文 / 让-吕克·戈(🏏)达(🕚)尔(🗂) & 曼(📒)努埃尔·德·奥利维(⌚)拉(💪)

（(✝)本(🚖)文(🙇)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💤)的(🐛)逐(👽)句(🈯)校对与润色，并添加了(♌)一(👗)些(🧡)必(📑)要的注释。由于并未找(⏬)到(😦)法(🆔)语(🕍)原(🔲)文，本文翻译同时比照(👏)了(🌵)西(⬅)班(📢)牙语和葡萄牙语译文(🎶)。）(🤴)

1993年(📙)9月(🔎)，曼努埃尔·德·奥利(📚)维(🎞)拉(🐠)的(🔪)《亚(🚐)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥏)与(🔪)让(🥗)-吕(🦖)克(🛰)·戈达尔的《悲哀于我(🏇)》（(🤺)Hé(🤨)las pour moi）(🔔)几乎同时在巴黎的银(🦇)幕(🛎)上(🗳)映(🎛)。借此契机，戈达尔提议(🈁)与(👹)奥(🙊)利(🥌)维(💔)拉会面，旨在就这两部(🏬)影(🌈)片(🕟)展(👼)开一场“科学性”（scientifique）的(✏)探(🔖)讨(👃)。

让(🚙)-吕克·戈达尔：没问(🌿)题(🧓)，巨(🏽)大(😸)的(🍀)声响是我对公众做出(🎤)的(📏)唯(⏺)一(🎴)妥协。您知道儒勒·列(✋)纳(🛄)尔(📨)（(🕒)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💙)“批(🔽)评(🐟)就(😲)像(🎴)溃败军队里的士兵(🍻)，他(🎯)开(🥏)了(👞)小(🚮)差，投奔了敌营。谁是敌(🤶)人(🐤)？(🚤)是(📂)公众。”

曼努埃尔·德·(📕)奥(🔽)利(🧗)维(🚰)拉(⏬)：那您呢，您知道伯(🥌)格(💶)曼(🔗)是(🚇)怎(🤯)么评价影评人的吗？(📍)“某(🏝)些(😈)影(🐙)评人在我看来就像是(🔭)在(🍌)试(🗒)图(😹)教我们如何奔跑的瘸(🎢)子(🐓)。”

让(📻)-吕(📹)克(🈷)·戈达尔：我请求让(🧛)我(📴)以(🛏)评(✊)论家的身份展开这次(⬅)对(🥗)话(🕗)。与(🏕)其扮演“作者”，我更愿意(〽)去(🥡)见(🏎)某(📖)个(🏬)人，谈论他的电影，或(🏎)许(👨)偶(🌥)尔(🥡)也(🎪)让那个人谈谈我的电(🚮)影(🚵)。如(🎃)果(🙃)这能从宣传角度对两(🐫)部(🛠)影(🏈)片(🖼)有(🐵)所助益，那我们就这(🛐)么(🍿)做(👹)吧(🤟)。电(🥤)影是对现实的一种批(🎺)判(🕣)，从(🐙)这(🤘)个角度看，我是非常传(🙊)统(🐯)的(📷)；(🥔)而且作为一名用法语(🛩)拍(⛷)摄(🕝)的(🏾)电(🧜)影人，我始终带有对电(💡)影(🍊)的(🕳)批(🗓)判态度。一直以来，法国(㊗)的(🍦)伟(💛)大(💬)之处之一在于拥有批(🛸)判(📗)性(🍯)的(👂)视(🚉)点，即便这个国家对(🥥)此(💪)一(🎈)无(⏫)所(🔵)知。从狄德罗[1]开始，所有(👔)的(💄)艺(🚝)术(🏂)评论家都是法国人，经(🍐)过(🍒)波(🙉)德(🤑)莱(🥛)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🖼)马(🔴)尔(🐟)罗(🍪)[4]，也(💎)就是说，无论是不是作(♊)家(⏱)，他(🍖)们(🌆)都是有“风格”（style）的人(🍟)。糟(😳)糕(⛩)的(⏮)评论家没有风格。美国(🔲)只(🍦)有(💊)两(🧘)个(🉐)影评人：詹姆斯·阿(🌆)吉(🔏)（(⛄)James Agee）(🕞)和（长久以来被忽视(💐)的(🕔)）(😴)来(🏖)自圣地亚哥的曼尼·(🏗)法(😡)伯(🎯)（(🍏)Manny Farber）(👀)。既然我们的电影同(🔥)时(🥇)上(🌃)映(🌂)，我(❤)想提出第一个问题：(➡)我(⚡)们(🗽)要(✅)如何理解“上映”（sortir）一(🙂)部(🚪)电(🏯)影(💾)[5]？(💕)为什么要让电影“上(🌕)映(⛰)”？(😃)我(💱)们(🎍)在让它们“进入”这里或(🎺)那(⛄)里(🈴)时(🎑)遇到了很多困难，然后(🛎)还(🔂)有(🐰)些(🎸)人没做什么大事，但无(🌴)论(🚠)如(🏼)何(🚐)，他(🍠)们还是做了必要的事(🍖)来(🥠)把(🅱)它(😟)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👇)尔(🅰)·(🗞)德(😓)·奥利维拉：在葡萄(🖇)牙(🧛)语(🎂)里(🥈)我(🍀)们不用同一个词，因(💆)此(🕯)也(🛴)就(🏆)没(🔍)有这种双关语。我们不(🔒)说(🔓)“sortir un film”（(🆘)让(😄)电影出去/上映）。不过(🏕)，这(🎻)是(🎖)个(👫)困(😣)扰我的问题。我之所(📟)以(🚊)感(📅)到(🕙)困(🈂)扰，是因为对我来说，必(🏒)须(🤜)先(🖊)展(🐘)示电影，然而，在针对电(🏼)影(🦏)的(👪)评(🌸)论完成之前，电影并未(🤤)完(🍅)成(🌶)。一(🐎)个(💳)好的、聪明的、专注(🔽)的(💶)、(🍱)敏(🎳)感的评论家，是观众的(🌄)代(🦅)表(🧐)，他(🚍)去寻找那部在我看来(🍄)—(📈)—(✝)即(🥃)便(🐀)我已经拍完了——(🔋)尚(🥓)不(🈁)存(🏍)在(😝)的电影，他要去完成它(🐴)。观(💛)影(🌖)者(⤴)与银幕之间的动态关(🛰)系(🔴)实(🥤)际(🚋)上(㊗)是至关重要的，它是(🔞)电(🍣)影(👴)的(🕰)一(🕠)部分。我说的是观影者(🥜)（(🏧)espectador）(🍟)，不(😊)是观众（público）[6]。观众，是(⏩)某(📄)种(📥)抽(🎌)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌉)克(🐱)·(🏫)戈达尔：观众是现存的观(🎢)影(🔹)者，是被商业化了的观影者(🥙)，是(💠)买了票的观影者，他变成了(🌃)观(🤘)众(👒)。然而，他身上仍有一部分保(🍷)留(👭)着观影者的特质，就像读者(🍑)一(🏴)样。如果我们谈论的是一部(💠)电(🎅)影(👺)，我们会说观影者是剧本，而(🥊)观(💮)众则是观影者的实现（realizació(⛔)n）(💝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎟)我(🥡)有时会问自己：如果电影(🈳)没(🗑)人(🔭)看——我的许多电影都没(🌏)人(〰)看，或者被误读，甚至连我自(🦍)己(🏈)也……我想我们是为了一(🈹)两(📈)个(🐃)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🦓)·(🛀)奥利维拉：但这就足够了(😿)。

