文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥅)努(👤)埃(👵)尔(⚾)·(🏴)德·奥利维拉

（本文(〰)由(🏃)Gemini AI翻(✂)译(🤷)，再经过了人工的逐句(🧝)校(😗)对(🤱)与(😖)润色，并添加了一些必(🈲)要(🖥)的(🚰)注(😽)释(🚣)。由于并未找到法语原(👷)文(🕓)，本(🍹)文(📠)翻译同时比照了西班(🔔)牙(🥖)语(🚛)和(❤)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🐅)，曼(🍣)努(🌐)埃(🗞)尔(🤛)·德·奥利维拉的(🕔)《亚(🙍)伯(🎇)拉(🐑)罕(💸)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥝)·(🛠)戈(🗯)达(👾)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏿)几(🥉)乎(📐)同(🔏)时在巴黎的银幕上映(🌶)。借(👍)此(🗑)契(🛁)机(👊)，戈达尔提议与奥利维(📻)拉(😷)会(🤪)面(🐕)，旨在就这两部影片展(🙉)开(🈚)一(🏨)场(💤)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌴)-吕(🔯)克(🍺)·(🛄)戈(🏠)达尔：没问题，巨大的(🛶)声(🏵)响(🔑)是(🐡)我对公众做出的唯一(🥝)妥(😪)协(🏙)。您(🔎)知道儒勒·列纳尔（(🌂)Jules Renard）(🛑)对(🈶)“批(👵)评(🌸)”的定义吗？“批评就(🕴)像(🙁)溃(🌾)败(🚯)军(🕸)队里的士兵，他开了小(👓)差(⬛)，投(🥛)奔(🐤)了敌营。谁是敌人？是(⛰)公(🐊)众(🐒)。”

曼(😛)努埃尔·德·奥利维(🚴)拉(🥤)：(🙆)那(🎒)您(🏣)呢，您知道伯格曼是怎(🍃)么(🐩)评(💲)价(🚮)影评人的吗？“某些影(🎳)评(🍭)人(🤛)在(🍨)我看来就像是在试图(😒)教(🔪)我(🍑)们(🚑)如(🤴)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👛)·(🖐)戈(🌧)达(🔙)尔：我请求让我以评(🏛)论(👓)家(🌽)的(💩)身份展开这次对话。与(🕢)其(🥣)扮(🧒)演(🎧)“作(〰)者”，我更愿意去见某(⛔)个(✉)人(📼)，谈(⬇)论(👲)他的电影，或许偶尔也(🆘)让(🔢)那(📌)个(💪)人谈谈我的电影。如果(🥔)这(❤)能(🤭)从(👦)宣传角度对两部影片(〰)有(🔌)所(🏻)助(📀)益(👸)，那我们就这么做吧。电(🦋)影(🧐)是(⛰)对(💉)现实的一种批判，从这(💤)个(🌇)角(👦)度(🐧)看，我是非常传统的；(😕)而(✅)且(📯)作(👴)为(📗)一名用法语拍摄的电(😚)影(🐦)人(🔼)，我(🍘)始终带有对电影的批(🤭)判(🎰)态(💲)度(🔫)。一直以来，法国的伟大(🤚)之(🌪)处(🈲)之(🈸)一(😿)在于拥有批判性的(🛤)视(🍡)点(🧟)，即(🖇)便(❇)这个国家对此一无所(🧟)知(🏵)。从(🎵)狄(🍏)德罗[1]开始，所有的艺术(🐞)评(🗃)论(🍟)家(🎀)都是法国人，经过波德(🍐)莱(🥇)尔(🏣)[2]、(⛹)埃(⛰)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔯)就(🚧)是(💲)说(🌂)，无论是不是作家，他们(🍄)都(☝)是(🤓)有(💫)“风格”（style）的人。糟糕的(🛫)评(🍉)论(🥈)家(💱)没(🕉)有风格。美国只有两个(🏐)影(🍵)评(🏆)人(🎴)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(➕)和(💹)（(💷)长(🃏)久以来被忽视的）来(🐏)自(🧚)圣(💙)地(🍿)亚(📬)哥的曼尼·法伯（(😖)Manny Farber）(😸)。既(🎽)然(🌙)我(🙃)们的电影同时上映，我(🗝)想(⌛)提(🈷)出(💴)第一个问题：我们要(📟)如(🌖)何(🛌)理(🆑)解“上映”（sortir）一部电影(🧣)[5]？(📐)为(⛔)什(🥚)么(🏼)要让电影“上映”？我们(🕤)在(🎵)让(🐱)它(🧠)们“进入”这里或那里时(⛎)遇(🐻)到(👬)了(❣)很多困难，然后还有些(🔼)人(🍊)没(🌎)做(🏦)什(🍡)么大事，但无论如何，他(😠)们(⬅)还(🛠)是(🤥)做了必要的事来把它(📕)们(🕵)“推(🔴)出(🥙)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌉)·(🙏)奥(🍿)利(🌤)维(🧝)拉：在葡萄牙语里(💟)我(🤫)们(🔔)不(📕)用(🃏)同一个词，因此也就没(📸)有(🏀)这(🦋)种(🧑)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔀)电(🐺)影(👃)出(🙇)去/上映）。不过，这是个(🧖)困(🌔)扰(🚂)我(♿)的(👛)问题。我之所以感到困(🍼)扰(🧓)，是(🏦)因(🍼)为对我来说，必须先展(🥠)示(🧕)电(🙍)影(🕧)，然而，在针对电影的评(💻)论(🎓)完(📐)成(♋)之(🚛)前，电影并未完成。一个(🥣)好(❓)的(🕡)、(⛅)聪明的、专注的、敏(🛬)感(🌘)的(😀)评(⬇)论家，是观众的代表，他(🐪)去(👪)寻(😁)找(🐓)那(⭕)部在我看来——即(🍑)便(💿)我(🥃)已(🚶)经(🎀)拍完了——尚不存在(🕊)的(🥜)电(🙍)影(🤧)，他要去完成它。观影者(👰)与(📖)银(🗝)幕(❔)之间的动态关系实际(🔺)上(🌗)是(🆕)至(🐸)关(🐚)重要的，它是电影的一(🗝)部(🌤)分(🛫)。我(🏽)说的是观影者（espectador），不(👎)是(🎄)观(🗂)众(🎒)（público）[6]。观众，是某种抽(📒)象(🧡)的(👭)东(🙀)西(📯)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👡)尔(👓)：观众是现存的观影者，是(🏪)被(📟)商业化了的观影者，是买了(👗)票(📧)的(🗼)观影者，他变成了观众。然而(🅰)，他(😺)身上仍有一部分保留着观(🐑)影(🔆)者的特质，就像读者一样。如(⛷)果(🖐)我们谈论的是一部电影，我们(🏎)会(📙)说观影者是剧本，而观众则(🐲)是(🖱)观影者的实现（realización），是他(🔠)的(🤟)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚫)会(👇)问(😝)自己：如果电影没人看—(💻)—(🛩)我的许多电影都没人看，或(✒)者(😯)被误读，甚至连我自己也…(🔅)…(🥗)我(😕)想我们是为了一两个人拍(🛤)电(📳)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(🌶)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎭)·(🕝)戈达尔：当然。但我还是想回(✨)到(🏕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕺)仅(🙌)是文字游戏。应该有一些小(🤫)词(❔)典，告诉我们每种语言中电(🐚)影(🌖)的(📍)技术术语。例如，我们在影院(🐧)看(🌌)到的电影拷贝，带有图像和(🖼)声(🧡)音的拷贝，在法语中被称为(🗓)“标(🎠)准(🍾)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💹)奥(🕑)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤝)准(👹)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(☝)戈(🔦)达尔：英语里叫“声画合成拷(🦕)贝(🈂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⌛)”（(🔕)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💙)，因(🔯)为例如俄国人对纪录片和(🦕)剧(🌛)情(📏)片的区分就与我们不同。他(🥜)们(🍋)把有演员的电影称为“扮演(🐿)的(➡)电影”，而纪录片——不一定(😎)没(🕴)有(🛋)演员——被称为“非扮演的(🦍)电(👖)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⌚)身(🔍)：对美国人来说，它没什么(🍏)大(🌮)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(⛎)片(🐱)。他们甚至没有一个词来指(👟)代(🥎)电视，他们突然变得非常商(❕)业(🎏)化，他们说“network”（网络）。如果我(📵)们(📇)对(😂)语言如此不加注意，那么当(😴)人(🗺)们说一部电影“上映/出去”时(🥤)，我(🖲)们会产生一种错觉：是某(🎃)种(🌕)东(🥩)西真的出去了，还是我们把(🌌)它(💝)弄出去了？

