文 / 让-吕克·戈达(🦊)尔(💳) & 曼(👿)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉(🚦)

（(📘)本(♈)文(🆕)由(🥌)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🖱)逐(❤)句(🎃)校(⛄)对与润色，并添加了一(📔)些(🙌)必(🅾)要(🐚)的注释。由于并未找到(😵)法(💌)语(🚩)原(🐮)文(🦈)，本文翻译同时比照了(⏰)西(🏰)班(🤡)牙(✂)语和葡萄牙语译文。）(🔰)

1993年(🎌)9月(🥦)，曼(🔦)努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(💤)的(⛪)《亚(🏮)伯(🥫)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔽)让(⌛)-吕(📊)克(🌪)·(🕊)戈达尔的《悲哀于我》（(🔒)Hé(🛶)las pour moi）(🎲)几(🤓)乎同时在巴黎的银幕(🙋)上(😋)映(🏕)。借(😴)此契机，戈达尔提议与(🔅)奥(🐟)利(🙋)维(🐉)拉(😱)会面，旨在就这两部影(Ⓜ)片(📥)展(⛄)开(🐯)一场“科学性”（scientifique）的探(🏴)讨(🏀)。

让(🦇)-吕(🍂)克·戈达尔：没问题(🚙)，巨(🧕)大(🎫)的(⛏)声(🏪)响是我对公众做出的(🔑)唯(👓)一(📬)妥(📸)协。您知道儒勒·列纳(🧙)尔(🌃)（(🍓)Jules Renard）(🎀)对“批评”的定义吗？“批(⛴)评(👌)就(🦑)像(🚅)溃(💁)败军队里的士兵，他(🌝)开(🏆)了(🅾)小(🍷)差(💷)，投奔了敌营。谁是敌人(🌮)？(🎃)是(😆)公(🐇)众。”

曼努埃尔·德·奥(😶)利(😋)维(⛏)拉(🌒)：那您呢，您知道伯格(🌦)曼(🎍)是(🥝)怎(⚽)么(🎢)评价影评人的吗？“某(🦐)些(📓)影(🎷)评(⛔)人在我看来就像是在(🌱)试(🛡)图(🈷)教(🔀)我们如何奔跑的瘸子(📸)。”

让(🙄)-吕(💫)克(⚓)·(😴)戈达尔：我请求让我(🌗)以(🛷)评(🥋)论(👩)家的身份展开这次对(🍦)话(➖)。与(🛩)其(👸)扮演“作者”，我更愿意去(🐩)见(🍶)某(📤)个(❔)人(⛳)，谈论他的电影，或许(🎃)偶(🖋)尔(🎩)也(🎇)让(😦)那个人谈谈我的电影(🎹)。如(🚱)果(🗝)这(🏳)能从宣传角度对两部(🔸)影(🛡)片(🏳)有(➿)所助益，那我们就这么(🏒)做(🧗)吧(🔍)。电(🥕)影(🧙)是对现实的一种批判(🙍)，从(🍢)这(📙)个(🔝)角度看，我是非常传统(🤶)的(👉)；(😽)而(🙂)且作为一名用法语拍(🧙)摄(📮)的(👲)电(✔)影(🆚)人，我始终带有对电影(🈸)的(🦔)批(🐏)判(🗨)态度。一直以来，法国的(🔵)伟(🎄)大(🍏)之(🏙)处之一在于拥有批判(🐏)性(⛔)的(🛃)视(💤)点(💋)，即便这个国家对此(🔛)一(🍲)无(🚉)所(📬)知(✈)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔨)艺(🍪)术(🐜)评(🐐)论家都是法国人，经过(🔫)波(⤵)德(😆)莱(📙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🍚)尔(⛑)罗(😿)[4]，也(📤)就(🏕)是说，无论是不是作家(🎬)，他(👏)们(🛹)都(🤥)是有“风格”（style）的人。糟(🥩)糕(⏫)的(🚄)评(⛽)论家没有风格。美国只(🏎)有(🚌)两(🍺)个(♟)影(🐯)评人：詹姆斯·阿吉(✳)（(⚪)James Agee）(♓)和(🥏)（长久以来被忽视的(🚉)）(🍅)来(🥋)自(🦅)圣地亚哥的曼尼·法(🚭)伯(💟)（(🚌)Manny Farber）(✔)。既(🔍)然我们的电影同时(📽)上(📌)映(🥧)，我(🏊)想(🐼)提出第一个问题：我(🚇)们(⌚)要(🐝)如(🐶)何理解“上映”（sortir）一部(🐜)电(🐥)影(✴)[5]？(⭕)为什么要让电影“上映(🚕)”？(🛥)我(🍭)们(😅)在(🌠)让它们“进入”这里或那(⬆)里(🔂)时(🙃)遇(🧤)到了很多困难，然后还(⚡)有(💥)些(👎)人(🈸)没做什么大事，但无论(🍔)如(📳)何(🐨)，他(🚨)们(💟)还是做了必要的事来(🤬)把(🚭)它(🎂)们(🏦)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔢)·(🎏)德(🍐)·(🥪)奥利维拉：在葡萄牙(🚅)语(🏜)里(🐷)我(🛏)们(🐰)不用同一个词，因此(🎚)也(🍢)就(💹)没(😎)有(💮)这种双关语。我们不说(🐀)“sortir un film”（(🏚)让(🤝)电(🆔)影出去/上映）。不过，这(🥊)是(🛺)个(🥒)困(🍧)扰我的问题。我之所以(🕓)感(🛶)到(➰)困(🐿)扰(🔯)，是因为对我来说，必须(🏃)先(🕜)展(📐)示(🏙)电影，然而，在针对电影(🍔)的(🐁)评(📠)论(🚸)完成之前，电影并未完(🚍)成(🗻)。一(🔅)个(🐗)好(💆)的、聪明的、专注的(⬜)、(🍾)敏(🚏)感(🗃)的评论家，是观众的代(🦔)表(🕎)，他(🌻)去(🌒)寻找那部在我看来—(🍱)—(🕍)即(🥖)便(💴)我(🔺)已经拍完了——尚(🧀)不(🚝)存(💪)在(🏉)的(😋)电影，他要去完成它。观(❗)影(🤧)者(📁)与(🔂)银幕之间的动态关系(🥊)实(🆖)际(🌹)上(👝)是至关重要的，它是电(🗨)影(🍠)的(🈁)一(✝)部(🆑)分。我说的是观影者（(🙊)espectador）(🍬)，不(🥐)是(🤽)观众（público）[6]。观众，是某(🚙)种(🗓)抽(🏣)象(🖇)的东西，是非个人的。

