文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👸)努(🐌)埃(👝)尔(🔟)·德·奥利维拉

（本(🥥)文(🎒)由(🎄)Gemini AI翻(🏪)译，再经过了人工的逐(👽)句(⏪)校(🏿)对(💺)与(🎲)润色，并添加了一些必(❄)要(🚥)的(🎿)注(😜)释。由于并未找到法语(🌿)原(🏘)文(⏮)，本(👟)文翻译同时比照了西(☝)班(😆)牙(📀)语(🔎)和(🛄)葡萄牙语译文。）

1993年(🎻)9月(🥩)，曼(🌤)努(👩)埃(📆)尔·德·奥利维拉的(🛋)《亚(🍻)伯(➕)拉(🏧)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧙)克(🔄)·(🏵)戈(😾)达(🕉)尔的《悲哀于我》（Hé(🚼)las pour moi）(🤡)几(😮)乎(🔅)同(🥧)时在巴黎的银幕上映(🖕)。借(🍏)此(👜)契(⛲)机，戈达尔提议与奥利(☝)维(🦗)拉(🌺)会(🐝)面，旨在就这两部影片(📡)展(🎷)开(🔖)一(🎭)场(🆚)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💲)-吕(🧡)克(🎶)·(🍸)戈达尔：没问题，巨大(😺)的(🥨)声(🌪)响(✳)是我对公众做出的唯(🐏)一(💭)妥(👢)协(🌁)。您(🌅)知道儒勒·列纳尔(🥖)（(🐡)Jules Renard）(🙂)对(🏗)“批(🙁)评”的定义吗？“批评就(🗼)像(🌵)溃(🍩)败(📛)军队里的士兵，他开了(💁)小(🛶)差(🦖)，投(🦊)奔(🦔)了敌营。谁是敌人？(🧥)是(🌑)公(🏝)众(👐)。”

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维(🌓)拉(🚳)：(🍄)那(🔫)您呢，您知道伯格曼是(🛴)怎(🏨)么(🍿)评(🤴)价影评人的吗？“某些(🌃)影(🌅)评(🙂)人(⏭)在(✴)我看来就像是在试图(🐄)教(🥘)我(🐀)们(🕍)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏆)克(🗝)·(🅿)戈(🧤)达尔：我请求让我以(🔲)评(📦)论(💮)家(😫)的(🐎)身份展开这次对话(🔈)。与(🍥)其(🍿)扮(🏋)演(✖)“作者”，我更愿意去见某(📿)个(🎑)人(📺)，谈(👯)论他的电影，或许偶尔(🚭)也(🤧)让(🦁)那(⛺)个(🤦)人谈谈我的电影。如(✍)果(📍)这(🆚)能(🛏)从(🍳)宣传角度对两部影片(🍶)有(💘)所(🚡)助(🐿)益，那我们就这么做吧(💴)。电(📍)影(😪)是(👌)对现实的一种批判，从(🤲)这(🚋)个(🔪)角(🌸)度(➰)看，我是非常传统的；(👩)而(🍎)且(🔅)作(💽)为一名用法语拍摄的(💞)电(🍯)影(🦕)人(🕯)，我始终带有对电影的(👮)批(🔹)判(⛓)态(🍵)度(🍸)。一直以来，法国的伟(✈)大(🔧)之(🎠)处(🎓)之(⚓)一在于拥有批判性的(⚡)视(🦖)点(👆)，即(🙊)便这个国家对此一无(🥊)所(😔)知(✒)。从(🍡)狄(🤸)德罗[1]开始，所有的艺(⛎)术(🎡)评(🖱)论(🎌)家(🆔)都是法国人，经过波德(🏰)莱(🔩)尔(🍈)[2]、(⚡)埃利·福尔[3]、马尔罗(🕑)[4]，也(📨)就(🌛)是(📎)说，无论是不是作家，他(🛏)们(🚩)都(📻)是(🍤)有(🍰)“风格”（style）的人。糟糕的(😛)评(🥤)论(⛎)家(📞)没有风格。美国只有两(😲)个(🔏)影(🐺)评(💫)人：詹姆斯·阿吉（(🐰)James Agee）(🧙)和(💠)（(🥧)长(✨)久以来被忽视的）(❤)来(🌛)自(🏼)圣(🚽)地(⚡)亚哥的曼尼·法伯（(💑)Manny Farber）(🚧)。既(🍆)然(🆙)我们的电影同时上映(⛹)，我(🧤)想(😳)提(🏋)出(🥩)第一个问题：我们(🙁)要(🍥)如(🍓)何(🐈)理(🌸)解“上映”（sortir）一部电影(💢)[5]？(🌚)为(🤱)什(🧒)么要让电影“上映”？我(✝)们(🀄)在(🦗)让(🕘)它们“进入”这里或那里(💏)时(🐋)遇(🏰)到(🕛)了(🥧)很多困难，然后还有些(🐅)人(🌩)没(🐼)做(🔃)什么大事，但无论如何(❣)，他(🍝)们(🔊)还(📸)是做了必要的事来把(🐮)它(🉑)们(🥡)“推(⏬)出(📻)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌭)德(🌜)·(🧠)奥(🥂)利(🐫)维拉：在葡萄牙语里(🏷)我(📅)们(💟)不(🌼)用同一个词，因此也就(🌌)没(🐊)有(🚥)这(🥁)种(🔮)双关语。我们不说“sortir un film”（(🥎)让(💟)电(🌨)影(🛋)出(👼)去/上映）。不过，这是个(🌐)困(👖)扰(⚪)我(🚘)的问题。我之所以感到(🎦)困(🚘)扰(🐩)，是(🎬)因为对我来说，必须先(🍣)展(🌾)示(🥜)电(🐈)影(🌒)，然而，在针对电影的评(🕉)论(😨)完(⏬)成(🙊)之前，电影并未完成。一(⛑)个(👔)好(✝)的(😚)、聪明的、专注的、(❇)敏(🥂)感(🏫)的(🐺)评(🔐)论家，是观众的代表(👢)，他(🤺)去(⚾)寻(🚛)找(🗼)那部在我看来——即(😐)便(😻)我(🚢)已(🐻)经拍完了——尚不存(👁)在(🥇)的(♏)电(💪)影(🏥)，他要去完成它。观影(🤐)者(👮)与(🏑)银(👍)幕(🌻)之间的动态关系实际(♒)上(📴)是(🏇)至(🦆)关重要的，它是电影的(🍊)一(⤵)部(🕖)分(🎄)。我说的是观影者（espectador）(💇)，不(🐉)是(🚯)观(😖)众(✋)（público）[6]。观众，是某种抽(👷)象(🌶)的(🤾)东(🚥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(❔)达(♒)尔：观众是现存的观影者(🐿)，是(🏋)被(📂)商业化了的观影者，是买了(♒)票(🤘)的观影者，他变成了观众。然(👓)而(🍲)，他身上仍有一部分保留着(➖)观(⛴)影(👹)者的特质，就像读者一样。如(💬)果(💰)我们谈论的是一部电影，我(✏)们(🏔)会说观影者是剧本，而观众(🔥)则(🛫)是观影者的实现（realización），是(🤟)他(⬇)的(🏗)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📷)会(🥞)问自己：如果电影没人看(🎰)—(📛)—我的许多电影都没人看(👙)，或(🍊)者(👸)被误读，甚至连我自己也…(😎)…(🐩)我想我们是为了一两个人(🤰)拍(🏷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐗)利(🖍)维(⬜)拉：但这就足够了。

