文 / 让-吕克·戈(✳)达(🏅)尔(🐡) & 曼(🍼)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉(🏇)

（(👐)本(🗑)文(🚲)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🖊)的(🐡)逐(💓)句(🚅)校对与润色，并添加了(😓)一(🚾)些(🤵)必(🎙)要(💞)的注释。由于并未找(🕒)到(👈)法(📝)语(🦐)原(🏠)文，本文翻译同时比照(🌺)了(🎮)西(🧑)班(🉑)牙语和葡萄牙语译文(💕)。）(🔆)

1993年(🍭)9月(🚉)，曼努埃尔·德·奥利(🤶)维(🈂)拉(🏸)的(🎟)《亚(🌌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔏)让(⬜)-吕(🚫)克(👳)·戈达尔的《悲哀于我(😱)》（(📲)Hé(🔍)las pour moi）(🦊)几乎同时在巴黎的银(🥉)幕(🔲)上(⬜)映(🏿)。借(👯)此契机，戈达尔提议与(📁)奥(📅)利(💠)维(🥖)拉会面，旨在就这两部(📜)影(🏻)片(💱)展(🎞)开一场“科学性”（scientifique）的(✈)探(⏫)讨(🚛)。

让(🐃)-吕(☝)克·戈达尔：没问(🖥)题(👍)，巨(🦅)大(🏬)的(🎲)声响是我对公众做出(🚔)的(💠)唯(🤼)一(🏰)妥协。您知道儒勒·列(🍛)纳(🤤)尔(🛶)（(🍁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤹)“批(🆚)评(🚅)就(🤢)像(♋)溃败军队里的士兵，他(⬇)开(🏬)了(🎀)小(➖)差，投奔了敌营。谁是敌(🐿)人(👪)？(🍪)是(😠)公众。”

曼努埃尔·德·(🤗)奥(🏒)利(📚)维(🌶)拉(🖖)：那您呢，您知道伯格(🚿)曼(💒)是(🚨)怎(⛹)么评价影评人的吗？(📷)“某(👾)些(⬛)影(📚)评人在我看来就像是(🐛)在(🙁)试(🔠)图(🚕)教(🚏)我们如何奔跑的瘸(💪)子(🌬)。”

让(🎰)-吕(🐯)克(❓)·戈达尔：我请求让(🗜)我(🧙)以(🌛)评(🎫)论家的身份展开这次(🦄)对(🎽)话(📁)。与(😀)其扮演“作者”，我更愿意(🎈)去(🤸)见(🌙)某(👟)个(🤳)人，谈论他的电影，或许(😋)偶(🥁)尔(🅰)也(✂)让那个人谈谈我的电(🎈)影(🐤)。如(🐫)果(🦆)这能从宣传角度对两(🔚)部(➡)影(♒)片(🥕)有(🛰)所助益，那我们就这么(🕎)做(🙄)吧(😸)。电(🥀)影是对现实的一种批(🕙)判(🥓)，从(👻)这(🛢)个角度看，我是非常传(🌚)统(🤤)的(🧡)；(🛶)而(✴)且作为一名用法语(😖)拍(😖)摄(🔹)的(🍲)电(🔄)影人，我始终带有对电(➗)影(👶)的(🎳)批(🌨)判态度。一直以来，法国(🔣)的(🌻)伟(🏿)大(💪)之处之一在于拥有批(🐌)判(🐒)性(🈴)的(📕)视(🧟)点，即便这个国家对此(👑)一(♎)无(🥕)所(🉐)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕋)的(⏸)艺(🅰)术(📅)评论家都是法国人，经(🥟)过(🧣)波(🤶)德(🌗)莱(🤝)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎒)尔(🛵)罗(🦋)[4]，也(🤟)就是说，无论是不是作(🔕)家(🍺)，他(😺)们(🏡)都是有“风格”（style）的人(🐬)。糟(㊙)糕(🕜)的(🌿)评(⛹)论家没有风格。美国(🍬)只(🏹)有(🧒)两(🍞)个(🌡)影评人：詹姆斯·阿(🐝)吉(🏝)（(😩)James Agee）(❣)和（长久以来被忽视(💽)的(🗽)）(👳)来(🍴)自圣地亚哥的曼尼·(👚)法(👌)伯(🥥)（(🛳)Manny Farber）(🏍)。既然我们的电影同时(🤼)上(🤼)映(👪)，我(🐷)想提出第一个问题：(🍢)我(🌽)们(👶)要(👖)如何理解“上映”（sortir）一(😂)部(🤹)电(🗝)影(🚌)[5]？(😓)为什么要让电影“上映(🧑)”？(🛃)我(⛽)们(🐧)在让它们“进入”这里或(😭)那(🍰)里(📞)时(🚕)遇到了很多困难，然后(🍊)还(🏹)有(〰)些(🔰)人(🦇)没做什么大事，但无(⛄)论(❌)如(🍤)何(😾)，他(🐶)们还是做了必要的事(😴)来(🆎)把(🌦)它(🎫)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎖)尔(🛸)·(👡)德(😖)·奥利维拉：在葡萄(🤓)牙(🌅)语(🖖)里(🎧)我(😵)们不用同一个词，因此(👂)也(🈸)就(💭)没(🔟)有这种双关语。我们不(🎑)说(🤮)“sortir un film”（(🌝)让(🤡)电影出去/上映）。不过(🤤)，这(🔦)是(🌎)个(🆔)困(❌)扰我的问题。我之所以(😶)感(🏪)到(🖌)困(🆚)扰，是因为对我来说，必(😱)须(🏌)先(🛷)展(🕣)示电影，然而，在针对电(⚓)影(👆)的(🧡)评(🔏)论(📱)完成之前，电影并未(🧢)完(🌐)成(⚽)。一(⏳)个(🔮)好的、聪明的、专注(💎)的(✍)、(🎽)敏(🅾)感的评论家，是观众的(🎓)代(🥥)表(🗽)，他(🐃)去寻找那部在我看来(💓)—(😤)—(♌)即(🎋)便(🎁)我已经拍完了——尚(🏈)不(🕍)存(🐥)在(⚡)的电影，他要去完成它(⤵)。观(✳)影(🏥)者(👠)与银幕之间的动态关(📒)系(📁)实(🏎)际(🛋)上(🎀)是至关重要的，它是电(🍉)影(🥒)的(😠)一(🤖)部分。我说的是观影者(🥃)（(👆)espectador）(😊)，不(🥇)是观众（público）[6]。观众，是(🥏)某(🔱)种(👦)抽(🌸)象(🈺)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎂)·(💑)戈达尔：观众是现存的观(🧐)影(🐢)者，是被商业化了的观影者(🐑)，是(🚘)买了票的观影者，他变成了观(💬)众(🧕)。然而，他身上仍有一部分保(🤖)留(🛌)着观影者的特质，就像读者(📣)一(🎶)样。如果我们谈论的是一部(🦔)电(😠)影(🧒)，我们会说观影者是剧本，而(🖊)观(🐏)众则是观影者的实现（realizació(🧕)n）(🎅)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦈)我(🏧)有(⛰)时会问自己：如果电影没(🏚)人(🍬)看——我的许多电影都没(🌻)人(🚷)看，或者被误读，甚至连我自(😑)己(⚪)也……我想我们是为了一两(🖤)个(👵)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🛃)·(🧣)奥利维拉：但这就足够了(🥉)。