让-吕克(Ⓜ)·(🐸)戈(🐌)达尔：观众是现存的观影(🐰)者(📓)，是被商业化了的观影者，是(📝)买(🔎)了票的观影者，他变成了观(😅)众(⛳)。然(✉)而，他身上仍有一部分保留(🙂)着(🧟)观影者的特质，就像读者一(🥢)样(👇)。如果我们谈论的是一部电(🍄)影(👓)，我们会说观影者是剧本，而观(🐍)众(🙈)则是观影者的实现（realización）(🉐)，是(🏍)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(❕)有(🕳)时会问自己：如果电影没(💍)人(🏭)看(👪)——我的许多电影都没人(🤔)看(🕖)，或者被误读，甚至连我自己(📍)也(✏)……我想我们是为了一两(👧)个(🥪)人(🗾)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🐕)利维拉：但这就足够了。

让(🍤)-吕(🏥)克·戈达尔：当然。但我还(🎄)是(😲)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(➕)不(🤚)仅仅是文字游戏。应该有一(🎻)些(🤘)小词典，告诉我们每种语言(🌏)中(🎀)电影的技术术语。例如，我们(🌤)在(🗺)影(🌽)院看到的电影拷贝，带有图(♑)像(🍏)和声音的拷贝，在法语中被(🌷)称(🔖)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😑)·(♿)德(😟)·奥利维拉：葡萄牙语也(😒)是(🌗)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕥)克(🛰)·戈达尔：英语里叫“声画(🎖)合(😚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤦)拷(🐬)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎶)较(🐥)真，因为例如俄国人对纪录(📓)片(😑)和剧情片的区分就与我们(😧)不(🔫)同(🤢)。他们把有演员的电影称为(🏔)“扮(🐦)演的电影”，而纪录片——不(🎢)一(❄)定没有演员——被称为“非(🐘)扮(🛬)演(😱)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎺)词(🏽)本身：对美国人来说，它没(🕋)什(🎲)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚲)就(🔗)是照片。他们甚至没有一个词(🐘)来(🔯)指代电视，他们突然变得非(💢)常(🅰)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐇)果(🎾)我们对语言如此不加注意(😩)，那(👓)么(📉)当人们说一部电影“上映/出(⌚)去(💈)”时，我们会产生一种错觉：(😼)是(🍵)某种东西真的出去了，还是(👼)我(㊗)们(🍫)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥗)·(🤯)德·奥利维拉：我会用“出(📣)来(🚕)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😼)一(🏡)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌁)牙(🧠)语中这意味着“带她去床上(㊗)”。

让(⛺)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍲)好(🤖)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👩)成(⤵)了(💼)一个“出口在这边”的指示，这(🛸)是(🌡)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕦)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：我们(🌖)的(🍻)电(🤱)影也变成了电影节电影。电(📤)影(👩)节的作用是向多样化的公(🛁)众(🎀)展示电影的多样性。它是不(🕺)同(🕣)电影人、国家、习俗的一种(💜)对(🌩)照。仅此而已，但这也不算太(📩)坏(🌿)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤦)描(🈂)述的是一个过去的时代，而(🍅)我(👦)见(🐵)证了它的终结。我以为那是(😰)开(📠)始，其实那是终结。那是一个(❓)电(➡)影节确实能帮助人们相遇(🍖)、(👵)讨(🧐)论电影、讨论任何想讨论(♌)之(😽)事的时代。一切都变了，电影(🏭)也(🕕)变了。现在，电影人抱怨他们(🕓)的(🅾)孤独，但他们不再交谈，不再讨(⛑)论(🚇)，这是他们的错。今天，电影节(🗯)越(🙍)来越多。无论是强者还是弱(♍)者(🍋)，每个人都在各自利用自己(🥀)能(⚽)利(➕)用的东西。但在我看来，总体(🚹)而(🐘)言，举办电影节是为了延续(🍑)一(🦌)种对媒体或电视而言很重(🍳)要(😔)的(🔷)“电影观念”，一种关于电影神(Ⓜ)话(🐀)的观念，这种神话曼努埃尔(🐾)（(💺)指奥利维拉——编者注）(😡)经(🔡)历了一整个世纪，而我只经历(💮)了(🛍)后三分之二。也许您能感觉(🅰)到(🗝)20年代（那时没有电影节）(🍉)与(🚼)今天之间的差异？

