文 / 让-吕克·戈达(🚱)尔(🖕) & 曼(🌂)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉(🍃)

（(🛅)本(🦉)文(😽)由(🐾)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👾)逐(⌛)句(♐)校(🥫)对与润色，并添加了一(❓)些(💉)必(👀)要(💚)的注释。由于并未找到(🏐)法(🐭)语(🍢)原(🍆)文(📟)，本文翻译同时比照(📕)了(🌌)西(🛢)班(💤)牙(🎼)语和葡萄牙语译文。）(🥪)

1993年(🗨)9月(🥩)，曼(🚹)努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(🏁)的(🎴)《亚(🕷)伯(🤚)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(♒)让(🐲)-吕(🥦)克(🍲)·(💟)戈达尔的《悲哀于我》（(♓)Hé(🆑)las pour moi）(🏩)几(💥)乎同时在巴黎的银幕(❎)上(🏦)映(🚁)。借(🍵)此契机，戈达尔提议与(🔑)奥(🖱)利(📛)维(🛴)拉(🧜)会面，旨在就这两部影(🦐)片(💨)展(🚥)开(📉)一场“科学性”（scientifique）的探(🌛)讨(🆓)。

让(💢)-吕(☕)克·戈达尔：没问题(✝)，巨(🌂)大(👻)的(💲)声(🥞)响是我对公众做出(📑)的(🎯)唯(📸)一(💦)妥(🔫)协。您知道儒勒·列纳(🀄)尔(🏊)（(🈯)Jules Renard）(🅾)对“批评”的定义吗？“批(🥕)评(🎼)就(🍇)像(⏸)溃(🎽)败军队里的士兵，他(♓)开(🚭)了(👦)小(🌳)差(🔒)，投奔了敌营。谁是敌人(🏒)？(🔭)是(🐯)公(😨)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐂)利(📈)维(💴)拉(👚)：那您呢，您知道伯格(♿)曼(💗)是(🍏)怎(🔯)么(🕥)评价影评人的吗？“某(🚏)些(🏆)影(🐻)评(🛫)人在我看来就像是在(🍄)试(🚧)图(🤹)教(🤽)我们如何奔跑的瘸子(⤴)。”

让(🧑)-吕(🗝)克(🕌)·(🍅)戈达尔：我请求让(🐛)我(🧚)以(🐅)评(👅)论(🏯)家的身份展开这次对(👿)话(🍀)。与(➗)其(🧠)扮演“作者”，我更愿意去(👿)见(🥑)某(🏧)个(🔗)人(🐤)，谈论他的电影，或许(📎)偶(🤭)尔(🌔)也(👥)让(🌍)那个人谈谈我的电影(👺)。如(🖼)果(🥍)这(📀)能从宣传角度对两部(🕯)影(🥡)片(🥈)有(🎍)所助益，那我们就这么(🚷)做(🕜)吧(🎳)。电(🧚)影(❤)是对现实的一种批判(🎯)，从(🤘)这(🕳)个(🔂)角度看，我是非常传统(🕷)的(🏹)；(🍌)而(✍)且作为一名用法语拍(📀)摄(📦)的(🤽)电(📽)影(🕘)人，我始终带有对电(🙍)影(👼)的(📅)批(🍱)判(🏸)态度。一直以来，法国的(🧐)伟(🤢)大(👪)之(🌺)处之一在于拥有批判(🧞)性(👴)的(👠)视(🎛)点(🛹)，即便这个国家对此(😜)一(🚏)无(✊)所(👌)知(🔅)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤲)艺(💾)术(📕)评(🏫)论家都是法国人，经过(📷)波(😎)德(🎀)莱(🍈)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎀)尔(🌖)罗(🐛)[4]，也(🤶)就(🍙)是说，无论是不是作家(⛔)，他(💿)们(🤳)都(🙅)是有“风格”（style）的人。糟(🔧)糕(🚿)的(🕺)评(🕔)论家没有风格。美国只(🦀)有(🍭)两(📤)个(🎬)影(🧥)评人：詹姆斯·阿(💬)吉(🛣)（(🔻)James Agee）(🐦)和(🏋)（长久以来被忽视的(🍤)）(🤱)来(💩)自(🏩)圣地亚哥的曼尼·法(🤟)伯(🎙)（(😼)Manny Farber）(😀)。既(🕰)然我们的电影同时(🐫)上(🚝)映(🐒)，我(➿)想(🛩)提出第一个问题：我(⛸)们(🔝)要(🆒)如(🧀)何理解“上映”（sortir）一部(😩)电(🕟)影(🐙)[5]？(🐆)为什么要让电影“上映(😐)”？(🏁)我(👂)们(🕴)在(📭)让它们“进入”这里或那(🛋)里(😌)时(🐼)遇(🍳)到了很多困难，然后还(❔)有(🅿)些(🎀)人(🍩)没做什么大事，但无论(🥏)如(😐)何(⬜)，他(🏻)们(🤗)还是做了必要的事(🖕)来(⏩)把(🚓)它(🍋)们(🥏)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📯)·(🅿)德(🏫)·(🗄)奥利维拉：在葡萄牙(♈)语(💂)里(🐅)我(💐)们(🦓)不用同一个词，因此(📼)也(🔆)就(✴)没(🌋)有(🌼)这种双关语。我们不说(📔)“sortir un film”（(🔟)让(🌋)电(🚜)影出去/上映）。不过，这(🏖)是(📢)个(♓)困(🥢)扰我的问题。我之所以(🤔)感(🚟)到(🕊)困(⌚)扰(😞)，是因为对我来说，必须(🥙)先(💻)展(🐁)示(⛷)电影，然而，在针对电影(⤴)的(🅿)评(🤧)论(🔉)完成之前，电影并未完(🔅)成(🖼)。一(🌍)个(🍆)好(🚭)的、聪明的、专注(🎺)的(🈯)、(🥕)敏(🍓)感(😗)的评论家，是观众的代(🗡)表(🏆)，他(🛁)去(🐏)寻找那部在我看来—(🥫)—(🛴)即(🎙)便(🗻)我(🔳)已经拍完了——尚(🤭)不(🎵)存(📞)在(🔵)的(👓)电影，他要去完成它。观(⛳)影(📵)者(🏁)与(💚)银幕之间的动态关系(🌫)实(😵)际(👨)上(🛂)是至关重要的，它是电(👧)影(😵)的(🌘)一(🏚)部(🏠)分。我说的是观影者（(➖)espectador）(😵)，不(🧞)是(🚦)观众（público）[6]。观众，是某(⬛)种(🍚)抽(🏬)象(💖)的东西，是非个人的。