让-吕克(🛤)·(🗣)戈达尔：当然。但我还是想(📡)回(🔣)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐟)仅(🅱)仅是文字游戏。应该有一些(❌)小(🕰)词(😜)典，告诉我们每种语言中电(🔰)影(💝)的技术术语。例如，我们在影(💣)院(🚓)看到的电影拷贝，带有图像(⭕)和(💺)声(🔭)音的拷贝，在法语中被称为(🦑)“标(👏)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😟)·(💁)奥利维拉：葡萄牙语也是(🦖)，标(👤)准(🔥)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎭)戈(🔥)达尔：英语里叫“声画合成(😽)拷(👴)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥃)贝(✅)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🧙)真(⭕)，因(💥)为例如俄国人对纪录片和(🐁)剧(🧛)情片的区分就与我们不同(🍈)。他(🎨)们把有演员的电影称为“扮(🚄)演(🌞)的(🐗)电影”，而纪录片——不一定(🍶)没(🕗)有演员——被称为“非扮演(🥓)的(👘)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎰)本(💽)身(🍁)：对美国人来说，它没什么(🚋)大(🦒)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌆)照(👒)片。他们甚至没有一个词来(🤸)指(🥨)代电视，他们突然变得非常(🕍)商(💼)业(⛎)化，他们说“network”（网络）。如果我(📧)们(💂)对语言如此不加注意，那么(🎆)当(🚣)人们说一部电影“上映/出去(🔣)”时(🛰)，我(🌚)们会产生一种错觉：是某(🗯)种(🐓)东西真的出去了，还是我们(👮)把(🆚)它弄出去了？

曼努埃尔·(🤛)德(🛬)·(📋)奥利维拉：我会用“出来/出(🎼)生(🏙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕛)女(💶)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🥁)语(⛑)中这意味着“带她去床上”。

让(㊗)-吕(🌦)克(🎓)·戈达尔：如今，对于好电(🍛)影(⛵)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕣)一(🍙)个“出口在这边”的指示，这是(🚾)一(📫)种(🤐)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💱)·(🎂)德·奥利维拉：我们的电(🤞)影(🏛)也变成了电影节电影。电影(📬)节(🙅)的(🈶)作用是向多样化的公众展(📦)示(🕉)电影的多样性。它是不同电(🦌)影(🐋)人、国家、习俗的一种对(🍇)照(👭)。仅此而已，但这也不算太坏(🌕)。

让(🔊)-吕(🔟)克·戈达尔：我想您描述(🍺)的(👹)是一个过去的时代，而我见(🛸)证(🔒)了它的终结。我以为那是开(🛋)始(👞)，其(🕦)实那是终结。那是一个电影(👿)节(🕝)确实能帮助人们相遇、讨(😑)论(🥢)电影、讨论任何想讨论之(🔏)事(🎦)的(🏫)时代。一切都变了，电影也变(🚾)了(😹)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤣)独(🥊)，但他们不再交谈，不再讨论(🎬)，这(📁)是他们的错。今天，电影节越(🏣)来(🛐)越(🆙)多。无论是强者还是弱者，每(🍱)个(👵)人都在各自利用自己能利(❎)用(💶)的东西。但在我看来，总体而(🥓)言(🎑)，举(💭)办电影节是为了延续一种(🐸)对(🏞)媒体或电视而言很重要的(😲)“电(🐍)影观念”，一种关于电影神话(🍫)的(🛬)观(🏜)念，这种神话曼努埃尔（指(⏹)奥(🤩)利维拉——编者注）经历(🆑)了(👒)一整个世纪，而我只经历了(🔋)后(💭)三分之二。也许您能感觉到(🕦)20年(🕦)代(😕)（那时没有电影节）与今(🍥)天(🤞)之间的差异？