曼努埃(💷)尔(💎)·(📺)德·奥利维拉：新现象是(📉)电(👂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(❌)构(📐)，因为那早就存在，而是因为(🔎)有(✝)越(😳)来越多的观众——比如在(👳)里(💩)斯本——去资料馆看那些(🔼)没(💚)进院线的电影。这很有趣，因(💡)为(🔡)你必须真的热爱电影才会去(👀)电(🚉)影俱乐部或资料馆看片…(💺)…(🗻)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐨)遇(😭)与对话的故事……这就是(🐄)我(🏾)想(⬛)对您说的：作为评论家，我(🏁)不(🛹)指望别人对我说好话，我不(🍹)想(📯)人们对我说或写：“您的电(🍚)影(🙋)太(🛷)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏥)非(🏯)凡了！”那时我会问他们：“好(🤐)吧(🛋)，那到底哪里非凡？”他们回(😇)答(😱)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏌)是(🎌)重复：“它是非凡的！”然而如(🐀)果(🥣)他们对我说这真的很丑，这(👄)里(💎)有错误，那我就会想，或许对(🎐)话(🎢)是(🛰)可能的：你能告诉我有错(🛬)误(🉐)的都在哪里吗？这证明了(😓)今(🐜)天的评论家不再想交谈，而(🧣)电(⌛)影(🔭)人也不想被批评。而我，作为(😨)一(🚃)个评论家出身的人，我只需(🚋)要(💉)别人告诉我：这行不通。您(🕣)是(👞)否感觉到需要别人告诉您这(🌛)不(👖)好？这会困扰您吗？因为(🏟)我(😩)对您电影中行不通的地方(🥧)有(🍾)些话要说，但我不想困扰您(🔐)。

曼(🛡)努(🚿)埃尔·德·奥利维拉：“当(🗑)我(👃)拿自己与人相较，我会感到(🥘)骄(💎)傲；当别人来评价我，我会(💧)感(📴)到(🤱)谦卑。”这是您电影里的一句(🛰)话(🕞)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🦈)那(🥫)是圣人说的，或者是诚实的(📯)人(💲)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(🏤)：我是个悲观主义者。当有(💽)人(🕥)告诉我我的电影里有什么(🏛)行(🎂)不通时，我会受影响。不过，我(🤢)想(🌡)我(🏋)已经麻木很久了。但这取决(🌽)于(🔨)他们触碰哪里。如果我拳头(📘)上(😚)有个伤口，但有人碰了碰我(🐍)的(🐧)二(🅱)头肌，我就会没什么感觉。但(🛀)如(🖐)果那个人把手指戳进伤口(➰)里(🚗)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😆)达(🔽)尔：必须懂得区分什么是好(🐹)的(🧣)，什么是坏的。这不仅仅是说(😱)出(🗓)我们的感受，而是对电影进(🌒)行(🚚)技术性或科学性的批评。只(🦉)有(🎄)新(🚛)浪潮这么做过。以前谁会说(🏻)：(🌓)这个移动镜头是好的，我们(🥁)觉(🗞)得它好是因为这个，相对于(🥖)另(🎰)一(😇)个我们觉得坏的镜头而言(🏪)？(🉑)或者：这段对白是好的，相(⭐)比(🤤)之下那段对白是坏的。今天(🌓)，这(😟)完全丢失了。“作者”的概念变得(😽)如(🐖)此重要，以至于连副导演都(🥗)不(🎃)敢对你说。唯一有时敢说的(🎈)人(➰)，唯一我能与之维持一种奇(🧐)怪(👥)的(🌠)艺术关系的人，是制片人。因(🔤)为(♏)制片人投了钱，或者至少他(🚶)拿(🤝)别人的钱去冒险，所以以这(🔤)种(💁)风(⚫)险的名义，他敢对我说：“让(🌍)-吕(🏹)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥐)”，然(💡)后我思考。至少，这提供了一(🏧)种(🚀)反思的可能性，让我能更好地(🉐)站(🚿)稳脚跟。如果说今天的科学(🏈)家(⛲)如此强大，那是因为他们是(🗡)唯(🏛)一还在互相批评的人。一位(🤓)天(🐮)文(♉)学家说：“我看到了月食，我(➡)把(🎭)它拍下来了。”另一位说：“给(🔣)我(🕜)看看。”他看了之后断言：“但(✏)这(🍇)明(⭐)明是月亮！你说什么月食？(💩)”另(🔀)一位说：“啊，是啊……”；他(🗡)很(🆚)恼火，但他会重新开始。在艺(🛴)术(🍯)中，在艺术批评中，例如波德莱(🎪)尔(🚨)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐢)过(🚎)这样的对抗时刻。否则，就无(🥋)法(🚫)前进。这是我唯一需要的：(🌊)批(🕝)评(🕵)。但我甚至得不到它。