让(🌃)-吕克·戈达尔：当然。但我(❇)还(🕐)是(🍬)想回到“上映”（sortir）这个话题(🙏)，这(📰)不仅仅是文字游戏。应该有(📐)一(🧘)些小词典，告诉我们每种语(🔆)言(🐚)中(🧒)电影的技术术语。例如，我们(🤐)在(🗞)影院看到的电影拷贝，带有(🙏)图(⛳)像和声音的拷贝，在法语中(🌛)被(🥀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📉)·(🍲)德·奥利维拉：葡萄牙语(➗)也(🦐)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔌)-吕(🕕)克·戈达尔：英语里叫“声(🐣)画(🍝)合(🍏)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🖥)本(♍)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🗳)上(🌀)较真，因为例如俄国人对纪(🎲)录(🥔)片(➿)和剧情片的区分就与我们(💛)不(📚)同。他们把有演员的电影称(🏔)为(🕔)“扮演的电影”，而纪录片——(😚)不(🍆)一定没有演员——被称为“非(🐒)扮(🏓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🕜)个(🐂)词本身：对美国人来说，它(🐜)没(🔌)什么大不了的含义。他们用(🎉)“picture”，也(🌨)就(🚆)是照片。他们甚至没有一个(🉐)词(❣)来指代电视，他们突然变得(🤒)非(😶)常商业化，他们说“network”（网络）(💒)。如(🏑)果(🐿)我们对语言如此不加注意(🌊)，那(💆)么当人们说一部电影“上映(🔲)/出(🕐)去”时，我们会产生一种错觉(🥢)：(💡)是某种东西真的出去了，还是(🥈)我(🈴)们把它弄出去了？

曼努埃(🕝)尔(🈚)·德·奥利维拉：我会用(🔂)“出(😗)来/出生”（sair）这个词，就像说(✌)“和(🏄)一(🖊)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👶)萄(🦅)牙语中这意味着“带她去床(🚵)上(🚻)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐜)于(🕉)好(🐠)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🦎)成(🍌)了一个“出口在这边”的指示(🍸)，这(😥)是一种摆脱它们的方式。

曼(💀)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：我们(🤼)的(🍐)电影也变成了电影节电影(😊)。电(🍁)影节的作用是向多样化的(🎮)公(🚢)众展示电影的多样性。它是(🏏)不(⬅)同(🧥)电影人、国家、习俗的一(🏽)种(🥞)对照。仅此而已，但这也不算(🤴)太(😌)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🈯)您(🧓)描(🐬)述的是一个过去的时代，而(🍫)我(🔖)见证了它的终结。我以为那(🕕)是(⏲)开始，其实那是终结。那是一(📹)个(😈)电影节确实能帮助人们相遇(👴)、(🎙)讨论电影、讨论任何想讨(🔺)论(🚥)之事的时代。一切都变了，电(🚶)影(🐠)也变了。现在，电影人抱怨他(🥏)们(🍴)的(🍮)孤独，但他们不再交谈，不再(🏜)讨(😳)论，这是他们的错。今天，电影(⛄)节(🥅)越来越多。无论是强者还是(🎐)弱(🐆)者(🐨)，每个人都在各自利用自己(🔑)能(😔)利用的东西。但在我看来，总(😼)体(📻)而言，举办电影节是为了延(🥣)续(🐿)一种对媒体或电视而言很重(💋)要(🙄)的“电影观念”，一种关于电影(😡)神(🚎)话的观念，这种神话曼努埃(🛷)尔(🥒)（指奥利维拉——编者注(🏠)）(🖐)经(🔂)历了一整个世纪，而我只经(🎓)历(🎣)了后三分之二。也许您能感(🆑)觉(🎱)到20年代（那时没有电影节(💅)）(🎵)与(🚝)今天之间的差异？