让-吕克(💊)·(👗)戈(😜)达尔：观众是现存的观影(📧)者(😓)，是被商业化了的观影者，是(🦗)买(👉)了票的观影者，他变成了观(🕘)众(🛥)。然(🍎)而，他身上仍有一部分保留(🚓)着(🖊)观影者的特质，就像读者一(🎅)样(🍾)。如果我们谈论的是一部电(🏦)影(💄)，我们会说观影者是剧本，而(🔷)观(📇)众(😔)则是观影者的实现（realización）(🥕)，是(❌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌊)有(🛅)时会问自己：如果电影没(🍬)人(💬)看(🚹)——我的许多电影都没人(🍺)看(🌺)，或者被误读，甚至连我自己(🤼)也(🍕)……我想我们是为了一两(🤹)个(🌠)人(🏯)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💐)奥(⬅)利维拉：但这就足够了。

让(🥩)-吕(🥦)克·戈达尔：当然。但我还(🥞)是(🌓)想回到“上映”（sortir）这个话题(🛰)，这(🦋)不(📚)仅仅是文字游戏。应该有一(🚴)些(🚜)小词典，告诉我们每种语言(😼)中(👂)电影的技术术语。例如，我们(🤲)在(🥐)影(🏿)院看到的电影拷贝，带有图(🐋)像(⏩)和声音的拷贝，在法语中被(🎉)称(🔸)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥔)·(🛠)德(⚡)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚠)是(🔽)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔷)克(🚲)·戈达尔：英语里叫“声画(🍟)合(🛸)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🖕)本(⏸)拷(🎩)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🧖)较(🙍)真，因为例如俄国人对纪录(🤪)片(❤)和剧情片的区分就与我们(✨)不(✝)同(🈵)。他们把有演员的电影称为(🍽)“扮(📥)演的电影”，而纪录片——不(🚡)一(🐟)定没有演员——被称为“非(🌁)扮(🏚)演(🕚)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🏆)词(♋)本身：对美国人来说，它没(🎾)什(🏮)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🦊)就(❌)是照片。他们甚至没有一个(😞)词(🚂)来(🎫)指代电视，他们突然变得非(🈺)常(💂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚳)果(📋)我们对语言如此不加注意(🌯)，那(🆕)么(🌉)当人们说一部电影“上映/出(👮)去(😦)”时，我们会产生一种错觉：(🕙)是(🔉)某种东西真的出去了，还是(🍵)我(☝)们(🐎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍜)·(💿)德·奥利维拉：我会用“出(⭕)来(🎮)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍷)一(😾)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⛄)萄(㊗)牙(🛰)语中这意味着“带她去床上(📐)”。

让(🙀)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌉)好(🕣)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🕵)成(✡)了(🏄)一个“出口在这边”的指示，这(🧚)是(🥁)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌥)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：我们(🎲)的(😦)电(🐺)影也变成了电影节电影。电(🏏)影(🗿)节的作用是向多样化的公(🏝)众(🚟)展示电影的多样性。它是不(🏊)同(🌖)电影人、国家、习俗的一(🍜)种(🍶)对(😛)照。仅此而已，但这也不算太(🚵)坏(📉)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🆓)描(⌚)述的是一个过去的时代，而(👔)我(🍖)见(🏛)证了它的终结。我以为那是(❣)开(👡)始，其实那是终结。那是一个(🕉)电(📧)影节确实能帮助人们相遇(🏎)、(🚍)讨(🤟)论电影、讨论任何想讨论(📦)之(🔔)事的时代。一切都变了，电影(🍺)也(🛡)变了。现在，电影人抱怨他们(🌕)的(🔭)孤独，但他们不再交谈，不再(🐙)讨(🌩)论(🔤)，这是他们的错。今天，电影节(🏘)越(🦗)来越多。无论是强者还是弱(🛎)者(🍧)，每个人都在各自利用自己(🌷)能(✝)利(💎)用的东西。但在我看来，总体(⛎)而(🕹)言，举办电影节是为了延续(🤫)一(👸)种对媒体或电视而言很重(🚳)要(👧)的(🖥)“电影观念”，一种关于电影神(🔎)话(👡)的观念，这种神话曼努埃尔(👽)（(⤵)指奥利维拉——编者注）(🚚)经(🅾)历了一整个世纪，而我只经(🛐)历(🤜)了(🈴)后三分之二。也许您能感觉(😟)到(👀)20年代（那时没有电影节）(🕐)与(🦅)今天之间的差异？

