🤩)已经拍完了——尚(🦎)不(🕑)存(🐏)在(🔳)的(❌)电影，他要去完成它。观(🤞)影(📦)者(🚨)与(🌃)银幕之间的动态关系(🔅)实(😫)际(❗)上(🔠)是至关重要的，它是电(🐭)影(💭)的(🍳)一(🛠)部(📏)分。我说的是观影者（(🐒)espectador）(👮)，不(💜)是(🎪)观众（público）[6]。观众，是某(😐)种(📈)抽(🥛)象(🥅)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍖)·(🎳)戈(😃)达尔：观众是现存的观影(🧡)者(🌾)，是被商业化了的观影者，是(🙂)买(🐎)了票的观影者，他变成了观(🎴)众(🚽)。然(👓)而，他身上仍有一部分保留(🎎)着(🐼)观影者的特质，就像读者一(🗾)样(🐞)。如果我们谈论的是一部电(🛀)影(🏝)，我们会说观影者是剧本，而(⚾)观(🌧)众(🤯)则是观影者的实现（realización）(🦊)，是(📮)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍩)有(👫)时会问自己：如果电影没(🆎)人(🍛)看(💓)——我的许多电影都没人(🥏)看(✴)，或者被误读，甚至连我自己(📬)也(💞)……我想我们是为了一两(🎢)个(🛣)人(👿)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐗)奥(🐁)利维拉：但这就足够了。

让(🔈)-吕(🚥)克·戈达尔：当然。但我还(🚟)是(🔷)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(⏮)不(🥔)仅仅是文字游戏。应该有一(🐓)些(🎟)小词典，告诉我们每种语言(🍊)中(⤵)电影的技术术语。例如，我们(🌅)在(📃)影(📺)院看到的电影拷贝，带有图(🌄)像(🌝)和声音的拷贝，在法语中被(🤨)称(🐬)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏤)·(⤴)德(🎴)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐽)是(🍱)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⬅)克(🏜)·戈达尔：英语里叫“声画(😇)合(📘)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(✈)拷(🚆)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🦔)较(📣)真，因为例如俄国人对纪录(💘)片(🍀)和剧情片的区分就与我们(🛎)不(🛳)同(Ⓜ)。他们把有演员的电影称为(🏅)“扮(🔡)演的电影”，而纪录片——不(🌏)一(🌄)定没有演员——被称为“非(🚦)扮(👼)演(🍺)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌤)词(📿)本身：对美国人来说，它没(🏏)什(🔎)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👥)就(🍭)是照片。他们甚至没有一个词(🚭)来(🚛)指代电视，他们突然变得非(😬)常(👿)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔳)果(🍥)我们对语言如此不加注意(✈)，那(🍾)么(🥉)当人们说一部电影“上映/出(🈵)去(🎪)”时，我们会产生一种错觉：(🆖)是(📦)某种东西真的出去了，还是(🐄)我(🤳)们(⛹)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍯)·(🤚)德·奥利维拉：我会用“出(🥦)来(🍧)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛡)一(😚)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💆)牙(👐)语中这意味着“带她去床上(🏁)”。

让(🆓)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗣)好(💌)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔷)成(😩)了(💣)一个“出口在这边”的指示，这(👦)是(🐧)一种摆脱它们的方式。

曼努(🆎)埃(📅)尔·德·奥利维拉：我们(👢)的(🚉)电(🚣)影也变成了电影节电影。电(🧟)影(🛒)节的作用是向多样化的公(🕝)众(🥢)展示电影的多样性。它是不(🔗)同(🦆)电影人、国家、习俗的一种(🎿)对(😢)照。仅此而已，但这也不算太(💝)坏(💉)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥍)描(👋)述的是一个过去的时代，而(🎅)我(🤟)见(🐖)证了它的终结。我以为那是(📂)开(🌮)始，其实那是终结。那是一个(🐍)电(🍽)影节确实能帮助人们相遇(🍜)、(⏺)讨(🈹)论电影、讨论任何想讨论(🥇)之(💇)事的时代。一切都变了，电影(👐)也(⛵)变了。现在，电影人抱怨他们(🌪)的(🍟)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🕵)论(🔌)，这是他们的错。今天，电影节(🕔)越(🚲)来越多。无论是强者还是弱(🏴)者(😜)，每个人都在各自利用自己(🌝)能(🛵)利(🕘)用的东西。但在我看来，总体(🦆)而(🛤)言，举办电影节是为了延续(🗜)一(😬)种对媒体或电视而言很重(🗡)要(😓)的(⛱)“电影观念”，一种关于电影神(🦒)话(🌍)的观念，这种神话曼努埃尔(🐾)（(♏)指奥利维拉——编者注）(🚉)经(🎀)历了一整个世纪，而我只经历(🤤)了(🉑)后三分之二。也许您能感觉(🎵)到(👇)20年代（那时没有电影节）(🌵)与(⤵)今天之间的差异？