曼努埃(😷)尔(🏙)·德·奥利维拉：新现象(👽)是(➕)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💖)机(💂)构，因为那早就存在，而是因为(🦇)有(🎠)越来越多的观众——比如(🎛)在(😪)里斯本——去资料馆看那(🙆)些(🤪)没进院线的电影。这很有趣(🐤)，因(🚨)为(📅)你必须真的热爱电影才会(🃏)去(👭)电影俱乐部或资料馆看片(🦔)…(🌑)…

让-吕克·戈达尔：关于(🍭)相(🛵)遇(👏)与对话的故事……这就是(⌛)我(🌔)想对您说的：作为评论家(😋)，我(🎀)不指望别人对我说好话，我(🌚)不(🧢)想人们对我说或写：“您的电(🌊)影(🕟)太残暴了，太棒了，太天才了(⏬)，太(🛺)非凡了！”那时我会问他们：(🛳)“好(🆓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔜)回(🔡)答(🌲)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚈)，只(🉐)是重复：“它是非凡的！”然而(🗂)如(🍏)果他们对我说这真的很丑(🙈)，这(🌊)里(🎀)有错误，那我就会想，或许对(🚟)话(💷)是可能的：你能告诉我有(🔮)错(🆙)误的都在哪里吗？这证明(🎅)了(🥅)今天的评论家不再想交谈，而(❗)电(🕠)影人也不想被批评。而我，作(🥟)为(🤚)一个评论家出身的人，我只(🏑)需(😪)要别人告诉我：这行不通(➗)。您(😲)是(🚺)否感觉到需要别人告诉您(🕹)这(🏴)不好？这会困扰您吗？因(🕎)为(💀)我对您电影中行不通的地(😟)方(🚈)有(🔈)些话要说，但我不想困扰您(🐐)。

曼(🍐)努埃尔·德·奥利维拉：(🐌)“当(🐌)我拿自己与人相较，我会感(🚲)到(🌐)骄傲；当别人来评价我，我会(👶)感(👳)到谦卑。”这是您电影里的一(🤜)句(💮)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♍)：(🍏)那是圣人说的，或者是诚实(🏴)的(🔣)人(🤹)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📺)维(🔈)拉：我是个悲观主义者。当(👍)有(🛐)人告诉我我的电影里有什(📭)么(🔃)行(⌚)不通时，我会受影响。不过，我(🕍)想(💒)我已经麻木很久了。但这取(😘)决(🛩)于他们触碰哪里。如果我拳(🤐)头(🕸)上有个伤口，但有人碰了碰我(🎁)的(🔷)二头肌，我就会没什么感觉(📹)。但(⤴)如果那个人把手指戳进伤(👴)口(⚽)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🉐)戈(⭐)达(👨)尔：必须懂得区分什么是(💓)好(🗨)的，什么是坏的。这不仅仅是(📮)说(📼)出我们的感受，而是对电影(🛳)进(🤗)行(🔎)技术性或科学性的批评。只(🍡)有(🌩)新浪潮这么做过。以前谁会(🛅)说(💭)：这个移动镜头是好的，我(😜)们(🌿)觉得它好是因为这个，相对于(🛶)另(🍃)一个我们觉得坏的镜头而(🈶)言(🀄)？或者：这段对白是好的(🏤)，相(🐭)比之下那段对白是坏的。今(🕶)天(🚈)，这(🔦)完全丢失了。“作者”的概念变(🎒)得(🔺)如此重要，以至于连副导演(📸)都(🐟)不敢对你说。唯一有时敢说(🍖)的(🦊)人(📀)，唯一我能与之维持一种奇(🐤)怪(🍠)的艺术关系的人，是制片人(🏵)。因(🎒)为制片人投了钱，或者至少(✋)他(🗨)拿别人的钱去冒险，所以以这(🌪)种(💄)风险的名义，他敢对我说：(⛎)“让(🍚)-吕克，这行不通。”然后我说：(🛄)“噢(🕵)”，然后我思考。至少，这提供了(🔢)一(💥)种(♟)反思的可能性，让我能更好(🚕)地(😊)站稳脚跟。如果说今天的科(🔂)学(✴)家如此强大，那是因为他们(🌪)是(🚢)唯(🥊)一还在互相批评的人。一位(🌿)天(🍈)文学家说：“我看到了月食(🖨)，我(📏)把它拍下来了。”另一位说：(⛰)“给(👥)我看看。”他看了之后断言：“但(🐲)这(😏)明明是月亮！你说什么月食(🍤)？(🔑)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐿)他(🚚)很恼火，但他会重新开始。在(😒)艺(🚫)术(🎊)中，在艺术批评中，例如波德(🤤)莱(🚌)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💕)有(🔭)过这样的对抗时刻。否则，就(📄)无(🎑)法(👠)前进。这是我唯一需要的：(🈯)批(🕦)评。但我甚至得不到它。