曼努埃(⛪)尔(⬆)·(🙋)德·奥利维拉：新现象是(🗼)电(🌋)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🅱)构(🛍)，因为那早就存在，而是因为(🦒)有(🙍)越(📪)来越多的观众——比如在(🧗)里(💊)斯本——去资料馆看那些(🍙)没(🐮)进院线的电影。这很有趣，因(🔺)为(🌸)你必须真的热爱电影才会(💵)去(👎)电(🈺)影俱乐部或资料馆看片…(🕣)…(⛵)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏸)遇(🚄)与对话的故事……这就是(🍵)我(🌫)想(👫)对您说的：作为评论家，我(🚕)不(👍)指望别人对我说好话，我不(👌)想(🥛)人们对我说或写：“您的电(🐞)影(🔄)太(🎀)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧒)非(🚴)凡了！”那时我会问他们：“好(✊)吧(🏢)，那到底哪里非凡？”他们回(🏞)答(👾)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌝)，只(🕳)是(🤨)重复：“它是非凡的！”然而如(🀄)果(🗝)他们对我说这真的很丑，这(👸)里(🚄)有错误，那我就会想，或许对(🗼)话(🥦)是(🍝)可能的：你能告诉我有错(📰)误(🆔)的都在哪里吗？这证明了(📰)今(🥁)天的评论家不再想交谈，而(🎊)电(🎤)影(⛽)人也不想被批评。而我，作为(🆚)一(🚰)个评论家出身的人，我只需(⛏)要(🐭)别人告诉我：这行不通。您(🌤)是(💌)否感觉到需要别人告诉您这(🏫)不(🏕)好？这会困扰您吗？因为(🤳)我(🕜)对您电影中行不通的地方(😖)有(🔝)些话要说，但我不想困扰您(🏋)。

曼(🦕)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：“当(📖)我(🌆)拿自己与人相较，我会感到(🌡)骄(💩)傲；当别人来评价我，我会(🚸)感(🌅)到(📧)谦卑。”这是您电影里的一句(😖)话(📦)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🖱)那(✔)是圣人说的，或者是诚实的(🐸)人(😂)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(📇)：我是个悲观主义者。当有(👉)人(🥖)告诉我我的电影里有什么(🧜)行(🌘)不通时，我会受影响。不过，我(🦎)想(🅰)我(🕹)已经麻木很久了。但这取决(🏁)于(🐦)他们触碰哪里。如果我拳头(🌯)上(🖖)有个伤口，但有人碰了碰我(🏨)的(🏅)二(🌼)头肌，我就会没什么感觉。但(💌)如(✨)果那个人把手指戳进伤口(🔉)里(👲)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🖼)达(💶)尔：必须懂得区分什么是好(🗑)的(🐓)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎍)出(😐)我们的感受，而是对电影进(📠)行(🥛)技术性或科学性的批评。只(💜)有(🏝)新(🦍)浪潮这么做过。以前谁会说(🛎)：(🚾)这个移动镜头是好的，我们(🚎)觉(🤒)得它好是因为这个，相对于(💠)另(👚)一(🐨)个我们觉得坏的镜头而言(🦌)？(🍎)或者：这段对白是好的，相(🛠)比(🈺)之下那段对白是坏的。今天(🏽)，这(🛑)完全丢失了。“作者”的概念变得(🕍)如(😴)此重要，以至于连副导演都(🍹)不(📊)敢对你说。唯一有时敢说的(🔲)人(🎧)，唯一我能与之维持一种奇(🔣)怪(🆔)的(🤫)艺术关系的人，是制片人。因(💿)为(😐)制片人投了钱，或者至少他(🐀)拿(🎽)别人的钱去冒险，所以以这(🐥)种(🕴)风(💲)险的名义，他敢对我说：“让(🤠)-吕(🗜)克，这行不通。”然后我说：“噢(📨)”，然(🌐)后我思考。至少，这提供了一(📶)种(🏢)反思的可能性，让我能更好地(🚣)站(💭)稳脚跟。如果说今天的科学(🎂)家(🛷)如此强大，那是因为他们是(💢)唯(😤)一还在互相批评的人。一位(🎠)天(👎)文(🈳)学家说：“我看到了月食，我(🏳)把(🌿)它拍下来了。”另一位说：“给(👖)我(🅾)看看。”他看了之后断言：“但(🛢)这(🐴)明(⏭)明是月亮！你说什么月食？(🍕)”另(🎁)一位说：“啊，是啊……”；他(📴)很(🎞)恼火，但他会重新开始。在艺(🚐)术(🚌)中，在艺术批评中，例如波德莱(🥏)尔(🚴)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(✖)过(🌑)这样的对抗时刻。否则，就无(🈺)法(😿)前进。这是我唯一需要的：(🦐)批(🕔)评(🔹)。但我甚至得不到它。