曼努埃尔·(😦)德(🔦)·奥利维拉：新现象是电(〽)影(🍺)资(😿)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👉)为(🖱)那早就存在，而是因为有越(🦊)来(💻)越多的观众——比如在里(🌀)斯(🔜)本(📔)——去资料馆看那些没进(🌨)院(🌸)线的电影。这很有趣，因为你(🏃)必(🏒)须真的热爱电影才会去电(⏸)影(🛶)俱乐部或资料馆看片……(😒)

让(🐶)-吕(🔃)克·戈达尔：关于相遇与(⚓)对(🌦)话的故事……这就是我想(👲)对(🐥)您说的：作为评论家，我不(🕠)指(🏡)望(👃)别人对我说好话，我不想人(😜)们(👯)对我说或写：“您的电影太(👻)残(🐟)暴了，太棒了，太天才了，太非(♎)凡(🌲)了(🌠)！”那时我会问他们：“好吧，那(😜)到(♋)底哪里非凡？”他们回答：(❌)“啊(😘)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😔)重(🍑)复：“它是非凡的！”然而如果(🕺)他(🍦)们(💪)对我说这真的很丑，这里有(🎥)错(🗼)误，那我就会想，或许对话是(📽)可(📿)能的：你能告诉我有错误(✨)的(🐌)都(📇)在哪里吗？这证明了今天(👠)的(💹)评论家不再想交谈，而电影(🎷)人(🦉)也不想被批评。而我，作为一(🛵)个(🗳)评(📓)论家出身的人，我只需要别(🗄)人(🕠)告诉我：这行不通。您是否(🤩)感(👳)觉到需要别人告诉您这不(💿)好(🥉)？这会困扰您吗？因为我(⛲)对(👬)您(👫)电影中行不通的地方有些(⭕)话(📰)要说，但我不想困扰您。

曼努(😢)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：“当我(😳)拿(🚆)自(🌍)己与人相较，我会感到骄傲(🐛)；(🎛)当别人来评价我，我会感到(🎖)谦(🀄)卑。”这是您电影里的一句话(🐻)，非(⏮)常(💦)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕤)圣(🔑)人说的，或者是诚实的人说(🔬)的(💏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕛)：(🌦)我是个悲观主义者。当有人告(🕉)诉(✝)我我的电影里有什么行不(🦍)通(🔳)时，我会受影响。不过，我想我(♐)已(⏬)经麻木很久了。但这取决于(👄)他(⏳)们(🤛)触碰哪里。如果我拳头上有(🅾)个(🍭)伤口，但有人碰了碰我的二(🎃)头(🙎)肌，我就会没什么感觉。但如(🥍)果(💑)那(🥖)个人把手指戳进伤口里，那(💁)我(📩)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(🐕)必须懂得区分什么是好的(🏋)，什(💶)么是坏的。这不仅仅是说出我(🎗)们(💠)的感受，而是对电影进行技(💌)术(💟)性或科学性的批评。只有新(🥣)浪(🍲)潮这么做过。以前谁会说：(💊)这(🎫)个(📀)移动镜头是好的，我们觉得(🌪)它(😙)好是因为这个，相对于另一(🗑)个(🤽)我们觉得坏的镜头而言？(✳)或(🙅)者(🕠)：这段对白是好的，相比之(🚓)下(👇)那段对白是坏的。今天，这完(⭕)全(☕)丢失了。“作者”的概念变得如(🔂)此(🌠)重要，以至于连副导演都不敢(😛)对(🛢)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌀)一(🕉)我能与之维持一种奇怪的(🥛)艺(🛃)术关系的人，是制片人。因为(💁)制(💳)片(🧟)人投了钱，或者至少他拿别(🗑)人(🕹)的钱去冒险，所以以这种风(🤖)险(✂)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕟)克(🍣)，这(😉)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📱)我(💫)思考。至少，这提供了一种反(🌇)思(🎛)的可能性，让我能更好地站(🗞)稳(🚹)脚跟。如果说今天的科学家如(⭕)此(🐯)强大，那是因为他们是唯一(🎄)还(🎉)在互相批评的人。一位天文(🤗)学(🗽)家说：“我看到了月食，我把(🍫)它(🐻)拍(🈂)下来了。”另一位说：“给我看(😭)看(🕌)。”他看了之后断言：“但这明(🍪)明(🐌)是月亮！你说什么月食？”另(🌈)一(🎠)位(😆)说：“啊，是啊……”；他很恼(⬆)火(🐹)，但他会重新开始。在艺术中(🗡)，在(🏒)艺术批评中，例如波德莱尔(🖕)和(😃)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💵)样(😎)的对抗时刻。否则，就无法前(🙎)进(📢)。这是我唯一需要的：批评(👊)。但(🍚)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👩)·(❔)德(♉)·奥利维拉：我需要的更(🕯)多(😞)是拍电影的手段。我永远不(🐖)知(🚅)道电影会变成什么样。我有(🛶)分(👁)镜(🌂)脚本（découpage），我有演员，我有(🍫)布(🔁)景，但我从未拥有电影。在拍(🏋)摄(🥩)期间，“执导工作”（realización）在时(🤔)时(🔅)刻刻地改变着那团“星云”的整(🐪)体(✏)构造。具体的东西只有在我(🕧)看(👫)样片（rushes）的那一刻才会出(☕)现(🏥)。我讨厌看样片，我总是感到(🍡)绝(🎸)望(🍅)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🀄)们(👁)都是这样。只有希区柯克在(🥄)看(🤢)样片时是高兴的。所以，作为(🐧)评(🚐)论(❗)家，这就是我想对您的电影(⏯)说(🍦)的话：起初我随着电影（(🕴)指(⏯)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏫)）(🛣)行进，但在某一刻我跳脱了出(😐)来(🐃)，开始思考别的事情。我想：(🐅)啊(🐒)，这里没那么好了，然后，与此(🍓)同(📱)时，我在做梦，我想着引力（(🆎)gravitació(🐆)n）(🌖)，想着牛顿。后来我醒了，回到(⛪)了(🍢)自我意识当中，而就在那一(😊)刻(🥍)，电影里有人说出了“引力”这(🔒)个(👀)词(🕞)。于是我对自己说：最终，这(🆚)部(🤽)电影是好的，我必须重看一(🦕)遍(🔄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🥗)的确，这就是电影的主题：引(🙃)力(⏺)与万有引力定律。