曼努埃尔·德(📑)·(👾)奥利维拉：我会用“出来/出(🐺)生(📊)”（sair）这个词，就像说“和一个女(😗)人(📱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🧤)中(🚒)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👗)克(🦇)·戈达尔：如今，对于好电(🚎)影(⛹)来(💿)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏧)个(👨)“出口在这边”的指示，这是一(💒)种(🍺)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🖱)·(🔩)德(🏭)·奥利维拉：我们的电影(🛂)也(Ⓜ)变成了电影节电影。电影节(🛣)的(🗂)作用是向多样化的公众展(🙁)示(🎮)电影的多样性。它是不同电影(🏇)人(♋)、国家、习俗的一种对照(🏨)。仅(🛐)此而已，但这也不算太坏。

让(📫)-吕(📸)克·戈达尔：我想您描述(🌍)的(📡)是(🔍)一个过去的时代，而我见证(🗒)了(🧛)它的终结。我以为那是开始(🚗)，其(🐐)实那是终结。那是一个电影(😆)节(🥂)确(🎽)实能帮助人们相遇、讨论(🔎)电(🤗)影、讨论任何想讨论之事(👞)的(👳)时代。一切都变了，电影也变(🀄)了(♎)。现在，电影人抱怨他们的孤独(👋)，但(⚫)他们不再交谈，不再讨论，这(🤴)是(🥞)他们的错。今天，电影节越来(🦊)越(🥄)多。无论是强者还是弱者，每(⭕)个(🥀)人(😤)都在各自利用自己能利用(👑)的(📻)东西。但在我看来，总体而言(✋)，举(🐿)办电影节是为了延续一种(🤣)对(🧔)媒(📄)体或电视而言很重要的“电(🍏)影(😖)观念”，一种关于电影神话的(😉)观(⭐)念，这种神话曼努埃尔（指(⚫)奥(🃏)利维拉——编者注）经历了(🛷)一(🛄)整个世纪，而我只经历了后(🛃)三(🎵)分之二。也许您能感觉到20年(🔂)代(🦊)（那时没有电影节）与今(🍚)天(🤲)之(🌰)间的差异？

