文(🍌) / 让(🎃)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👈)尔(🧞)·(😷)德(👾)·奥利维拉

（本文由(🖥)Gemini AI翻(🏢)译(🏏)，再(🌱)经过了人工的逐句校(😮)对(🖱)与(♟)润(🥒)色(☝)，并添加了一些必要的(❓)注(🤥)释(🍬)。由(🥊)于并未找到法语原文(🛌)，本(🥋)文(🏏)翻(✋)译同时比照了西班牙(🅾)语(🌋)和(♏)葡(😄)萄(📓)牙语译文。）

1993年9月，曼努(👭)埃(🏠)尔(🥃)·(🥇)德·奥利维拉的《亚伯(✈)拉(📎)罕(🌎)山(🚧)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📚)戈(🍋)达(😄)尔(🎼)的(🥄)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👤)乎(🚃)同(💭)时(🎻)在(🛏)巴黎的银幕上映。借此(🅾)契(😖)机(🚚)，戈(🔴)达尔提议与奥利维拉(🆔)会(🚉)面(🦃)，旨(🧖)在就这两部影片展开(📄)一(🍮)场(🔯)“科(🗃)学(🐈)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💂)·(🔧)戈(🀄)达(👷)尔：没问题，巨大的声(🛩)响(🦅)是(❕)我(🚒)对公众做出的唯一妥(😤)协(📬)。您(🦎)知(🕚)道(🚶)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍌)“批(🏈)评(🕤)”的(🙁)定义吗？“批评就像溃(🐤)败(🎶)军(🤬)队(👟)里的士兵，他开了小差(💚)，投(🏬)奔(🏦)了(🛣)敌(📂)营。谁是敌人？是公(🛎)众(👒)。”