让-吕克·(➰)戈(😑)达尔：从更科学、更技术(🔸)的(👓)角度来看，如果我是您电影(🤢)的(🚇)副(📼)导演，我会对您说：“您确定(📂)吗(👣)，或者您能更好地向我解释(🕊)一(🗨)下，以便我能帮助您，为什么(🕟)您(🈹)选(⛷)择这位女演员来演年轻时(🤪)的(🏓)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🗼)玛(🎼)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍴)者(👿)如此不同？这是故意的吗？(🥟)”这(📧)便是我的批评：第二位女(📧)演(♈)员不如第一位，或者至少，当(➖)第(🏚)二位女演员出现时，电影下(🈯)坠(🍞)了(❌)，这就是引力。然后它又升起(👻)来(🔲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍒)拉(📛)：答案很简单：起初，我是(🔛)为(😫)第(🎬)二位女演员莱奥诺·西尔(🦇)韦(😊)拉写的这部电影。这个女人(🤢)当(🤩)时处于危机和抑郁状态。我(💊)的(🚡)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎠)图(🕯)说服我不要选她。在我改编(🏌)的(🥪)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥇)-路(😶)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥦)一(🚶)句(😚)非常美的话，说艾玛的头发(🏾)“像(♋)一滩黑墨水一样落在她毛(🏈)衣(🏀)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥞)要(🐏)求(😙)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌸)发(🚙)色，她是金发。她对此感到很(🚶)受(⭐)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥄)得(🖊)不找另一位女演员来演青少(😕)年(🕛)的艾玛。这就是对您技术性(💡)批(🔨)评的技术性回答。我想补充(🛠)一(👼)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚀)运(🛤)气(🤪)。正是这些使我振奋：所有(🚙)那(🚏)些在实现过程中涌现的小(🦖)事(🧝)件。这是一种我不太理解的(🥨)现(🎻)象(👡)，它既可能导致最坏的结果(🦗)，也(👏)可能导致最好的结果。没有(➡)一(🎦)部电影是不靠运气的。它是(🎢)一(🚍)种创造，一部电影是一个人的(📧)构(🕒)想，很难进入其中。