曼努埃(♟)尔(😡)·德·奥利维拉：我需要(🐆)的(🛒)更多是拍电影的手段。我永(🕳)远(〰)不(♋)知道电影会变成什么样。我(💰)有(💔)分镜脚本（découpage），我有演员(🍭)，我(🤒)有布景，但我从未拥有电影(🌌)。在(🎲)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🌑)时(🔑)时刻刻地改变着那团“星云(🤾)”的(🔤)整体构造。具体的东西只有(🍶)在(🥇)我看样片（rushes）的那一刻才(💩)会(🤼)出(📫)现。我讨厌看样片，我总是感(🏨)到(❓)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦑)想(🚪)我们都是这样。只有希区柯(👨)克(🐟)在(🥎)看样片时是高兴的。所以，作(💞)为(🔔)评论家，这就是我想对您的(🤠)电(🥗)影说的话：起初我随着电(♿)影(📴)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(📀)注(🏎)）行进，但在某一刻我跳脱(✔)了(🍅)出来，开始思考别的事情。我(🐙)想(👟)：啊，这里没那么好了，然后(👎)，与(🚦)此(🤛)同时，我在做梦，我想着引力(🎩)（(🥡)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚃)，回(🥘)到了自我意识当中，而就在(🔲)那(🦒)一(🍋)刻，电影里有人说出了“引力(😨)”这(🔌)个词。于是我对自己说：最(👡)终(📁)，这部电影是好的，我必须重(✴)看(🥄)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕷)拉(🐋)：的确，这就是电影的主题(📍)：(🛒)引力与万有引力定律。

让-吕(🆎)克(⤴)·戈达尔：从更科学、更(🎅)技(🛢)术(🎵)的角度来看，如果我是您电(🤭)影(🍚)的副导演，我会对您说：“您(🌸)确(🕑)定吗，或者您能更好地向我(🍮)解(🚋)释(📅)一下，以便我能帮助您，为什(🛣)么(🍄)您选择这位女演员来演年(🛬)轻(🍧)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👶)的(🛋)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👰)两(🦌)者如此不同？这是故意的(❄)吗(💓)？”这便是我的批评：第二(🎐)位(📏)女演员不如第一位，或者至(☝)少(🅾)，当(🕡)第二位女演员出现时，电影(➖)下(🏃)坠了，这就是引力。然后它又(⛳)升(👚)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(💜)维(🚂)拉：答案很简单：起初，我(🏡)是(🖕)为第二位女演员莱奥诺·(🕯)西(👆)尔韦拉写的这部电影。这个(🗯)女(🎼)人当时处于危机和抑郁状态(🚙)。我(📢)的制片人保罗·布兰科（(♌)Paulo Branco）(⛹)试图说服我不要选她。在我(🎄)改(🎡)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⭐)贝(🍹)萨(🥄)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📫)，有(🙄)一句非常美的话，说艾玛的(🌙)头(⏸)发“像一滩黑墨水一样落在(🏩)她(🍰)毛(😙)衣的背上”。为了拍摄这句话(🛳)，我(🥇)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕞)拉(🛌)的发色，她是金发。她对此感(🚮)到(🍋)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(💅)，不(🎭)得不找另一位女演员来演(🚤)青(🙋)少年的艾玛。这就是对您技(🎖)术(🌛)性批评的技术性回答。我想(🖖)补(🦇)充(⏫)一点，电影总是伴随着“偶然(🥟)”和(🔃)运气。正是这些使我振奋：(✍)所(📂)有那些在实现过程中涌现(⚡)的(✴)小(🍽)事件。这是一种我不太理解(💐)的(👃)现象，它既可能导致最坏的(📧)结(🐗)果，也可能导致最好的结果(😛)。没(🕶)有一部电影是不靠运气的。它(🎨)是(💳)一种创造，一部电影是一个(❕)人(🏬)的构想，很难进入其中。

让-吕(❤)克(🥑)·戈达尔：创造可以被准(💕)备(😃)吗(🕍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚫)拉(🐮)：可以准备，但不能修复（(🤐)reparada）(😨)。就像生活。事物就在那里，等(🚽)着(🥉)我(😊)们去拍摄。您想修复什么？(🏡)饥(🚿)饿、在非洲死去的孩子，是(🐦)的(🍒)，这很重要，值得修复，需要尽(🤐)可(🔊)能广泛的公众。但一部电影不(🤘)是(🗄)，它是一团巨大的混乱，我因(🥫)此(🦇)在我自己面前感到渺小。话(🔎)虽(👮)如此，我接受您关于您“离开(🛂)”我(🌍)的(💗)电影又“回来”的批评：必须(🆚)非(😢)常敏感才能进出电影而不(✨)迷(🏀)失。的确，这就是引力定律。

