文 / 让-吕克·戈达(➕)尔(📻) & 曼(🎞)努(🙇)埃尔·德·奥利维拉(🧖)

（(🌠)本(🈷)文(🤑)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⭐)的(🥨)逐(🍄)句(👊)校(🐑)对与润色，并添加了(🥉)一(♿)些(💉)必(⏱)要(🐛)的注释。由于并未找到(😾)法(😮)语(📛)原(💱)文，本文翻译同时比照(🤤)了(📀)西(😥)班(🦇)牙(🙋)语和葡萄牙语译文(♎)。）(🗨)

1993年(💱)9月(🔠)，曼(😘)努埃尔·德·奥利维(👞)拉(📋)的(📡)《亚(🙄)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💦)让(🏌)-吕(🏆)克(✋)·戈达尔的《悲哀于我(🌋)》（(💢)Hé(⛸)las pour moi）(😀)几(🚈)乎同时在巴黎的银幕(🏧)上(💈)映(😅)。借(🕕)此契机，戈达尔提议与(🍠)奥(🚢)利(🉐)维(👫)拉会面，旨在就这两部(🙈)影(👿)片(🏛)展(🎈)开(🛄)一场“科学性”（scientifique）的(🔗)探(🛤)讨(🚘)。

让(🔏)-吕(🔻)克·戈达尔：没问题(🎴)，巨(🐟)大(👪)的(🍳)声响是我对公众做出(🚋)的(👢)唯(🤡)一(🎬)妥(🏧)协。您知道儒勒·列(🍻)纳(🛌)尔(☕)（(🐞)Jules Renard）(🚷)对“批评”的定义吗？“批(💺)评(🈴)就(🐚)像(🕎)溃败军队里的士兵，他(🤝)开(🚨)了(🏢)小(🦌)差，投奔了敌营。谁是敌(🕊)人(🦕)？(🐶)是(🏻)公(🛃)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐅)利(🍸)维(👧)拉(🛄)：那您呢，您知道伯格(⤵)曼(🐞)是(🤽)怎(🗺)么评价影评人的吗？(🈚)“某(✝)些(✌)影(🤳)评(🛹)人在我看来就像是(🕜)在(🅾)试(🐆)图(📁)教(🥅)我们如何奔跑的瘸子(🌐)。”

让(🚬)-吕(🌱)克(🐭)·戈达尔：我请求让(😂)我(🦄)以(🕓)评(🗿)论(🐡)家的身份展开这次(😃)对(🚥)话(🖊)。与(🤳)其(🦆)扮演“作者”，我更愿意去(💠)见(⚫)某(👪)个(🎧)人，谈论他的电影，或许(👤)偶(👝)尔(😝)也(⌚)让那个人谈谈我的电(📼)影(🚽)。如(🍑)果(🔦)这(🏟)能从宣传角度对两部(🈂)影(🕗)片(🍿)有(📻)所助益，那我们就这么(🈲)做(🐉)吧(🗼)。电(💶)影是对现实的一种批(🤾)判(🧕)，从(👸)这(👓)个(🔤)角度看，我是非常传(🍕)统(💫)的(🈴)；(🈲)而(📆)且作为一名用法语拍(🤶)摄(🕗)的(🌾)电(🕉)影人，我始终带有对电(🐿)影(🔴)的(🔹)批(🚲)判(👡)态度。一直以来，法国(😞)的(🦌)伟(📤)大(🔨)之(💠)处之一在于拥有批判(💡)性(😿)的(🍹)视(⛅)点，即便这个国家对此(⏬)一(🕋)无(💾)所(💐)知。从狄德罗[1]开始，所有(🅰)的(🕛)艺(🐐)术(➡)评(🕟)论家都是法国人，经过(🥗)波(🎀)德(🤰)莱(🥎)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😣)尔(❓)罗(🥄)[4]，也(🥜)就是说，无论是不是作(💔)家(🥞)，他(📇)们(👦)都(🎎)是有“风格”（style）的人(🎑)。糟(🔰)糕(🧑)的(🌋)评(😖)论家没有风格。美国只(🔉)有(🥙)两(♿)个(🚬)影评人：詹姆斯·阿(🕟)吉(🔙)（(🐳)James Agee）(🏽)和(🛣)（长久以来被忽视(📰)的(😐)）(🤭)来(📒)自(🚘)圣地亚哥的曼尼·法(🚻)伯(👐)（(🏮)Manny Farber）(🤐)。既然我们的电影同时(🚸)上(🦔)映(🚔)，我(🎪)想提出第一个问题：(〰)我(🛫)们(🧤)要(💉)如(🕹)何理解“上映”（sortir）一部(🔗)电(🌠)影(🍊)[5]？(⛎)为什么要让电影“上映(💱)”？(🏌)我(🚽)们(😐)在让它们“进入”这里或(🚕)那(💫)里(🥇)时(💹)遇(🚲)到了很多困难，然后(🦌)还(🥓)有(🎸)些(💀)人(💒)没做什么大事，但无论(🃏)如(🍩)何(🍦)，他(🗓)们还是做了必要的事(💋)来(🛵)把(🥔)它(🏫)们(⛑)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕰)尔(😂)·(💓)德(🏘)·(🌖)奥利维拉：在葡萄牙(🥜)语(🔄)里(👺)我(🏄)们不用同一个词，因此(👇)也(🛀)就(👀)没(🛁)有这种双关语。我们不(✖)说(🗨)“sortir un film”（(🚜)让(♌)电(📛)影出去/上映）。不过，这(🛢)是(🚓)个(☔)困(🏢)扰我的问题。我之所以(😡)感(🤕)到(🌨)困(🤒)扰，是因为对我来说，必(🌅)须(🖱)先(🚞)展(🎛)示(🍳)电影，然而，在针对电(🥎)影(🈷)的(💺)评(🌪)论(🤫)完成之前，电影并未完(😛)成(🌇)。一(🥙)个(💯)好的、聪明的、专注(🐂)的(🍴)、(🍅)敏(🛅)感(⛪)的评论家，是观众的(🍚)代(⬅)表(🥊)，他(🕌)去(👡)寻找那部在我看来—(🗃)—(🌆)即(🔀)便(📭)我已经拍完了——尚(🎥)不(✳)存(🍟)在(❤)的电影，他要去完成它(🏪)。观(🌧)影(🧜)者(🏖)与(🔹)银幕之间的动态关系(💒)实(🆎)际(🚨)上(🐱)是至关重要的，它是电(👛)影(🌮)的(🧢)一(🏻)部分。我说的是观影者(🕢)（(🛬)espectador）(🐁)，不(💸)是(😋)观众（público）[6]。观众，是(😐)某(🚽)种(🤭)抽(🤯)象(🌁)的东西，是非个人的。