曼努埃(Ⓜ)尔(👍)·德·奥利维拉：我需要(🍽)的(🍰)更多是拍电影的手段。我永(🛸)远(🕚)不(🌽)知道电影会变成什么样。我(😷)有(🥦)分镜脚本（découpage），我有演员(🤓)，我(🥃)有布景，但我从未拥有电影(🛥)。在(⛩)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🥐)时(😐)时刻刻地改变着那团“星云(🛢)”的(👳)整体构造。具体的东西只有(🐃)在(🛹)我看样片（rushes）的那一刻才(🚾)会(🔎)出(🐿)现。我讨厌看样片，我总是感(💧)到(🙀)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🕣)想(🐽)我们都是这样。只有希区柯(🦋)克(🦇)在(🥣)看样片时是高兴的。所以，作(🤰)为(📶)评论家，这就是我想对您的(🌿)电(🚸)影说的话：起初我随着电(🆙)影(🐱)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚱)注(🎰)）行进，但在某一刻我跳脱(🔌)了(🏄)出来，开始思考别的事情。我(⛹)想(👄)：啊，这里没那么好了，然后(🔜)，与(💯)此(😁)同时，我在做梦，我想着引力(🚶)（(📎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐶)，回(💬)到了自我意识当中，而就在(👐)那(🎾)一(⚽)刻，电影里有人说出了“引力(💐)”这(🛌)个词。于是我对自己说：最(😯)终(🍡)，这部电影是好的，我必须重(🐝)看(💱)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🤥)：的确，这就是电影的主题(🍈)：(🐔)引力与万有引力定律。

让-吕(✅)克(🎻)·戈达尔：从更科学、更(👫)技(🥢)术(🍾)的角度来看，如果我是您电(🌗)影(🍏)的副导演，我会对您说：“您(❓)确(🐯)定吗，或者您能更好地向我(🔱)解(🚩)释(🛄)一下，以便我能帮助您，为什(🐔)么(🎇)您选择这位女演员来演年(🚺)轻(😬)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥨)的(🥪)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛫)两(💝)者如此不同？这是故意的(🚰)吗(⛸)？”这便是我的批评：第二(🛶)位(🤶)女演员不如第一位，或者至(💝)少(🧥)，当(🌎)第二位女演员出现时，电影(🤸)下(🎌)坠了，这就是引力。然后它又(👶)升(✡)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😵)利(🎿)维(🚞)拉：答案很简单：起初，我(🎒)是(💻)为第二位女演员莱奥诺·(🦐)西(🎡)尔韦拉写的这部电影。这个(📀)女(👇)人当时处于危机和抑郁状态(🍼)。我(📟)的制片人保罗·布兰科（(👃)Paulo Branco）(♉)试图说服我不要选她。在我(💑)改(🈂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍯)贝(🏕)萨(🏊)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤮)，有(🖇)一句非常美的话，说艾玛的(❇)头(🔶)发“像一滩黑墨水一样落在(🍬)她(🛍)毛(💫)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏂)，我(😊)要求改变莱奥诺·西尔韦(⏹)拉(💺)的发色，她是金发。她对此感(🧦)到(🌈)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥃)，不(🗄)得不找另一位女演员来演(➕)青(🥫)少年的艾玛。这就是对您技(🤼)术(🌌)性批评的技术性回答。我想(💱)补(💌)充(⛽)一点，电影总是伴随着“偶然(🕟)”和(🎢)运气。正是这些使我振奋：(📯)所(🚦)有那些在实现过程中涌现(💹)的(📍)小(💤)事件。这是一种我不太理解(🕹)的(🏾)现象，它既可能导致最坏的(🍓)结(😼)果，也可能导致最好的结果(🎿)。没(🍪)有一部电影是不靠运气的。它(🚽)是(🖕)一种创造，一部电影是一个(🍋)人(🤭)的构想，很难进入其中。

让-吕(😬)克(🕡)·戈达尔：创造可以被准(🔸)备(⛓)吗(🌶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🔃)：可以准备，但不能修复（(🦒)reparada）(🏏)。就像生活。事物就在那里，等(🏁)着(💇)我(🎼)们去拍摄。您想修复什么？(😧)饥(🤸)饿、在非洲死去的孩子，是(🔏)的(🎢)，这很重要，值得修复，需要尽(🛴)可(😎)能广泛的公众。但一部电影不(🌭)是(⬜)，它是一团巨大的混乱，我因(🐠)此(☔)在我自己面前感到渺小。话(🗽)虽(🍺)如此，我接受您关于您“离开(📟)”我(🥠)的(🔼)电影又“回来”的批评：必须(🏋)非(🈺)常敏感才能进出电影而不(🍋)迷(🔩)失。的确，这就是引力定律。

让(🕗)-吕(💄)克(🥘)·戈达尔：我非常谦虚地(🈂)认(🐒)为，新浪潮的人是从博物馆(🚹)出(😞)发做电影的。我们发现了电(🌛)影(🆗)资料馆。我们在那里出生。当然(🔼)，我(🔙)们小时候看过卓别林，但没(🚮)人(❌)会在四岁时说，看了《救火员(🤜)》后(🏽)我要拍电影。所以我脑子里(⏮)总(🕟)有(🤼)一个参照系。因此我认为作(😒)品(🌫)比人更重要。这并非对每个(🗄)人(🤲)来说都那么显而易见。女人(🆕)的(🐫)作(🐅)品是庇护男人。而男人，为了(📬)处(😷)于相对平等的地位，所能做(🧡)的(💝)一切就是制造作品：绘画(😳)、(🆗)文学或政治、战争、失业、(📴)贸(🤩)易。归根结底，我对“人”（这里(🧡)戈(♿)达尔专指作为创作者的人(🐘)—(🖋)—译者注）不怎么感兴趣(🔍)。我(🎛)对(✳)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)这(📢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🧒)们(🐐)住在同一个城市，比邻而居(🤠)，我(📣)想(🔍)我也不会比现在更多地见(🚔)到(👪)您。当然，见面时我们会更好(😯)地(🍅)谈论电影，但也仅此而已。如(💺)今(🛎)让我震惊的是，媒体对“个性”这(👕)一(🤐)概念的开发远甚于对“人”的(⛅)开(♒)发。人在作品中，作品在人中(🏝)。有(🧖)些人不创作作品，而是创作(💌)生(☕)活(🕓)，尤其是女人，这本身就是一(🈴)件(🏄)作品。男人被迫创作作品，因(🤯)为(🌬)他们通常什么都不做。我常(🔶)像(🤮)布(🏬)努埃尔那样说，电影对我来(🐾)说(🔹)是最重要的。但如果把一个(📭)孩(😪)子的生命和一部电影的上(🤙)映(🔔)放在一起权衡，我不会犹豫一(🌾)秒(👠)钟：孩子优先于电影。