曼努埃(🍰)尔(🌶)·(✖)德·奥利维拉：新现象是(🤞)电(🈶)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔸)构(🏃)，因为那早就存在，而是因为(🖊)有(🦉)越(⚪)来越多的观众——比如在(🔻)里(🥔)斯本——去资料馆看那些(🏼)没(👦)进院线的电影。这很有趣，因(🤚)为(🗣)你必须真的热爱电影才会去(🍹)电(👦)影俱乐部或资料馆看片…(💱)…(💖)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏨)遇(😀)与对话的故事……这就是(📟)我(🐌)想(🔝)对您说的：作为评论家，我(🃏)不(🔉)指望别人对我说好话，我不(👋)想(🌲)人们对我说或写：“您的电(🤛)影(🗣)太(🚔)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍔)非(💨)凡了！”那时我会问他们：“好(📊)吧(🍧)，那到底哪里非凡？”他们回(🔞)答(🚵)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⏩)是(🚨)重复：“它是非凡的！”然而如(🌖)果(🏖)他们对我说这真的很丑，这(😮)里(🔂)有错误，那我就会想，或许对(⚪)话(🚝)是(🔼)可能的：你能告诉我有错(🤒)误(🕟)的都在哪里吗？这证明了(🦇)今(🚐)天的评论家不再想交谈，而(🏥)电(😧)影(😂)人也不想被批评。而我，作为(📉)一(📅)个评论家出身的人，我只需(🌒)要(🌋)别人告诉我：这行不通。您(🚑)是(📓)否感觉到需要别人告诉您这(🚁)不(💬)好？这会困扰您吗？因为(🚲)我(🛥)对您电影中行不通的地方(🎸)有(🛄)些话要说，但我不想困扰您(🚕)。

曼(〽)努(✔)埃尔·德·奥利维拉：“当(👂)我(🅾)拿自己与人相较，我会感到(💭)骄(🤽)傲；当别人来评价我，我会(⛹)感(👁)到(⏸)谦卑。”这是您电影里的一句(🛣)话(🥤)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌔)那(🕧)是圣人说的，或者是诚实的(⬜)人(🕚)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🎠)：我是个悲观主义者。当有(🔍)人(✨)告诉我我的电影里有什么(🌨)行(🚼)不通时，我会受影响。不过，我(🈶)想(😍)我(🚕)已经麻木很久了。但这取决(🤬)于(⬜)他们触碰哪里。如果我拳头(🗞)上(🥊)有个伤口，但有人碰了碰我(😆)的(🔲)二(🥚)头肌，我就会没什么感觉。但(🧑)如(🚭)果那个人把手指戳进伤口(🍚)里(🚎)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔋)达(⛴)尔：必须懂得区分什么是好(🀄)的(🖕)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌛)出(🏿)我们的感受，而是对电影进(✌)行(😽)技术性或科学性的批评。只(🍑)有(🥎)新(🍷)浪潮这么做过。以前谁会说(😷)：(🆗)这个移动镜头是好的，我们(🦊)觉(🥕)得它好是因为这个，相对于(🔕)另(🔜)一(🕦)个我们觉得坏的镜头而言(😿)？(👒)或者：这段对白是好的，相(🤒)比(🤠)之下那段对白是坏的。今天(♏)，这(🆖)完全丢失了。“作者”的概念变得(🆕)如(🏑)此重要，以至于连副导演都(🥛)不(🌤)敢对你说。唯一有时敢说的(👬)人(🤣)，唯一我能与之维持一种奇(🦔)怪(🤾)的(👅)艺术关系的人，是制片人。因(🧔)为(😵)制片人投了钱，或者至少他(🎺)拿(✖)别人的钱去冒险，所以以这(🐢)种(📶)风(🥠)险的名义，他敢对我说：“让(🤥)-吕(🔆)克，这行不通。”然后我说：“噢(👓)”，然(👸)后我思考。至少，这提供了一(🅱)种(🤞)反思的可能性，让我能更好地(👮)站(🔬)稳脚跟。如果说今天的科学(😅)家(🤓)如此强大，那是因为他们是(🍉)唯(🕤)一还在互相批评的人。一位(🛅)天(🌴)文(🙇)学家说：“我看到了月食，我(⬇)把(😢)它拍下来了。”另一位说：“给(🎭)我(🏫)看看。”他看了之后断言：“但(🌪)这(🎁)明(🆓)明是月亮！你说什么月食？(🤩)”另(📇)一位说：“啊，是啊……”；他(🚬)很(🌩)恼火，但他会重新开始。在艺(🛶)术(♏)中，在艺术批评中，例如波德莱(♟)尔(🧛)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👆)过(🌟)这样的对抗时刻。否则，就无(🛴)法(🏞)前进。这是我唯一需要的：(🔞)批(🧛)评(🍧)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📳)尔(🖍)·德·奥利维拉：我需要(❣)的(🈺)更多是拍电影的手段。我永(👨)远(🈹)不(😉)知道电影会变成什么样。我(🌊)有(🕶)分镜脚本（découpage），我有演员(🥓)，我(🏆)有布景，但我从未拥有电影(🧥)。在(⬛)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🤸)时(🥜)时刻刻地改变着那团“星云(🦌)”的(🏔)整体构造。具体的东西只有(🏀)在(🗜)我看样片（rushes）的那一刻才(💔)会(🍼)出(⛔)现。我讨厌看样片，我总是感(🔮)到(✊)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔴)想(👽)我们都是这样。只有希区柯(🐀)克(🗨)在(📡)看样片时是高兴的。所以，作(💑)为(😯)评论家，这就是我想对您的(💢)电(💔)影说的话：起初我随着电(♑)影(🦀)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(✡)注(💞)）行进，但在某一刻我跳脱(⚾)了(🏪)出来，开始思考别的事情。我(🗨)想(⏹)：啊，这里没那么好了，然后(🍘)，与(🔒)此(👀)同时，我在做梦，我想着引力(🕋)（(🚎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕶)，回(💂)到了自我意识当中，而就在(⌚)那(🍵)一(👓)刻，电影里有人说出了“引力(🍬)”这(💈)个词。于是我对自己说：最(👭)终(💜)，这部电影是好的，我必须重(🚩)看(🚞)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(💝)：的确，这就是电影的主题(👻)：(🥩)引力与万有引力定律。