让-吕克(🧠)·(🕟)戈达尔：观众是现存的观(😋)影(🍃)者(➿)，是被商业化了的观影者，是(👧)买(😰)了票的观影者，他变成了观(👕)众(🍐)。然而，他身上仍有一部分保(⛱)留(🏰)着观影者的特质，就像读者(🥖)一(🍅)样(🍧)。如果我们谈论的是一部电(🍂)影(👈)，我们会说观影者是剧本，而(🍘)观(🈸)众则是观影者的实现（realizació(💥)n）(😬)，是(🥣)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏝)有(🏴)时会问自己：如果电影没(🏝)人(➕)看——我的许多电影都没(🍉)人(🔨)看(📙)，或者被误读，甚至连我自己(🚞)也(🎾)……我想我们是为了一两(✔)个(🐝)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⬅)·(🕸)奥利维拉：但这就足够了(☝)。

让(🔹)-吕(🍌)克·戈达尔：当然。但我还(➡)是(🕧)想回到“上映”（sortir）这个话题(📴)，这(🎠)不仅仅是文字游戏。应该有(🍎)一(🎈)些(💿)小词典，告诉我们每种语言(👹)中(♈)电影的技术术语。例如，我们(⛽)在(🍕)影院看到的电影拷贝，带有(🐨)图(🥅)像(🧀)和声音的拷贝，在法语中被(🥧)称(👑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😚)·(🍵)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍓)也(😉)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐏)-吕(🗃)克(🎇)·戈达尔：英语里叫“声画(😑)合(🚁)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👾)本(🔨)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📉)上(♓)较(🚭)真，因为例如俄国人对纪录(🔆)片(💝)和剧情片的区分就与我们(🤙)不(🚡)同。他们把有演员的电影称(🚨)为(🖕)“扮(🏺)演的电影”，而纪录片——不(🈂)一(😹)定没有演员——被称为“非(🔎)扮(😪)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧔)个(🔘)词本身：对美国人来说，它(🍑)没(🐢)什(🦉)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌀)就(😌)是照片。他们甚至没有一个(👳)词(🏛)来指代电视，他们突然变得(🎂)非(🏖)常(👒)商业化，他们说“network”（网络）。如(💪)果(🔑)我们对语言如此不加注意(🌸)，那(💾)么当人们说一部电影“上映(👵)/出(🍰)去(⤵)”时，我们会产生一种错觉：(⛵)是(📝)某种东西真的出去了，还是(🎱)我(🦊)们把它弄出去了？

曼努埃(🎐)尔(🍰)·德·奥利维拉：我会用(🚓)“出(🗓)来(🌿)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📂)一(🌵)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🖤)萄(💲)牙语中这意味着“带她去床(🙅)上(🐦)”。

让(🍧)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏜)好(🗓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤮)成(⤵)了一个“出口在这边”的指示(🕕)，这(🚆)是(🚗)一种摆脱它们的方式。

曼努(😍)埃(🌈)尔·德·奥利维拉：我们(🛌)的(🍏)电影也变成了电影节电影(🐘)。电(🍹)影节的作用是向多样化的(👊)公(🍿)众(🎯)展示电影的多样性。它是不(📓)同(🥍)电影人、国家、习俗的一(😝)种(💛)对照。仅此而已，但这也不算(♑)太(👏)坏(🎻)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛬)描(🛩)述的是一个过去的时代，而(🍯)我(🧑)见证了它的终结。我以为那(👴)是(🗼)开(💳)始，其实那是终结。那是一个(⤴)电(🗂)影节确实能帮助人们相遇(🌗)、(⛪)讨论电影、讨论任何想讨(⚪)论(🔐)之事的时代。一切都变了，电(🍱)影(🥗)也(🚛)变了。现在，电影人抱怨他们(🔸)的(⛽)孤独，但他们不再交谈，不再(📆)讨(🛀)论，这是他们的错。今天，电影(🚄)节(👵)越(🏈)来越多。无论是强者还是弱(🖋)者(😊)，每个人都在各自利用自己(🔲)能(🛋)利用的东西。但在我看来，总(📵)体(🌖)而(🛷)言，举办电影节是为了延续(😋)一(👟)种对媒体或电视而言很重(㊙)要(🔄)的“电影观念”，一种关于电影(✨)神(🙋)话的观念，这种神话曼努埃(🈸)尔(🏡)（(🔯)指奥利维拉——编者注）(🤪)经(🏷)历了一整个世纪，而我只经(➕)历(🍦)了后三分之二。也许您能感(🥎)觉(💃)到(🎨)20年代（那时没有电影节）(🚿)与(🧔)今天之间的差异？