曼(🤝)努(🏪)埃(💺)尔·德·奥利维拉：(🎊)那(🦁)您(🏷)呢(🎆)，您知道伯格曼是怎么(❇)评(⌛)价(🌾)影(🛹)评人的吗？“某些影评(🧓)人(😎)在(😃)我(🌁)看(👶)来就像是在试图教我(🕌)们(🕟)如(🚞)何(👫)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⏯)戈(🗓)达(🐸)尔(🆑)：我请求让我以评论(🛣)家(🗾)的(💆)身(🍀)份(📹)展开这次对话。与其扮(🏛)演(📖)“作(🗂)者(🐳)”，我更愿意去见某个人(♐)，谈(🍫)论(🔍)他(🚬)的电影，或许偶尔也让(🌧)那(🥉)个(🤫)人(🎭)谈(📐)谈我的电影。如果这(🚨)能(🐆)从(👐)宣(👌)传(🍍)角度对两部影片有所(🌨)助(😷)益(🥔)，那(🥒)我们就这么做吧。电影(🥀)是(🗿)对(🔨)现(👤)实的一种批判，从这个(📚)角(〽)度(🎬)看(🆔)，我(😕)是非常传统的；而且(👪)作(⛄)为(♈)一(🌓)名用法语拍摄的电影(🚓)人(🐏)，我(🥪)始(👝)终带有对电影的批判(🐂)态(⏮)度(✈)。一(⛰)直(👢)以来，法国的伟大之处(👆)之(🍚)一(🍸)在(🦒)于拥有批判性的视点(✨)，即(🐰)便(🌞)这(🐛)个国家对此一无所知(😴)。从(😭)狄(🕓)德(💪)罗(⚽)[1]开始，所有的艺术评(🔕)论(⏰)家(🚽)都(🔠)是(⬜)法国人，经过波德莱尔(🌿)[2]、(🎙)埃(🔄)利(🤔)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🙆)是(🥚)说(👁)，无(🧔)论是不是作家，他们都(🥁)是(🌗)有(🙋)“风(📈)格(📸)”（style）的人。糟糕的评论(👀)家(🤧)没(😲)有(⭐)风格。美国只有两个影(👕)评(👊)人(📶)：(⛺)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⛽)（(🅰)长(📥)久(👒)以(🖨)来被忽视的）来自圣(😎)地(🆓)亚(🥢)哥(😱)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🗾)然(🕝)我(🛡)们(💞)的电影同时上映，我想(🤙)提(🔽)出(😂)第(🏐)一(🗓)个问题：我们要如(📎)何(🥚)理(⏱)解(🙄)“上(👒)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔇)什(👯)么(🏩)要(🐅)让电影“上映”？我们在(🦀)让(🕠)它(💆)们(⛄)“进入”这里或那里时遇(👔)到(🕷)了(😻)很(✌)多(💟)困难，然后还有些人没(🤽)做(🔍)什(🥙)么(🤦)大事，但无论如何，他们(😵)还(🕖)是(🍍)做(🌊)了必要的事来把它们(🏭)“推(🕚)出(🍬)去(🥓)”（(🥫)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(📯)利(🍤)维(🐻)拉(🆘)：在葡萄牙语里我们(🚧)不(🐙)用(🦗)同(📢)一个词，因此也就没有(🤵)这(💃)种(🎰)双(🏇)关(😶)语。我们不说“sortir un film”（让电(🚑)影(😉)出(🔂)去(⚾)/上(🎫)映）。不过，这是个困扰(😃)我(⏯)的(✔)问(😨)题。我之所以感到困扰(🈚)，是(⬆)因(👕)为(🌽)对我来说，必须先展示(🏀)电(💎)影(✊)，然(🙂)而(🐔)，在针对电影的评论完(🍟)成(🌄)之(🚐)前(📺)，电影并未完成。一个好(🏸)的(🍨)、(🦄)聪(🥝)明的、专注的、敏感(👖)的(🚎)评(♎)论(🎒)家(🚲)，是观众的代表，他去寻(🦕)找(🤟)那(🧝)部(🔃)在我看来——即便我(⏯)已(💇)经(🤵)拍(🎐)完了——尚不存在的(♈)电(👨)影(👚)，他(🧣)要(⛺)去完成它。观影者与(⬆)银(⛲)幕(🌳)之(🕛)间(🎟)的动态关系实际上是(🙏)至(📒)关(🎿)重(📕)要的，它是电影的一部(🗿)分(🚬)。我(🌛)说(🛷)的是观影者（espectador），不是(🔼)观(💱)众(🤸)（(✒)pú(🕞)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😢)，是(🕚)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🌂)：(🧔)观众是现存的观影者，是被(🧡)商(🍬)业(🐣)化了的观影者，是买了票的(📥)观(🎭)影者，他变成了观众。然而，他(⛄)身(❣)上仍有一部分保留着观影(📜)者(⏱)的(😧)特质，就像读者一样。如果我(🍯)们(Ⓜ)谈论的是一部电影，我们会(🐇)说(👗)观影者是剧本，而观众则是(💌)观(🐡)影者的实现（realización），是他的场(🅿)面(😚)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🦍)自(🏜)己：如果电影没人看——(🌝)我(🛂)的许多电影都没人看，或者(🥖)被(🤕)误(🐤)读，甚至连我自己也……我(📊)想(♟)我们是为了一两个人拍电(🍟)影(➗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(🎱)：(🏛)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏢)达(🏏)尔：当然。但我还是想回到(💯)“上(🍚)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏏)是(🕚)文字游戏。应该有一些小词典(📂)，告(🎥)诉我们每种语言中电影的(🏃)技(😴)术术语。例如，我们在影院看(🦊)到(🛂)的电影拷贝，带有图像和声(👝)音(🛸)的(💮)拷贝，在法语中被称为“标准(📱)拷(🎵)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🧗)维拉：葡萄牙语也是，标准(🧗)拷(🅾)贝(🦗)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🛣)尔(🌁)：英语里叫“声画合成拷贝(🏓)”（(🏢)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛒)copia campione）(⏬)。我坚持要在词汇上较真，因为(👦)例(👢)如俄国人对纪录片和剧情(😿)片(👹)的区分就与我们不同。他们(💇)把(🛥)有演员的电影称为“扮演的(📽)电(🍪)影(🥜)”，而纪录片——不一定没有(🔧)演(⏱)员——被称为“非扮演的电(⌚)影(🚪)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍁)：(🏟)对(⬜)美国人来说，它没什么大不(🌫)了(🈸)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎚)。他(🌮)们甚至没有一个词来指代(🍒)电(🦕)视，他们突然变得非常商业化(😪)，他(🗯)们说“network”（网络）。如果我们对(🕥)语(🛑)言如此不加注意，那么当人(🎠)们(🌗)说一部电影“上映/出去”时，我(🤣)们(👾)会(📤)产生一种错觉：是某种东(🎹)西(😃)真的出去了，还是我们把它(😤)弄(🔘)出去了？