让-吕(💔)克(😾)·戈达尔：从更科学、更(🌋)技(😎)术(🆑)的角度来看，如果我是您电(🍒)影(🍃)的副导演，我会对您说：“您(🤵)确(🤱)定吗，或者您能更好地向我(🏦)解(✋)释(🗣)一下，以便我能帮助您，为什(🔩)么(🥉)您选择这位女演员来演年(🆕)轻(🛂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌪)的(🈷)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎄)两(👈)者如此不同？这是故意的(📏)吗(🦑)？”这便是我的批评：第二(🐷)位(🦑)女演员不如第一位，或者至(🐪)少(🎱)，当(🥈)第二位女演员出现时，电影(📜)下(🌃)坠了，这就是引力。然后它又(🤐)升(📲)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤚)利(💴)维(🎴)拉：答案很简单：起初，我(🐪)是(🔋)为第二位女演员莱奥诺·(🍎)西(🍯)尔韦拉写的这部电影。这个(🆚)女(🔲)人当时处于危机和抑郁状态(👾)。我(😼)的制片人保罗·布兰科（(🛷)Paulo Branco）(🌩)试图说服我不要选她。在我(✅)改(🧀)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💅)贝(🚲)萨(🐟)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥣)，有(🎻)一句非常美的话，说艾玛的(🕕)头(🕍)发“像一滩黑墨水一样落在(🍊)她(🉐)毛(🎑)衣的背上”。为了拍摄这句话(🦃)，我(🦉)要求改变莱奥诺·西尔韦(🦗)拉(📜)的发色，她是金发。她对此感(🚐)到(🎱)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(✒)，不(⏪)得不找另一位女演员来演(🏯)青(🍎)少年的艾玛。这就是对您技(🚆)术(🚤)性批评的技术性回答。我想(🆕)补(🐜)充(🥢)一点，电影总是伴随着“偶然(😻)”和(📘)运气。正是这些使我振奋：(📮)所(❎)有那些在实现过程中涌现(🏵)的(🛃)小(👅)事件。这是一种我不太理解(👥)的(✒)现象，它既可能导致最坏的(🦖)结(🍨)果，也可能导致最好的结果(🐸)。没(🎖)有一部电影是不靠运气的。它(🔛)是(🕑)一种创造，一部电影是一个(🤱)人(🐒)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍶)克(🐡)·戈达尔：创造可以被准(🥡)备(⬆)吗(🔆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕦)拉(😞)：可以准备，但不能修复（(🐦)reparada）(😗)。就像生活。事物就在那里，等(🛤)着(💼)我(🗣)们去拍摄。您想修复什么？(😟)饥(🌱)饿、在非洲死去的孩子，是(🍼)的(👀)，这很重要，值得修复，需要尽(💇)可(📫)能广泛的公众。但一部电影不(💺)是(🚬)，它是一团巨大的混乱，我因(🎿)此(🎮)在我自己面前感到渺小。话(💍)虽(🍻)如此，我接受您关于您“离开(🕳)”我(😯)的(👂)电影又“回来”的批评：必须(💙)非(🏿)常敏感才能进出电影而不(📐)迷(🙃)失。的确，这就是引力定律。