曼努埃尔·德(🆚)·(🐪)奥利维拉：新现象是电影(🐺)资(📥)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⛹)为(🌋)那(⛪)早就存在，而是因为有越来(🔬)越(✡)多的观众——比如在里斯(🔞)本(🌜)——去资料馆看那些没进(🎹)院(🏠)线的电影。这很有趣，因为你必(💀)须(🆕)真的热爱电影才会去电影(😢)俱(🎌)乐部或资料馆看片……

让(⬅)-吕(🙅)克·戈达尔：关于相遇与(🗂)对(🤐)话(🐥)的故事……这就是我想对(💦)您(🤢)说的：作为评论家，我不指(🛰)望(🍘)别人对我说好话，我不想人(👠)们(🖍)对(📗)我说或写：“您的电影太残(🙁)暴(🛎)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥁)了(🌈)！”那时我会问他们：“好吧，那(🎃)到(🌋)底哪里非凡？”他们回答：“啊(😋)！噢(🍅)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📧)复(🧝)：“它是非凡的！”然而如果他(🦄)们(😁)对我说这真的很丑，这里有(💳)错(🥖)误(🧗)，那我就会想，或许对话是可(🔹)能(🧑)的：你能告诉我有错误的(👄)都(🍫)在哪里吗？这证明了今天(❔)的(⏩)评(😍)论家不再想交谈，而电影人(🎆)也(👆)不想被批评。而我，作为一个(🖐)评(🙂)论家出身的人，我只需要别(🚈)人(🍮)告诉我：这行不通。您是否感(😘)觉(📢)到需要别人告诉您这不好(👚)？(🔔)这会困扰您吗？因为我对(⭐)您(➡)电影中行不通的地方有些(🔛)话(🕗)要(😎)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚅)尔(➰)·德·奥利维拉：“当我拿(🖕)自(🎾)己与人相较，我会感到骄傲(📥)；(🎍)当(🧒)别人来评价我，我会感到谦(🚻)卑(🤩)。”这是您电影里的一句话，非(✌)常(🗝)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥛)圣(🤶)人说的，或者是诚实的人说的(👇)。

曼(🖖)努埃尔·德·奥利维拉：(🛸)我(Ⓜ)是个悲观主义者。当有人告(😶)诉(🚠)我我的电影里有什么行不(🎖)通(🐻)时(🕙)，我会受影响。不过，我想我已(🎃)经(🌊)麻木很久了。但这取决于他(🦐)们(🅾)触碰哪里。如果我拳头上有(🚪)个(🤒)伤(🕝)口，但有人碰了碰我的二头(🎢)肌(👌)，我就会没什么感觉。但如果(🛑)那(🌓)个人把手指戳进伤口里，那(💫)我(🍉)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛠)必(🚕)须懂得区分什么是好的，什(🏝)么(💇)是坏的。这不仅仅是说出我(❌)们(🔪)的感受，而是对电影进行技(🐡)术(💄)性(🦐)或科学性的批评。只有新浪(🧚)潮(🧖)这么做过。以前谁会说：这(📵)个(🏗)移动镜头是好的，我们觉得(📄)它(🕎)好(🎊)是因为这个，相对于另一个(🚯)我(🚬)们觉得坏的镜头而言？或(📄)者(😵)：这段对白是好的，相比之(💙)下(🦕)那段对白是坏的。今天，这完全(👔)丢(🏙)失了。“作者”的概念变得如此(👼)重(🍖)要，以至于连副导演都不敢(🖨)对(📒)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐙)一(🧛)我(💥)能与之维持一种奇怪的艺(🏽)术(🏃)关系的人，是制片人。因为制(🖐)片(💇)人投了钱，或者至少他拿别(🚖)人(🐷)的(📶)钱去冒险，所以以这种风险(🕧)的(➕)名义，他敢对我说：“让-吕克(👞)，这(⛩)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💱)我(🍣)思考。至少，这提供了一种反思(💏)的(👡)可能性，让我能更好地站稳(🕑)脚(🙊)跟。如果说今天的科学家如(🥛)此(🎖)强大，那是因为他们是唯一(👚)还(🍛)在(📞)互相批评的人。一位天文学(🕳)家(🔗)说：“我看到了月食，我把它(🥒)拍(🖱)下来了。”另一位说：“给我看(🎗)看(🕊)。”他(📉)看了之后断言：“但这明明(👸)是(🎺)月亮！你说什么月食？”另一(⌚)位(🖲)说：“啊，是啊……”；他很恼(😍)火(🔽)，但他会重新开始。在艺术中，在(🍚)艺(👴)术批评中，例如波德莱尔和(🙋)德(💼)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⬆)样(😎)的对抗时刻。否则，就无法前(📖)进(💑)。这(🈚)是我唯一需要的：批评。但(🧗)我(🌁)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔸)德(⏰)·奥利维拉：我需要的更(📵)多(👈)是(🔨)拍电影的手段。我永远不知(🥛)道(😍)电影会变成什么样。我有分(📂)镜(🤜)脚本（découpage），我有演员，我有(♑)布(💻)景，但我从未拥有电影。在拍摄(📜)期(💱)间，“执导工作”（realización）在时时(🍵)刻(🌧)刻地改变着那团“星云”的整(🔇)体(🥠)构造。具体的东西只有在我(💆)看(🦉)样(🌸)片（rushes）的那一刻才会出现(🌾)。我(⚽)讨厌看样片，我总是感到绝(⚪)望(👼)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🤪)们(🈸)都(🐀)是这样。只有希区柯克在看(🐂)样(🥢)片时是高兴的。所以，作为评(🚹)论(💎)家，这就是我想对您的电影(🦀)说(🕜)的话：起初我随着电影（指(🏰)《亚(🎃)伯拉罕山谷》——译者注）(🌕)行(🥕)进，但在某一刻我跳脱了出(🤶)来(🔀)，开始思考别的事情。我想：(😾)啊(🍍)，这(⏯)里没那么好了，然后，与此同(🏥)时(🔬)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏋)n）(🌁)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐊)了(🔎)自(🚅)我意识当中，而就在那一刻(😞)，电(🎞)影里有人说出了“引力”这个(🔹)词(⏳)。于是我对自己说：最终，这(💦)部(🙅)电影是好的，我必须重看一遍(🖱)。