曼努埃尔·德·(🤰)奥(📡)利(👪)维拉：我会用“出来/出生”（(🃏)sair）(👪)这个词，就像说“和一个女人(⏭)出(🎄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🧜)这(🎼)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔅)戈(🧛)达尔：如今，对于好电影来(🎈)说(🦍)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😬)“出(🥖)口在这边”的指示，这是一种(⏫)摆(🕒)脱(🎼)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍫)·(🆒)奥利维拉：我们的电影也(🔛)变(🤰)成了电影节电影。电影节的(🐕)作(🙇)用(🎲)是向多样化的公众展示电(🔢)影(⛲)的多样性。它是不同电影人(🐲)、(👂)国家、习俗的一种对照。仅(💅)此(🦎)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(🈵)·(🍒)戈达尔：我想您描述的是(😿)一(😄)个过去的时代，而我见证了(🛩)它(🆔)的终结。我以为那是开始，其(🎐)实(😧)那(🔏)是终结。那是一个电影节确(🐦)实(🌫)能帮助人们相遇、讨论电(🐀)影(💎)、讨论任何想讨论之事的(🤮)时(🚤)代(🆚)。一切都变了，电影也变了。现(😩)在(🤪)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏯)他(🍳)们不再交谈，不再讨论，这是(🧙)他(💗)们的错。今天，电影节越来越多(🕠)。无(😑)论是强者还是弱者，每个人(🛳)都(🔦)在各自利用自己能利用的(👷)东(🏜)西。但在我看来，总体而言，举(🍔)办(😱)电(📤)影节是为了延续一种对媒(😩)体(🥞)或电视而言很重要的“电影(👵)观(🧥)念”，一种关于电影神话的观(🚷)念(❣)，这(🦎)种神话曼努埃尔（指奥利(🌖)维(✈)拉——编者注）经历了一(🏐)整(☕)个世纪，而我只经历了后三(🎥)分(💠)之二。也许您能感觉到20年代（(🚯)那(🛥)时没有电影节）与今天之(🎓)间(🆑)的差异？

曼努埃尔·德·(😊)奥(🛥)利维拉：新现象是电影资(🤙)料(✒)馆(🏒)（cinematecas），不是作为机构，因为那(㊙)早(🕳)就存在，而是因为有越来越(⛰)多(🎓)的观众——比如在里斯本(🤑)—(😪)—(🐇)去资料馆看那些没进院线(🚝)的(♉)电影。这很有趣，因为你必须(🌪)真(💌)的热爱电影才会去电影俱(👯)乐(👹)部或资料馆看片……

让-吕克(🧐)·(🎾)戈达尔：关于相遇与对话(🐨)的(👁)故事……这就是我想对您(🐜)说(🌅)的：作为评论家，我不指望(♋)别(🌅)人(🦀)对我说好话，我不想人们对(🌐)我(⬅)说或写：“您的电影太残暴(😸)了(🔫)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏅)！”那(🦄)时(🏟)我会问他们：“好吧，那到底(✳)哪(🦑)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌶)！”，他(💌)们甚至没有词汇，只是重复(🤛)：(💈)“它是非凡的！”然而如果他们对(💃)我(🍼)说这真的很丑，这里有错误(🍞)，那(🚕)我就会想，或许对话是可能(🧞)的(👸)：你能告诉我有错误的都(💖)在(💏)哪(🐕)里吗？这证明了今天的评(📳)论(🆘)家不再想交谈，而电影人也(🌒)不(🆔)想被批评。而我，作为一个评(🔗)论(🔦)家(🎃)出身的人，我只需要别人告(🔢)诉(🦆)我：这行不通。您是否感觉(🕸)到(😳)需要别人告诉您这不好？(🛷)这(🔧)会困扰您吗？因为我对您电(🦔)影(🧝)中行不通的地方有些话要(📔)说(🏅)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤶)·(😷)德·奥利维拉：“当我拿自(🤦)己(🧠)与(👃)人相较，我会感到骄傲；当(🚐)别(📹)人来评价我，我会感到谦卑(🚩)。”这(🦏)是您电影里的一句话，非常(🐍)美(👨)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：那是圣人(🈁)说(🏙)的，或者是诚实的人说的。