让(💳)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔚)还(⛲)是(🛷)想回到“上映”（sortir）这个话题(✉)，这(🤗)不仅仅是文字游戏。应该有(🔜)一(🤺)些小词典，告诉我们每种语(🔔)言(🧑)中电影的技术术语。例如，我(🧗)们(📨)在(🌎)影院看到的电影拷贝，带有(🔶)图(🍥)像和声音的拷贝，在法语中(💖)被(💣)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🈲)尔(🈚)·(📱)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎦)也(🈺)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⤴)-吕(👖)克·戈达尔：英语里叫“声(🔇)画(🚲)合(📘)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗂)本(🎾)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💆)上(🚈)较真，因为例如俄国人对纪(😧)录(🥛)片和剧情片的区分就与我(🙌)们(🐙)不(🏛)同。他们把有演员的电影称(😲)为(🍪)“扮演的电影”，而纪录片——(🔝)不(🔸)一定没有演员——被称为(🤡)“非(✒)扮(🥙)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚗)个(✅)词本身：对美国人来说，它(👚)没(🎂)什么大不了的含义。他们用(🐲)“picture”，也(🚠)就(🕓)是照片。他们甚至没有一个(🎁)词(🍤)来指代电视，他们突然变得(💎)非(👈)常商业化，他们说“network”（网络）(✳)。如(⛏)果我们对语言如此不加注(🤨)意(🚥)，那(🕙)么当人们说一部电影“上映(🚺)/出(🐓)去”时，我们会产生一种错觉(🥇)：(🔱)是某种东西真的出去了，还(🚵)是(🏵)我(🏳)们把它弄出去了？

曼努埃(🏼)尔(🎤)·德·奥利维拉：我会用(👢)“出(🔐)来/出生”（sair）这个词，就像说(📀)“和(🔙)一(🌈)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔃)萄(👍)牙语中这意味着“带她去床(🍩)上(🐁)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🦄)于(🐙)好电影来说，“上映”（sortie）已经(✖)变(🦓)成(✒)了一个“出口在这边”的指示(🧡)，这(🐶)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍩)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：我(🔩)们(🔴)的(🚱)电影也变成了电影节电影(🎒)。电(💃)影节的作用是向多样化的(🌶)公(♉)众展示电影的多样性。它是(🧙)不(🏖)同(💇)电影人、国家、习俗的一(🕡)种(😇)对照。仅此而已，但这也不算(🎈)太(🚳)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💁)您(🅾)描述的是一个过去的时代(🍹)，而(🕎)我(🌵)见证了它的终结。我以为那(🖊)是(🐤)开始，其实那是终结。那是一(⬆)个(👽)电影节确实能帮助人们相(🈷)遇(🀄)、(🛬)讨论电影、讨论任何想讨(🏃)论(🌷)之事的时代。一切都变了，电(📪)影(😡)也变了。现在，电影人抱怨他(🕵)们(🏄)的(🐵)孤独，但他们不再交谈，不再(😑)讨(♍)论，这是他们的错。今天，电影(🐀)节(❣)越来越多。无论是强者还是(😦)弱(🎬)者，每个人都在各自利用自(🌺)己(📟)能(🧟)利用的东西。但在我看来，总(👗)体(🔋)而言，举办电影节是为了延(✳)续(🍸)一种对媒体或电视而言很(🕸)重(⬆)要(🚾)的“电影观念”，一种关于电影(🏎)神(🏮)话的观念，这种神话曼努埃(🐽)尔(🐎)（指奥利维拉——编者注(🚯)）(🌍)经(🌌)历了一整个世纪，而我只经(🤺)历(🐺)了后三分之二。也许您能感(🥃)觉(🥢)到20年代（那时没有电影节(🧛)）(🌁)与今天之间的差异？