曼(🤡)努埃尔·德·奥利维拉：(🐼)的(⚫)确，这就是电影的主题：引(👊)力(🍲)与万有引力定律。

让-吕克·(🔂)戈(👷)达(🎣)尔：从更科学、更技术的(🥣)角(🍆)度来看，如果我是您电影的(🤭)副(😖)导演，我会对您说：“您确定(🦉)吗(🐜)，或(🍞)者您能更好地向我解释一(💶)下(⏰)，以便我能帮助您，为什么您(🦅)选(🛀)择这位女演员来演年轻时(🦃)的(😻)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🧞)却(🦍)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(❌)如(😏)此不同？这是故意的吗？(🎺)”这(🧟)便是我的批评：第二位女(🤹)演(👝)员(🎽)不如第一位，或者至少，当第(📲)二(🚦)位女演员出现时，电影下坠(🛢)了(🗑)，这就是引力。然后它又升起(📓)来(🦎)了(💞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔡)：(🥟)答案很简单：起初，我是为(🦗)第(🔱)二位女演员莱奥诺·西尔(👆)韦(🔑)拉写的这部电影。这个女人当(⛷)时(⚓)处于危机和抑郁状态。我的(🔥)制(🖇)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(➿)图(👩)说服我不要选她。在我改编(✋)的(➰)那(🚴)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗜)易(💑)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🛋)句(🍄)非常美的话，说艾玛的头发(🆒)“像(🤡)一(🛰)滩黑墨水一样落在她毛衣(⬜)的(🕍)背上”。为了拍摄这句话，我要(🈚)求(🈴)改变莱奥诺·西尔韦拉的(✨)发(💴)色，她是金发。她对此感到很受(🤜)伤(🖥)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📒)不(🌸)找另一位女演员来演青少(👳)年(🦗)的艾玛。这就是对您技术性(🔴)批(🎰)评(🏜)的技术性回答。我想补充一(🍠)点(🏕)，电影总是伴随着“偶然”和运(🧥)气(🍁)。正是这些使我振奋：所有(🍫)那(🀄)些(🎓)在实现过程中涌现的小事(😀)件(🔶)。这是一种我不太理解的现(🅿)象(🤰)，它既可能导致最坏的结果(🐫)，也(🕢)可能导致最好的结果。没有一(👡)部(🤶)电影是不靠运气的。它是一(🕖)种(🐵)创造，一部电影是一个人的(🐛)构(👔)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌍)戈(⤵)达(🏂)尔：创造可以被准备吗？(🍁)