让(❣)-吕(📵)克(🥕)·戈达尔：我非常谦虚地(🌧)认(🥠)为，新浪潮的人是从博物馆(🚀)出(👆)发做电影的。我们发现了电(🤵)影(🍨)资料馆。我们在那里出生。当然(🤤)，我(🆗)们小时候看过卓别林，但没(🏈)人(🎙)会在四岁时说，看了《救火员(🗓)》后(🦊)我要拍电影。所以我脑子里(❗)总(🗓)有(🕜)一个参照系。因此我认为作(🏓)品(🍽)比人更重要。这并非对每个(🎷)人(🍈)来说都那么显而易见。女人(🦉)的(🍚)作(♏)品是庇护男人。而男人，为了(🎤)处(🐋)于相对平等的地位，所能做(🛀)的(⛽)一切就是制造作品：绘画(🐏)、(🙂)文学或政治、战争、失业、(👷)贸(🧥)易。归根结底，我对“人”（这里(📙)戈(🗜)达尔专指作为创作者的人(🔮)—(🍧)—译者注）不怎么感兴趣(💙)。我(🎹)对(🌆)曼努埃尔·德·奥利维拉(🦋)这(🔹)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚾)们(🌞)住在同一个城市，比邻而居(🙍)，我(🍱)想(🗃)我也不会比现在更多地见(🎥)到(💡)您。当然，见面时我们会更好(🙃)地(🐯)谈论电影，但也仅此而已。如(🍎)今(🛳)让我震惊的是，媒体对“个性”这(💴)一(🕶)概念的开发远甚于对“人”的(🦏)开(⏫)发。人在作品中，作品在人中(😠)。有(🌜)些人不创作作品，而是创作(🏢)生(💝)活(☔)，尤其是女人，这本身就是一(🧛)件(📚)作品。男人被迫创作作品，因(💬)为(♌)他们通常什么都不做。我常(💐)像(🏵)布(💐)努埃尔那样说，电影对我来(🕸)说(🛳)是最重要的。但如果把一个(📀)孩(🚳)子的生命和一部电影的上(🦉)映(🔟)放在一起权衡，我不会犹豫一(🏟)秒(😥)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤕)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：自然(💂)如(🔑)此。从这个角度看，我也断言(📫)艺(⛏)术(👩)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔱)尔(🤗)：但既然如此，如果不那么(🆙)重(🥉)要，那就不必做了。女人们更(🈸)合(🔍)乎(😚)逻辑，她们在生活中做这事(🚪)。我(🐊)不确定能否如此轻易地说(📒)艺(🛄)术不重要。尤其是今天，当艺(🎗)术(📅)稀缺而许多孩子死去时。这是(🔚)否(🕡)意味着我们让艺术活得太(👾)久(🕞)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😅)·(🆓)德·奥利维拉：艺术不是(🤤)艺(📜)术(🚖)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕠)人(🚨)类的虚荣。那种表达世界观(🔚)的(🦗)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏆)行(🍣)不(😆)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔙)世(🈁)俗的。艺术比艺术家更崇高(📭)、(🦂)更有趣。一部电影总是比电(⛅)影(💴)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏦)所(🖲)说。导演或艺术家走出来展(🐡)示(🤺)自己的那种方式，仅仅表明(🌶)了(🐻)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍷)：(🌍)这(📹)也是孩子的态度：“看，妈妈(👤)，我(🌡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🛅)·(📸)奥利维拉：是的，当然，但这(🐰)幅(🥕)画(👮)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥤)家(🛂)之间的这种差异，也是历史(🤵)与(🧓)艺术之间的差异。历史展示(🕙)了(🗄)民族、文明、情感、趣味的(🥕)演(🍇)变。艺术展示了这些演变中(💆)的(🦔)实体。我们都有责任，尽管作(♿)为(💲)导演我什么也做不了。作为(🎴)导(🍺)演(🦅)我只能做一件事，就是拍电(🎤)影(🤠)。仅此而已。然而，艺术家在创(👒)作(🍏)的那一刻总是对的。那是他(🌡)们(🍖)的(⬆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👵)克(💗)·戈达尔：啊，我不这么认(⏳)为(🎏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🖐)德(🏳)·奥利维拉：是的，在那之前(🎐)（(🕦)是这样）。但之后，一切都会(🚝)进(🎚)入脑海中，然后再出来。例如(🐁)，面(📹)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌌)一(💮)样(👞)面对电影，准备好吸收一切(⚫)。