曼(💲)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉：我(💛)是(🚙)个悲观主义者。当有人告诉我(✔)我(♑)的电影里有什么行不通时(❌)，我(🔚)会受影响。不过，我想我已经(📚)麻(🌷)木很久了。但这取决于他们(⚡)触(🔔)碰(🛫)哪里。如果我拳头上有个伤(🍀)口(❌)，但有人碰了碰我的二头肌(👼)，我(🙇)就会没什么感觉。但如果那(👷)个(🛠)人(🔖)把手指戳进伤口里，那我就(🎆)会(🕷)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💨)须(🔠)懂得区分什么是好的，什么(🌦)是(🔜)坏的。这不仅仅是说出我们的(🕸)感(🙂)受，而是对电影进行技术性(🌎)或(🏹)科学性的批评。只有新浪潮(🍗)这(🌵)么做过。以前谁会说：这个(🦆)移(🥛)动(🎧)镜头是好的，我们觉得它好(🚩)是(🌐)因为这个，相对于另一个我(🏎)们(🙊)觉得坏的镜头而言？或者(🏂)：(🈺)这(👴)段对白是好的，相比之下那(🤥)段(⛺)对白是坏的。今天，这完全丢(🌐)失(⏮)了。“作者”的概念变得如此重(👑)要(😠)，以至于连副导演都不敢对你(🌦)说(🐲)。唯一有时敢说的人，唯一我(👻)能(🐻)与之维持一种奇怪的艺术(💐)关(📵)系的人，是制片人。因为制片(🤰)人(👑)投(🌜)了钱，或者至少他拿别人的(♋)钱(😡)去冒险，所以以这种风险的(💩)名(🐃)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🦖)行(📡)不(🙉)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😮)考(🗓)。至少，这提供了一种反思的(🔥)可(😅)能性，让我能更好地站稳脚(🔻)跟(🐤)。如果说今天的科学家如此强(❗)大(📡)，那是因为他们是唯一还在(🍑)互(🗳)相批评的人。一位天文学家(🐎)说(👆)：“我看到了月食，我把它拍(✋)下(🎀)来(🚗)了。”另一位说：“给我看看。”他(🏚)看(🍆)了之后断言：“但这明明是(🤡)月(🖼)亮！你说什么月食？”另一位(🐂)说(🐿)：(🙂)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📌)他(🐾)会重新开始。在艺术中，在艺(🍏)术(🛬)批评中，例如波德莱尔和德(📌)拉(🦁)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(💡)对(🔐)抗时刻。否则，就无法前进。这(🖱)是(😉)我唯一需要的：批评。但我(🚈)甚(🈷)至得不到它。

曼努埃尔·德(😹)·(🔚)奥(🎤)利维拉：我需要的更多是(🎨)拍(🔧)电影的手段。我永远不知道(⬆)电(🚲)影会变成什么样。我有分镜(🥂)脚(🚒)本(🌰)（découpage），我有演员，我有布景(🙏)，但(📶)我从未拥有电影。在拍摄期(🙃)间(🐱)，“执导工作”（realización）在时时刻(👖)刻(🆖)地改变着那团“星云”的整体构(💥)造(🥪)。具体的东西只有在我看样(💹)片(🏁)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐦)讨(📪)厌看样片，我总是感到绝望(⛵)。

让(💍)-吕(🏒)克·戈达尔：我想我们都(🔽)是(🚤)这样。只有希区柯克在看样(👸)片(🌑)时是高兴的。所以，作为评论(🥠)家(😕)，这(🐄)就是我想对您的电影说的(🦀)话(📡)：起初我随着电影（指《亚(🕔)伯(📝)拉罕山谷》——译者注）行(♐)进(🛄)，但在某一刻我跳脱了出来，开(✔)始(⏲)思考别的事情。我想：啊，这(📄)里(💃)没那么好了，然后，与此同时(🍩)，我(🚙)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍫)，想(🚪)着(🥛)牛顿。后来我醒了，回到了自(💀)我(⚓)意识当中，而就在那一刻，电(🀄)影(⛺)里有人说出了“引力”这个词(😿)。于(🛄)是(⬅)我对自己说：最终，这部电(🍡)影(🧤)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍼)努(🍘)埃尔·德·奥利维拉：的(🌆)确(🌚)，这(🍚)就是电影的主题：引力与(🏟)万(🍜)有引力定律。