曼(😿)努埃尔·德·奥利维拉：(🎵)可(🐜)以准备，但不能修复（reparada）。就(⛏)像(☝)生(🤽)活。事物就在那里，等着我们(🔝)去(🦉)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕳)、(🍌)在非洲死去的孩子，是的，这(⛺)很(💲)重要，值得修复，需要尽可能广(🚵)泛(📫)的公众。但一部电影不是，它(😨)是(📄)一团巨大的混乱，我因此在(😂)我(🎨)自己面前感到渺小。话虽如(🌖)此(🈂)，我(🐴)接受您关于您“离开”我的电(🐨)影(🎟)又“回来”的批评：必须非常(😈)敏(🌝)感才能进出电影而不迷失(💜)。的(🥊)确(🕟)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔍)戈(🍐)达尔：我非常谦虚地认为(🙉)，新(🌦)浪潮的人是从博物馆出发(🎬)做(🎾)电影的。我们发现了电影资料(💸)馆(🙇)。我们在那里出生。当然，我们(🌱)小(💸)时候看过卓别林，但没人会(🗒)在(✌)四岁时说，看了《救火员》后我(🛁)要(🍭)拍(🐧)电影。所以我脑子里总有一(🕔)个(🚆)参照系。因此我认为作品比(🏵)人(🥦)更重要。这并非对每个人来(🏉)说(👓)都(🔊)那么显而易见。女人的作品(🌲)是(🤽)庇护男人。而男人，为了处于(Ⓜ)相(😣)对平等的地位，所能做的一(🏦)切(🍋)就是制造作品：绘画、文学(🔽)或(🍹)政治、战争、失业、贸易(💍)。归(🐢)根结底，我对“人”（这里戈达(🖇)尔(♉)专指作为创作者的人——(🅾)译(🕺)者(㊙)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕍)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉这个(📞)“人(📬)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍠)在(🗨)同(🌿)一个城市，比邻而居，我想我(🥣)也(🍦)不会比现在更多地见到您(🤤)。当(🐍)然，见面时我们会更好地谈(🚇)论(🥟)电影，但也仅此而已。如今让我(🥌)震(👈)惊的是，媒体对“个性”这一概(📔)念(🔖)的开发远甚于对“人”的开发(🔆)。人(🛎)在作品中，作品在人中。有些(🆗)人(💅)不(🔜)创作作品，而是创作生活，尤(🚪)其(🐻)是女人，这本身就是一件作(🎳)品(🏷)。男人被迫创作作品，因为他(🏻)们(🔁)通(🔲)常什么都不做。我常像布努(🚢)埃(🏕)尔那样说，电影对我来说是(👆)最(👼)重要的。但如果把一个孩子(🆓)的(🎙)生命和一部电影的上映放在(🥃)一(🏖)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐮)：(🎱)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥓)·(🍉)德·奥利维拉：自然如此(👼)。从(📻)这(🥜)个角度看，我也断言艺术没(😙)那(🌡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛫)但(🛤)既然如此，如果不那么重要(🎤)，那(🥇)就(🐋)不必做了。女人们更合乎逻(🥎)辑(💇)，她们在生活中做这事。我不(🎱)确(📊)定能否如此轻易地说艺术(💰)不(👵)重(💆)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔙)而(👘)许多孩子死去时。这是否意(🕹)味(🕞)着我们让艺术活得太久，而(🐁)牺(📩)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐓)·(💫)奥(📽)利维拉：艺术不是艺术家(👶)。艺(🍛)术家，艺术家的位置，是人类(🧕)的(🖌)虚荣。那种表达世界观的方(🦆)式(⏯)，说(📲)“这个，这个，这个，这个行不通(🧀)”，是(🍢)一种虚荣的发作。它是世俗(😋)的(👿)。艺术比艺术家更崇高、更(👣)有(🕊)趣(🐋)。一部电影总是比电影人更(💾)聪(🔖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐛)。导(🍬)演或艺术家走出来展示自(🕯)己(🐸)的那种方式，仅仅表明了他(⛓)的(💔)虚(⏮)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌮)是(⛰)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌏)了(🎃)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(⛄)维(📻)拉：是的，当然，但这幅画通(😰)常(🍗)也很漂亮。艺术与艺术家之(🕡)间(🐸)的这种差异，也是历史与艺(😍)术(💵)之(👵)间的差异。历史展示了民族(📰)、(👎)文明、情感、趣味的演变(🔖)。艺(🈲)术展示了这些演变中的实(🗿)体(⤴)。我们都有责任，尽管作为导(🍚)演(👦)我(🎶)什么也做不了。作为导演我(🎄)只(🎣)能做一件事，就是拍电影。仅(📤)此(⚽)而已。然而，艺术家在创作的(➰)那(🈯)一(👀)刻总是对的。那是他们的虚(⭕)构(🌰)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏯)戈(👎)达尔：啊，我不这么认为，一(🛏)切(🐱)都(🧥)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(📮)维拉：是的，在那之前（是(🏑)这(🚓)样）。但之后，一切都会进入(🚉)脑(😎)海中，然后再出来。例如，面对(🛥)《悲(🎸)哀(✴)于我》，我像一块海绵一样面(👊)对(💲)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗯)克(🔏)·戈达尔：我不确定这是(🏙)个(⛽)好(🐷)比喻。当然，电影有其奇观性(💟)和(🔍)诗意的一面，这是电影的深(🌇)层(🔀)使命。但这一使命只有在最(🦅)初(🈁)进(🥁)行了实验、验证和劳动—(🌸)—(🥟)我们可以称之为电影的纪(🎶)录(😡)片层面——之后才能实现(😻)。伟(🙎)大的艺术家身上都有这一(🐶)点(👫)，您(🎥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚑)·(🍋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥇)布(🧘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😳)鲁(🏈)什(🏃)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😀)上(🏗)都有，我有时也有。以爱森斯(📜)坦(🥜)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏥)象(♿)、(📃)更风格家或更风格化的人(🎎)了(🆔)。然而，如果今天我们要展示(🌯)十(🦔)月革命的镜头，我们不会在(🔬)当(🚹)时的新闻片里找，新闻片使(⛑)用(🏈)的(🐕)是爱森斯坦关于十月革命(🥛)的(👆)影像，那完全是被调度（mise en scè(📰)ne）(🍵)出来的影像。当读到弗拉哈(♎)迪(📖)拍(🎓)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍶)述(🐌)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐉)给(⏯)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥡)迫(♓)他(🚯)们每天去捕鱼（即使他们(🌕)不(💴)想去）。总之，他和他们组成(💾)了(💇)一个电影摄制组，并变成了(🐴)一(🏺)位了不起的人类学家。因此(🎨)，这(🤧)里(🤨)存在着整全的纪录片层面(⛱)。在(🍼)今天，这种方式——即使不(🥤)能(🌗)完美了解电影史，也至少对(❎)其(🐖)有(🏐)所感觉的方式——对许多(🎲)人(🐇)来说已经遗失了。必须拥有(⏮)这(🏊)种对电影史的感觉，有点像(🏈)乔(➿)伊(🚏)斯，他对文学史有着深刻的(🔷)感(㊙)觉，他知道当他写下一个句(⛺)子(⬆)时，其中有些词是在拉丁语(📌)时(☔)代发明的，有些是在中世纪(🏃)，而(🆘)他(🙏)，乔伊斯，在写下这个词的时(🛒)刻(😢)，通常背负着所有的精神重(💁)担(🈁)和他所感知到的所有过去(🧡)，正(🐋)处(🤺)于文学的现代，处于其成熟(🥦)期(🌊)。在电影中，很快，在世界所接(⛪)受(🎸)的美国影响下，部分纪录片(🚕)式(🕥)的(🍄)工作被抛弃了。我们立刻走(⛅)向(🐒)了奇观，而这只不过是最终(🚿)的(🕡)使命，是电影的弥撒。在今天(📉)的(🕌)电影中，人们举行弥撒，却不(🌚)进(🏃)行(➕)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🦄)艺(🌧)术家，首先进行他们的祈祷(💹)，然(🛣)后才是弥撒，面对或多或少(🐿)忠(🍜)实(🔇)的公众。美国人规范了弥撒(🐯)。对(💢)他们来说，在弥撒中重要的(😷)是(🌁)募捐（quête）：一场成功的(📒)弥(✉)撒(📛)就是教堂里座无虚席、募(🎷)捐(🛏)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐂)·(📎)德·奥利维拉：募捐（quê(🤯)te）(❤)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗯)-吕(🐴)克(🍹)·戈达尔：我不募捐（quê(🛋)te）(🤯)，我只调查（enquête），我专注于(🥊)做(👚)一名预审法官。我审理投诉(💏)。批(🔍)评(🎮)应该通过祈祷来表达，而不(🕦)是(🏜)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔏)话(🏵)可说。或者只能说：“美丽的(🍺)演(🚚)出(📊)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕸)习(🔺)，就像运动员的训练、钢琴(💋)家(🍱)的音阶练习一样。当人们进(🤧)行(😱)批评时，应当批评那些音阶(🔌)以(📀)及(📍)这些音阶所能带来的效果(🥗)。