让(✊)-吕克·戈达尔：我不确定(🍜)这(🧘)是个好比喻。当然，电影有其(㊙)奇(👼)观(🐯)性和诗意的一面，这是电影(🛷)的(☕)深层使命。但这一使命只有(👥)在(💼)最初进行了实验、验证和(🧓)劳(🤰)动——我们可以称之为电影(🤲)的(🤒)纪录片层面——之后才能(👢)实(📉)现。伟大的艺术家身上都有(👐)这(🚞)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚤)娜(🎷)-玛(🕳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐓)特(🏴)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐧)蒂(🎧)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🥑)的(🥁)人(🤝)身上都有，我有时也有。以爱(🈺)森(🎶)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🧑)更(🕛)抽象、更风格家或更风格(🔊)化(🦒)的人了。然而，如果今天我们要(🚵)展(🎍)示十月革命的镜头，我们不(💇)会(🔭)在当时的新闻片里找，新闻(🔺)片(📴)使用的是爱森斯坦关于十(🧞)月(🌬)革(🏮)命的影像，那完全是被调度(🙅)（(📶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📨)拉(🎄)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⚓)相(🏂)关(🚪)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤥)付(🎑)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💪)架(💓)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎴)使(♊)他们不想去）。总之，他和他们(🍐)组(💊)成了一个电影摄制组，并变(♍)成(🏼)了一位了不起的人类学家(🎀)。因(🅾)此，这里存在着整全的纪录(🌭)片(😟)层(🔉)面。在今天，这种方式——即(🙀)使(🏢)不能完美了解电影史，也至(💝)少(🍶)对其有所感觉的方式——(🎁)对(🔏)许(🥏)多人来说已经遗失了。必须(🎷)拥(🛳)有这种对电影史的感觉，有(💿)点(🌉)像乔伊斯，他对文学史有着(😪)深(👖)刻的感觉，他知道当他写下一(🕔)个(🍥)句子时，其中有些词是在拉(💆)丁(🧣)语时代发明的，有些是在中(🐭)世(⚾)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🦀)词(🥝)的(😀)时刻，通常背负着所有的精(🤵)神(😏)重担和他所感知到的所有(🚕)过(🌉)去，正处于文学的现代，处于(⏱)其(🐥)成(🦎)熟期。在电影中，很快，在世界(🕕)所(👣)接受的美国影响下，部分纪(🏌)录(⏸)片式的工作被抛弃了。我们(🚬)立(🥏)刻走向了奇观，而这只不过是(🛠)最(🐋)终的使命，是电影的弥撒。在(👯)今(🍣)天的电影中，人们举行弥撒(🥔)，却(👱)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚿)，诚(🔫)实(😁)的艺术家，首先进行他们的(📢)祈(➕)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎱)或(🍝)少忠实的公众。美国人规范(🕐)了(🎍)弥(⏬)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤮)要(⏩)的是募捐（quête）：一场成(❇)功(🚚)的弥撒就是教堂里座无虚(🔃)席(🔃)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(😭)埃(🕙)尔·德·奥利维拉：募捐(🍼)（(🧡)quête）是我下一部电影的主(😼)题(🛒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚞)捐(😜)（(👹)quête），我只调查（enquête），我专(🐼)注(✈)于做一名预审法官。我审理(📻)投(♟)诉。批评应该通过祈祷来表(🔐)达(🐽)，而(🚉)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐙)们(😗)无话可说。或者只能说：“美(🙂)丽(🌞)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐑)一(👡)种练习，就像运动员的训练、(🏼)钢(🌪)琴家的音阶练习一样。当人(⤴)们(😄)进行批评时，应当批评那些(🏑)音(🥘)阶以及这些音阶所能带来(🕯)的(🙏)效(✒)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍍)拉(🧡)：奇观和弥撒我不感兴趣(👅)。