曼努(🔓)埃(🐤)尔(🔣)·德·奥利维拉：新现象(🗡)是(🍽)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📑)机(🦔)构，因为那早就存在，而是因(🍲)为(👳)有(💋)越来越多的观众——比如(🔦)在(🛁)里斯本——去资料馆看那(🌓)些(😩)没进院线的电影。这很有趣(🚊)，因(🚈)为(📖)你必须真的热爱电影才会(🥡)去(🕰)电影俱乐部或资料馆看片(📃)…(🙎)…

让-吕克·戈达尔：关于(⛷)相(🌔)遇与对话的故事……这就(🚹)是(🤲)我(👯)想对您说的：作为评论家(🌅)，我(🍼)不指望别人对我说好话，我(🧀)不(🤽)想人们对我说或写：“您的(🔓)电(✋)影(🏇)太残暴了，太棒了，太天才了(🙌)，太(🥦)非凡了！”那时我会问他们：(👖)“好(♐)吧，那到底哪里非凡？”他们(😣)回(🐕)答(💖)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐉)，只(🧤)是重复：“它是非凡的！”然而(🖼)如(🏹)果他们对我说这真的很丑(🐳)，这(♊)里有错误，那我就会想，或许(✨)对(📖)话(💦)是可能的：你能告诉我有(😔)错(🙊)误的都在哪里吗？这证明(💢)了(🤾)今天的评论家不再想交谈(💱)，而(📁)电(➕)影人也不想被批评。而我，作(👺)为(🍌)一个评论家出身的人，我只(🔓)需(🧀)要别人告诉我：这行不通(📔)。您(🛤)是(🤔)否感觉到需要别人告诉您(🖇)这(🎩)不好？这会困扰您吗？因(🈷)为(👠)我对您电影中行不通的地(🍀)方(🥐)有些话要说，但我不想困扰(🏺)您(🍖)。

曼(🔊)努埃尔·德·奥利维拉：(🥡)“当(🦇)我拿自己与人相较，我会感(🏒)到(📽)骄傲；当别人来评价我，我(🤯)会(🖱)感(🤲)到谦卑。”这是您电影里的一(👤)句(🌘)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎯)：(💷)那是圣人说的，或者是诚实(📐)的(✂)人(🥀)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔁)维(🚅)拉：我是个悲观主义者。当(🧕)有(🐪)人告诉我我的电影里有什(🆗)么(👮)行不通时，我会受影响。不过(🖱)，我(🍏)想(🐹)我已经麻木很久了。但这取(🚳)决(🥉)于他们触碰哪里。如果我拳(🌜)头(🆖)上有个伤口，但有人碰了碰(🌮)我(🥀)的(🚳)二头肌，我就会没什么感觉(☕)。但(🔙)如果那个人把手指戳进伤(🛍)口(🎋)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👻)戈(🔇)达(👀)尔：必须懂得区分什么是(🔁)好(🐔)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚈)说(🐢)出我们的感受，而是对电影(🐟)进(🐓)行技术性或科学性的批评(🏛)。只(😂)有(🛠)新浪潮这么做过。以前谁会(🚀)说(🐿)：这个移动镜头是好的，我(🚢)们(🌯)觉得它好是因为这个，相对(🏍)于(⏰)另(🎦)一个我们觉得坏的镜头而(🏁)言(❄)？或者：这段对白是好的(⚫)，相(💧)比之下那段对白是坏的。今(🐥)天(🎰)，这(😭)完全丢失了。“作者”的概念变(🚀)得(✒)如此重要，以至于连副导演(😨)都(🌥)不敢对你说。唯一有时敢说(📣)的(🐱)人，唯一我能与之维持一种(🥁)奇(🙊)怪(🐬)的艺术关系的人，是制片人(🗼)。因(🔊)为制片人投了钱，或者至少(⤴)他(🈹)拿别人的钱去冒险，所以以(😡)这(🎻)种(👺)风险的名义，他敢对我说：(👼)“让(🥇)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍵)“噢(🚂)”，然后我思考。至少，这提供了(💽)一(🛠)种(🔮)反思的可能性，让我能更好(📥)地(🔞)站稳脚跟。如果说今天的科(🍃)学(♌)家如此强大，那是因为他们(🤚)是(🙅)唯一还在互相批评的人。一(😇)位(😧)天(🔃)文学家说：“我看到了月食(🏇)，我(🚩)把它拍下来了。”另一位说：(✂)“给(🔽)我看看。”他看了之后断言：(🈺)“但(👭)这(🍑)明明是月亮！你说什么月食(🥒)？(💦)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚎)他(🧡)很恼火，但他会重新开始。在(🔹)艺(⏱)术(🏮)中，在艺术批评中，例如波德(🔲)莱(🍎)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍟)有(♒)过这样的对抗时刻。否则，就(📘)无(🍍)法前进。这是我唯一需要的(🏰)：(🏔)批(🥞)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤛)埃(😲)尔·德·奥利维拉：我需(🕝)要(🔜)的更多是拍电影的手段。我(👀)永(🖕)远(📇)不知道电影会变成什么样(✡)。我(⏯)有分镜脚本（découpage），我有演(🥙)员(⬇)，我有布景，但我从未拥有电(🈂)影(🔉)。在(📀)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥣)在(🚭)时时刻刻地改变着那团“星(🎁)云(🎇)”的整体构造。具体的东西只(🐄)有(🔂)在我看样片（rushes）的那一刻(✝)才(⏮)会(👙)出现。我讨厌看样片，我总是(😸)感(🌵)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(❌)我(🚶)想我们都是这样。只有希区(💐)柯(🎪)克(💃)在看样片时是高兴的。所以(🕢)，作(🚲)为评论家，这就是我想对您(🐠)的(🌱)电影说的话：起初我随着(✒)电(🚠)影(📪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💈)者(😗)注）行进，但在某一刻我跳(📙)脱(🧟)了出来，开始思考别的事情(🍦)。我(🐷)想：啊，这里没那么好了，然(🏟)后(🥠)，与(💊)此同时，我在做梦，我想着引(🌲)力(🌘)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛠)了(🆑)，回到了自我意识当中，而就(🕌)在(🚒)那(🔗)一刻，电影里有人说出了“引(🔓)力(🐒)”这个词。于是我对自己说：(🎣)最(⏳)终，这部电影是好的，我必须(⏹)重(🌹)看(🖕)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🧣)拉：的确，这就是电影的主(🖊)题(🤼)：引力与万有引力定律。