曼努(💶)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：我需(🐌)要(🚌)的更多是拍电影的手段。我永(🍟)远(🎓)不知道电影会变成什么样(⛲)。我(🐴)有分镜脚本（découpage），我有演(🏬)员(🚔)，我有布景，但我从未拥有电(🚑)影(💭)。在(📽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🧠)在(🔦)时时刻刻地改变着那团“星(💃)云(🕋)”的整体构造。具体的东西只(🥋)有(🖊)在(⏫)我看样片（rushes）的那一刻才(🥛)会(⚪)出现。我讨厌看样片，我总是(👓)感(🧦)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🤰)我(📍)想我们都是这样。只有希区柯(🔮)克(🌸)在看样片时是高兴的。所以(📮)，作(🌏)为评论家，这就是我想对您(🌨)的(🔽)电影说的话：起初我随着(🖲)电(👛)影(🔸)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏻)者(💥)注）行进，但在某一刻我跳(💗)脱(📮)了出来，开始思考别的事情(⛳)。我(🗺)想(🚠)：啊，这里没那么好了，然后(🐒)，与(🎣)此同时，我在做梦，我想着引(🐌)力(💥)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏓)了(🔁)，回到了自我意识当中，而就在(🔊)那(⏬)一刻，电影里有人说出了“引(🐦)力(😑)”这个词。于是我对自己说：(🛤)最(㊗)终，这部电影是好的，我必须(😻)重(🗃)看(⛓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕥)维(🛀)拉：的确，这就是电影的主(🔽)题(💛)：引力与万有引力定律。

让(🎟)-吕(🤮)克(🐧)·戈达尔：从更科学、更(🥒)技(🐎)术的角度来看，如果我是您(♟)电(💟)影的副导演，我会对您说：(🍞)“您(🛤)确定吗，或者您能更好地向我(📖)解(🌄)释一下，以便我能帮助您，为(🧒)什(🧕)么您选择这位女演员来演(🐏)年(👞)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⚾)后(💪)的(🍐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍨)，且(⏯)两者如此不同？这是故意(🔁)的(😌)吗？”这便是我的批评：第(🌺)二(🐅)位(👠)女演员不如第一位，或者至(🎥)少(🏫)，当第二位女演员出现时，电(📜)影(🎫)下坠了，这就是引力。然后它(👟)又(♐)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚸)利(🤺)维拉：答案很简单：起初(🥧)，我(😁)是为第二位女演员莱奥诺(🌟)·(👦)西尔韦拉写的这部电影。这(💵)个(🃏)女(😫)人当时处于危机和抑郁状(🍣)态(🌯)。我的制片人保罗·布兰科(♒)（(💷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🙅)我(🤷)改(🔟)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👲)贝(🚧)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚧)》中(✏)，有一句非常美的话，说艾玛(😷)的(🥦)头发“像一滩黑墨水一样落在(💜)她(🔱)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💱)话(🤣)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐵)韦(🤢)拉的发色，她是金发。她对此(🎋)感(🤧)到(🛵)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🛋)是(🔛)，不得不找另一位女演员来(🖨)演(📜)青少年的艾玛。这就是对您(🎆)技(⛽)术(💒)性批评的技术性回答。我想(🏫)补(🎈)充一点，电影总是伴随着“偶(㊗)然(🐶)”和运气。正是这些使我振奋(🛐)：(⛱)所(🥒)有那些在实现过程中涌现(🛋)的(🅾)小事件。这是一种我不太理(🅿)解(🎖)的现象，它既可能导致最坏(🎌)的(👛)结果，也可能导致最好的结(👣)果(⛴)。没(⚓)有一部电影是不靠运气的(🎐)。它(👪)是一种创造，一部电影是一(🏕)个(👁)人的构想，很难进入其中。

让(⏱)-吕(🏣)克(😿)·戈达尔：创造可以被准(🕞)备(🏮)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🐹)拉：可以准备，但不能修复(🎌)（(🤭)reparada）(🍩)。就像生活。事物就在那里，等(😀)着(📧)我们去拍摄。您想修复什么(🔹)？(😍)饥饿、在非洲死去的孩子(🔙)，是(🎏)的，这很重要，值得修复，需要(🖤)尽(🌻)可(📼)能广泛的公众。但一部电影(🧗)不(📖)是，它是一团巨大的混乱，我(👄)因(👴)此在我自己面前感到渺小(🍧)。话(🧞)虽(🛢)如此，我接受您关于您“离开(🎰)”我(🎲)的电影又“回来”的批评：必(🎈)须(☕)非常敏感才能进出电影而(❄)不(🌫)迷(🥀)失。的确，这就是引力定律。

让(🈴)-吕(😆)克·戈达尔：我非常谦虚(🤧)地(💹)认为，新浪潮的人是从博物(🚓)馆(⏰)出发做电影的。我们发现了(〽)电(🎳)影(🚗)资料馆。我们在那里出生。当(🌧)然(🌽)，我们小时候看过卓别林，但(🗄)没(🚤)人会在四岁时说，看了《救火(🐰)员(🏍)》后(🏎)我要拍电影。所以我脑子里(🖖)总(🍓)有一个参照系。因此我认为(🥚)作(📢)品比人更重要。这并非对每(🏿)个(🛄)人(🔖)来说都那么显而易见。女人(👓)的(🚱)作品是庇护男人。而男人，为(🏨)了(🌃)处于相对平等的地位，所能(⬇)做(🔩)的一切就是制造作品：绘(🐪)画(🥜)、(🦁)文学或政治、战争、失业(🥊)、(🍠)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐪)里(👦)戈达尔专指作为创作者的(🌨)人(😩)—(😶)—译者注）不怎么感兴趣(🤹)。我(💾)对曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(😍)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤨)我(🔵)们(🔁)住在同一个城市，比邻而居(🙎)，我(🥜)想我也不会比现在更多地(📁)见(🐺)到您。当然，见面时我们会更(🌍)好(✒)地谈论电影，但也仅此而已(💻)。如(🏻)今(🕔)让我震惊的是，媒体对“个性(🤭)”这(💊)一概念的开发远甚于对“人(👩)”的(🦃)开发。人在作品中，作品在人(🌀)中(🐊)。有(💃)些人不创作作品，而是创作(💾)生(➰)活，尤其是女人，这本身就是(💚)一(👲)件作品。男人被迫创作作品(🔤)，因(💍)为(♒)他们通常什么都不做。我常(🚐)像(😘)布努埃尔那样说，电影对我(🏹)来(🖊)说是最重要的。但如果把一(💊)个(📦)孩子的生命和一部电影的(👠)上(🗜)映(💜)放在一起权衡，我不会犹豫(🚔)一(🦀)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⏱)努(👴)埃尔·德·奥利维拉：自(🤐)然(🐱)如(☕)此。从这个角度看，我也断言(📕)艺(🍲)术没那么重要。