重(🦔)要的是行动的欲望。您想拍(🕑)电(🍿)影(💨)，我想拍电影，就像此刻我想(😝)撒(❣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚪)影(👸)的方式就像某些英国人独(👜)自(🕟)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💸)着(🤑)枪守夜。但每天早上他们都(🤚)会(🎨)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😨)得(👥)这很好。必须反思这一点，关(👞)于(⛔)欲(🧠)望。它就在人心里，就像一个(🎻)画(🍛)家画着没人看的画，但他不(🔂)会(🚈)停下。欲望就像独自绽放于(🐋)原(⏸)始(😚)森林中心的绝美花朵，它凝(🤡)聚(🎆)着对果实的向往，为了自己(🤒)，也(🐖)依靠自己。如果遇到一道注(📻)视(🐨)着它、并发现它的美丽的目(🏡)光(🥞)，它便会绽放光采，她的美丽(👐)会(🕰)变得引人注目、脱颖而出(🎌)。但(✉)这样的目光往往来得太迟(🤛)，人(⬅)们(🍨)为了抢占土地，已经烧毁并(😠)铲(🍯)平了森林。在您和我之间，有(💛)许(😼)多差异，这是幸事。语言、国(💤)家(💜)、(🐆)文化的差异。您选择了一种(👬)略(🥣)带挑衅性的电影，它破坏了(🦏)叙(🐘)事的传统秩序。您从混沌中(➿)出(🍿)发寻找，为了将无序变为有序(⭕)。我(🚸)也试图将无序变为有序，虽(🥃)然(🔲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(❣)。我(🉐)想这就是我们的电影的区(💿)别(⬅)：(🚫)我的电影较为接近一般意(😏)义(🚹)上的电影，而您的电影是某(🔽)种(❗)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏫)尔(🐤)：(👂)我会说我们做的是同一件(🗽)事(🔲)，但您抵达了，而我尚未真正(🖖)成(🕋)功过。所有人自然地遵循着(✋)科(🚬)学的图景，从混沌出发以建立(😻)某(👥)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏵)少(🤘)有些不确定，人们也或多或(🚢)少(🦈)能抵达一点。有些时候我们(🧑)做(📃)不(💥)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧢)我(🍦)》中，有一块时间被提取了出(🔇)来(🖲)，在另一部电影里将会是另(🕡)一(🚈)块(🤾)。从一块碎片、一张照片出(🔭)发(💊)，我为自己创造一个世界。看(⏺)到(🎡)您电影的一些片段，我想到(✔)了(👁)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏳)是(🤰)我喜欢的。用简单的词，如内(🧠)部(📕)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏪)区(🐳)分它们没有太大意义，我会(🍏)说(🎛)皮(🦎)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎯)外(🧙)部，但他只谈论内部。在这个(🌷)意(🥫)义上，他更接近维斯康蒂的(🥏)传(🌿)统(🍦)。而您恰恰相反。您停留在内(🌎)部(⛓)。但在电影中我们无法展示(🗓)内(🚓)部，只能感受它，但它依然是(🐹)不(⛷)可见的，否则它就不再是内部(🌏)了(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎴)：(🎬)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⛹)·(🐎)戈达尔：当然。小时候人们(💀)说(🐜)：(⛳)鸡是由内部和外部组成的(⛎)。掀(🍡)开外部，看到内部；如果掀(👡)开(🖋)内部，就看到了灵魂。我会说(👍)您(👽)从(⚡)背面拍摄内部，尽管您总是(⛔)从(🏒)正面拍摄人物。考虑到这种(👑)严(🈁)谨而有强度的方式，您电影(🕚)中(📀)让我一度感到困扰的，是一种(👤)幸(🏇)好还算人性化的不完美，这(🥨)种(🎬)不完美使得您有必要去拍(💑)其(🤾)他电影。让我困扰的是没有(⏳)侧(♋)面(🏷)拍摄的镜头，摄影机离放映(➿)机(🚈)太近了。摄影机并不是生来(〽)就(🈵)是要与放映机保持一致的(🔖)。放(🏡)映(📢)机会进行传输。就像放射科(💿)医(🍵)生拍X光片：他不满足于从(📸)正(🕧)面拍，他也从侧面、背面、(🐈)对(🐤)角线拍。然而在开始时，在放映(🏡)的(🛷)那一刻，所有图像都将是平(🍷)面(🐏)的。当然，我们会说这是一个(🗨)图(✖)像，但我们是和图像打交道(🍲)的(🆙)人(🍓)。这并不意味着摄影机必须(🏟)一(🌥)直移动。