让(👣)-吕(🏂)克·戈达尔：从更科学、(⛴)更(🧗)技(💦)术的角度来看，如果我是您(🧝)电(💠)影的副导演，我会对您说：(🥂)“您(💃)确定吗，或者您能更好地向(⚫)我(😌)解(🏌)释一下，以便我能帮助您，为(✖)什(✍)么您选择这位女演员来演(🦕)年(👓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌽)后(🎚)的(🏡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📭)，且(🌇)两者如此不同？这是故意(🕐)的(➡)吗？”这便是我的批评：第(🖕)二(🏼)位女演员不如第一位，或者(👹)至(👀)少(📧)，当第二位女演员出现时，电(🌫)影(🎷)下坠了，这就是引力。然后它(📈)又(🖊)升起来了。

曼努埃尔·德·(💻)奥(🧢)利(🖊)维拉：答案很简单：起初(⏺)，我(🅿)是为第二位女演员莱奥诺(🏰)·(🔓)西尔韦拉写的这部电影。这(🍍)个(👄)女(🧑)人当时处于危机和抑郁状(🚺)态(🚉)。我的制片人保罗·布兰科(📕)（(🕍)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏺)我(🙌)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👡)·(🎖)贝(🎺)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🖊)》中(🤑)，有一句非常美的话，说艾玛(🚹)的(🙏)头发“像一滩黑墨水一样落(🏧)在(🎋)她(🗒)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💓)话(🔨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎨)韦(👪)拉的发色，她是金发。她对此(🌲)感(💤)到(🧖)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛩)是(🅾)，不得不找另一位女演员来(🏖)演(📙)青少年的艾玛。这就是对您(⏩)技(🧣)术性批评的技术性回答。我(🔪)想(🎎)补(🤽)充一点，电影总是伴随着“偶(🐷)然(🛥)”和运气。正是这些使我振奋(👚)：(🕉)所有那些在实现过程中涌(🍄)现(🎸)的(🌈)小事件。这是一种我不太理(🎟)解(🔓)的现象，它既可能导致最坏(🌌)的(💌)结果，也可能导致最好的结(🧥)果(🍊)。没(🥊)有一部电影是不靠运气的(🍔)。它(😪)是一种创造，一部电影是一(🏍)个(🆎)人的构想，很难进入其中。

让(🏘)-吕(🌌)克·戈达尔：创造可以被(🛌)准(💢)备(🙌)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🖊)维(🍜)拉：可以准备，但不能修复(🚣)（(🎟)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥏)，等(🌺)着(📅)我们去拍摄。您想修复什么(💕)？(♒)饥饿、在非洲死去的孩子(❓)，是(🔒)的，这很重要，值得修复，需要(😴)尽(㊙)可(🦅)能广泛的公众。但一部电影(🍰)不(👭)是，它是一团巨大的混乱，我(⏸)因(🧒)此在我自己面前感到渺小(💣)。话(👉)虽如此，我接受您关于您“离(🐹)开(🙎)”我(🌚)的电影又“回来”的批评：必(📯)须(🚂)非常敏感才能进出电影而(🏖)不(🖲)迷失。的确，这就是引力定律(🏣)。

让(🏮)-吕(🚹)克·戈达尔：我非常谦虚(🕖)地(🍠)认为，新浪潮的人是从博物(🐰)馆(🐥)出发做电影的。我们发现了(📗)电(🚳)影(⭐)资料馆。我们在那里出生。当(💗)然(🏿)，我们小时候看过卓别林，但(🤪)没(🕔)人会在四岁时说，看了《救火(🔄)员(👡)》后我要拍电影。所以我脑子里(🥪)总(🕕)有一个参照系。因此我认为(🎵)作(🥧)品比人更重要。这并非对每(🍟)个(✴)人来说都那么显而易见。女(📔)人(👶)的(🔞)作品是庇护男人。而男人，为(🚛)了(🕜)处于相对平等的地位，所能(😻)做(📧)的一切就是制造作品：绘(🥃)画(🤶)、(🌂)文学或政治、战争、失业(🎏)、(♓)贸易。归根结底，我对“人”（这(👶)里(🎎)戈达尔专指作为创作者的(😝)人(🤰)——译者注）不怎么感兴趣(🎂)。我(⛰)对曼努埃尔·德·奥利维(🍏)拉(🗣)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📑)我(🥅)们住在同一个城市，比邻而(🍎)居(🚠)，我(💚)想我也不会比现在更多地(💁)见(👳)到您。当然，见面时我们会更(👀)好(🥛)地谈论电影，但也仅此而已(👐)。如(💉)今(🔐)让我震惊的是，媒体对“个性(🐮)”这(🕖)一概念的开发远甚于对“人(🏸)”的(🆗)开发。人在作品中，作品在人(🏻)中(🔪)。有些人不创作作品，而是创作(🧒)生(📞)活，尤其是女人，这本身就是(👷)一(🔹)件作品。男人被迫创作作品(🗽)，因(📸)为他们通常什么都不做。我(🌕)常(🥇)像(👱)布努埃尔那样说，电影对我(🍜)来(🥘)说是最重要的。但如果把一(🚫)个(🏋)孩子的生命和一部电影的(❎)上(🚡)映(🔻)放在一起权衡，我不会犹豫(🛒)一(🚦)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👂)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：自(🏫)然(🏭)如此。从这个角度看，我也断言(👢)艺(💿)术没那么重要。