曼努(🈁)埃(🎶)尔·德·奥利维拉：自然(💏)如(🕴)此。从这个角度看，我也断言(📅)艺(🐥)术(🈷)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐏)尔(🥧)：但既然如此，如果不那么(🦁)重(🥑)要，那就不必做了。女人们更(❕)合(😴)乎(🚦)逻辑，她们在生活中做这事(🏳)。我(💡)不确定能否如此轻易地说(🚲)艺(💋)术不重要。尤其是今天，当艺(🕛)术(🎪)稀缺而许多孩子死去时。这是(🌎)否(🥊)意味着我们让艺术活得太(🌻)久(🥑)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👢)·(💎)德·奥利维拉：艺术不是(👹)艺(🔓)术(👝)家。艺术家，艺术家的位置，是(💎)人(🧘)类的虚荣。那种表达世界观(🎓)的(🤡)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎒)行(🐱)不(📋)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌂)世(❔)俗的。艺术比艺术家更崇高(🦀)、(🌬)更有趣。一部电影总是比电(🛄)影(🐉)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌆)所(🛢)说。导演或艺术家走出来展(🖨)示(🕉)自己的那种方式，仅仅表明(🛐)了(🏎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏰)：(🈯)这(👗)也是孩子的态度：“看，妈妈(♒)，我(🐊)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(♿)·(🙎)奥利维拉：是的，当然，但这(🎹)幅(♑)画(😈)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌴)家(🚈)之间的这种差异，也是历史(📏)与(🦐)艺术之间的差异。历史展示(📫)了(🔬)民族、文明、情感、趣味的(🍳)演(👳)变。艺术展示了这些演变中(🥑)的(🗓)实体。我们都有责任，尽管作(🕷)为(👐)导演我什么也做不了。作为(🐭)导(🥡)演(⛓)我只能做一件事，就是拍电(✍)影(🦔)。仅此而已。然而，艺术家在创(🧔)作(⚾)的那一刻总是对的。那是他(🧙)们(🗻)的(🍏)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐠)克(🌟)·戈达尔：啊，我不这么认(🛁)为(🍁)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐬)德(🐫)·奥利维拉：是的，在那之前(🖲)（(😦)是这样）。但之后，一切都会(🚺)进(🐢)入脑海中，然后再出来。例如(😮)，面(🍒)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚳)一(🏝)样(🍌)面对电影，准备好吸收一切(🐔)。