曼努埃(🎞)尔(🐛)·德·奥利维拉：新现象(🎍)是(🛒)电(🅰)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐓)构(📜)，因为那早就存在，而是因为(🤖)有(📯)越来越多的观众——比如(👠)在(🛳)里斯本——去资料馆看那(🏟)些(🥅)没(🌯)进院线的电影。这很有趣，因(🍖)为(🍻)你必须真的热爱电影才会(🐓)去(➿)电影俱乐部或资料馆看片(💜)…(🙅)…(🌼)

让-吕克·戈达尔：关于相(😩)遇(🎆)与对话的故事……这就是(💊)我(💢)想对您说的：作为评论家(🏺)，我(✅)不(😌)指望别人对我说好话，我不(🖲)想(⚪)人们对我说或写：“您的电(😛)影(🗄)太残暴了，太棒了，太天才了(🛡)，太(💌)非凡了！”那时我会问他们：(🏤)“好(😺)吧(🐭)，那到底哪里非凡？”他们回(😻)答(😦)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📲)，只(👓)是重复：“它是非凡的！”然而(❔)如(🏭)果(👨)他们对我说这真的很丑，这(🍇)里(🔽)有错误，那我就会想，或许对(🌈)话(🖱)是可能的：你能告诉我有(🚹)错(😈)误(🌾)的都在哪里吗？这证明了(🎙)今(🛸)天的评论家不再想交谈，而(🥣)电(🍳)影人也不想被批评。而我，作(♓)为(⏫)一个评论家出身的人，我只(🌺)需(🍒)要(🚵)别人告诉我：这行不通。您(🛏)是(⛄)否感觉到需要别人告诉您(⏪)这(💉)不好？这会困扰您吗？因(🌽)为(🤔)我(🏙)对您电影中行不通的地方(🙉)有(🧠)些话要说，但我不想困扰您(💩)。

曼(🤘)努埃尔·德·奥利维拉：(🐐)“当(📳)我(🍿)拿自己与人相较，我会感到(🚄)骄(😜)傲；当别人来评价我，我会(🌗)感(🅱)到谦卑。”这是您电影里的一(🔚)句(🐂)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👑)：(♌)那(🌕)是圣人说的，或者是诚实的(🥕)人(📆)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⚓)维(📩)拉：我是个悲观主义者。当(🧦)有(🍔)人(🔦)告诉我我的电影里有什么(🌈)行(🌛)不通时，我会受影响。不过，我(😄)想(⛱)我已经麻木很久了。但这取(🕥)决(🚜)于(🐢)他们触碰哪里。如果我拳头(🔨)上(🗃)有个伤口，但有人碰了碰我(🛢)的(🚲)二头肌，我就会没什么感觉(🚍)。但(♌)如果那个人把手指戳进伤(😊)口(🎗)里(🕥)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚑)达(🗑)尔：必须懂得区分什么是(🔕)好(❇)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌹)说(📄)出(🚧)我们的感受，而是对电影进(⛸)行(⤵)技术性或科学性的批评。只(🐶)有(〰)新浪潮这么做过。以前谁会(🤽)说(🥨)：(🏮)这个移动镜头是好的，我们(🎴)觉(❕)得它好是因为这个，相对于(🚇)另(🌟)一个我们觉得坏的镜头而(🌐)言(🌲)？或者：这段对白是好的(🎂)，相(🍈)比(💿)之下那段对白是坏的。今天(⚽)，这(🥢)完全丢失了。“作者”的概念变(🐣)得(🥊)如此重要，以至于连副导演(👶)都(🎛)不(🕎)敢对你说。唯一有时敢说的(🦈)人(🎛)，唯一我能与之维持一种奇(🚡)怪(🛺)的艺术关系的人，是制片人(❄)。因(🤳)为(🚪)制片人投了钱，或者至少他(😫)拿(⛴)别人的钱去冒险，所以以这(🌀)种(🔏)风险的名义，他敢对我说：(📛)“让(🙋)-吕克，这行不通。”然后我说：(👯)“噢(🧦)”，然(🖥)后我思考。至少，这提供了一(➡)种(🍈)反思的可能性，让我能更好(🔆)地(🍸)站稳脚跟。如果说今天的科(🎣)学(🌀)家(🏗)如此强大，那是因为他们是(🌖)唯(🆎)一还在互相批评的人。一位(✳)天(📬)文学家说：“我看到了月食(🏮)，我(🛬)把(💧)它拍下来了。”另一位说：“给(🐓)我(🛵)看看。”他看了之后断言：“但(🕦)这(🤜)明明是月亮！你说什么月食(🚐)？(👉)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎨)他(🏝)很(👻)恼火，但他会重新开始。在艺(👋)术(🛄)中，在艺术批评中，例如波德(🤯)莱(😸)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⛄)有(🦑)过(📐)这样的对抗时刻。否则，就无(🃏)法(🏗)前进。这是我唯一需要的：(🌇)批(💵)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍮)埃(🔱)尔(👁)·德·奥利维拉：我需要(🖍)的(🗃)更多是拍电影的手段。我永(💫)远(🎥)不知道电影会变成什么样(💻)。我(👊)有分镜脚本（découpage），我有演(🈴)员(👌)，我(㊗)有布景，但我从未拥有电影(🕠)。在(💞)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐱)在(⏲)时时刻刻地改变着那团“星(🏑)云(😠)”的(🐉)整体构造。具体的东西只有(🎐)在(💱)我看样片（rushes）的那一刻才(🔞)会(🤫)出现。我讨厌看样片，我总是(🏇)感(㊗)到(🎡)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐡)想(📒)我们都是这样。只有希区柯(🚄)克(🛸)在看样片时是高兴的。所以(🚵)，作(🙇)为评论家，这就是我想对您(🏮)的(🗒)电(🔘)影说的话：起初我随着电(🔷)影(🏪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤦)者(🛂)注）行进，但在某一刻我跳(⏫)脱(😎)了(♟)出来，开始思考别的事情。我(🌓)想(🐡)：啊，这里没那么好了，然后(📇)，与(🐒)此同时，我在做梦，我想着引(🎼)力(🌙)（(🅱)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏨)，回(🌱)到了自我意识当中，而就在(🛳)那(💚)一刻，电影里有人说出了“引(🍀)力(🤬)”这个词。于是我对自己说：(🔳)最(🚧)终(📖)，这部电影是好的，我必须重(🍁)看(🍬)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🍀)拉：的确，这就是电影的主(🎴)题(😵)：(🤕)引力与万有引力定律。