让(💠)-吕(🥢)克(🎞)·戈达尔：我非常谦虚地(🥜)认(🕌)为，新浪潮的人是从博物馆(😠)出(⏱)发做电影的。我们发现了电(💆)影(🔆)资料馆。我们在那里出生。当然(🚡)，我(👟)们小时候看过卓别林，但没(📅)人(🤷)会在四岁时说，看了《救火员(🆎)》后(🚹)我要拍电影。所以我脑子里(💼)总(🏾)有(🛡)一个参照系。因此我认为作(🤩)品(🏷)比人更重要。这并非对每个(👀)人(🍍)来说都那么显而易见。女人(💴)的(🍢)作(♋)品是庇护男人。而男人，为了(🍱)处(🤸)于相对平等的地位，所能做(🏤)的(🏓)一切就是制造作品：绘画(🐺)、(🚉)文学或政治、战争、失业、(⛏)贸(🌯)易。归根结底，我对“人”（这里(🦅)戈(🕦)达尔专指作为创作者的人(👰)—(🏐)—译者注）不怎么感兴趣(🗜)。我(💖)对(📺)曼努埃尔·德·奥利维拉(🧖)这(😮)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🦕)们(Ⓜ)住在同一个城市，比邻而居(🐪)，我(👋)想(👼)我也不会比现在更多地见(⛎)到(💡)您。当然，见面时我们会更好(📃)地(♋)谈论电影，但也仅此而已。如(🧟)今(🚇)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🐖)一(🎬)概念的开发远甚于对“人”的(🥘)开(🛷)发。人在作品中，作品在人中(🛤)。有(👧)些人不创作作品，而是创作(🍜)生(💀)活(🎣)，尤其是女人，这本身就是一(💩)件(✔)作品。男人被迫创作作品，因(✍)为(🐧)他们通常什么都不做。我常(🕣)像(🗿)布(🛴)努埃尔那样说，电影对我来(♈)说(🍟)是最重要的。但如果把一个(🧟)孩(🔪)子的生命和一部电影的上(🏟)映(😕)放在一起权衡，我不会犹豫一(💊)秒(🌹)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏳)埃(😈)尔·德·奥利维拉：自然(🎾)如(🚲)此。从这个角度看，我也断言(🌐)艺(✌)术(👁)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐶)尔(🚏)：但既然如此，如果不那么(🏃)重(🐛)要，那就不必做了。女人们更(🍫)合(⛰)乎(♿)逻辑，她们在生活中做这事(🎾)。我(😽)不确定能否如此轻易地说(🏓)艺(⛹)术不重要。尤其是今天，当艺(🎰)术(👢)稀缺而许多孩子死去时。这是(💏)否(⛽)意味着我们让艺术活得太(💎)久(🧕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💈)·(😏)德·奥利维拉：艺术不是(🎎)艺(🔎)术(🎢)家。艺术家，艺术家的位置，是(📣)人(👠)类的虚荣。那种表达世界观(💧)的(🤛)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏈)行(🧡)不(🐷)通”，是一种虚荣的发作。它是(👋)世(🔑)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍷)、(👝)更有趣。一部电影总是比电(🍨)影(🈯)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛋)所(🏽)说。导演或艺术家走出来展(🚴)示(📗)自己的那种方式，仅仅表明(✒)了(🎷)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😱)：(🉐)这(🏠)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏡)，我(✝)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦆)·(🚺)奥利维拉：是的，当然，但这(🥟)幅(🍗)画(🈸)通常也很漂亮。艺术与艺术(👼)家(💉)之间的这种差异，也是历史(🕡)与(💄)艺术之间的差异。历史展示(🍉)了(🐗)民族、文明、情感、趣味的(📤)演(📇)变。艺术展示了这些演变中(🀄)的(⏱)实体。我们都有责任，尽管作(🛏)为(🌮)导演我什么也做不了。作为(🤐)导(🍰)演(🐣)我只能做一件事，就是拍电(📘)影(🗑)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍈)作(🚍)的那一刻总是对的。那是他(✉)们(⏳)的(🏃)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔋)克(🤚)·戈达尔：啊，我不这么认(🚾)为(✈)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎌)德(📭)·奥利维拉：是的，在那之前(🚫)（(🚻)是这样）。但之后，一切都会(🌎)进(🌚)入脑海中，然后再出来。例如(⛅)，面(🍕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚶)一(🚢)样(🛳)面对电影，准备好吸收一切(🔮)。