让-吕克·戈(💘)达(🌌)尔：但既然如此，如果不那(🕡)么(🛶)重要，那就不必做了。女人们(🎆)更(🍹)合(🐑)乎逻辑，她们在生活中做这(🗄)事(〰)。我不确定能否如此轻易地(⭕)说(🚑)艺术不重要。尤其是今天，当(🆘)艺(📥)术(🎬)稀缺而许多孩子死去时。这(🔎)是(👚)否意味着我们让艺术活得(🔡)太(🙊)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌆)尔(🖱)·德·奥利维拉：艺术不是(🤗)艺(♋)术家。艺术家，艺术家的位置(📅)，是(🦗)人类的虚荣。那种表达世界(🐊)观(🌷)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔝)个(👖)行(👴)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛥)是(🐭)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍓)高(🎷)、更有趣。一部电影总是比(🈶)电(🕠)影(🌷)人更聪明，正如斯特劳布（(👪)Jean-Mari Straub）(🍒)所说。导演或艺术家走出来(🔓)展(💖)示自己的那种方式，仅仅表(⏳)明(🥍)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💉)：(🐸)这也是孩子的态度：“看，妈(⏪)妈(🍋)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎚)德(🐖)·奥利维拉：是的，当然，但(🍰)这(🚥)幅(🤢)画通常也很漂亮。艺术与艺(💒)术(🍶)家之间的这种差异，也是历(🚻)史(🈂)与艺术之间的差异。历史展(🐴)示(⛄)了(🎊)民族、文明、情感、趣味(🎖)的(🚛)演变。艺术展示了这些演变(🌉)中(🔘)的实体。我们都有责任，尽管(💇)作(🚆)为导演我什么也做不了。作为(✖)导(🎳)演我只能做一件事，就是拍(🐖)电(🌲)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏺)创(🛺)作的那一刻总是对的。那是(🚜)他(👔)们(⌛)的虚构，是他们的内在化。