让-吕(⚽)克(🔖)·戈达尔：从更科学、更(🦗)技(🏎)术的角度来看，如果我是您(🙏)电(🚽)影(🎰)的副导演，我会对您说：“您(🥤)确(🙎)定吗，或者您能更好地向我(👖)解(🚊)释一下，以便我能帮助您，为(🥓)什(🌩)么您选择这位女演员来演(💴)年(😝)轻(🍖)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🖼)的(😏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛒)，且(🕙)两者如此不同？这是故意(🍱)的(🧐)吗(🧣)？”这便是我的批评：第二(⛩)位(💄)女演员不如第一位，或者至(🚰)少(🔐)，当第二位女演员出现时，电(🎳)影(🤭)下(🐡)坠了，这就是引力。然后它又(🏧)升(⛄)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(🚚)维拉：答案很简单：起初(🧐)，我(📈)是为第二位女演员莱奥诺(💾)·(🎳)西(🔠)尔韦拉写的这部电影。这个(🖖)女(🈴)人当时处于危机和抑郁状(💪)态(🔩)。我的制片人保罗·布兰科(😋)（(🚆)Paulo Branco）(🔃)试图说服我不要选她。在我(🌙)改(🏞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🙀)贝(🎢)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😁)》中(✏)，有(💇)一句非常美的话，说艾玛的(🥌)头(🌍)发“像一滩黑墨水一样落在(📠)她(🐉)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔑)话(🍵)，我要求改变莱奥诺·西尔(😓)韦(🔃)拉(🙀)的发色，她是金发。她对此感(👶)到(🙌)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚉)是(♋)，不得不找另一位女演员来(🍤)演(💠)青(✨)少年的艾玛。这就是对您技(🧡)术(🕍)性批评的技术性回答。我想(🎱)补(🍲)充一点，电影总是伴随着“偶(🙃)然(📌)”和(🎋)运气。正是这些使我振奋：(🕞)所(🚨)有那些在实现过程中涌现(💱)的(😲)小事件。这是一种我不太理(🈴)解(⬜)的现象，它既可能导致最坏(📌)的(🏽)结(🔇)果，也可能导致最好的结果(👌)。没(📎)有一部电影是不靠运气的(👥)。它(🌊)是一种创造，一部电影是一(🌦)个(📠)人(🥀)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥛)克(🍬)·戈达尔：创造可以被准(🆕)备(📑)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🍧)拉(🦖)：可以准备，但不能修复（(🌔)reparada）(🌟)。就像生活。事物就在那里，等(😝)着(🤒)我们去拍摄。您想修复什么(🚰)？(🕶)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🐷)的(🎑)，这很重要，值得修复，需要尽(👸)可(👝)能广泛的公众。但一部电影(🌒)不(🙄)是，它是一团巨大的混乱，我(🔄)因(😜)此(🆑)在我自己面前感到渺小。话(📉)虽(🏷)如此，我接受您关于您“离开(😬)”我(👳)的电影又“回来”的批评：必(🙎)须(🛍)非(🕰)常敏感才能进出电影而不(🚯)迷(🉐)失。的确，这就是引力定律。