让-吕克·戈(📢)达(⏫)尔：但既然如此，如果不那(😍)么(✳)重(🎬)要，那就不必做了。女人们更(📸)合(🕝)乎逻辑，她们在生活中做这(👸)事(🆔)。我不确定能否如此轻易地(🚬)说(😐)艺术不重要。尤其是今天，当(🐫)艺(📿)术(🍽)稀缺而许多孩子死去时。这(👟)是(💠)否意味着我们让艺术活得(😥)太(🗯)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖇)尔(🔀)·(👊)德·奥利维拉：艺术不是(👝)艺(🚴)术家。艺术家，艺术家的位置(🔽)，是(🧞)人类的虚荣。那种表达世界(📏)观(🥄)的(➰)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎶)行(🆑)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎦)是(🛳)世俗的。艺术比艺术家更崇(🛴)高(🖼)、更有趣。一部电影总是比(🚵)电(🔳)影(🌍)人更聪明，正如斯特劳布（(💤)Jean-Mari Straub）(🏇)所说。导演或艺术家走出来(⌛)展(🦌)示自己的那种方式，仅仅表(🛄)明(🔂)了(🐆)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👸)：(🚢)这也是孩子的态度：“看，妈(🤲)妈(👂)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍃)德(🐴)·(🕵)奥利维拉：是的，当然，但这(🛺)幅(📳)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕜)术(🙇)家之间的这种差异，也是历(♟)史(👆)与艺术之间的差异。历史展(🍦)示(🎽)了(🕵)民族、文明、情感、趣味(🐭)的(🍘)演变。艺术展示了这些演变(🚃)中(🍺)的实体。我们都有责任，尽管(🍆)作(💤)为(🖍)导演我什么也做不了。作为(🍓)导(🤢)演我只能做一件事，就是拍(📣)电(✔)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎛)创(😻)作(🔴)的那一刻总是对的。那是他(🌋)们(💅)的虚构，是他们的内在化。

让(🚳)-吕(🤫)克·戈达尔：啊，我不这么(🍫)认(🍡)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌋)·(🍹)德(🔈)·奥利维拉：是的，在那之(🎃)前(🐠)（是这样）。但之后，一切都(🍧)会(🤒)进入脑海中，然后再出来。例(🍾)如(😡)，面(🤷)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📖)一(🌇)样面对电影，准备好吸收一(🔊)切(✒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌜)定(👴)这(🚚)是个好比喻。当然，电影有其(🔤)奇(🙌)观性和诗意的一面，这是电(🚎)影(📥)的深层使命。但这一使命只(🧙)有(🎷)在最初进行了实验、验证(📽)和(🔉)劳(😤)动——我们可以称之为电(🌓)影(🔡)的纪录片层面——之后才(⛪)能(🤟)实现。伟大的艺术家身上都(😯)有(🛳)这(🐁)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌌)娜(🚙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🦊)斯(🌯)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏫)康(📃)蒂(🙂)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(♒)的(🍉)人身上都有，我有时也有。以(🦗)爱(🎆)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔚)坦(🛩)更抽象、更风格家或更风(👰)格(😐)化(💞)的人了。然而，如果今天我们(🔆)要(🐚)展示十月革命的镜头，我们(💄)不(🚝)会在当时的新闻片里找，新(🚴)闻(🐖)片(🛒)使用的是爱森斯坦关于十(🖋)月(🙂)革命的影像，那完全是被调(🔇)度(⛸)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐖)弗(🕍)拉(🌊)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐍)相(🚲)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛰)迪(👶)付钱给爱斯基摩人，和他们(😝)吵(🖥)架，强迫他们每天去捕鱼（(❤)即(📤)使(🤫)他们不想去）。总之，他和他(📗)们(🐵)组成了一个电影摄制组，并(🥋)变(💏)成了一位了不起的人类学(♋)家(🧔)。因(🛎)此，这里存在着整全的纪录(🍻)片(🚰)层面。在今天，这种方式——(⚪)即(🌿)使不能完美了解电影史，也(👋)至(🌏)少(👳)对其有所感觉的方式——(👉)对(📱)许多人来说已经遗失了。必(✂)须(🖍)拥有这种对电影史的感觉(♿)，有(🙊)点像乔伊斯，他对文学史有(👰)着(🌡)深(💧)刻的感觉，他知道当他写下(🎽)一(🌦)个句子时，其中有些词是在(⏰)拉(🔮)丁语时代发明的，有些是在(🎉)中(😣)世(🦂)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌰)词(📏)的时刻，通常背负着所有的(🏇)精(🤐)神重担和他所感知到的所(🌚)有(🚌)过(🏡)去，正处于文学的现代，处于(💉)其(🔐)成熟期。在电影中，很快，在世(🦆)界(💍)所接受的美国影响下，部分(🧔)纪(☔)录片式的工作被抛弃了。我(🔅)们(😥)立(🔁)刻走向了奇观，而这只不过(💔)是(🛄)最终的使命，是电影的弥撒(🤥)。在(🔊)今天的电影中，人们举行弥(😑)撒(🛄)，却(👩)不进行祈祷。伟大的艺术家(💃)，诚(☕)实的艺术家，首先进行他们(🛷)的(🖍)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🆙)多(🔎)或(🔕)少忠实的公众。美国人规范(🆚)了(🚰)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥘)重(☕)要的是募捐（quête）：一场(🐸)成(🙇)功的弥撒就是教堂里座无(👚)虚(⛵)席(⭐)、募捐数额可观的弥撒。