让-吕克·(💶)戈(🍏)达尔：创造可以被准备吗(🐐)？(🐝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(📖)可(🔟)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏘)像(🐗)生活。事物就在那里，等着我(🍛)们(💓)去拍摄。您想修复什么？饥(👀)饿(🥑)、(➡)在非洲死去的孩子，是的，这(☕)很(🤵)重要，值得修复，需要尽可能(💂)广(🏏)泛的公众。但一部电影不是(🈷)，它(📞)是一团巨大的混乱，我因此在(✒)我(🔵)自己面前感到渺小。话虽如(🍍)此(😮)，我接受您关于您“离开”我的(🎈)电(⚡)影又“回来”的批评：必须非(👐)常(🧣)敏(⛑)感才能进出电影而不迷失(🏅)。的(📦)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚫)·(🤴)戈达尔：我非常谦虚地认(🎮)为(♉)，新(🛣)浪潮的人是从博物馆出发(⛩)做(🌎)电影的。我们发现了电影资(👓)料(🤯)馆。我们在那里出生。当然，我(🤝)们(🔛)小时候看过卓别林，但没人会(😚)在(👈)四岁时说，看了《救火员》后我(🙅)要(⛳)拍电影。所以我脑子里总有(🐞)一(🔧)个参照系。因此我认为作品(🅱)比(😷)人(🤪)更重要。这并非对每个人来(💾)说(🐺)都那么显而易见。女人的作(🏫)品(🚥)是庇护男人。而男人，为了处(📭)于(⏱)相(🌡)对平等的地位，所能做的一(🤵)切(🈯)就是制造作品：绘画、文(🦑)学(🍾)或政治、战争、失业、贸(💛)易(🥀)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🦑)尔(⚾)专指作为创作者的人——(⏮)译(🌬)者注）不怎么感兴趣。我对(🤰)曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉这(🔤)个(🎴)“人(🕊)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐈)在(🕖)同一个城市，比邻而居，我想(🚱)我(🚝)也不会比现在更多地见到(🌦)您(✒)。当(😶)然，见面时我们会更好地谈(🔇)论(🛡)电影，但也仅此而已。如今让(🙀)我(✉)震惊的是，媒体对“个性”这一(🈵)概(🚠)念的开发远甚于对“人”的开发(♓)。人(📣)在作品中，作品在人中。有些(🌚)人(🥌)不创作作品，而是创作生活(🌎)，尤(👻)其是女人，这本身就是一件(🐟)作(🥤)品(💦)。男人被迫创作作品，因为他(👢)们(👜)通常什么都不做。我常像布(🤴)努(🛵)埃尔那样说，电影对我来说(🌺)是(🦃)最(🥏)重要的。但如果把一个孩子(😅)的(🚽)生命和一部电影的上映放(🆑)在(🉐)一起权衡，我不会犹豫一秒(📇)钟(🌮)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🖍)·(🎧)德·奥利维拉：自然如此(🥥)。从(🚿)这个角度看，我也断言艺术(⏺)没(☝)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🛥)但(🔀)既然如此，如果不那么重要(👊)，那(⛵)就不必做了。女人们更合乎(🤓)逻(👃)辑，她们在生活中做这事。我(🖌)不(👅)确(🏉)定能否如此轻易地说艺术(⏬)不(🔦)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏦)缺(🕧)而许多孩子死去时。这是否(🥅)意(🎌)味着我们让艺术活得太久，而(💮)牺(🐌)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💶)·(🍝)奥利维拉：艺术不是艺术(♉)家(🤝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍈)类(🏖)的(🏡)虚荣。那种表达世界观的方(🐳)式(🏨)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕹)通(🦀)”，是一种虚荣的发作。它是世(🐵)俗(🏺)的(👮)。艺术比艺术家更崇高、更(🔭)有(🕌)趣。一部电影总是比电影人(🍽)更(🔪)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🗿)说(🧥)。导演或艺术家走出来展示自(👣)己(🔮)的那种方式，仅仅表明了他(🤒)的(🦗)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👃)也(🚥)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤱)画(🏝)了(😢)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📠)利(🌶)维拉：是的，当然，但这幅画(🌞)通(💁)常也很漂亮。艺术与艺术家(💐)之(🍊)间(📭)的这种差异，也是历史与艺(🍡)术(😊)之间的差异。历史展示了民(🔧)族(🚍)、文明、情感、趣味的演(⛔)变(⭐)。艺术展示了这些演变中的实(👃)体(🛁)。我们都有责任，尽管作为导(🎨)演(💑)我什么也做不了。作为导演(🐒)我(😌)只能做一件事，就是拍电影(🏚)。仅(📰)此(🐩)而已。然而，艺术家在创作的(🙋)那(💼)一刻总是对的。那是他们的(🙊)虚(📄)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌐)·(🕶)戈(🥑)达尔：啊，我不这么认为，一(🌅)切(🏽)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(🍒)利维拉：是的，在那之前（(🗳)是(😷)这样）。但之后，一切都会进入(🔕)脑(🐭)海中，然后再出来。例如，面对(🎫)《悲(🚴)哀于我》，我像一块海绵一样(🐏)面(🥞)对电影，准备好吸收一切。