让(💥)-吕(🗝)克·戈达尔：我非常谦虚(🤺)地(📎)认为，新浪潮的人是从博物馆(🥞)出(😳)发做电影的。我们发现了电(🔃)影(😒)资料馆。我们在那里出生。当(🍴)然(🐌)，我们小时候看过卓别林，但(👿)没(🌤)人(🏌)会在四岁时说，看了《救火员(🚽)》后(✉)我要拍电影。所以我脑子里(⛓)总(👐)有一个参照系。因此我认为(🍃)作(😤)品(💘)比人更重要。这并非对每个(🎨)人(📃)来说都那么显而易见。女人(🍴)的(🔩)作品是庇护男人。而男人，为(🦋)了(🏗)处于相对平等的地位，所能做(🈁)的(🔮)一切就是制造作品：绘画(🍻)、(🅿)文学或政治、战争、失业(💘)、(📰)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛑)里(⛔)戈(🈷)达尔专指作为创作者的人(⭕)—(🐷)—译者注）不怎么感兴趣(🅱)。我(🛺)对曼努埃尔·德·奥利维(🧖)拉(🈷)这(🌟)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👾)们(😣)住在同一个城市，比邻而居(😛)，我(🔱)想我也不会比现在更多地(🛶)见(🚾)到您。当然，见面时我们会更好(🍑)地(🎵)谈论电影，但也仅此而已。如(👲)今(🏣)让我震惊的是，媒体对“个性(⛅)”这(🕛)一概念的开发远甚于对“人(🍮)”的(🥞)开(🚧)发。人在作品中，作品在人中(🔝)。有(🚵)些人不创作作品，而是创作(🏿)生(🗝)活，尤其是女人，这本身就是(➿)一(🤖)件(🔷)作品。男人被迫创作作品，因(❤)为(🚚)他们通常什么都不做。我常(🏤)像(🔚)布努埃尔那样说，电影对我(🏧)来(🚑)说是最重要的。但如果把一个(🔽)孩(⛽)子的生命和一部电影的上(🐱)映(👨)放在一起权衡，我不会犹豫(⤵)一(🥁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐀)努(🎱)埃(♋)尔·德·奥利维拉：自然(🐱)如(🌏)此。从这个角度看，我也断言(⛹)艺(🚢)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐗)达(🔤)尔(🥘)：但既然如此，如果不那么(🐒)重(🛥)要，那就不必做了。女人们更(🐌)合(🐵)乎逻辑，她们在生活中做这(🔅)事(🕗)。我不确定能否如此轻易地说(♓)艺(🏭)术不重要。尤其是今天，当艺(🎹)术(🥠)稀缺而许多孩子死去时。这(🏨)是(😀)否意味着我们让艺术活得(☔)太(🐿)久(🚬)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏪)·(🤖)德·奥利维拉：艺术不是(✒)艺(🍂)术家。艺术家，艺术家的位置(🛳)，是(😆)人(🖖)类的虚荣。那种表达世界观(🐵)的(📑)方式，说“这个，这个，这个，这个(👹)行(🏵)不通”，是一种虚荣的发作。它(🦊)是(🚙)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🚧)、(🚇)更有趣。一部电影总是比电(🔑)影(📱)人更聪明，正如斯特劳布（(📖)Jean-Mari Straub）(🌴)所说。导演或艺术家走出来(🚖)展(🕦)示(🚘)自己的那种方式，仅仅表明(📴)了(📹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌊)：(✊)这也是孩子的态度：“看，妈(🎶)妈(🥨)，我(💱)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐑)·(🈷)奥利维拉：是的，当然，但这(🐡)幅(🥤)画通常也很漂亮。艺术与艺(☕)术(💚)家之间的这种差异，也是历史(🍣)与(📊)艺术之间的差异。历史展示(🏅)了(😏)民族、文明、情感、趣味(🤚)的(🥓)演变。艺术展示了这些演变(🤧)中(🔙)的(🐠)实体。我们都有责任，尽管作(💿)为(🕹)导演我什么也做不了。作为(🚀)导(🥃)演我只能做一件事，就是拍(🧑)电(🚅)影(🎉)。仅此而已。然而，艺术家在创(👇)作(🍅)的那一刻总是对的。那是他(🎄)们(🐆)的虚构，是他们的内在化。

让(📲)-吕(🐈)克·戈达尔：啊，我不这么认(🐱)为(💟)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕦)德(👁)·奥利维拉：是的，在那之(🌿)前(😒)（是这样）。但之后，一切都(⚪)会(🕹)进(🈷)入脑海中，然后再出来。例如(🏈)，面(🏠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦁)一(😼)样面对电影，准备好吸收一(🍁)切(➡)。