这就是导致您电影(🛄)中(👣)某些时刻出现“空洞”的原因(🥪)，也(💤)就(🥧)是那些观众——糟糕的观(🏦)众(🚌)，如今的观众——称之为“冗(🐢)长(🍞)”的东西。我不是说我抱怨电(🗑)影(🤱)长，甚至如果一开始我看到有(🥃)好(🎶)东西，我会很高兴电影很长(🎒)。我(🎙)可以安心地打个盹，我确信(🛫)我(🤪)会找到它们。这就是我所说(🚩)的(🏆)对(🌫)一部电影进行科学性的讨(🚽)论(🦀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈶)：(💻)我和您一样，把摄影机放在(🐎)我(💍)认(📨)为它必须在的精确位置。就(🎱)是(🎪)这样。为什么那里比这里好(⏱)？(🏛)我不知道为什么。

让-吕克·(🏵)戈(🚓)达尔：如果我们能稍微解释(🐁)一(🙅)下为什么就好了。

曼努埃尔(😯)·(✡)德·奥利维拉：力量来自(🏹)固(🧟)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(✌)女(🎂)贞(🍐)德的审判》教会了我这一点(🚟)。我(📴)们也可以称之为客观性。

让(🕡)-吕(🏦)克·戈达尔：我有种感觉(✴)，电(🦌)影(🎨)人，无论是好是坏，都有一个(🛸)想(🤵)法，一种需求，然后，好吧，他们(⏲)寻(🗃)找有足够钱的人来实现这(🐟)种(💛)需求。他们的工作方式就像一(🎗)个(🛢)人说：今晚我想吃肉酱意(❓)面(🎈)。于是他看看口袋里有多少(🐎)钱(👫)，或者让妻子或朋友做肉酱(🌮)意(🌁)面(🌲)。老实说，我一直是反着来的(⛰)。制(🎊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥓)档(📷)期，也许是时候和他拍部电(🌄)影(📀)了(🌇)。”既然我们不富裕，我们接受(👐)，也(😫)许我们能马上拿到钱。然后(🌲)，签(🥈)了合同。再然后，必须拍这部(🍃)电(🤴)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏙)利(🎑)维拉：我做的完全相反。我(👊)表(⛩)现得好像合同早已签好一(📚)样(🤐)。我写故事，预测一切，然后在(🚩)最(🔐)后(💝)一刻，救星来了，那就是制片(🏿)人(🚖)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(✈)的(🌍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔯)师(🕯)一(💘)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐱)有(🤸)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👄)法(🏹)利夫人》是不可能的，况且我(🏘)还(🥒)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐾)尔(🕝)[12]正在拍他的版本。于是我想(👲)，可(🐖)以做点更有趣的事：可以(🎵)问(🌭)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💕)-路(🔄)易(📋)斯是否愿意基于《包法利夫(🍩)人(📎)》写一部小说，一部我随后就(🔟)会(⏰)改编的小说。她接受了。必须(🎈)等(🐈)她(💐)写完，等它出版。在此期间，借(🌇)作(👌)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎩)兰(🛵)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏮)《绝(🗽)望(🤨)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔱)尔(📇)：您说：我知道这部电影(🥒)将(🦃)会是什么，但我不知道是否(😍)能(🗾)拍成。我说：我知道电影会(🌄)拍(🌍)成(🙆)，但我不知道会是怎样的电(🧝)影(📽)。我不仅知道某部电影会拍(🚘)，而(🕓)且我还承诺了要拍，这更糟(📦)糕(🕓)。因(📳)为我总是害怕拍不了下一(🌬)部(👓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(🍋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐸)戈(🤞)达(🌕)尔：但您对我电影的批评(🔧)是(🍗)什么？就像美食评论家会(👧)说(🍖)：“这里的肉煮过头了，这里(🍑)的(🈷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐤)·(🌵)奥(🧕)利维拉：一部电影不仅仅(⛱)是(💱)我们所看到的图像。图像是(⏪)符(🎠)号，声音是其他符号，词语是(⚽)另(➰)外(🎺)的符号，它们又会唤起其他(🌳)符(🐱)号，引用其他时代、书籍、(📔)电(🛶)影。如果我们不了解这些符(🌚)号(🐿)及(🎴)其所召唤的东西，我们就无(🚶)法(🐅)理解电影。词语在您的电影(🕛)中(🏾)强有力，它赋予了电影力量(🥫)。图(🧑)像有另一种与词语无关的(📎)力(📚)量(🍏)。这很美妙。但我距离完全理(🍋)解(🎌)您的电影还缺了点什么。电(🌺)影(🥔)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤦)式(💰)。您(🤶)电影中的仪式，是那些在镜(Ⓜ)头(🏔)间或镜头中穿梭的人。我们(🔕)并(🤷)不完全了解这种仪式的含(🐚)义(😽)，我(🙂)们遗失了它们的意义。例如(🍄)，在(🐨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎢)式(🉐)。我们看到女演员在婚礼当(🏄)天(😆)，在教堂里自己掀起了面纱(🥖)。如(🍉)果(😺)我们不了解古代包办婚姻(🍣)的(🗄)仪式——要求由丈夫掀起(🌝)妻(💵)子的面纱，第一次展示她的(➿)脸(🥎)，以(🦋)此确认他的幸运或不幸—(🈁)—(📄)我们就无法理解她这一举(🕕)动(➖)的放肆。因为我的主角知道(😀)自(🐞)己(🌜)很美，她可以放肆地掀起面(🎤)纱(🦍)：看我多美！如果我们不了(🛩)解(👯)这个仪式，这场戏的意义就(🔣)丢(🔁)失了。我错过了您电影中许(✋)多(📖)仪(🍮)式的含义。我真希望有人能(📦)在(🌏)我耳边悄悄向我解释。您在(🥂)特(💑)殊效果上做了很多工作，不(💞)断(🔙)用(🤯)声音、词语、图像进行挑(🌔)衅(🚚)。这是您的形式，是另一种形(🌕)式(🖊)，无所谓好坏。您做得很好。我(📻)更(🚼)喜(✍)欢没有特殊效果的电影。我(🙅)更(✂)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👈)达(🦃)尔：如果英语说得不好却(🚮)去(💜)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐖)西(🌓)，但(🍬)我们依旧能分辨它是好是(👾)坏(⤵)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌍)涩(😈)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐎)·(💭)奥(📂)利维拉：是的，但即便这些(🕺)符(🕺)号实际上难以理解，但它们(💝)反(💇)倒更清晰、更可见。我喜欢(♏)这(👚)部(🔗)电影的地方，在于符号的清(👖)晰(📖)性与其深刻的模糊性相并(👔)存(🚡)。另一方面，这也是我喜欢电(🛡)影(🏔)的原因：大量精彩的符号(🍘)沐(🔂)浴(🚒)在无需解释的光芒之中。正(🈳)因(🐶)如此，我才相信电影。