让(⛷)-吕克·戈达尔：我不确定(🤛)这(😟)是个好比喻。当然，电影有其(🐔)奇(🏃)观(🥈)性和诗意的一面，这是电影(👫)的(🖲)深层使命。但这一使命只有(🎉)在(😟)最初进行了实验、验证和(🥚)劳(😫)动——我们可以称之为电影(👦)的(🚅)纪录片层面——之后才能(📢)实(🏜)现。伟大的艺术家身上都有(🛑)这(🏦)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦇)娜(🙊)-玛(🕉)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😵)特(👚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👠)蒂(⛽)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌖)的(😲)人(🌦)身上都有，我有时也有。以爱(✒)森(🕯)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🖍)更(🔞)抽象、更风格家或更风格(🚟)化(🥌)的人了。然而，如果今天我们要(🍝)展(🛰)示十月革命的镜头，我们不(😉)会(📠)在当时的新闻片里找，新闻(🍈)片(🌟)使用的是爱森斯坦关于十(📏)月(😨)革(🗼)命的影像，那完全是被调度(😖)（(🚣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👇)拉(⏱)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔼)相(🍐)关(💎)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚼)付(🤘)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💬)架(🥔)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏜)使(👱)他们不想去）。总之，他和他们(😜)组(🌛)成了一个电影摄制组，并变(🕦)成(🎀)了一位了不起的人类学家(🔵)。因(🐿)此，这里存在着整全的纪录(🍭)片(😧)层(💖)面。在今天，这种方式——即(🏒)使(🚉)不能完美了解电影史，也至(🌏)少(👊)对其有所感觉的方式——(🏻)对(📦)许(👃)多人来说已经遗失了。必须(🕯)拥(😠)有这种对电影史的感觉，有(🔹)点(🎬)像乔伊斯，他对文学史有着(✝)深(🍹)刻的感觉，他知道当他写下一(🔊)个(🎱)句子时，其中有些词是在拉(🖌)丁(👎)语时代发明的，有些是在中(📐)世(🐙)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🗼)词(🥕)的(🔮)时刻，通常背负着所有的精(📙)神(✊)重担和他所感知到的所有(💦)过(👯)去，正处于文学的现代，处于(🐍)其(📐)成(🆔)熟期。在电影中，很快，在世界(🎞)所(💹)接受的美国影响下，部分纪(🔕)录(🆖)片式的工作被抛弃了。我们(🥍)立(📈)刻(🥥)走向了奇观，而这只不过是(🗄)最(📅)终的使命，是电影的弥撒。在(💖)今(🕡)天的电影中，人们举行弥撒(🗾)，却(👄)不进行祈祷。伟大的艺术家(⚾)，诚(🐯)实(🚷)的艺术家，首先进行他们的(🌵)祈(🌨)祷，然后才是弥撒，面对或多(🙁)或(🤖)少忠实的公众。美国人规范(🧤)了(🗃)弥(🔍)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏛)要(🔶)的是募捐（quête）：一场成(⬜)功(📠)的弥撒就是教堂里座无虚(➡)席(🆎)、(👝)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤼)埃(🎰)尔·德·奥利维拉：募捐(➿)（(🏸)quête）是我下一部电影的主(⛳)题(🤽)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐲)捐(🐌)（(🔚)quête），我只调查（enquête），我专(🔆)注(🐨)于做一名预审法官。我审理(🖋)投(🍐)诉。批评应该通过祈祷来表(🏿)达(🍁)，而(😊)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🙊)们(😀)无话可说。或者只能说：“美(🈳)丽(😈)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🗨)一(👝)种(🆘)练习，就像运动员的训练、(🏊)钢(🚦)琴家的音阶练习一样。当人(🚿)们(✌)进行批评时，应当批评那些(📝)音(💜)阶以及这些音阶所能带来(🕝)的(🔺)效(🍊)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥒)拉(👮)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚅)。重(🛥)要的是行动的欲望。您想拍(🔨)电(🖖)影(🚰)，我想拍电影，就像此刻我想(🍼)撒(🈁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🅰)影(🔗)的方式就像某些英国人独(👆)自(📿)去(🕘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👻)着(👖)枪守夜。但每天早上他们都(🥁)会(📗)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👡)得(🎱)这很好。必须反思这一点，关(🎼)于(⛴)欲(💑)望。它就在人心里，就像一个(🐲)画(🌻)家画着没人看的画，但他不(🔵)会(🌵)停下。欲望就像独自绽放于(㊗)原(🏢)始(🚃)森林中心的绝美花朵，它凝(👌)聚(🐩)着对果实的向往，为了自己(🍦)，也(🎨)依靠自己。如果遇到一道注(♈)视(🧘)着(🐉)它、并发现它的美丽的目(🌿)光(🏁)，它便会绽放光采，她的美丽(🐄)会(🦅)变得引人注目、脱颖而出(🥢)。但(👺)这样的目光往往来得太迟(📳)，人(💣)们(🍽)为了抢占土地，已经烧毁并(🏻)铲(❔)平了森林。在您和我之间，有(🤥)许(🕌)多差异，这是幸事。语言、国(🏝)家(🍱)、(🚪)文化的差异。您选择了一种(📶)略(🌈)带挑衅性的电影，它破坏了(😻)叙(Ⓜ)事的传统秩序。您从混沌中(🎯)出(🆔)发(🕺)寻找，为了将无序变为有序(❇)。我(🚍)也试图将无序变为有序，虽(🚦)然(🏳)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎁)。我(🙃)想这就是我们的电影的区(🛅)别(🅿)：(🧙)我的电影较为接近一般意(🚉)义(📉)上的电影，而您的电影是某(🍍)种(🦂)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥈)尔(🔟)：(🐳)我会说我们做的是同一件(🛹)事(🔡)，但您抵达了，而我尚未真正(🔪)成(😣)功过。所有人自然地遵循着(🎆)科(🔖)学(🏊)的图景，从混沌出发以建立(🔟)某(🐵)种秩序。这“某种秩序”或多或(🆗)少(🛣)有些不确定，人们也或多或(🔆)少(🥢)能抵达一点。有些时候我们(🚧)做(🎣)不(🎙)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧙)我(🔒)》中，有一块时间被提取了出(🤰)来(🌵)，在另一部电影里将会是另(📃)一(👟)块(🏪)。从一块碎片、一张照片出(🛵)发(🗣)，我为自己创造一个世界。看(🚊)到(🧓)您电影的一些片段，我想到(📈)了(🎡)皮(💆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😵)是(🕹)我喜欢的。用简单的词，如内(🌂)部(⏱)（interior）和外部（exterior）——尽管(😎)区(👺)分它们没有太大意义，我会(🦈)说(🔞)皮(🔰)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌛)外(🛳)部，但他只谈论内部。在这个(🕎)意(🌗)义上，他更接近维斯康蒂的(👖)传(🈳)统(✖)。而您恰恰相反。您停留在内(🍞)部(🔞)。但在电影中我们无法展示(🐄)内(🏌)部，只能感受它，但它依然是(🐞)不(🍃)可(💅)见的，否则它就不再是内部(📜)了(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈯)：(🏮)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⌛)·(🐆)戈达尔：当然。小时候人们(⛴)说(🍗)：(🚱)鸡是由内部和外部组成的(🙌)。掀(🌃)开外部，看到内部；如果掀(🐞)开(👍)内部，就看到了灵魂。我会说(🀄)您(🦑)从(📸)背面拍摄内部，尽管您总是(🏟)从(🌒)正面拍摄人物。考虑到这种(♟)严(🍔)谨而有强度的方式，您电影(🐊)中(👦)让(🐬)我一度感到困扰的，是一种(📦)幸(🥦)好还算人性化的不完美，这(📵)种(🕹)不完美使得您有必要去拍(🥦)其(🧤)他电影。让我困扰的是没有(✡)侧(🍚)面(🤾)拍摄的镜头，摄影机离放映(🆓)机(🧢)太近了。摄影机并不是生来(🦇)就(📤)是要与放映机保持一致的(🥌)。放(🎱)映(🕎)机会进行传输。就像放射科(⏫)医(😷)生拍X光片：他不满足于从(🌉)正(🎯)面拍，他也从侧面、背面、(🕯)对(🖇)角(👳)线拍。然而在开始时，在放映(💉)的(🚈)那一刻，所有图像都将是平(🦑)面(🔱)的。当然，我们会说这是一个(💴)图(📠)像，但我们是和图像打交道(🦄)的(🧒)人(👋)。这并不意味着摄影机必须(➗)一(🚏)直移动。