让(🚓)-吕克·戈达尔：我不确定(😆)这(🌪)是个好比喻。当然，电影有其(🔫)奇(🎐)观性和诗意的一面，这是电(🏽)影(📧)的深层使命。但这一使命只有(🛰)在(⏰)最初进行了实验、验证和(🛃)劳(🧞)动——我们可以称之为电(✒)影(❌)的纪录片层面——之后才(👨)能(🥔)实(🎞)现。伟大的艺术家身上都有(🍦)这(👠)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛳)娜(🔒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍗)斯(🖋)特(🐑)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕸)蒂(🐻)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(✈)的(🙌)人身上都有，我有时也有。以(🐱)爱(🚤)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚄)更(🈺)抽象、更风格家或更风格(🗳)化(👗)的人了。然而，如果今天我们(🗯)要(🥝)展示十月革命的镜头，我们(🐸)不(🌞)会(🔤)在当时的新闻片里找，新闻(♓)片(✍)使用的是爱森斯坦关于十(💙)月(⚡)革命的影像，那完全是被调(🤡)度(🤹)（(🍜)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔧)拉(🍩)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏄)相(✅)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏁)迪(✴)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(➰)架(🏻)，强迫他们每天去捕鱼（即(📔)使(🍈)他们不想去）。总之，他和他(😁)们(😀)组成了一个电影摄制组，并(🌑)变(🕜)成(🦎)了一位了不起的人类学家(🌝)。因(🏓)此，这里存在着整全的纪录(💑)片(🐹)层面。在今天，这种方式——(🚼)即(🎒)使(💂)不能完美了解电影史，也至(🚂)少(👎)对其有所感觉的方式——(🌒)对(👎)许多人来说已经遗失了。必(🌟)须(💩)拥有这种对电影史的感觉，有(🌑)点(🏃)像乔伊斯，他对文学史有着(🤳)深(🔉)刻的感觉，他知道当他写下(😦)一(🐄)个句子时，其中有些词是在(🎿)拉(🕑)丁(⬇)语时代发明的，有些是在中(🏣)世(💑)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📤)词(🔦)的时刻，通常背负着所有的(🏙)精(📥)神(🏉)重担和他所感知到的所有(💔)过(🖼)去，正处于文学的现代，处于(🔎)其(🔪)成熟期。在电影中，很快，在世(🔠)界(😷)所接受的美国影响下，部分纪(🐹)录(👾)片式的工作被抛弃了。我们(😹)立(📲)刻走向了奇观，而这只不过(😔)是(🍊)最终的使命，是电影的弥撒(🚴)。在(👸)今(🐣)天的电影中，人们举行弥撒(⛵)，却(🏂)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌭)，诚(🔬)实的艺术家，首先进行他们(🤪)的(💜)祈(💯)祷，然后才是弥撒，面对或多(👶)或(🎧)少忠实的公众。美国人规范(🎟)了(🚚)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👹)重(🐺)要的是募捐（quête）：一场成(🚕)功(🥥)的弥撒就是教堂里座无虚(👣)席(🏴)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔶)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉：募(🧒)捐(🐄)（(💴)quête）是我下一部电影的主(😄)题(🤦)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚫)捐(🍁)（quête），我只调查（enquête），我(🍩)专(🤕)注(🏂)于做一名预审法官。我审理(🤶)投(♊)诉。批评应该通过祈祷来表(🤺)达(🛂)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌖)，人(🍹)们无话可说。或者只能说：“美(😲)丽(🚉)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🈺)一(🎈)种练习，就像运动员的训练(🌋)、(🏘)钢琴家的音阶练习一样。当(⏭)人(🐯)们(🧔)进行批评时，应当批评那些(⏱)音(👽)阶以及这些音阶所能带来(🔑)的(🚈)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🈺)维(🤸)拉(👢)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍰)。重(🌾)要的是行动的欲望。您想拍(㊗)电(🔜)影，我想拍电影，就像此刻我(⬛)想(🈵)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔝)影(🐧)的方式就像某些英国人独(👢)自(➕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐹)，拿(㊙)着枪守夜。但每天早上他们(🈴)都(🙃)会(📅)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🙃)得(⛰)这很好。必须反思这一点，关(🌧)于(🐴)欲望。它就在人心里，就像一(🕦)个(🍃)画(⬜)家画着没人看的画，但他不(🤛)会(🎧)停下。欲望就像独自绽放于(💃)原(🍔)始森林中心的绝美花朵，它(🛵)凝(🔊)聚着对果实的向往，为了自己(🥎)，也(🥡)依靠自己。如果遇到一道注(🌯)视(🗿)着它、并发现它的美丽的(😸)目(🔎)光，它便会绽放光采，她的美(🚐)丽(👱)会(🧜)变得引人注目、脱颖而出(🕷)。但(🔜)这样的目光往往来得太迟(🔐)，人(🛐)们为了抢占土地，已经烧毁(🦔)并(🎋)铲(🏟)平了森林。在您和我之间，有(🥣)许(🏕)多差异，这是幸事。语言、国(⏸)家(🌀)、文化的差异。您选择了一(🎅)种(🔁)略带挑衅性的电影，它破坏了(⚓)叙(🏏)事的传统秩序。您从混沌中(🎸)出(🥙)发寻找，为了将无序变为有(❇)序(🐅)。我也试图将无序变为有序(🛹)，虽(🏉)然(🏧)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐱)。我(🦗)想这就是我们的电影的区(🐯)别(😖)：我的电影较为接近一般(👗)意(🧐)义(🎁)上的电影，而您的电影是某(🐂)种(🀄)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕕)尔(🦕)：我会说我们做的是同一(🍉)件(🥨)事，但您抵达了，而我尚未真正(⛰)成(🔶)功过。所有人自然地遵循着(🏰)科(🤢)学的图景，从混沌出发以建(💝)立(⛎)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚹)或(🍽)少(👋)有些不确定，人们也或多或(🕊)少(💗)能抵达一点。有些时候我们(🕣)做(👀)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🈶)于(🏫)我(🍝)》中，有一块时间被提取了出(🚛)来(🥦)，在另一部电影里将会是另(🍯)一(🕵)块。从一块碎片、一张照片(⏭)出(🍞)发，我为自己创造一个世界。看(📉)到(📻)您电影的一些片段，我想到(🍌)了(🤸)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🗑)也(🍯)是我喜欢的。用简单的词，如(🍴)内(🚛)部(🛒)（interior）和外部（exterior）——尽管(🕸)区(🎏)分它们没有太大意义，我会(🔡)说(🍏)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐏)在(🔙)外(🎌)部，但他只谈论内部。在这个(📅)意(🚃)义上，他更接近维斯康蒂的(🍎)传(🤥)统。而您恰恰相反。您停留在(🎰)内(🛌)部。但在电影中我们无法展示(🈴)内(💊)部，只能感受它，但它依然是(😌)不(👻)可见的，否则它就不再是内(📬)部(🕜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🥛)：(📞)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🧔)·(😪)戈达尔：当然。小时候人们(💿)说(🎇)：鸡是由内部和外部组成(📱)的(📠)。掀(😏)开外部，看到内部；如果掀(🏦)开(🕉)内部，就看到了灵魂。我会说(✋)您(🖐)从背面拍摄内部，尽管您总(🎀)是(🚟)从正面拍摄人物。考虑到这种(🌺)严(😍)谨而有强度的方式，您电影(🥪)中(🚒)让我一度感到困扰的，是一(🐉)种(😫)幸好还算人性化的不完美(😟)，这(🚖)种(👝)不完美使得您有必要去拍(🚱)其(💾)他电影。让我困扰的是没有(🔹)侧(🍂)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌷)映(📆)机(🐨)太近了。摄影机并不是生来(🚑)就(🧀)是要与放映机保持一致的(📸)。放(🍉)映机会进行传输。就像放射(🕧)科(🕷)医生拍X光片：他不满足于从(👥)正(🕵)面拍，他也从侧面、背面、(🔼)对(👓)角线拍。然而在开始时，在放(😈)映(🖐)的那一刻，所有图像都将是(🕤)平(💅)面(🎲)的。当然，我们会说这是一个(🤔)图(🧔)像，但我们是和图像打交道(🎬)的(🌌)人。这并不意味着摄影机必(🚔)须(🀄)一(✌)直移动。