让(💨)-吕(🌯)克(🤝)·戈达尔：我不确定这是(🚳)个(⏫)好比喻。当然，电影有其奇观(🥤)性(🐗)和诗意的一面，这是电影的(📓)深(🌴)层(🏸)使命。但这一使命只有在最(🌺)初(🔹)进行了实验、验证和劳动(🏉)—(⛹)—我们可以称之为电影的(🐭)纪(📼)录片层面——之后才能实现(🥉)。伟(🚹)大的艺术家身上都有这一(📛)点(🍧)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚅)丽(😕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⬆)劳(🌳)布(🔳)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😫)鲁(🤭)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎈)身(🌌)上都有，我有时也有。以爱森(🌹)斯(🎼)坦(👕)为例，没有比爱森斯坦更抽(♈)象(🕕)、更风格家或更风格化的(🍎)人(🥗)了。然而，如果今天我们要展(🚦)示(📒)十月革命的镜头，我们不会在(👞)当(✝)时的新闻片里找，新闻片使(🌠)用(👳)的是爱森斯坦关于十月革(🕳)命(🍪)的影像，那完全是被调度（(🔘)mise en scè(🧕)ne）(🐡)出来的影像。当读到弗拉哈(🐁)迪(🌚)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍦)叙(🆚)述时，我们得知弗拉哈迪付(🥛)钱(👷)给(🏡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😃)迫(🛌)他们每天去捕鱼（即使他(📉)们(🚓)不想去）。总之，他和他们组(🙍)成(📰)了一个电影摄制组，并变成了(🐶)一(🍬)位了不起的人类学家。因此(🧣)，这(💌)里存在着整全的纪录片层(🍚)面(🌼)。在今天，这种方式——即使(🕢)不(🏌)能(🏵)完美了解电影史，也至少对(🚁)其(👠)有所感觉的方式——对许(⏺)多(🌻)人来说已经遗失了。必须拥(😞)有(⌚)这(👚)种对电影史的感觉，有点像(🧠)乔(😜)伊斯，他对文学史有着深刻(🤸)的(🦎)感觉，他知道当他写下一个(🚼)句(🤙)子时，其中有些词是在拉丁语(⚓)时(🐭)代发明的，有些是在中世纪(🏊)，而(🎩)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌋)时(🥓)刻，通常背负着所有的精神(🎻)重(🔷)担(🦓)和他所感知到的所有过去(🚵)，正(🦍)处于文学的现代，处于其成(🌀)熟(🌕)期。在电影中，很快，在世界所(🛫)接(🔘)受(🥜)的美国影响下，部分纪录片(🍶)式(⛽)的工作被抛弃了。我们立刻(🏵)走(🧥)向了奇观，而这只不过是最(🕟)终(👉)的使命，是电影的弥撒。在今天(💳)的(👝)电影中，人们举行弥撒，却不(🚩)进(❕)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💊)的(🚰)艺术家，首先进行他们的祈(😍)祷(💫)，然(🐔)后才是弥撒，面对或多或少(🕡)忠(💌)实的公众。美国人规范了弥(🍻)撒(🗿)。对他们来说，在弥撒中重要(🖕)的(㊙)是(🌮)募捐（quête）：一场成功的(♊)弥(🌴)撒就是教堂里座无虚席、(🚛)募(👸)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⛱)尔(🚪)·德·奥利维拉：募捐（quê(🗃)te）(👢)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕴)-吕(🐳)克·戈达尔：我不募捐（(👿)quê(🌒)te），我只调查（enquête），我专注(📔)于(🕠)做(🎆)一名预审法官。我审理投诉(🏀)。批(✴)评应该通过祈祷来表达，而(➿)不(♋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🈷)无(😞)话(🧚)可说。或者只能说：“美丽的(🚻)演(🖲)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🖇)练(🐼)习，就像运动员的训练、钢(🚭)琴(💑)家的音阶练习一样。当人们进(🧒)行(👠)批评时，应当批评那些音阶(🍖)以(🤩)及这些音阶所能带来的效(🚴)果(🔞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚔)：(🏷)奇(💦)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌵)的(🥋)是行动的欲望。您想拍电影(📐)，我(🕛)想拍电影，就像此刻我想撒(🏙)尿(📞)一(👍)样。伯格曼说：“我拍电影的(🙏)方(🥋)式就像某些英国人独自去(🍭)森(🤞)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😗)枪(🥘)守夜。但每天早上他们都会刮(🌮)胡(🥄)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💤)很(🔮)好。必须反思这一点，关于欲(🌈)望(👟)。它就在人心里，就像一个画(👀)家(🍭)画(😒)着没人看的画，但他不会停(🎐)下(💞)。欲望就像独自绽放于原始(🌀)森(⚫)林中心的绝美花朵，它凝聚(📚)着(👭)对(🌐)果实的向往，为了自己，也依(🌂)靠(🚋)自己。如果遇到一道注视着(🎣)它(📶)、并发现它的美丽的目光(🥣)，它(😰)便会绽放光采，她的美丽会变(👐)得(😷)引人注目、脱颖而出。但这(⚽)样(🏩)的目光往往来得太迟，人们(⬛)为(🏘)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥫)平(👁)了(🏺)森林。在您和我之间，有许多(😱)差(🚑)异，这是幸事。语言、国家、(🔵)文(🕦)化的差异。您选择了一种略(📇)带(⬜)挑(♿)衅性的电影，它破坏了叙事(⏫)的(🌒)传统秩序。您从混沌中出发(🛢)寻(🐝)找，为了将无序变为有序。我(🐑)也(🐱)试图将无序变为有序，虽然徒(🔋)劳(🏻)，我承认，但我仍在寻找。我想(😩)这(🍊)就是我们的电影的区别：(🎥)我(💹)的电影较为接近一般意义(🔯)上(🎓)的(🚇)电影，而您的电影是某种特(🐀)殊(⏬)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍈)我(📿)会说我们做的是同一件事(💴)，但(😈)您(😕)抵达了，而我尚未真正成功(➿)过(🤠)。所有人自然地遵循着科学(🍂)的(🦍)图景，从混沌出发以建立某(🎼)种(♍)秩序。这“某种秩序”或多或少有(😒)些(🚦)不确定，人们也或多或少能(🔼)抵(🚛)达一点。有些时候我们做不(🚝)到(🚅)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥂)》中(🙂)，有(♌)一块时间被提取了出来，在(📼)另(🍑)一部电影里将会是另一块(💟)。从(🎧)一块碎片、一张照片出发(🍫)，我(🔻)为(🛠)自己创造一个世界。看到您(🌹)电(🍫)影的一些片段，我想到了皮(🤝)亚(📄)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💱)我(👒)喜欢的。用简单的词，如内部（(🚶)interior）(🐋)和外部（exterior）——尽管区分(🍗)它(🔪)们没有太大意义，我会说皮(📔)亚(🐒)拉在他的《梵高》中停留在外(🕐)部(✈)，但(😉)他只谈论内部。在这个意义(💵)上(⚪)，他更接近维斯康蒂的传统(🗳)。而(😭)您恰恰相反。您停留在内部(🆘)。但(🛃)在(🗑)电影中我们无法展示内部(👭)，只(😈)能感受它，但它依然是不可(🦒)见(⏳)的，否则它就不再是内部了(📦)。

曼(🛥)努埃尔·德·奥利维拉：甚(🥝)至(🕟)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥫)达(🏷)尔：当然。小时候人们说：(😾)鸡(💑)是由内部和外部组成的。掀(🔬)开(🕚)外(🍯)部，看到内部；如果掀开内(🔜)部(🚬)，就看到了灵魂。我会说您从(🎥)背(💏)面拍摄内部，尽管您总是从(🔨)正(❓)面(😨)拍摄人物。考虑到这种严谨(⛳)而(👩)有强度的方式，您电影中让(🍙)我(🌃)一度感到困扰的，是一种幸(🏯)好(📀)还算人性化的不完美，这种不(😔)完(🛌)美使得您有必要去拍其他(🍩)电(🏘)影。让我困扰的是没有侧面(🔁)拍(📓)摄的镜头，摄影机离放映机(✅)太(🗺)近(✨)了。摄影机并不是生来就是(🍔)要(💏)与放映机保持一致的。放映(💠)机(📌)会进行传输。就像放射科医(🐖)生(🐝)拍(🍊)X光片：他不满足于从正面(😂)拍(📌)，他也从侧面、背面、对角(🐉)线(🔇)拍。然而在开始时，在放映的(🐢)那(🐻)一刻，所有图像都将是平面的(✍)。当(🤧)然，我们会说这是一个图像(⛲)，但(👿)我们是和图像打交道的人(🦌)。这(🎆)并不意味着摄影机必须一(📂)直(🍟)移(✍)动。