曼(❇)努(⏹)埃尔·德·奥利维拉：募(🙀)捐(🚦)（quête）是我下一部电影的(🥝)主(🌿)题(🛒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌍)捐(🕤)（quête），我只调查（enquête），我(👂)专(✋)注于做一名预审法官。我审(🍗)理(🖤)投(🍗)诉。批评应该通过祈祷来表(🍋)达(🏅)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🙈)，人(🧢)们无话可说。或者只能说：(🕓)“美(🔛)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏸)是(🐐)一(🥠)种练习，就像运动员的训练(🚺)、(🚚)钢琴家的音阶练习一样。当(🏡)人(🌞)们进行批评时，应当批评那(🖼)些(🚾)音(🤶)阶以及这些音阶所能带来(🌳)的(🥡)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⛳)维(🎯)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤹)趣(🤑)。重(🍔)要的是行动的欲望。您想拍(👠)电(🦖)影，我想拍电影，就像此刻我(🔤)想(💈)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(➡)电(😛)影的方式就像某些英国人(🦀)独(⛑)自(🥐)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌞)，拿(⬛)着枪守夜。但每天早上他们(😤)都(👺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚹)觉(🆎)得(🔷)这很好。必须反思这一点，关(🥙)于(👒)欲望。它就在人心里，就像一(👠)个(☔)画家画着没人看的画，但他(🍗)不(🎄)会(🚝)停下。欲望就像独自绽放于(🧟)原(🌆)始森林中心的绝美花朵，它(❎)凝(🐹)聚着对果实的向往，为了自(🥣)己(🤸)，也依靠自己。如果遇到一道(🕣)注(👻)视(🌒)着它、并发现它的美丽的(🕞)目(🎴)光，它便会绽放光采，她的美(🦔)丽(🛌)会变得引人注目、脱颖而(🍜)出(🛬)。但(📲)这样的目光往往来得太迟(🖼)，人(💫)们为了抢占土地，已经烧毁(♊)并(🥝)铲平了森林。在您和我之间(🔶)，有(🏣)许(🥛)多差异，这是幸事。语言、国(🌎)家(🧚)、文化的差异。您选择了一(👧)种(🙆)略带挑衅性的电影，它破坏(👔)了(🔃)叙事的传统秩序。您从混沌(🐘)中(🐆)出(🎓)发寻找，为了将无序变为有(🚁)序(🥚)。我也试图将无序变为有序(🚺)，虽(🛂)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⬇)找(🏃)。我(☝)想这就是我们的电影的区(🧛)别(🍝)：我的电影较为接近一般(🖤)意(🐼)义上的电影，而您的电影是(🐴)某(🎓)种(🆗)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🙌)：我会说我们做的是同一(😆)件(🖖)事，但您抵达了，而我尚未真(🈴)正(🌐)成功过。所有人自然地遵循(🔞)着(📲)科(🚉)学的图景，从混沌出发以建(🚻)立(🗓)某种秩序。这“某种秩序”或多(📺)或(🏝)少有些不确定，人们也或多(🗓)或(😅)少(📀)能抵达一点。有些时候我们(🌋)做(🛤)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🧦)于(🎯)我》中，有一块时间被提取了(👢)出(🙏)来(👜)，在另一部电影里将会是另(🚊)一(🚳)块。从一块碎片、一张照片(🍞)出(🎃)发，我为自己创造一个世界(🦔)。看(🥋)到您电影的一些片段，我想(📷)到(⛎)了(🐭)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎖)也(🥪)是我喜欢的。用简单的词，如(📕)内(🎖)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤯)管(📬)区(🐄)分它们没有太大意义，我会(👐)说(👽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👍)在(🈸)外部，但他只谈论内部。在这(😫)个(🈵)意(🤽)义上，他更接近维斯康蒂的(📖)传(⏭)统。而您恰恰相反。您停留在(♉)内(🤐)部。但在电影中我们无法展(🔯)示(🍹)内部，只能感受它，但它依然(♓)是(📆)不(🆔)可见的，否则它就不再是内(🗞)部(❓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍬)拉(🚢)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏔)克(😈)·(🛺)戈达尔：当然。小时候人们(🥄)说(🕣)：鸡是由内部和外部组成(🛰)的(🔘)。掀开外部，看到内部；如果(🚟)掀(🤾)开(💏)内部，就看到了灵魂。我会说(🌁)您(🏬)从背面拍摄内部，尽管您总(👮)是(📮)从正面拍摄人物。考虑到这(♌)种(🍪)严谨而有强度的方式，您电(⚪)影(⏮)中(🕤)让我一度感到困扰的，是一(👫)种(😁)幸好还算人性化的不完美(🐸)，这(🗑)种不完美使得您有必要去(👡)拍(🦍)其(🧖)他电影。让我困扰的是没有(🕠)侧(🔋)面拍摄的镜头，摄影机离放(⚫)映(🛠)机太近了。摄影机并不是生(🗒)来(🧚)就(🥉)是要与放映机保持一致的(🏹)。放(😴)映机会进行传输。就像放射(⏬)科(🍍)医生拍X光片：他不满足于(🦄)从(💂)正面拍，他也从侧面、背面(🧦)、(🌹)对(🌡)角线拍。然而在开始时，在放(🗽)映(🚺)的那一刻，所有图像都将是(🏄)平(😖)面的。当然，我们会说这是一(😳)个(🕉)图(🍞)像，但我们是和图像打交道(🌎)的(👋)人。这并不意味着摄影机必(🔋)须(🎳)一直移动。