这就是导致您电影(📿)中(🌼)某些时刻出现“空洞”的原因(🤠)，也(📈)就是那些观众——糟糕的(🎽)观(⬛)众，如今的观众——称之为“冗(🚲)长(💼)”的东西。我不是说我抱怨电(🛸)影(🚁)长，甚至如果一开始我看到(📙)有(🖋)好东西，我会很高兴电影很(🤢)长(📟)。我(⏭)可以安心地打个盹，我确信(🐺)我(⛩)会找到它们。这就是我所说(🗽)的(👺)对一部电影进行科学性的(⚪)讨(🤟)论(⚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🎎)我和您一样，把摄影机放在(🙀)我(🍔)认为它必须在的精确位置(🔶)。就(🍥)是这样。为什么那里比这里好(🍯)？(👺)我不知道为什么。

让-吕克·(💫)戈(🎏)达尔：如果我们能稍微解(👏)释(🌊)一下为什么就好了。

曼努埃(📛)尔(🆑)·(🥕)德·奥利维拉：力量来自(🔄)固(🍏)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛥)女(😵)贞德的审判》教会了我这一(😑)点(👫)。我(🦁)们也可以称之为客观性。

让(🐧)-吕(🗿)克·戈达尔：我有种感觉(🚤)，电(🎚)影人，无论是好是坏，都有一(🦒)个(🆘)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🗓)寻(🎐)找有足够钱的人来实现这(🌟)种(🐑)需求。他们的工作方式就像(🍳)一(👝)个人说：今晚我想吃肉酱(🚯)意(📖)面(👀)。于是他看看口袋里有多少(😩)钱(😆)，或者让妻子或朋友做肉酱(〰)意(🎧)面。老实说，我一直是反着来(🐿)的(🏕)。制(💶)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕰)档(🗯)期，也许是时候和他拍部电(🍂)影(🗻)了。”既然我们不富裕，我们接(🎸)受(🧥)，也许我们能马上拿到钱。然后(💨)，签(📦)了合同。再然后，必须拍这部(😷)电(🤒)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🌄)利维拉：我做的完全相反(🤛)。我(🦂)表(⛩)现得好像合同早已签好一(💵)样(💜)。我写故事，预测一切，然后在(🈷)最(🏽)后一刻，救星来了，那就是制(🔕)片(👗)人(🔓)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤜)的(❔)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌗)师(⤴)一直跟我谈论福楼拜，当然(🦉)还(🥏)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⛄)法(🛐)利夫人》是不可能的，况且我(🍏)还(⛺)是个葡萄牙导演。而且夏布(👋)洛(🗑)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🥏)想(🚅)，可(🤰)以做点更有趣的事：可以(🤕)问(🌽)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚒)-路(🦐)易斯是否愿意基于《包法利(🕠)夫(⤵)人(💝)》写一部小说，一部我随后就(💓)会(💵)改编的小说。她接受了。必须(🌱)等(✅)她写完，等它出版。在此期间(🌏)，借(🥏)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🥓)兰(🕊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌂)《绝(💍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💔)达(📪)尔：您说：我知道这部电(💈)影(🌡)将(🛷)会是什么，但我不知道是否(🆒)能(😕)拍成。我说：我知道电影会(🙅)拍(😍)成，但我不知道会是怎样的(🦗)电(💯)影(🏍)。我不仅知道某部电影会拍(👜)，而(🍓)且我还承诺了要拍，这更糟(🕺)糕(🌀)。因为我总是害怕拍不了下(👥)一(🔙)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(🆑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📬)戈(🙏)达尔：但您对我电影的批(⛵)评(🏨)是什么？就像美食评论家(😈)会(📉)说(👠)：“这里的肉煮过头了，这里(🚼)的(😩)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚨)·(⛪)奥利维拉：一部电影不仅(🗺)仅(🎹)是(⌛)我们所看到的图像。图像是(🥒)符(📱)号，声音是其他符号，词语是(👫)另(🙊)外的符号，它们又会唤起其(🤸)他(🎦)符号，引用其他时代、书籍、(🚥)电(🕚)影。如果我们不了解这些符(✝)号(🎹)及其所召唤的东西，我们就(🥋)无(😕)法理解电影。词语在您的电(🤤)影(🦗)中(📃)强有力，它赋予了电影力量(📜)。图(😋)像有另一种与词语无关的(👔)力(🏛)量。这很美妙。但我距离完全(🌛)理(🌄)解(🍰)您的电影还缺了点什么。电(🌅)影(🚙)是一种旨在拍摄仪式的仪(😄)式(📕)。您电影中的仪式，是那些在(✈)镜(🤐)头间或镜头中穿梭的人。我们(🎁)并(👨)不完全了解这种仪式的含(🛳)义(🍉)，我们遗失了它们的意义。例(🤟)如(⏩)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤵)仪(💓)式(🍼)。我们看到女演员在婚礼当(😻)天(🔫)，在教堂里自己掀起了面纱(🍾)。如(🉐)果我们不了解古代包办婚(🍃)姻(🚅)的(📑)仪式——要求由丈夫掀起(📋)妻(👩)子的面纱，第一次展示她的(🍒)脸(💨)，以此确认他的幸运或不幸(♌)—(❕)—我们就无法理解她这一举(🍮)动(💫)的放肆。因为我的主角知道(🍛)自(🐮)己很美，她可以放肆地掀起(🦔)面(📕)纱：看我多美！如果我们不(🆓)了(🤴)解(🗓)这个仪式，这场戏的意义就(🏻)丢(📬)失了。我错过了您电影中许(🎁)多(✍)仪式的含义。我真希望有人(💑)能(🚩)在(📹)我耳边悄悄向我解释。您在(🔪)特(🤯)殊效果上做了很多工作，不(🕢)断(🏂)用声音、词语、图像进行(🌡)挑(🍠)衅。这是您的形式，是另一种形(✈)式(🍳)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐜)更(😔)喜欢没有特殊效果的电影(🐹)。我(💈)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💕)戈(🥪)达(🕝)尔：如果英语说得不好却(😒)去(📵)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👣)西(🔔)，但我们依旧能分辨它是好(🌏)是(🍩)坏(🐺)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐞)涩(🧥)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍚)·(🥜)奥利维拉：是的，但即便这(😋)些(🖕)符号实际上难以理解，但它们(😊)反(📞)倒更清晰、更可见。我喜欢(👗)这(💚)部电影的地方，在于符号的(🚸)清(🎹)晰性与其深刻的模糊性相(🏘)并(🥜)存(🦅)。另一方面，这也是我喜欢电(🌬)影(🌓)的原因：大量精彩的符号(📠)沐(🕹)浴在无需解释的光芒之中(🌴)。正(🍆)因(😫)如此，我才相信电影。