这就是导致您电影(⛏)中(🌃)某些时刻出现“空洞”的原因(💏)，也(🍬)就(🏧)是那些观众——糟糕的观(🌽)众(💌)，如今的观众——称之为“冗(🗄)长(🤙)”的东西。我不是说我抱怨电(🐵)影(🚤)长(👶)，甚至如果一开始我看到有(🙀)好(📨)东西，我会很高兴电影很长(👛)。我(👆)可以安心地打个盹，我确信(🥥)我(📝)会找到它们。这就是我所说(🈯)的(📋)对(🗼)一部电影进行科学性的讨(🍾)论(🎋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(😩)我和您一样，把摄影机放在(🕞)我(😂)认(🈸)为它必须在的精确位置。就(🖕)是(🌉)这样。为什么那里比这里好(🥏)？(🎰)我不知道为什么。

让-吕克·(🧜)戈(🙉)达(🔕)尔：如果我们能稍微解释(🛳)一(👨)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚘)·(🎃)德·奥利维拉：力量来自(⛅)固(😒)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎹)女(🤼)贞(🤙)德的审判》教会了我这一点(🐇)。我(🔅)们也可以称之为客观性。

让(😵)-吕(🐆)克·戈达尔：我有种感觉(👨)，电(🕹)影(❇)人，无论是好是坏，都有一个(🏊)想(🍂)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍴)寻(👸)找有足够钱的人来实现这(😆)种(💝)需(🎱)求。他们的工作方式就像一(🎲)个(🏳)人说：今晚我想吃肉酱意(🎅)面(💹)。于是他看看口袋里有多少(🆓)钱(🌹)，或者让妻子或朋友做肉酱(💺)意(🐄)面(🐫)。老实说，我一直是反着来的(🥂)。制(🛣)片人对我说：“德帕迪[11]约有(〽)档(🎣)期，也许是时候和他拍部电(🙈)影(👭)了(📣)。”既然我们不富裕，我们接受(🔳)，也(🛁)许我们能马上拿到钱。然后(🗼)，签(🏫)了合同。再然后，必须拍这部(🎿)电(🎊)影(🚳)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(🌗)维拉：我做的完全相反。我(🏎)表(👾)现得好像合同早已签好一(❣)样(📩)。我写故事，预测一切，然后在(🎃)最(🌯)后(🅾)一刻，救星来了，那就是制片(🥀)人(🧙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📨)的(🌬)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👘)师(🍪)一(🍣)直跟我谈论福楼拜，当然还(🎠)有(🤜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍈)法(💦)利夫人》是不可能的，况且我(🌅)还(🎉)是(📫)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👝)尔(💴)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥍)，可(🌇)以做点更有趣的事：可以(🎗)问(🏁)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌻)-路(🐽)易(🏢)斯是否愿意基于《包法利夫(🌇)人(🍵)》写一部小说，一部我随后就(🍒)会(📎)改编的小说。她接受了。必须(🔶)等(👉)她(🥥)写完，等它出版。在此期间，借(😉)作(👚)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌜)兰(🍂)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍭)《绝(😰)望(🐤)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🧐)尔(💷)：您说：我知道这部电影(🤸)将(🦋)会是什么，但我不知道是否(🙆)能(🔰)拍成。我说：我知道电影会(🏪)拍(😇)成(🧒)，但我不知道会是怎样的电(🏘)影(🎷)。我不仅知道某部电影会拍(🥚)，而(🚞)且我还承诺了要拍，这更糟(🗿)糕(🏞)。因(🎗)为我总是害怕拍不了下一(➡)部(📑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛏)：(🦐)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🛰)戈(😾)达(🍐)尔：但您对我电影的批评(🛳)是(🤟)什么？就像美食评论家会(👐)说(🚄)：“这里的肉煮过头了，这里(🏇)的(😡)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌌)·(🕣)奥(🥘)利维拉：一部电影不仅仅(💡)是(🥢)我们所看到的图像。图像是(🍢)符(💼)号，声音是其他符号，词语是(🎍)另(♑)外(🏕)的符号，它们又会唤起其他(😞)符(🌩)号，引用其他时代、书籍、(🍙)电(🚲)影。如果我们不了解这些符(⛵)号(🚟)及(😇)其所召唤的东西，我们就无(🉐)法(🐂)理解电影。词语在您的电影(🌿)中(🎠)强有力，它赋予了电影力量(⛎)。图(👠)像有另一种与词语无关的(❗)力(🏬)量(🔼)。这很美妙。但我距离完全理(❓)解(😖)您的电影还缺了点什么。电(🚔)影(🏼)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔕)式(🏅)。您(🧒)电影中的仪式，是那些在镜(😏)头(🕳)间或镜头中穿梭的人。我们(🆙)并(🆓)不完全了解这种仪式的含(😂)义(🏆)，我(🚠)们遗失了它们的意义。例如(🏷)，在(🛬)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⚫)式(🌄)。我们看到女演员在婚礼当(➡)天(👋)，在教堂里自己掀起了面纱(🙂)。如(🕓)果(🙄)我们不了解古代包办婚姻(💵)的(🏰)仪式——要求由丈夫掀起(✏)妻(🏠)子的面纱，第一次展示她的(🚊)脸(🐻)，以(🥧)此确认他的幸运或不幸—(🤫)—(😺)我们就无法理解她这一举(😏)动(🚊)的放肆。因为我的主角知道(👍)自(🌳)己(🏷)很美，她可以放肆地掀起面(🧥)纱(🌌)：看我多美！如果我们不了(🤞)解(🦎)这个仪式，这场戏的意义就(👄)丢(🐕)失了。我错过了您电影中许(🚞)多(🏕)仪(🤐)式的含义。我真希望有人能(⛓)在(🔺)我耳边悄悄向我解释。您在(💞)特(💚)殊效果上做了很多工作，不(🏡)断(🎚)用(🐹)声音、词语、图像进行挑(📞)衅(🛏)。这是您的形式，是另一种形(🕞)式(🐾)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐲)更(📂)喜(🔍)欢没有特殊效果的电影。我(🎰)更(🚑)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(➰)达(🔹)尔：如果英语说得不好却(🖊)去(🥅)看《哈姆雷特》，会失去很多东(➕)西(🦇)，但(💷)我们依旧能分辨它是好是(🍜)坏(😔)。《德国九零》由许多仪式和晦(👬)涩(📬)的东西构成。