让(💎)-吕克·戈达尔：我不确定(🌯)这(🌯)是个好比喻。当然，电影有其(㊗)奇(🤔)观(🤦)性和诗意的一面，这是电影(🙅)的(🔩)深层使命。但这一使命只有(🧝)在(🍌)最初进行了实验、验证和(🛫)劳(💓)动——我们可以称之为电影(👯)的(🛳)纪录片层面——之后才能(🧘)实(🚣)现。伟大的艺术家身上都有(🌆)这(💆)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⛱)娜(📠)-玛(🎪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💿)特(🥍)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏖)蒂(😹)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚡)的(🈂)人(👥)身上都有，我有时也有。以爱(🐣)森(🦗)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🅰)更(🚐)抽象、更风格家或更风格(🐭)化(😬)的人了。然而，如果今天我们要(💨)展(🌦)示十月革命的镜头，我们不(♐)会(⏰)在当时的新闻片里找，新闻(💬)片(😕)使用的是爱森斯坦关于十(🍁)月(🧔)革(🚸)命的影像，那完全是被调度(⏹)（(🎻)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💶)拉(🚽)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👋)相(🎑)关(🕘)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔹)付(🤪)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤞)架(🛂)，强迫他们每天去捕鱼（即(👩)使(🌂)他们不想去）。总之，他和他们(🕎)组(🏽)成了一个电影摄制组，并变(😮)成(🎬)了一位了不起的人类学家(🕝)。因(🗓)此，这里存在着整全的纪录(😄)片(🎄)层(🐐)面。在今天，这种方式——即(😆)使(🏄)不能完美了解电影史，也至(🍟)少(💁)对其有所感觉的方式——(🐞)对(👋)许(🚛)多人来说已经遗失了。必须(🕢)拥(🏖)有这种对电影史的感觉，有(🗾)点(🏴)像乔伊斯，他对文学史有着(🔴)深(🍆)刻的感觉，他知道当他写下一(🛰)个(💚)句子时，其中有些词是在拉(🚷)丁(🐄)语时代发明的，有些是在中(🤑)世(🏔)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏊)词(💄)的(😯)时刻，通常背负着所有的精(🚚)神(🍤)重担和他所感知到的所有(🛸)过(😚)去，正处于文学的现代，处于(🎻)其(🆔)成(✉)熟期。在电影中，很快，在世界(💖)所(🚠)接受的美国影响下，部分纪(😵)录(🏴)片式的工作被抛弃了。我们(💉)立(🔇)刻走向了奇观，而这只不过是(📇)最(🍰)终的使命，是电影的弥撒。在(📉)今(🎒)天的电影中，人们举行弥撒(🐡)，却(🐴)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎓)，诚(🍹)实(👔)的艺术家，首先进行他们的(🍊)祈(🚃)祷，然后才是弥撒，面对或多(👐)或(🧢)少忠实的公众。美国人规范(🙇)了(🚏)弥(🛒)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤢)要(📗)的是募捐（quête）：一场成(🌨)功(➰)的弥撒就是教堂里座无虚(🏢)席(🛶)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(👕)埃(📃)尔·德·奥利维拉：募捐(🈴)（(🐩)quête）是我下一部电影的主(🧛)题(🌱)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💷)捐(🗼)（(💭)quête），我只调查（enquête），我专(👺)注(🙊)于做一名预审法官。我审理(〽)投(🔡)诉。批评应该通过祈祷来表(🛠)达(🔞)，而(🕟)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🙌)们(🤱)无话可说。或者只能说：“美(😨)丽(📶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐹)一(✝)种练习，就像运动员的训练、(📙)钢(🍔)琴家的音阶练习一样。当人(🥚)们(👤)进行批评时，应当批评那些(❄)音(🐙)阶以及这些音阶所能带来(🏩)的(🏿)效(🗳)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🖋)拉(📅)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥠)。重(🐯)要的是行动的欲望。您想拍(🔧)电(🌙)影(✌)，我想拍电影，就像此刻我想(👩)撒(🌥)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤔)影(😳)的方式就像某些英国人独(㊗)自(🚒)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤯)着(📶)枪守夜。但每天早上他们都(🚌)会(🧕)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌡)得(🅿)这很好。必须反思这一点，关(🔘)于(🥒)欲(📵)望。它就在人心里，就像一个(🏢)画(🦓)家画着没人看的画，但他不(📥)会(🐯)停下。欲望就像独自绽放于(🕚)原(🔟)始(🧜)森林中心的绝美花朵，它凝(🌑)聚(🎴)着对果实的向往，为了自己(👚)，也(🤟)依靠自己。如果遇到一道注(🅾)视(🏏)着它、并发现它的美丽的目(🎡)光(🏻)，它便会绽放光采，她的美丽(〽)会(🗺)变得引人注目、脱颖而出(🔱)。但(🆖)这样的目光往往来得太迟(🦔)，人(📱)们(💏)为了抢占土地，已经烧毁并(🏍)铲(🔕)平了森林。在您和我之间，有(🚫)许(🛺)多差异，这是幸事。语言、国(👏)家(🥫)、(😀)文化的差异。您选择了一种(🍃)略(🛶)带挑衅性的电影，它破坏了(🚕)叙(🕦)事的传统秩序。您从混沌中(😧)出(🌂)发寻找，为了将无序变为有序(🆕)。我(🗺)也试图将无序变为有序，虽(🚥)然(🤕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👧)。我(✳)想这就是我们的电影的区(🍾)别(🖼)：(📐)我的电影较为接近一般意(👔)义(🔚)上的电影，而您的电影是某(🥀)种(🎾)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥐)尔(🕗)：(💄)我会说我们做的是同一件(🤵)事(🐃)，但您抵达了，而我尚未真正(🙂)成(🐁)功过。所有人自然地遵循着(🦏)科(🦔)学的图景，从混沌出发以建立(🖨)某(🔽)种秩序。这“某种秩序”或多或(👆)少(📽)有些不确定，人们也或多或(🍱)少(😥)能抵达一点。有些时候我们(🏠)做(📭)不(😰)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎚)我(👩)》中，有一块时间被提取了出(📰)来(🐢)，在另一部电影里将会是另(✂)一(🔞)块(🛤)。从一块碎片、一张照片出(🔄)发(🕯)，我为自己创造一个世界。看(🤰)到(⚡)您电影的一些片段，我想到(💇)了(⏰)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🦔)是(🍄)我喜欢的。用简单的词，如内(🚖)部(🎱)（interior）和外部（exterior）——尽管(🖱)区(🔃)分它们没有太大意义，我会(📌)说(💓)皮(🍯)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥜)外(🆎)部，但他只谈论内部。在这个(📎)意(💚)义上，他更接近维斯康蒂的(☝)传(✒)统(🍲)。而您恰恰相反。您停留在内(🔇)部(⛸)。但在电影中我们无法展示(🌋)内(✨)部，只能感受它，但它依然是(👪)不(🆚)可见的，否则它就不再是内部(🚻)了(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(🔭)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔋)·(🏆)戈达尔：当然。小时候人们(🍹)说(👑)：(🔛)鸡是由内部和外部组成的(😇)。掀(🥨)开外部，看到内部；如果掀(💕)开(👍)内部，就看到了灵魂。我会说(🤸)您(🚥)从(🙀)背面拍摄内部，尽管您总是(🚫)从(🚳)正面拍摄人物。考虑到这种(🖐)严(🛡)谨而有强度的方式，您电影(📽)中(👧)让我一度感到困扰的，是一种(⛅)幸(🗄)好还算人性化的不完美，这(📈)种(⚫)不完美使得您有必要去拍(🛰)其(⚽)他电影。让我困扰的是没有(🍤)侧(🍤)面(🕤)拍摄的镜头，摄影机离放映(📋)机(🕕)太近了。摄影机并不是生来(🐂)就(⛰)是要与放映机保持一致的(✂)。放(🍒)映(🎅)机会进行传输。就像放射科(🔶)医(👚)生拍X光片：他不满足于从(🈺)正(📛)面拍，他也从侧面、背面、(⛄)对(🔧)角线拍。然而在开始时，在放映(🧀)的(✳)那一刻，所有图像都将是平(💣)面(🕰)的。当然，我们会说这是一个(🌂)图(✈)像，但我们是和图像打交道(😨)的(🏳)人(👽)。这并不意味着摄影机必须(🌇)一(🎷)直移动。