曼(🥩)努埃尔·德·奥利维拉：(😟)奇(🦐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌖)的(🛂)是(🥉)行动的欲望。您想拍电影，我(🎣)想(⚾)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎏)一(🍐)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍄)方(🎉)式(👓)就像某些英国人独自去森(🕵)林(🏡)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍓)守(🍴)夜。但每天早上他们都会刮(🍖)胡(🤚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😩)很(🛷)好(🕴)。必须反思这一点，关于欲望(🈺)。它(🦐)就在人心里，就像一个画家(📲)画(🧣)着没人看的画，但他不会停(🍚)下(💉)。欲(🏭)望就像独自绽放于原始森(🐈)林(😲)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤳)对(👫)果实的向往，为了自己，也依(🏽)靠(👮)自(📞)己。如果遇到一道注视着它(💥)、(🐥)并发现它的美丽的目光，它(🗃)便(🙇)会绽放光采，她的美丽会变(🎑)得(💦)引人注目、脱颖而出。但这(🚿)样(🐧)的(🥥)目光往往来得太迟，人们为(🗝)了(🌃)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚡)了(🍝)森林。在您和我之间，有许多(🦀)差(💃)异(🥫)，这是幸事。语言、国家、文(🥫)化(⏰)的差异。您选择了一种略带(🍊)挑(🏡)衅性的电影，它破坏了叙事(🥗)的(〽)传(🕡)统秩序。您从混沌中出发寻(🎳)找(🏯)，为了将无序变为有序。我也(🔝)试(🕙)图将无序变为有序，虽然徒(🎴)劳(👻)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐜)这(♐)就(👴)是我们的电影的区别：我(🎺)的(🐘)电影较为接近一般意义上(📺)的(🍑)电影，而您的电影是某种特(🚱)殊(🔺)的(⛎)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌙)会(📇)说我们做的是同一件事，但(👮)您(🚻)抵达了，而我尚未真正成功(🔹)过(🏮)。所(👓)有人自然地遵循着科学的(🍽)图(🧣)景，从混沌出发以建立某种(🔺)秩(👜)序。这“某种秩序”或多或少有(😑)些(🕹)不确定，人们也或多或少能(🔜)抵(🍨)达(🗓)一点。有些时候我们做不到(🗯)，我(📉)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌳)，有(🍲)一块时间被提取了出来，在(🚉)另(🍶)一(😥)部电影里将会是另一块。从(🚵)一(🔜)块碎片、一张照片出发，我(🕘)为(🤠)自己创造一个世界。看到您(🌜)电(💥)影(🎦)的一些片段，我想到了皮亚(👾)拉(👅)的《梵高》中的时刻，那也是我(🤝)喜(✴)欢的。用简单的词，如内部（(😓)interior）(☕)和外部（exterior）——尽管区分(🖐)它(🍢)们(㊙)没有太大意义，我会说皮亚(🤗)拉(🔸)在他的《梵高》中停留在外部(😹)，但(❕)他只谈论内部。在这个意义(🏣)上(👙)，他(🦂)更接近维斯康蒂的传统。而(🥖)您(🖌)恰恰相反。您停留在内部。但(🍃)在(🐷)电影中我们无法展示内部(🌕)，只(🔗)能(👠)感受它，但它依然是不可见(📹)的(📫)，否则它就不再是内部了。

曼(✝)努(🈷)埃尔·德·奥利维拉：甚(🧔)至(✒)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐁)达(🍀)尔(⛷)：当然。小时候人们说：鸡(❣)是(⏺)由内部和外部组成的。掀开(🏨)外(👶)部，看到内部；如果掀开内(😝)部(🌍)，就(🍉)看到了灵魂。我会说您从背(👐)面(🛬)拍摄内部，尽管您总是从正(🧡)面(😚)拍摄人物。考虑到这种严谨(✉)而(🛥)有(🐾)强度的方式，您电影中让我(🖕)一(🏤)度感到困扰的，是一种幸好(🤦)还(🏅)算人性化的不完美，这种不(🔣)完(🍾)美使得您有必要去拍其他(⏺)电(🥁)影(🤐)。让我困扰的是没有侧面拍(♍)摄(🕕)的镜头，摄影机离放映机太(📣)近(📼)了。摄影机并不是生来就是(🖇)要(📒)与(📅)放映机保持一致的。放映机(🚕)会(🐥)进行传输。就像放射科医生(👙)拍(🎏)X光片：他不满足于从正面(🍫)拍(😛)，他(⏪)也从侧面、背面、对角线(🥢)拍(🅾)。然而在开始时，在放映的那(🐾)一(🔣)刻，所有图像都将是平面的(🐟)。当(📃)然，我们会说这是一个图像(🐡)，但(🛃)我(👦)们是和图像打交道的人。这(🛷)并(🕞)不意味着摄影机必须一直(📧)移(🖐)动。