曼努埃尔·德(👐)·(🐚)奥(🍎)利维拉：是的，但即便这些(🎺)符(🏡)号实际上难以理解，但它们(🎮)反(🎚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍘)这(⌛)部(🍆)电影的地方，在于符号的清(🔡)晰(🐨)性与其深刻的模糊性相并(🏽)存(🎞)。另一方面，这也是我喜欢电(🏥)影(⬜)的原因：大量精彩的符号(👻)沐(💄)浴(🈺)在无需解释的光芒之中。正(👝)因(〰)如此，我才相信电影。

让-吕克(😂)·(⭕)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🈺)次(⬇)会(⚫)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌈)rard Lefort）(😟)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛰)9月(🥩)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌕)，18世(🚹)纪(👦)法国启蒙运动核心人物，唯(🏮)物(🐰)主义哲学家、文艺批评家(🤒)与(🗾)作家，百科全书派代表，代表(📞)作(➡)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⏳)雅(🐑)克(🍎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😤)埃(🏽)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌑)征(😬)派诗歌先驱、现代主义文(🆕)学(🍥)奠(⛓)基人，兼具诗人、艺术评论(🛋)家(➖)与散文诗之祖等多重身份(🙃)。他(🦎)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🙉)洲(👰)最(⭐)具影响力的诗集之一。

3、埃(👑)利(🍿)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📄)学(🦃)家、评论家与散文家。他率(🤨)先(🐌)关注电影作为 "第七艺术" 的(😔)潜(🎢)力(🥐)，对塞尚等现代艺术家的评(🔡)论(🌹)极具前瞻性，深刻影响现代(🐞)艺(🙆)术批评的发展方向。

4、安德(🏇)烈(💽)・(🛢)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🦋)、(🏹)艺术史学家、抵抗运动战(⛸)士(🗼)，还担任过戴高乐时期的文(⛱)化(✉)部(🛺)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥐)融(😰)合了存在主义哲思与历史(🍪)使(🏡)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🙋)映(⛴)、某部电影推出”的意思，但(🤟)其(🥏)核(🐱)心意义为“出去、离开”，所以(🈹)戈(🙎)达尔才会玩这样一个文字(🌴)游(🎚)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👢)指(🗾)广(💸)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏫)应(🔏)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(❗)洛(🐄)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📔)义(📻)画(🌝)派的领袖与核心人物，代表(🙊)作(💄)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🗓)波(🧟)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎛)"。

8、(📌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📬)ville，1945- ）(🚟)，瑞(🎸)士电影导演、视频艺术家(🕐)，戈(👧)达尔晚年的生活伴侣与合(🌡)作(🐚)者。她与戈达尔共同创立制(😥)作(🔝)公(🍔)司，并与其联合执导了《第二(🗑)号(⛓)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👶)部(🎦)作品，深刻影响了戈达尔后(🎱)期(🎳)创(☔)作中私密对话与家庭影像(😕)的(⏪)风格转向。她本人亦是一位(😮)独(😛)立的创作者，其作品以哲学(🕔)思(🥖)辨探索两性关系、语言与(👅)日(👄)常(🍥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👳)，法(♎)国导演、人类学家，真实电(🖼)影(🎯)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🧛)电(🥓)影(💶)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(〽)日(🛷)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😣)影(💉)之父”，其跨学科实践深刻影(🧖)响(🐳)了(🍎)纪录片与视觉人类学发展(👶)。

10、(🎉)奥利维拉下一部电影为《盒(🧞)子(👵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥤)处(🖇)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏍)约(🈹)（(🏚)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📃)片(😵)人、导演与跨界企业家，是(🏅)法(🐒)国电影黄金时代的标志性(🐇)人(🐍)物(🤺)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤯)电(🎧)影新浪潮的先驱导演之一(🖋)，与(🕕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔩)里(🐕)维(🍫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌾)产(🚫)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❇)社(🏥)会批判视角闻名。由他执导(🏨)的(🏾)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍊)于(🎙)佩(🥪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👁)米(🎆)洛・卡斯特洛・布兰科（(💗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌹)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😅)的(🔠)浪(🌍)漫主义小说家、剧作家与(🗿)文(💄)学评论家。