让(🛃)-吕(🥅)克·戈达尔：啊，我不这么(🥐)认(🎱)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👊)·(🔀)德(🈂)·奥利维拉：是的，在那之(🐕)前(♍)（是这样）。但之后，一切都(👠)会(❇)进入脑海中，然后再出来。例(🔳)如(🐾)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🙃)一(🥛)样面对电影，准备好吸收一(🆑)切(🧛)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🙎)定(🎽)这是个好比喻。当然，电影有(👰)其(🚑)奇(🕐)观性和诗意的一面，这是电(🛃)影(💌)的深层使命。但这一使命只(👒)有(🈸)在最初进行了实验、验证(🤡)和(🍐)劳(💞)动——我们可以称之为电(⛄)影(📑)的纪录片层面——之后才(💆)能(🕢)实现。伟大的艺术家身上都(👞)有(👍)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤧)娜(🍹)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😛)斯(💔)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌷)康(🎰)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🤸)同(😰)的(🚦)人身上都有，我有时也有。以(🎐)爱(💒)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍹)坦(💓)更抽象、更风格家或更风(🍐)格(🔺)化(👆)的人了。然而，如果今天我们(🦒)要(🔳)展示十月革命的镜头，我们(🎣)不(🎭)会在当时的新闻片里找，新(🎸)闻(🚒)片使用的是爱森斯坦关于十(🤒)月(🔓)革命的影像，那完全是被调(🤧)度(🏒)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏡)弗(🐚)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📂)》的(🥡)相(🎐)关叙述时，我们得知弗拉哈(📒)迪(🚭)付钱给爱斯基摩人，和他们(💯)吵(🚼)架，强迫他们每天去捕鱼（(🗃)即(💍)使(😯)他们不想去）。总之，他和他(😝)们(🏷)组成了一个电影摄制组，并(🍚)变(📫)成了一位了不起的人类学(🎋)家(🌱)。因此，这里存在着整全的纪录(🌋)片(🚗)层面。在今天，这种方式——(🎅)即(🏢)使不能完美了解电影史，也(🎑)至(🏩)少对其有所感觉的方式—(🌥)—(🖖)对(⚽)许多人来说已经遗失了。必(🐥)须(🏼)拥有这种对电影史的感觉(😄)，有(🆓)点像乔伊斯，他对文学史有(📟)着(💠)深(👽)刻的感觉，他知道当他写下(🏇)一(📿)个句子时，其中有些词是在(😐)拉(🌓)丁语时代发明的，有些是在(🥋)中(🎶)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📊)词(🔄)的时刻，通常背负着所有的(😏)精(🍋)神重担和他所感知到的所(🎐)有(🖍)过去，正处于文学的现代，处(🏋)于(🏘)其(🤩)成熟期。在电影中，很快，在世(🛌)界(🤬)所接受的美国影响下，部分(⬆)纪(➡)录片式的工作被抛弃了。我(🆕)们(🤬)立(🎊)刻走向了奇观，而这只不过(🌁)是(💔)最终的使命，是电影的弥撒(📌)。在(😾)今天的电影中，人们举行弥(🍤)撒(🈲)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🖇)，诚(💜)实的艺术家，首先进行他们(🚈)的(🦁)祈祷，然后才是弥撒，面对或(➕)多(🕗)或少忠实的公众。美国人规(🚈)范(🚊)了(😽)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🧠)重(🤥)要的是募捐（quête）：一场(⛴)成(🏫)功的弥撒就是教堂里座无(🕊)虚(🤙)席(🆗)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🛺)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：募(🎥)捐(😏)（quête）是我下一部电影的(🆓)主(🃏)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🙋)捐(🎦)（quête），我只调查（enquête），我(🖼)专(🧡)注于做一名预审法官。我审(📄)理(📦)投诉。批评应该通过祈祷来(🉐)表(🦎)达(🕓)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⚫)，人(🕜)们无话可说。或者只能说：(👾)“美(💆)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🕕)是(👙)一(🌟)种练习，就像运动员的训练(🏙)、(📮)钢琴家的音阶练习一样。当(🔦)人(⛵)们进行批评时，应当批评那(🆙)些(🚪)音阶以及这些音阶所能带来(🧗)的(👶)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(⛰)拉：奇观和弥撒我不感兴(🖐)趣(✖)。重要的是行动的欲望。您想(💒)拍(📡)电(🚋)影，我想拍电影，就像此刻我(💞)想(🗝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👐)电(🍓)影的方式就像某些英国人(🐍)独(🛄)自(🙄)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕚)，拿(🐁)着枪守夜。但每天早上他们(🏬)都(🐦)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎩)觉(✌)得这很好。必须反思这一点，关(👚)于(🛠)欲望。它就在人心里，就像一(🔌)个(🙁)画家画着没人看的画，但他(💩)不(🍮)会停下。欲望就像独自绽放(🏾)于(🎚)原(🧕)始森林中心的绝美花朵，它(💠)凝(🔑)聚着对果实的向往，为了自(🛏)己(🙎)，也依靠自己。如果遇到一道(🔧)注(🍗)视(🐏)着它、并发现它的美丽的(🌃)目(🗾)光，它便会绽放光采，她的美(📣)丽(💻)会变得引人注目、脱颖而(📊)出(📁)。但这样的目光往往来得太迟(💶)，人(🍤)们为了抢占土地，已经烧毁(🚞)并(👪)铲平了森林。在您和我之间(🔠)，有(🍘)许多差异，这是幸事。语言、(😩)国(🐊)家(🥗)、文化的差异。您选择了一(🦂)种(🌚)略带挑衅性的电影，它破坏(😇)了(🕶)叙事的传统秩序。您从混沌(💱)中(🍋)出(🏰)发寻找，为了将无序变为有(🙆)序(🧡)。我也试图将无序变为有序(😁)，虽(✴)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🛬)找(🎃)。我想这就是我们的电影的区(🚹)别(👲)：我的电影较为接近一般(🍙)意(😨)义上的电影，而您的电影是(👇)某(🖇)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🧖)达(🥡)尔(🐭)：我会说我们做的是同一(🖲)件(🚌)事，但您抵达了，而我尚未真(🤪)正(💈)成功过。所有人自然地遵循(😤)着(📓)科(🚋)学的图景，从混沌出发以建(🚝)立(🛴)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍶)或(💂)少有些不确定，人们也或多(🌫)或(🥈)少能抵达一点。有些时候我们(🕐)做(💰)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛫)于(🙊)我》中，有一块时间被提取了(🥅)出(📎)来，在另一部电影里将会是(😔)另(🏷)一(🏚)块。从一块碎片、一张照片(🌾)出(🦓)发，我为自己创造一个世界(🛠)。看(👶)到您电影的一些片段，我想(🐸)到(🐨)了(🎀)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⏹)也(💶)是我喜欢的。用简单的词，如(🦓)内(🚭)部（interior）和外部（exterior）——尽(⌚)管(🔋)区分它们没有太大意义，我会(🍢)说(🦀)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😜)在(📝)外部，但他只谈论内部。在这(📷)个(💍)意义上，他更接近维斯康蒂(🚎)的(😕)传(🔟)统。而您恰恰相反。您停留在(🎑)内(🕙)部。但在电影中我们无法展(🧞)示(♑)内部，只能感受它，但它依然(🕺)是(😫)不(🐵)可见的，否则它就不再是内(🦉)部(🚎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧓)拉(💉)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🖥)克(🐃)·戈达尔：当然。小时候人们(🙆)说(🕓)：鸡是由内部和外部组成(🌰)的(🍽)。掀开外部，看到内部；如果(✈)掀(👷)开内部，就看到了灵魂。我会(🕎)说(🌔)您(🗜)从背面拍摄内部，尽管您总(🏣)是(💻)从正面拍摄人物。考虑到这(🌰)种(🦅)严谨而有强度的方式，您电(🥇)影(🤦)中(📟)让我一度感到困扰的，是一(👧)种(💧)幸好还算人性化的不完美(💠)，这(😂)种不完美使得您有必要去(🎈)拍(🔔)其他电影。让我困扰的是没有(🔷)侧(🗯)面拍摄的镜头，摄影机离放(⚽)映(🆓)机太近了。摄影机并不是生(🎽)来(🥫)就是要与放映机保持一致(🤵)的(♈)。放(⏹)映机会进行传输。就像放射(🔩)科(🐗)医生拍X光片：他不满足于(🎸)从(🥇)正面拍，他也从侧面、背面(⚪)、(🧜)对(🎐)角线拍。然而在开始时，在放(🐯)映(🏋)的那一刻，所有图像都将是(🕐)平(🍭)面的。当然，我们会说这是一(🚕)个(🧦)图像，但我们是和图像打交道(💱)的(📎)人。这并不意味着摄影机必(🥢)须(🥜)一直移动。