让-吕克·戈达(😺)尔(🎧)：从更科学、更技术的角(🏎)度(🦉)来看，如果我是您电影的副(💆)导(🎹)演(🚬)，我会对您说：“您确定吗，或(🚲)者(🥔)您能更好地向我解释一下(🦀)，以(🎄)便我能帮助您，为什么您选(📯)择(😳)这(😔)位女演员来演年轻时的艾(🌎)玛(➡)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⤵)选(🗑)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🈁)此(🎒)不(🏴)同？这是故意的吗？”这便(🚧)是(🎌)我的批评：第二位女演员(🍫)不(🤦)如第一位，或者至少，当第二(🐥)位(🥧)女演员出现时，电影下坠了(🍗)，这(♑)就(📸)是引力。然后它又升起来了(🌼)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(💦)答(🕳)案很简单：起初，我是为第(🚽)二(🚨)位(🦈)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚗)写(🌔)的这部电影。这个女人当时(🙌)处(👺)于危机和抑郁状态。我的制(🏍)片(🎎)人(🕡)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💙)服(🤭)我不要选她。在我改编的那(👜)本(🏳)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📒)斯(🚥)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎊)非(👏)常(🔬)美的话，说艾玛的头发“像一(💓)滩(🗞)黑墨水一样落在她毛衣的(🏃)背(🈵)上”。为了拍摄这句话，我要求(💻)改(👋)变(🌱)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🦑)，她(🦑)是金发。她对此感到很受伤(🆙)。那(🥓)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕓)找(🗞)另(😺)一位女演员来演青少年的(🎿)艾(💇)玛。这就是对您技术性批评(🕷)的(📀)技术性回答。我想补充一点(🚤)，电(🔪)影总是伴随着“偶然”和运气(🚚)。正(🎒)是(🦉)这些使我振奋：所有那些(🌭)在(🌥)实现过程中涌现的小事件(📘)。这(🎀)是一种我不太理解的现象(✨)，它(🍳)既(🚟)可能导致最坏的结果，也可(🐺)能(🕐)导致最好的结果。没有一部(✒)电(🚱)影是不靠运气的。它是一种(🤗)创(🚍)造(🧘)，一部电影是一个人的构想(🎌)，很(😎)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌌)尔(👯)：创造可以被准备吗？

曼(♉)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：可(😽)以(❕)准(🏯)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐶)活(🍈)。事物就在那里，等着我们去(🗯)拍(🛌)摄。您想修复什么？饥饿、(🔑)在(🤺)非(🍿)洲死去的孩子，是的，这很重(🏍)要(🐈)，值得修复，需要尽可能广泛(💆)的(🏔)公众。但一部电影不是，它是(⭕)一(📽)团(➗)巨大的混乱，我因此在我自(❌)己(🏾)面前感到渺小。话虽如此，我(🔒)接(Ⓜ)受您关于您“离开”我的电影(📸)又(🔓)“回来”的批评：必须非常敏(🐘)感(🚽)才(🔔)能进出电影而不迷失。的确(✂)，这(🚔)就是引力定律。