这就是导致您电影(🎍)中(🐅)某些时刻出现“空洞”的原因(🥚)，也(👌)就(🗡)是那些观众——糟糕的观(🐨)众(💌)，如今的观众——称之为“冗(🤗)长(🚣)”的东西。我不是说我抱怨电(🥛)影(⏩)长，甚至如果一开始我看到有(🍍)好(🏟)东西，我会很高兴电影很长(🏪)。我(🐀)可以安心地打个盹，我确信(🐷)我(😹)会找到它们。这就是我所说(🍢)的(✡)对(🥫)一部电影进行科学性的讨(⬆)论(✡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🔘)我和您一样，把摄影机放在(🏚)我(⏸)认(🤨)为它必须在的精确位置。就(✍)是(🏳)这样。为什么那里比这里好(😩)？(🔎)我不知道为什么。

让-吕克·(🐂)戈(🎒)达尔：如果我们能稍微解释(➕)一(🚁)下为什么就好了。

曼努埃尔(😻)·(🏛)德·奥利维拉：力量来自(📰)固(📶)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👙)女(🥈)贞(🥟)德的审判》教会了我这一点(🤖)。我(🧝)们也可以称之为客观性。

让(⛰)-吕(🥢)克·戈达尔：我有种感觉(🗂)，电(🏧)影(👔)人，无论是好是坏，都有一个(😧)想(⌚)法，一种需求，然后，好吧，他们(⏲)寻(🔸)找有足够钱的人来实现这(🦄)种(〽)需求。他们的工作方式就像一(〽)个(🆕)人说：今晚我想吃肉酱意(👑)面(🤨)。于是他看看口袋里有多少(🎎)钱(😳)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍊)意(😗)面(⏫)。老实说，我一直是反着来的(👆)。制(🥉)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥘)档(⌛)期，也许是时候和他拍部电(📆)影(⌚)了(🕔)。”既然我们不富裕，我们接受(🤔)，也(🌉)许我们能马上拿到钱。然后(🚖)，签(🤢)了合同。再然后，必须拍这部(🌛)电(🚟)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🏂)维拉：我做的完全相反。我(🌘)表(🦂)现得好像合同早已签好一(📀)样(🕙)。我写故事，预测一切，然后在(💀)最(🧟)后(🌼)一刻，救星来了，那就是制片(🏧)人(👚)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📌)的(📑)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤲)师(💆)一(🕡)直跟我谈论福楼拜，当然还(👢)有(🔀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🈚)法(📴)利夫人》是不可能的，况且我(🥚)还(🏕)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕉)尔(📛)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕌)，可(🐪)以做点更有趣的事：可以(🕺)问(🎃)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚉)-路(🔦)易(⏱)斯是否愿意基于《包法利夫(🔣)人(🥊)》写一部小说，一部我随后就(🤠)会(🌄)改编的小说。她接受了。必须(🌉)等(🌨)她(🐶)写完，等它出版。在此期间，借(😷)作(➖)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍅)兰(👊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(♓)《绝(🀄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚷)尔(💱)：您说：我知道这部电影(🏹)将(🤓)会是什么，但我不知道是否(😕)能(🔽)拍成。我说：我知道电影会(😩)拍(🈸)成(📗)，但我不知道会是怎样的电(🥨)影(🛶)。我不仅知道某部电影会拍(🦔)，而(🐹)且我还承诺了要拍，这更糟(🈁)糕(🛅)。因(🧠)为我总是害怕拍不了下一(♌)部(👊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌿)：(🧝)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎺)戈(🚔)达尔：但您对我电影的批评(👯)是(💵)什么？就像美食评论家会(💏)说(🐱)：“这里的肉煮过头了，这里(🤝)的(⚡)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏰)·(🤸)奥(🦏)利维拉：一部电影不仅仅(🗄)是(🍺)我们所看到的图像。图像是(🙉)符(🥟)号，声音是其他符号，词语是(😍)另(💅)外(🍏)的符号，它们又会唤起其他(🥡)符(🎱)号，引用其他时代、书籍、(🐃)电(🍗)影。如果我们不了解这些符(😔)号(👮)及其所召唤的东西，我们就无(🐠)法(🔱)理解电影。词语在您的电影(📎)中(🦊)强有力，它赋予了电影力量(🚲)。图(😁)像有另一种与词语无关的(🌪)力(🥠)量(🤱)。这很美妙。但我距离完全理(🍴)解(🧣)您的电影还缺了点什么。电(🧓)影(🌆)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌍)式(🈂)。您(👭)电影中的仪式，是那些在镜(📶)头(🗒)间或镜头中穿梭的人。我们(💾)并(🎱)不完全了解这种仪式的含(🏋)义(👒)，我们遗失了它们的意义。例如(🏸)，在(🕋)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🆖)式(👿)。我们看到女演员在婚礼当(🚺)天(🍥)，在教堂里自己掀起了面纱(📳)。如(💰)果(📙)我们不了解古代包办婚姻(🕥)的(🏥)仪式——要求由丈夫掀起(💋)妻(♉)子的面纱，第一次展示她的(🌻)脸(👾)，以(🥥)此确认他的幸运或不幸—(🏝)—(🐰)我们就无法理解她这一举(🏎)动(🤸)的放肆。因为我的主角知道(🛅)自(🎐)己很美，她可以放肆地掀起面(🆘)纱(🖊)：看我多美！如果我们不了(🎴)解(➰)这个仪式，这场戏的意义就(💛)丢(😽)失了。我错过了您电影中许(🔡)多(🌳)仪(🧔)式的含义。我真希望有人能(👱)在(📂)我耳边悄悄向我解释。您在(💦)特(🤷)殊效果上做了很多工作，不(🌬)断(🐌)用(💋)声音、词语、图像进行挑(🏘)衅(👈)。这是您的形式，是另一种形(☝)式(🕌)，无所谓好坏。您做得很好。我(🦏)更(🏧)喜欢没有特殊效果的电影。我(📬)更(☝)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👚)达(👙)尔：如果英语说得不好却(🥖)去(🧗)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥨)西(💁)，但(🌫)我们依旧能分辨它是好是(📞)坏(🕉)。《德国九零》由许多仪式和晦(🙅)涩(♊)的东西构成。