这就是导致您电(🌃)影(👳)中某些时刻出现“空洞”的原(🗾)因(📉)，也(✊)就是那些观众——糟糕的(✴)观(🔀)众，如今的观众——称之为(🥩)“冗(🔑)长”的东西。我不是说我抱怨(🐲)电(🎃)影(🍇)长，甚至如果一开始我看到(💖)有(🛠)好东西，我会很高兴电影很(⛺)长(🧡)。我可以安心地打个盹，我确(🙀)信(✊)我会找到它们。这就是我所说(🚝)的(🍲)对一部电影进行科学性的(⛏)讨(📫)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(📃)：我和您一样，把摄影机放(🌝)在(🐥)我(🖍)认为它必须在的精确位置(💽)。就(😬)是这样。为什么那里比这里(🐍)好(📟)？我不知道为什么。

让-吕克(🏒)·(🎬)戈(🌔)达尔：如果我们能稍微解(🔧)释(👈)一下为什么就好了。

曼努埃(🏥)尔(🔋)·德·奥利维拉：力量来(🈸)自(🌼)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😊)女(🏙)贞德的审判》教会了我这一(🍠)点(⏭)。我们也可以称之为客观性(🎊)。

让(🥃)-吕克·戈达尔：我有种感(🎏)觉(💃)，电(🏏)影人，无论是好是坏，都有一(🔍)个(🔚)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌮)们(🐞)寻找有足够钱的人来实现(🙁)这(🔲)种(😺)需求。他们的工作方式就像(📻)一(🏆)个人说：今晚我想吃肉酱(🔶)意(🐓)面。于是他看看口袋里有多(🎗)少(🐢)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(⏱)意(🤦)面。老实说，我一直是反着来(🆒)的(🍛)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛏)有(💺)档期，也许是时候和他拍部(🥤)电(🤦)影(🦉)了。”既然我们不富裕，我们接(⏫)受(🛏)，也许我们能马上拿到钱。然(♍)后(🕹)，签了合同。再然后，必须拍这(🍀)部(👘)电(🌂)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐺)奥(📹)利维拉：我做的完全相反(🕡)。我(💀)表现得好像合同早已签好(🐯)一(🏩)样。我写故事，预测一切，然后在(🔻)最(🌪)后一刻，救星来了，那就是制(🌗)片(🔐)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🧚)士(🍌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🈷)辑(🆕)师(👊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌮)还(👦)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏌)《包(⌚)法利夫人》是不可能的，况且(🔫)我(🆑)还(💋)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚢)洛(🎂)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💴)想(🛤)，可以做点更有趣的事：可(➡)以(🌁)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🗺)-路(💜)易斯是否愿意基于《包法利(🆔)夫(🐧)人》写一部小说，一部我随后(🌎)就(🍽)会改编的小说。她接受了。必(🎼)须(🍟)等(👨)她写完，等它出版。在此期间(🌰)，借(🛌)作家卡米洛·卡斯特洛·(👉)布(🛩)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(☔)了(⛱)《绝(🥕)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌉)达(🌳)尔：您说：我知道这部电(👃)影(㊙)将会是什么，但我不知道是(🗻)否(🕴)能拍成。我说：我知道电影会(🤨)拍(🐑)成，但我不知道会是怎样的(🎈)电(🌔)影。我不仅知道某部电影会(🏬)拍(🍉)，而且我还承诺了要拍，这更(😎)糟(😮)糕(🙈)。因为我总是害怕拍不了下(🎳)一(🕥)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(🎡)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕚)·(🐐)戈(🐋)达尔：但您对我电影的批(🏻)评(♈)是什么？就像美食评论家(✋)会(🏀)说：“这里的肉煮过头了，这(😋)里(🕝)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥫)·(👑)奥利维拉：一部电影不仅(♟)仅(🥚)是我们所看到的图像。图像(🍥)是(🦖)符号，声音是其他符号，词语(🈴)是(🐭)另(🚴)外的符号，它们又会唤起其(🎵)他(🔲)符号，引用其他时代、书籍(🏩)、(🧟)电影。如果我们不了解这些(👽)符(🕢)号(👢)及其所召唤的东西，我们就(🛢)无(🥣)法理解电影。词语在您的电(⚫)影(🗝)中强有力，它赋予了电影力(🗝)量(🚙)。图像有另一种与词语无关的(🍭)力(🌾)量。这很美妙。但我距离完全(🐬)理(🍗)解您的电影还缺了点什么(🏺)。电(🚍)影是一种旨在拍摄仪式的(⏳)仪(✨)式(🈹)。您电影中的仪式，是那些在(😼)镜(📄)头间或镜头中穿梭的人。我(🍫)们(⏺)并不完全了解这种仪式的(🤒)含(📕)义(♌)，我们遗失了它们的意义。例(🌡)如(🍙)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📱)仪(📜)式。我们看到女演员在婚礼(🗄)当(🅱)天，在教堂里自己掀起了面纱(📩)。如(🦌)果我们不了解古代包办婚(🏦)姻(🔤)的仪式——要求由丈夫掀(📎)起(🧢)妻子的面纱，第一次展示她(🏐)的(💗)脸(🈺)，以此确认他的幸运或不幸(🤟)—(🌝)—我们就无法理解她这一(👏)举(🕍)动的放肆。因为我的主角知(📒)道(📞)自(🏎)己很美，她可以放肆地掀起(💂)面(⏪)纱：看我多美！如果我们不(🐗)了(😽)解这个仪式，这场戏的意义(🧦)就(🕺)丢失了。我错过了您电影中许(🙃)多(🗡)仪式的含义。我真希望有人(😤)能(😤)在我耳边悄悄向我解释。您(🔚)在(💌)特殊效果上做了很多工作(🤚)，不(🏢)断(🔚)用声音、词语、图像进行(🥒)挑(🐆)衅。这是您的形式，是另一种(🚺)形(🌫)式，无所谓好坏。您做得很好(🎡)。我(🔙)更(🔝)喜欢没有特殊效果的电影(🍉)。我(🍦)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🗡)戈(🥞)达尔：如果英语说得不好(🌞)却(〽)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🙆)西(🤚)，但我们依旧能分辨它是好(🚿)是(🅱)坏。《德国九零》由许多仪式和(🙎)晦(💂)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚒)德(➰)·(❣)奥利维拉：是的，但即便这(🍌)些(🚈)符号实际上难以理解，但它(👰)们(📜)反倒更清晰、更可见。我喜(💧)欢(🌼)这(🧛)部电影的地方，在于符号的(🔴)清(🕴)晰性与其深刻的模糊性相(🍯)并(〽)存。另一方面，这也是我喜欢(🏳)电(🗑)影的原因：大量精彩的符号(🍁)沐(🕌)浴在无需解释的光芒之中(🏌)。正(🐨)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐿)克(🚰)·戈达尔：那么，非常感谢(📉)。