这就是导致您电(🍛)影(⬅)中(🗻)某些时刻出现“空洞”的原因(✍)，也(♎)就是那些观众——糟糕的(💒)观(🏁)众，如今的观众——称之为(🛃)“冗(🔢)长”的东西。我不是说我抱怨(🦉)电(🚈)影(🥜)长，甚至如果一开始我看到(🌃)有(🐥)好东西，我会很高兴电影很(🏳)长(🚭)。我可以安心地打个盹，我确(🏂)信(📑)我(🔂)会找到它们。这就是我所说(🥌)的(🐎)对一部电影进行科学性的(🏠)讨(💱)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏀)拉(👟)：(🤩)我和您一样，把摄影机放在(🔶)我(🐹)认为它必须在的精确位置(👻)。就(⛓)是这样。为什么那里比这里(🕟)好(📸)？我不知道为什么。

让-吕克(📚)·(🗝)戈(🔏)达尔：如果我们能稍微解(🗝)释(💗)一下为什么就好了。

曼努埃(😰)尔(📆)·德·奥利维拉：力量来(🔌)自(🍫)固(🐸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🥠)女(🗳)贞德的审判》教会了我这一(⛸)点(✝)。我们也可以称之为客观性(🏙)。

让(🤑)-吕(😴)克·戈达尔：我有种感觉(🥃)，电(🛳)影人，无论是好是坏，都有一(😬)个(🎈)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌒)们(👰)寻找有足够钱的人来实现(🎰)这(🏐)种(🐺)需求。他们的工作方式就像(🧦)一(🐆)个人说：今晚我想吃肉酱(🕺)意(📌)面。于是他看看口袋里有多(🌿)少(⬛)钱(🐱)，或者让妻子或朋友做肉酱(😐)意(🤔)面。老实说，我一直是反着来(🌯)的(🎢)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐺)有(💳)档(👦)期，也许是时候和他拍部电(🍓)影(🔑)了。”既然我们不富裕，我们接(💱)受(⚡)，也许我们能马上拿到钱。然(🔒)后(🤖)，签了合同。再然后，必须拍这(🤧)部(🌓)电(🏦)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚊)奥(🗯)利维拉：我做的完全相反(🍕)。我(🌙)表现得好像合同早已签好(🏄)一(💰)样(🎤)。我写故事，预测一切，然后在(🥥)最(🕞)后一刻，救星来了，那就是制(🉑)片(⏭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💒)士(🧙)的(🕔)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚵)师(🐚)一直跟我谈论福楼拜，当然(📲)还(🌗)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🙃)《包(🆓)法利夫人》是不可能的，况且(📩)我(👴)还(💽)是个葡萄牙导演。而且夏布(👏)洛(👾)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🦊)想(🛷)，可以做点更有趣的事：可(🧦)以(😾)问(🎀)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐨)-路(🍭)易斯是否愿意基于《包法利(✅)夫(🏓)人》写一部小说，一部我随后(🍤)就(🎅)会(📺)改编的小说。她接受了。必须(🌀)等(🛢)她写完，等它出版。在此期间(📟)，借(😑)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚯)布(🉐)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(♌)《绝(🏹)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚆)达(🍺)尔：您说：我知道这部电(🥘)影(👟)将会是什么，但我不知道是(😅)否(🏗)能(🔳)拍成。我说：我知道电影会(❕)拍(🏰)成，但我不知道会是怎样的(⛲)电(🎷)影。我不仅知道某部电影会(💣)拍(🙎)，而(💤)且我还承诺了要拍，这更糟(📪)糕(📅)。因为我总是害怕拍不了下(🎙)一(💂)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎮)拉(🐙)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏍)戈(🏛)达尔：但您对我电影的批(🌪)评(🥐)是什么？就像美食评论家(🌚)会(⚫)说：“这里的肉煮过头了，这(⚓)里(👁)的(⏪)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚜)·(👞)奥利维拉：一部电影不仅(🏋)仅(🖐)是我们所看到的图像。图像(🔑)是(⚪)符(🛣)号，声音是其他符号，词语是(💞)另(🔋)外的符号，它们又会唤起其(🏁)他(🐒)符号，引用其他时代、书籍(🌀)、(🚠)电影。如果我们不了解这些符(🚅)号(❣)及其所召唤的东西，我们就(👀)无(😏)法理解电影。词语在您的电(📳)影(📣)中强有力，它赋予了电影力(💳)量(🐎)。图(🛠)像有另一种与词语无关的(🍝)力(🎙)量。这很美妙。但我距离完全(😞)理(🕟)解您的电影还缺了点什么(🤜)。电(🙏)影(🍗)是一种旨在拍摄仪式的仪(💫)式(👝)。您电影中的仪式，是那些在(🙃)镜(🕌)头间或镜头中穿梭的人。我(🧣)们(😟)并不完全了解这种仪式的含(🌻)义(➗)，我们遗失了它们的意义。例(📯)如(👌)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🛐)仪(🃏)式。我们看到女演员在婚礼(👐)当(🐈)天(🆓)，在教堂里自己掀起了面纱(🌨)。如(😍)果我们不了解古代包办婚(🕝)姻(✋)的仪式——要求由丈夫掀(🌵)起(🙏)妻(🐩)子的面纱，第一次展示她的(🔎)脸(📁)，以此确认他的幸运或不幸(🏎)—(🦒)—我们就无法理解她这一(🦔)举(🥎)动的放肆。因为我的主角知道(🕜)自(➰)己很美，她可以放肆地掀起(🗜)面(🎽)纱：看我多美！如果我们不(📛)了(😬)解这个仪式，这场戏的意义(😡)就(💘)丢(🌓)失了。我错过了您电影中许(💆)多(👍)仪式的含义。我真希望有人(🎛)能(⌚)在我耳边悄悄向我解释。您(🤺)在(🎧)特(🚇)殊效果上做了很多工作，不(🌪)断(🕗)用声音、词语、图像进行(🐩)挑(😓)衅。这是您的形式，是另一种(👏)形(👔)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🎉)更(🍁)喜欢没有特殊效果的电影(😐)。我(👉)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔲)戈(🦐)达尔：如果英语说得不好(🔺)却(🚳)去(🎴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛁)西(💓)，但我们依旧能分辨它是好(🚎)是(🔂)坏。《德国九零》由许多仪式和(👇)晦(😞)涩(🎗)的东西构成。