这就是导致您电影中某(👝)些(💫)时(🍡)刻出现“空洞”的原因，也就是(🦆)那(🍭)些观众——糟糕的观众，如(🐏)今(🕹)的观众——称之为“冗长”的(🔘)东(⛔)西(🕥)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎍)至(🍆)如果一开始我看到有好东(🤾)西(🌁)，我会很高兴电影很长。我可(💓)以(🏖)安心地打个盹，我确信我会(🍯)找(❗)到(🛋)它们。这就是我所说的对一(⛪)部(🕓)电影进行科学性的讨论。

曼(🧜)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：我(🔤)和(🍅)您(🥛)一样，把摄影机放在我认为(🕦)它(🏫)必须在的精确位置。就是这(🍝)样(💾)。为什么那里比这里好？我(💒)不(🤮)知(🚃)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😫)：(🍾)如果我们能稍微解释一下(💝)为(🐆)什么就好了。

曼努埃尔·德(☔)·(📑)奥利维拉：力量来自固定(📏)性(🌴)（(🌊)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💑)的(🗯)审判》教会了我这一点。我们(😻)也(👵)可以称之为客观性。

让-吕克(🈺)·(🚙)戈(💲)达尔：我有种感觉，电影人(🚎)，无(📎)论是好是坏，都有一个想法(🔂)，一(💓)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌨)有(🎫)足(🤑)够钱的人来实现这种需求(🔝)。他(📚)们的工作方式就像一个人(💿)说(🛏)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔺)是(⚽)他看看口袋里有多少钱，或(🏎)者(💺)让(🚞)妻子或朋友做肉酱意面。老(⚾)实(👰)说，我一直是反着来的。制片(💁)人(📶)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔷)，也(🔨)许(😱)是时候和他拍部电影了。”既(💁)然(🏢)我们不富裕，我们接受，也许(🐩)我(🤲)们能马上拿到钱。然后，签了(🦌)合(🍘)同(🥘)。再然后，必须拍这部电影，真(🏏)不(🚢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥥)拉(💼)：我做的完全相反。我表现(🥂)得(☕)好像合同早已签好一样。我(🐢)写(🚑)故(😳)事，预测一切，然后在最后一(🏺)刻(🐓)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚥)伯(🤝)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌚)誉(🛀)》（(🚏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎫)跟(😸)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏻)法(❕)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥞)夫(🌅)人(🍖)》是不可能的，况且我还是个(🎛)葡(🚊)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😘)在(🌄)拍他的版本。于是我想，可以(🤖)做(🧔)点更有趣的事：可以问问(🙍)作(⏹)家(🍎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👭)是(🍶)否愿意基于《包法利夫人》写(😁)一(🌺)部小说，一部我随后就会改(🗼)编(🛩)的(👆)小说。她接受了。必须等她写(🐴)完(🖌)，等它出版。在此期间，借作家(🎏)卡(🥡)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤠)[13]逝(📜)世(👨)五周年之际，我拍了《绝望的(🎊)一(😑)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐣)您(🐉)说：我知道这部电影将会(🍋)是(🥙)什么，但我不知道是否能拍(📓)成(🚰)。我(🕛)说：我知道电影会拍成，但(🉑)我(👦)不知道会是怎样的电影。我(🏵)不(🏍)仅知道某部电影会拍，而且(🐮)我(📺)还(🌲)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐁)我(🐦)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥤)努(🚵)埃尔·德·奥利维拉：这(💄)也(🚧)是(🕡)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎽)：(🚤)但您对我电影的批评是什(🚹)么(😤)？就像美食评论家会说：(🏈)“这(🎱)里的肉煮过头了，这里的肉(🐶)还(♟)是(📋)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐓)维(🎑)拉：一部电影不仅仅是我(⚪)们(♌)所看到的图像。图像是符号(🏏)，声(♏)音(🔷)是其他符号，词语是另外的(🈵)符(🧐)号，它们又会唤起其他符号(👐)，引(🎶)用其他时代、书籍、电影(🦐)。如(🔂)果(⏺)我们不了解这些符号及其(🤥)所(⬆)召唤的东西，我们就无法理(🍊)解(😅)电影。词语在您的电影中强(♒)有(💹)力，它赋予了电影力量。图像(🚉)有(🤚)另(💥)一种与词语无关的力量。这(🏑)很(🎻)美妙。但我距离完全理解您(🚶)的(🥡)电影还缺了点什么。电影是(🦐)一(🦃)种(🔱)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👠)影(✴)中的仪式，是那些在镜头间(⏱)或(💶)镜头中穿梭的人。我们并不(🦆)完(🍦)全(🆚)了解这种仪式的含义，我们(🚙)遗(🍻)失了它们的意义。例如，在《亚(🕗)伯(➡)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😢)们(💖)看到女演员在婚礼当天，在(🕘)教(🐧)堂(🚛)里自己掀起了面纱。如果我(🥞)们(📌)不了解古代包办婚姻的仪(💒)式(🔛)——要求由丈夫掀起妻子(🧘)的(🤹)面(🔉)纱，第一次展示她的脸，以此(♋)确(🎀)认他的幸运或不幸——我(🤔)们(🧠)就无法理解她这一举动的(🙊)放(🌹)肆(🚷)。因为我的主角知道自己很(🎢)美(📢)，她可以放肆地掀起面纱：(🥤)看(🦊)我多美！如果我们不了解这(🛵)个(👹)仪式，这场戏的意义就丢失(🕜)了(👻)。我(🕐)错过了您电影中许多仪式(🏯)的(⛵)含义。我真希望有人能在我(🆕)耳(📷)边悄悄向我解释。您在特殊(🌐)效(🈸)果(🔳)上做了很多工作，不断用声(🙊)音(👾)、词语、图像进行挑衅。这(😳)是(⛷)您的形式，是另一种形式，无(🛸)所(🤸)谓(🏊)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔘)没(🚮)有特殊效果的电影。我更喜(🗃)欢(🌹)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🛎)：(🚋)如果英语说得不好却去看(🚷)《哈(👴)姆(🛂)雷特》，会失去很多东西，但我(⛰)们(🐮)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛵)国(👿)九零》由许多仪式和晦涩的(😱)东(🍚)西(🚚)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔽)维(🚽)拉：是的，但即便这些符号(🚕)实(😅)际上难以理解，但它们反倒(🎪)更(〰)清(🏏)晰、更可见。我喜欢这部电(🌐)影(🗑)的地方，在于符号的清晰性(🌃)与(🔬)其深刻的模糊性相并存。另(🏾)一(🕍)方面，这也是我喜欢电影的原(🎅)因(💘)：大量精彩的符号沐浴在(👥)无(👞)需解释的光芒之中。正因如(🆎)此(🛹)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐆)达(🌩)尔(🦐)：那么，非常感谢。