曼努埃尔·德(♍)·(🐛)奥(🍅)利维拉：是的，但即便这些(⏳)符(🆔)号实际上难以理解，但它们(🈹)反(🧢)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚦)这(👖)部电影的地方，在于符号的清(🥀)晰(⤵)性与其深刻的模糊性相并(🥢)存(🔎)。另一方面，这也是我喜欢电(🚘)影(🏭)的原因：大量精彩的符号(🍆)沐(🍻)浴(🔣)在无需解释的光芒之中。正(📣)因(🔼)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌼)·(🚴)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥐)次(🀄)会(🚹)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚗)rard Lefort）(👞)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👡)9月(💈)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐷)，18世(🔠)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🎳)物(🏅)主义哲学家、文艺批评家(🍰)与(💢)作家，百科全书派代表，代表(🐄)作(🦕)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔥)雅(🙎)克(🍄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐸)埃(🙁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕟)征(🦑)派诗歌先驱、现代主义文(🚬)学(👓)奠(☕)基人，兼具诗人、艺术评论(🚊)家(⬆)与散文诗之祖等多重身份(👵)。他(👞)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍼)洲(🕗)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🗂)利(🤺)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌨)学(✏)家、评论家与散文家。他率(🎰)先(😴)关注电影作为 "第七艺术" 的(✍)潜(🐚)力(🈂)，对塞尚等现代艺术家的评(👼)论(😱)极具前瞻性，深刻影响现代(🥓)艺(🀄)术批评的发展方向。

4、安德(🚾)烈(😪)・(🥥)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🦄)、(⚓)艺术史学家、抵抗运动战(🔤)士(🌫)，还担任过戴高乐时期的文(🤠)化(🚘)部(🚗)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕺)融(🐿)合了存在主义哲思与历史(🔦)使(🖐)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(❕)映(🚄)、某部电影推出”的意思，但(😩)其(🙊)核(🍟)心意义为“出去、离开”，所以(💹)戈(🤥)达尔才会玩这样一个文字(🔈)游(🌮)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🙁)指(💙)广(👒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👔)应(💪)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🙎)洛(🚽)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏮)义(🆔)画(💛)派的领袖与核心人物，代表(🕖)作(🏹)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖇)波(🐘)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📒)"。

8、(🗽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛴)ville，1945- ）(🎼)，瑞(🌧)士电影导演、视频艺术家(🧕)，戈(➖)达尔晚年的生活伴侣与合(❌)作(🐖)者。她与戈达尔共同创立制(🈹)作(♌)公(📗)司，并与其联合执导了《第二(🗻)号(🥦)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌤)部(💤)作品，深刻影响了戈达尔后(🆓)期(🥨)创(📎)作中私密对话与家庭影像(🧜)的(🎊)风格转向。她本人亦是一位(🎮)独(🚸)立的创作者，其作品以哲学(🐾)思(🎤)辨探索两性关系、语言与(🌔)日(⬇)常(🎺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🧔)，法(🥫)国导演、人类学家，真实电(🏧)影(🏹)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔳)电(🙏)影(🎸)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚦)日(🅿)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤨)影(🚯)之父”，其跨学科实践深刻影(🌉)响(🔞)了(😀)纪录片与视觉人类学发展(⭐)。

10、(😍)奥利维拉下一部电影为《盒(㊗)子(🚍)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐑)处(💷)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏝)约(🥐)（(🌫)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎖)片(💷)人、导演与跨界企业家，是(🚀)法(🐬)国电影黄金时代的标志性(😕)人(🏊)物(🛋)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⚓)电(🥄)影新浪潮的先驱导演之一(⛹)，与(🚪)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤵)里(🦎)维(🚁)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍱)产(🙃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥇)社(🧝)会批判视角闻名。由他执导(🧓)的(🤤)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐭)于(🈵)佩(📟)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🙇)米(🌂)洛・卡斯特洛・布兰科（(💌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📁)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐜)的(🐓)浪(💠)漫主义小说家、剧作家与(🌃)文(🍛)学评论家。