让-吕克(🆒)·(👏)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📰)次(⏲)会(🛶)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕡)rard Lefort）(🛒)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤠)9月(🚡)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏸)，18世(🦌)纪(🕴)法国启蒙运动核心人物，唯(🐭)物(👟)主义哲学家、文艺批评家(😍)与(🔗)作家，百科全书派代表，代表(📆)作(💠)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕣)雅(🥣)克(🍈)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😀)埃(🐳)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌵)征(🈲)派诗歌先驱、现代主义文(🌑)学(🐔)奠(🔖)基人，兼具诗人、艺术评论(🔞)家(💁)与散文诗之祖等多重身份(📵)。他(⚪)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👯)洲(🖍)最(🧣)具影响力的诗集之一。

3、埃(🖱)利(🔳)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📜)学(🚥)家、评论家与散文家。他率(👃)先(⛔)关注电影作为 "第七艺术" 的(📛)潜(🐉)力(🎠)，对塞尚等现代艺术家的评(🚥)论(🏿)极具前瞻性，深刻影响现代(🔴)艺(🐺)术批评的发展方向。

4、安德(👌)烈(♟)・(🍨)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏄)、(🕤)艺术史学家、抵抗运动战(🚾)士(📼)，还担任过戴高乐时期的文(👐)化(👱)部(✏)长（1958-1969），其作品与行动深度(😃)融(🚣)合了存在主义哲思与历史(📍)使(🌁)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎏)映(🥉)、某部电影推出”的意思，但(🏉)其(🎼)核(⏮)心意义为“出去、离开”，所以(😆)戈(🤱)达尔才会玩这样一个文字(⏫)游(🏏)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🙅)指(🚊)广(🗜)义的“公众”，也可以指“观众“，对(✖)应(🌰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥦)洛(🐞)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥒)义(🌭)画(㊙)派的领袖与核心人物，代表(🦗)作(🎇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😺)波(📌)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💳)"。

8、(🚯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(〽)ville，1945- ）(💌)，瑞(🚍)士电影导演、视频艺术家(🕵)，戈(👛)达尔晚年的生活伴侣与合(🔋)作(🐬)者。她与戈达尔共同创立制(💕)作(🧥)公(👄)司，并与其联合执导了《第二(✈)号(🦗)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(✅)部(🛡)作品，深刻影响了戈达尔后(👢)期(💿)创(🎍)作中私密对话与家庭影像(🥓)的(🚹)风格转向。她本人亦是一位(📎)独(🤾)立的创作者，其作品以哲学(🏨)思(🕵)辨探索两性关系、语言与(🤘)日(🌫)常(🆙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌕)，法(🎱)国导演、人类学家，真实电(📏)影(🈂)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛸)电(🕐)影(🦊)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💢)日(➿)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💵)影(🏪)之父”，其跨学科实践深刻影(🈸)响(㊙)了(🌼)纪录片与视觉人类学发展(⏱)。

10、(🙃)奥利维拉下一部电影为《盒(🧀)子(🚴)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐮)处(😎)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤑)约(🧘)（(🍱)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(Ⓜ)片(🍆)人、导演与跨界企业家，是(🏿)法(📄)国电影黄金时代的标志性(👯)人(🥔)物(🥧)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚯)电(🥢)影新浪潮的先驱导演之一(🐨)，与(🖤)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗻)里(🥋)维(🏼)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🆘)产(🧟)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📉)社(🍏)会批判视角闻名。由他执导(💤)的(🐦)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💍)于(🕓)佩(💟)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🅿)米(🐽)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👔)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕐)的(🌟)浪(📌)漫主义小说家、剧作家与(👏)文(🚄)学评论家。