本次会面(🎨)由(🎅)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🧡)织(🗳)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🀄)。

注(🍌)

1、(🍿)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⛹)国(🎖)启蒙运动核心人物，唯物主(🚥)义(🎢)哲学家、文艺批评家与作(💝)家(🐅)，百科全书派代表，代表作有《拉(🚃)摩(🌹)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚗)他(👷)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐂)・(🏂)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚜)诗(🕣)歌(😏)先驱、现代主义文学奠基(🧚)人(💉)，兼具诗人、艺术评论家与(🍨)散(➰)文诗之祖等多重身份。他的(🎭)代(📙)表(🛸)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📃)影(🚢)响力的诗集之一。

3、埃利・(⭐)福(🎨)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏊)、(😎)评论家与散文家。他率先关注(🛳)电(🦊)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🥅)塞(🌱)尚等现代艺术家的评论极(🥔)具(🛥)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥀)批(🚮)评(😉)的发展方向。

4、安德烈・马(😙)尔(✨)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎚)术(🎦)史学家、抵抗运动战士，还(💮)担(⛑)任(🐵)过戴高乐时期的文化部长(👏)（(🥝)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌔)了(🏧)存在主义哲思与历史使命(🖖)感(📁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🙋)部(💜)电影推出”的意思，但其核心(👔)意(🔼)义为“出去、离开”，所以戈达(🍚)尔(🛅)才会玩这样一个文字游戏(👉)。

6、(🧣)Pú(🚪)blico在葡萄牙语中既可指广义(🥓)的(😞)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐶)语(🖨)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(✔)（(📺)Eugè(📵)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😧)的(🚕)领袖与核心人物，代表作有(🈹)《自(🌓)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⬛)莱(🐲)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📪)-玛(🥪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍨)电(🖨)影导演、视频艺术家，戈达(👝)尔(🌵)晚年的生活伴侣与合作者(⛪)。她(🔧)与(🎙)戈达尔共同创立制作公司(🉑)，并(😚)与其联合执导了《第二号》（(🚎)1975）(🔟)、《芳名卡门》（1983）等多部作(💼)品(🥏)，深(🔊)刻影响了戈达尔后期创作(💃)中(🐥)私密对话与家庭影像的风(🦄)格(🤘)转向。她本人亦是一位独立(👈)的(⚪)创作者，其作品以哲学思辨探(🌀)索(🈶)两性关系、语言与日常的(👫)诗(🌪)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💩)导(🥘)演、人类学家，真实电影（(🐽)Ciné(🍶)ma Vé(💀)rité）与民族志虚构电影（(📃)Ethnofiction）(🍹)的开创者，代表作有《夏日纪(💵)事(🏾)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥌)父(🛂)”，其(🌝)跨学科实践深刻影响了纪(🅾)录(🏠)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐪)利(👇)维拉下一部电影为《盒子》（(🆘)A Caixa）(🌨)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(😅)关(🌶)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎼)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👙)，法国国宝级演员、制片人(🤜)、(🌱)导演与跨界企业家，是法国(🔥)电(🆕)影(👣)黄金时代的标志性人物。

12、(🛁)克(🌑)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍾)新(⛸)浪潮的先驱导演之一，与特(🎫)吕(😎)弗(🔧)、戈达尔、侯麦和里维特(🦏)并(🈸)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👮)级(🚸)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍉)批(👆)判视角闻名。由他执导的《包法(🗽)利(🏻)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌅)（(📪)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌔)・(🕊)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏷) 19 世(🌗)纪(🕟)葡萄牙最具影响力的浪漫(👏)主(🌝)义小说家、剧作家与文学(🌵)评(👗)论家。