让-吕克(📪)·(😨)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎚)次(🆚)会面由热拉尔·勒福尔（(🕧)Gé(🥍)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐑)9月(🚹)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⚪)，18世(🍽)纪法国启蒙运动核心人物(🤼)，唯(🏠)物主义哲学家、文艺批评(🚅)家(📋)与(🛑)作家，百科全书派代表，代表(🏀)作(💀)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⛸)雅(🤞)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔁)皮(🥕)埃(🛃)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕙)征(💹)派诗歌先驱、现代主义文(⌚)学(♎)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤺)论(🚁)家与散文诗之祖等多重身份(🍎)。他(🥟)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌞)洲(🛬)最具影响力的诗集之一。

3、(🧤)埃(🏷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👕)史(🦔)学(🐪)家、评论家与散文家。他率(🏣)先(🈷)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔲)潜(➿)力，对塞尚等现代艺术家的(💙)评(👶)论(⛏)极具前瞻性，深刻影响现代(🛣)艺(🏪)术批评的发展方向。

4、安德(📷)烈(🎻)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👾)家(🏆)、艺术史学家、抵抗运动战(✅)士(💻)，还担任过戴高乐时期的文(😇)化(🌪)部长（1958-1969），其作品与行动深(📅)度(👈)融合了存在主义哲思与历(🗽)史(🥗)使(🙀)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏖)映(🕝)、某部电影推出”的意思，但(👾)其(🍅)核心意义为“出去、离开”，所(🏳)以(🥂)戈(🏽)达尔才会玩这样一个文字(👈)游(⏱)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(♋)指(🐤)广义的“公众”，也可以指“观众(🤢)“，对(🤔)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎗)洛(🥗)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(✖)义(🚩)画派的领袖与核心人物，代(🐗)表(🏾)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💩)，被(📢)波(🧙)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧣)"。

8、(👍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📁)ville，1945- ）(🎃)，瑞士电影导演、视频艺术(🤝)家(💈)，戈(🦎)达尔晚年的生活伴侣与合(🌾)作(➡)者。她与戈达尔共同创立制(🔢)作(🐃)公司，并与其联合执导了《第(🕢)二(🕐)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐎)部(🤭)作品，深刻影响了戈达尔后(🎑)期(🦆)创作中私密对话与家庭影(🥣)像(🐔)的风格转向。她本人亦是一(🏕)位(🚓)独(📖)立的创作者，其作品以哲学(🐳)思(🐜)辨探索两性关系、语言与(🧛)日(🌲)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🈁)2004）(🤵)，法(🌍)国导演、人类学家，真实电(🗼)影(🔦)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(♉)电(💩)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍤)《夏(🥪)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💽)影(🌻)之父”，其跨学科实践深刻影(🤠)响(🎉)了纪录片与视觉人类学发(🎋)展(🛃)。

10、奥利维拉下一部电影为(😛)《盒(🛂)子(🔷)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🦈)处(👷)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐥)约(🥛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏬)制(🚔)片(📫)人、导演与跨界企业家，是(➡)法(💧)国电影黄金时代的标志性(🐍)人(🉐)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐯)国(🏅)电影新浪潮的先驱导演之一(🎬)，与(📕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎶)里(🍑)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😴)中(🍤)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌞)的(⬇)社(🔭)会批判视角闻名。由他执导(⚡)的(🍾)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🧡)于(🐯)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🛃)卡(😄)米(🗄)洛・卡斯特洛・布兰科（(🈵)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎏)的(🙁)浪漫主义小说家、剧作家(😩)与(👣)文学评论家。