这就是导致您电影中某(🦂)些(🏪)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌶)是(💓)那些观众——糟糕的观众(🛴)，如(➿)今(❎)的观众——称之为“冗长”的(👚)东(🕑)西。我不是说我抱怨电影长(⏹)，甚(🚞)至如果一开始我看到有好(⛅)东(🎩)西，我会很高兴电影很长。我可(🚻)以(🈸)安心地打个盹，我确信我会(🤵)找(🎭)到它们。这就是我所说的对(🔳)一(🚧)部电影进行科学性的讨论(❇)。

曼(🏐)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：我(⤴)和(🦍)您一样，把摄影机放在我认(🚨)为(🆕)它必须在的精确位置。就是(🐰)这(🍊)样(🎂)。为什么那里比这里好？我(💵)不(👓)知道为什么。

让-吕克·戈达(🥖)尔(🖋)：如果我们能稍微解释一(🦗)下(⏫)为什么就好了。

曼努埃尔·德(🌉)·(💘)奥利维拉：力量来自固定(⭕)性(🐌)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👟)德(🎺)的审判》教会了我这一点。我(⭐)们(👜)也(🍊)可以称之为客观性。

让-吕克(😈)·(🍄)戈达尔：我有种感觉，电影(🙎)人(⏹)，无论是好是坏，都有一个想(💘)法(📑)，一(🛃)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌅)有(👗)足够钱的人来实现这种需(🐌)求(🎈)。他们的工作方式就像一个(🌷)人(📔)说：今晚我想吃肉酱意面。于(🧠)是(🔫)他看看口袋里有多少钱，或(⛹)者(🌤)让妻子或朋友做肉酱意面(🤔)。老(😹)实说，我一直是反着来的。制(❄)片(💕)人(❇)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎇)，也(🥁)许是时候和他拍部电影了(💲)。”既(❓)然我们不富裕，我们接受，也(💫)许(♑)我(💖)们能马上拿到钱。然后，签了(🧤)合(🍦)同。再然后，必须拍这部电影(🎩)，真(😰)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤕)维(👫)拉：我做的完全相反。我表现(🗺)得(🌖)好像合同早已签好一样。我(🖥)写(🥣)故事，预测一切，然后在最后(📠)一(🙎)刻，救星来了，那就是制片人(🖖)。《亚(📳)伯(😺)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌺)誉(🌐)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👮)直(⛲)跟我谈论福楼拜，当然还有(✴)《包(🍧)法(🍵)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎈)夫(🍠)人》是不可能的，况且我还是(🈂)个(🏯)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🦗)[12]正(🍈)在拍他的版本。于是我想，可以(🎍)做(🍘)点更有趣的事：可以问问(✝)作(⏪)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍄)斯(🦄)是否愿意基于《包法利夫人(🛫)》写(🎳)一(🍘)部小说，一部我随后就会改(⏩)编(🌱)的小说。她接受了。必须等她(🏚)写(🌇)完，等它出版。在此期间，借作(🚲)家(🔯)卡(🐾)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚲)[13]逝(🐜)世五周年之际，我拍了《绝望(🕘)的(📨)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💵)：(💇)您说：我知道这部电影将会(⏲)是(🥉)什么，但我不知道是否能拍(🍜)成(⬇)。我说：我知道电影会拍成(🚌)，但(🏚)我不知道会是怎样的电影(🦊)。我(🏅)不(💴)仅知道某部电影会拍，而且(💜)我(🐶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎢)为(😞)我总是害怕拍不了下一部(😭)。