曼努埃尔·德(📃)·(🦏)奥利维拉：是的，但即便这(🛥)些(🐻)符号实际上难以理解，但它(🚳)们(📀)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🥄)这(😡)部电影的地方，在于符号的(㊙)清(🐳)晰性与其深刻的模糊性相(🥑)并(🔚)存。另一方面，这也是我喜欢(🔇)电(🚯)影(🗂)的原因：大量精彩的符号(🎪)沐(🏹)浴在无需解释的光芒之中(🐳)。正(📘)因如此，我才相信电影。

让-吕(📽)克(🔽)·(🧞)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👩)次(🔡)会面由热拉尔·勒福尔（(🧗)Gé(🍙)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😝)》，1993年(🧕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕔)，18世(🍗)纪法国启蒙运动核心人物(🖱)，唯(🈴)物主义哲学家、文艺批评(🎃)家(🎬)与作家，百科全书派代表，代(⛹)表(🖕)作(🙋)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕤)雅(🌭)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏝)皮(🌲)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(✳)象(🎚)征(⛏)派诗歌先驱、现代主义文(🐲)学(🙊)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍡)论(🛩)家与散文诗之祖等多重身(🧡)份(🛂)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐙)洲(👘)最具影响力的诗集之一。

3、(🚐)埃(⛎)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⛄)史(🤚)学家、评论家与散文家。他(👮)率(🔺)先(🔇)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍐)潜(😰)力，对塞尚等现代艺术家的(🏸)评(🚏)论极具前瞻性，深刻影响现(🌓)代(🚾)艺(🎚)术批评的发展方向。

4、安德(🍿)烈(🤜)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🥙)家(⏩)、艺术史学家、抵抗运动(🌽)战(💇)士，还担任过戴高乐时期的文(🔣)化(🚊)部长（1958-1969），其作品与行动深(🆒)度(😾)融合了存在主义哲思与历(🐆)史(🥋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💸)“上(🚜)映(🚏)、某部电影推出”的意思，但(🙆)其(🐘)核心意义为“出去、离开”，所(🚑)以(🗾)戈达尔才会玩这样一个文(🍆)字(🐙)游(🌨)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😼)指(🍫)广义的“公众”，也可以指“观众(🌊)“，对(❎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌨)克(💅)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⏫)义(🎌)画派的领袖与核心人物，代(🔜)表(🍫)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🔵)，被(❌)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏑)人(🌔)"。

8、(🎟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌄)ville，1945- ）(🎇)，瑞士电影导演、视频艺术(🎗)家(🚕)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚶)合(🚾)作(💍)者。她与戈达尔共同创立制(🐿)作(🕡)公司，并与其联合执导了《第(💲)二(🗡)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💍)多(🆗)部作品，深刻影响了戈达尔后(🌋)期(📝)创作中私密对话与家庭影(🔕)像(🅾)的风格转向。她本人亦是一(🔜)位(👃)独立的创作者，其作品以哲(🔙)学(🐏)思(🐌)辨探索两性关系、语言与(🌷)日(🈸)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔤)2004）(😮)，法国导演、人类学家，真实(🆘)电(📇)影(👃)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😨)电(🍬)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🙇)《夏(👸)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👏)电(🤙)影之父”，其跨学科实践深刻影(🖲)响(🗺)了纪录片与视觉人类学发(🌚)展(🚬)。

10、奥利维拉下一部电影为(💷)《盒(🕳)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⌛)，此(📤)处(🎼)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚼)约(🏂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔧)制(🖼)片人、导演与跨界企业家(🃏)，是(👇)法(👶)国电影黄金时代的标志性(🔳)人(😨)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌧)国(🎅)电影新浪潮的先驱导演之(🎃)一(📁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏬)里(🦊)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🈂)中(🤓)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💴)的(🍼)社会批判视角闻名。由他执(🆒)导(🔢)的(🔼)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎺)于(😪)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🤔)卡(🍏)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔸)（(🤭)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖋)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌶)的(🌡)浪漫主义小说家、剧作家(🗾)与(📽)文学评论家。