本(Ⓜ)次(⏹)会面由热拉尔·勒福尔（(👽)Gé(🐁)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🥙)》，1993年(🅱)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⛲)Denis Diderot，1713-1784）(🏍)，18世(🍧)纪法国启蒙运动核心人物(🚼)，唯(🤨)物主义哲学家、文艺批评(🙇)家(🙃)与作家，百科全书派代表，代(🐭)表(🎓)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📹)雅(㊗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏴)皮(🏽)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍳)象(🗃)征派诗歌先驱、现代主义(🛬)文(🌌)学(🎤)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛎)论(🔉)家与散文诗之祖等多重身(🎲)份(🦎)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤖)欧(🚢)洲(📃)最具影响力的诗集之一。

3、(🤚)埃(😕)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔊)史(😃)学家、评论家与散文家。他(🤖)率(⛰)先关注电影作为 "第七艺术" 的(💲)潜(📚)力，对塞尚等现代艺术家的(📙)评(💊)论极具前瞻性，深刻影响现(⛩)代(🕺)艺术批评的发展方向。

4、安(🚆)德(🕎)烈(🎋)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🕥)家(⤴)、艺术史学家、抵抗运动(💰)战(🌏)士，还担任过戴高乐时期的(🚭)文(🏝)化(💝)部长（1958-1969），其作品与行动深(💪)度(💣)融合了存在主义哲思与历(⏭)史(🌛)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🖇)“上(😚)映、某部电影推出”的意思，但(🚩)其(😪)核心意义为“出去、离开”，所(🛂)以(🏜)戈达尔才会玩这样一个文(🥞)字(🐔)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📐)可(🌺)指(♓)广义的“公众”，也可以指“观众(📺)“，对(🌪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⛅)克(🐎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌮)主(⬆)义(🐆)画派的领袖与核心人物，代(🤧)表(🏖)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🛩)，被(🎠)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚏)人(🎥)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚎)ville，1945- ）(🍉)，瑞士电影导演、视频艺术(📇)家(🏠)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏀)合(✂)作者。她与戈达尔共同创立(🐴)制(🍓)作(🌧)公司，并与其联合执导了《第(🙅)二(🌮)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(😁)多(💷)部作品，深刻影响了戈达尔(🥇)后(🏗)期(💱)创作中私密对话与家庭影(🐘)像(😤)的风格转向。她本人亦是一(🍆)位(🛌)独立的创作者，其作品以哲(🕚)学(❇)思辨探索两性关系、语言与(📞)日(🎥)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⛸)2004）(🐤)，法国导演、人类学家，真实(📆)电(👓)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍞)构(🌯)电(🔓)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💽)《夏(💉)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐧)电(🐔)影之父”，其跨学科实践深刻(🌃)影(🔠)响(📟)了纪录片与视觉人类学发(🐮)展(㊗)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏽)《盒(👹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👭)，此(🍥)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🉑)约(🙄)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💙)制(🍋)片人、导演与跨界企业家(🙊)，是(🙁)法国电影黄金时代的标志(🤸)性(🤨)人(🔌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📤)国(👋)电影新浪潮的先驱导演之(✒)一(😨)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔆)和(🧀)里(🏳)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👻)中(🐽)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎸)的(🆓)社会批判视角闻名。由他执(🐘)导(💳)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👧)于(💳)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔕)卡(🔀)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏕)（(🎣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕖)力(🛬)的(🏛)浪漫主义小说家、剧作家(🌂)与(🤗)文学评论家。