曼(❔)努(🦄)埃尔·德·奥利维拉：这(🙈)也(⬇)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💶)尔(🐿)：但您对我电影的批评是(🐐)什(🕍)么？就像美食评论家会说：(😸)“这(🛬)里的肉煮过头了，这里的肉(💾)还(🔊)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(🐺)维拉：一部电影不仅仅是(🍩)我(🎀)们(🛰)所看到的图像。图像是符号(💯)，声(🍝)音是其他符号，词语是另外(🔺)的(🐡)符号，它们又会唤起其他符(💳)号(📳)，引(💓)用其他时代、书籍、电影(🌬)。如(🐔)果我们不了解这些符号及(㊙)其(😘)所召唤的东西，我们就无法(🛎)理(🐀)解电影。词语在您的电影中强(🎷)有(🐁)力，它赋予了电影力量。图像(🚸)有(🤭)另一种与词语无关的力量(👓)。这(🔜)很美妙。但我距离完全理解(🤱)您(🌴)的(🥞)电影还缺了点什么。电影是(🚨)一(😾)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕸)电(😀)影中的仪式，是那些在镜头(📡)间(👘)或(🕰)镜头中穿梭的人。我们并不(🦊)完(🤟)全了解这种仪式的含义，我(🚫)们(⬅)遗失了它们的意义。例如，在(🎼)《亚(🐷)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚰)们(🌨)看到女演员在婚礼当天，在(📐)教(🍣)堂里自己掀起了面纱。如果(🥅)我(⬅)们不了解古代包办婚姻的(💻)仪(🔄)式(🎖)——要求由丈夫掀起妻子(🦀)的(🐞)面纱，第一次展示她的脸，以(🤢)此(🎚)确认他的幸运或不幸——(🖱)我(😃)们(🛀)就无法理解她这一举动的(🚑)放(🤤)肆。因为我的主角知道自己(💈)很(🚣)美，她可以放肆地掀起面纱(🏄)：(🔫)看我多美！如果我们不了解这(🍤)个(🛀)仪式，这场戏的意义就丢失(🚭)了(🗣)。我错过了您电影中许多仪(🍋)式(🎻)的含义。我真希望有人能在(🕐)我(🎧)耳(🐄)边悄悄向我解释。您在特殊(💥)效(📰)果上做了很多工作，不断用(🏰)声(📯)音、词语、图像进行挑衅(☔)。这(😼)是(🤹)您的形式，是另一种形式，无(👽)所(🧓)谓好坏。您做得很好。我更喜(👻)欢(🚤)没有特殊效果的电影。我更(🔙)喜(😒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📦)：(🧝)如果英语说得不好却去看(💴)《哈(🐫)姆雷特》，会失去很多东西，但(⚪)我(🕜)们依旧能分辨它是好是坏(🏪)。《德(🔍)国(🈲)九零》由许多仪式和晦涩的(🍁)东(🎬)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📧)利(♋)维拉：是的，但即便这些符(🚺)号(💱)实(🎺)际上难以理解，但它们反倒(➡)更(😄)清晰、更可见。我喜欢这部(🗜)电(🚾)影的地方，在于符号的清晰(🥋)性(📐)与其深刻的模糊性相并存。另(🏚)一(🍶)方面，这也是我喜欢电影的(🤺)原(🤙)因：大量精彩的符号沐浴(⛅)在(📫)无需解释的光芒之中。正因(⏹)如(🌙)此(🕕)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛍)达(🤓)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥔)面(🎖)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💑)组(🏭)织(📩)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🙋)。

注(🍉)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🗂)法(🥋)国启蒙运动核心人物，唯物(🦇)主(❤)义哲学家、文艺批评家与作(😇)家(😶)，百科全书派代表，代表作有(📯)《拉(⛩)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🥀)和(🍺)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚉)尔(🍉)・(🥓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚩)诗(🐍)歌先驱、现代主义文学奠(Ⓜ)基(🐓)人，兼具诗人、艺术评论家(😈)与(😜)散(🌆)文诗之祖等多重身份。他的(🏒)代(🧘)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👾)具(📨)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔂)・(🌵)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(⏰)、(😨)评论家与散文家。他率先关(😇)注(🥣)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍞)，对(🐜)塞尚等现代艺术家的评论(😟)极(🗑)具(🚒)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐽)批(👘)评的发展方向。

4、安德烈・(🛐)马(🆓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔯)艺(🤙)术(👓)史学家、抵抗运动战士，还(💡)担(🕵)任过戴高乐时期的文化部(😓)长(🧔)（1958-1969），其作品与行动深度融(👨)合(🏀)了存在主义哲思与历史使命(💞)感(💅)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🧦)某(🆔)部电影推出”的意思，但其核(🍎)心(💃)意义为“出去、离开”，所以戈(🧗)达(🌖)尔(📠)才会玩这样一个文字游戏(💞)。

6、(⬅)Público在葡萄牙语中既可指广(🤪)义(🦀)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎲)英(✝)语(🕶)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🤷)（(🆙)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚽)派(🕠)的领袖与核心人物，代表作(🎡)有(🌅)《自(😗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛴)莱(😫)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💟)娜(🛌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍖)士(💐)电影导演、视频艺术家，戈(🐆)达(🔚)尔(👬)晚年的生活伴侣与合作者(🏋)。她(🈺)与戈达尔共同创立制作公(📳)司(🎓)，并与其联合执导了《第二号(😿)》（(🕒)1975）(😽)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏉)品(💑)，深刻影响了戈达尔后期创(🐵)作(🐞)中私密对话与家庭影像的(🔯)风(🔥)格(📢)转向。她本人亦是一位独立(👩)的(🤱)创作者，其作品以哲学思辨(🎞)探(🐑)索两性关系、语言与日常(🖱)的(🤸)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚜)国(📲)导(🌔)演、人类学家，真实电影（(🐵)Ciné(💊)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚪)（(🚊)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚭)纪(🏎)事(🏆)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💾)父(🐐)”，其跨学科实践深刻影响了(🚐)纪(🚊)录片与视觉人类学发展。

10、(⏬)奥(💜)利(💠)维拉下一部电影为《盒子》（(🏯)A Caixa）(🔒)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐋)双(🧒)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👝)Gé(🏉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏫)人(🛳)、(🌯)导演与跨界企业家，是法国(🚮)电(🏟)影黄金时代的标志性人物(❣)。

12、(🏒)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚨)影(🎽)新(🏎)浪潮的先驱导演之一，与特(🍶)吕(😮)弗、戈达尔、侯麦和里维(👥)特(😉)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⏱)阶(🦄)级(🧤)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😥)批(🎧)判视角闻名。由他执导的《包(💝)法(🌋)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔷)尔(🐮)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💶)洛(❣)・(🌭)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🛢) 19 世(🔖)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎖)漫(🔀)主义小说家、剧作家与文(🍋)学(💣)评(📎)论家。