让-吕克·戈(🈺)达(🈹)尔：我非常谦虚地认为，新(❤)浪(🥚)潮(🥌)的人是从博物馆出发做电(🌁)影(🍪)的。我们发现了电影资料馆(🏿)。我(🔁)们在那里出生。当然，我们小(🏖)时(🥏)候(🖖)看过卓别林，但没人会在四(🎣)岁(💨)时说，看了《救火员》后我要拍(🔦)电(🔧)影。所以我脑子里总有一个(⛹)参(🌨)照系。因此我认为作品比人(📛)更(🐒)重(🐌)要。这并非对每个人来说都(📄)那(😞)么显而易见。女人的作品是(🍦)庇(🌡)护男人。而男人，为了处于相(💇)对(🎙)平(㊙)等的地位，所能做的一切就(🧡)是(💰)制造作品：绘画、文学或(🦇)政(🎓)治、战争、失业、贸易。归(🚠)根(👝)结(🔽)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚤)指(🐬)作为创作者的人——译者(⛺)注(🙀)）不怎么感兴趣。我对曼努(🛢)埃(🦃)尔·德·奥利维拉这个“人(⚫)”不(😂)怎(🦏)么感兴趣。如果我们住在同(🍃)一(⛳)个城市，比邻而居，我想我也(🍎)不(🏿)会比现在更多地见到您。当(🍸)然(❗)，见(👖)面时我们会更好地谈论电(🎙)影(🏩)，但也仅此而已。如今让我震(🥎)惊(🧞)的是，媒体对“个性”这一概念(🕋)的(🥄)开(📻)发远甚于对“人”的开发。人在(🎈)作(🏣)品中，作品在人中。有些人不(📑)创(🖲)作作品，而是创作生活，尤其(🐞)是(🚝)女人，这本身就是一件作品(🍗)。男(🥕)人(〰)被迫创作作品，因为他们通(👴)常(👆)什么都不做。我常像布努埃(🐅)尔(🆘)那样说，电影对我来说是最(📤)重(🔸)要(🏛)的。但如果把一个孩子的生(🌍)命(🔬)和一部电影的上映放在一(🎱)起(🍝)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚜)孩(💗)子(🔣)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌌)·(🏏)奥利维拉：自然如此。从这(👖)个(🈁)角度看，我也断言艺术没那(💌)么(🍔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📫)既(🍉)然(🆖)如此，如果不那么重要，那就(🕷)不(😿)必做了。女人们更合乎逻辑(🕴)，她(🧒)们在生活中做这事。我不确(🕑)定(🐉)能(🍹)否如此轻易地说艺术不重(🤫)要(⚪)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⏭)许(👭)多孩子死去时。这是否意味(🏌)着(🎐)我(💤)们让艺术活得太久，而牺牲(😆)了(😧)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🔙)维拉：艺术不是艺术家。艺(🎋)术(👙)家，艺术家的位置，是人类的(📇)虚(😸)荣(😊)。那种表达世界观的方式，说(🈳)“这(🤭)个，这个，这个，这个行不通”，是(😺)一(🔧)种虚荣的发作。它是世俗的(⌛)。艺(🖊)术(✋)比艺术家更崇高、更有趣(💲)。一(🤣)部电影总是比电影人更聪(💜)明(😾)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🧢)演(🤧)或(🔏)艺术家走出来展示自己的(🍺)那(😱)种方式，仅仅表明了他的虚(🎟)荣(👘)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔇)孩(🛴)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚂)一(🧗)幅(🏄)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(⬛)：是的，当然，但这幅画通常(🍤)也(♒)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚞)的(🔵)这(🥝)种差异，也是历史与艺术之(⏩)间(🤜)的差异。历史展示了民族、(🥪)文(👊)明、情感、趣味的演变。艺(🤘)术(💮)展(🏍)示了这些演变中的实体。我(🏪)们(🌅)都有责任，尽管作为导演我(🍍)什(🃏)么也做不了。作为导演我只(📹)能(🎮)做一件事，就是拍电影。仅此(🈯)而(🐡)已(🍖)。然而，艺术家在创作的那一(🏰)刻(🏦)总是对的。那是他们的虚构(😬)，是(😱)他们的内在化。

让-吕克·戈(👊)达(➰)尔(👦)：啊，我不这么认为，一切都(🏼)在(🤷)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦗)维(🐻)拉：是的，在那之前（是这(⏩)样(❇)）(📈)。但之后，一切都会进入脑海(🏑)中(🍸)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🎲)于(❕)我》，我像一块海绵一样面对(👝)电(📡)影，准备好吸收一切。

让-吕克(➿)·(🚢)戈(🖊)达尔：我不确定这是个好(😈)比(👺)喻。当然，电影有其奇观性和(🐎)诗(⏫)意的一面，这是电影的深层(🍓)使(🕝)命(🌌)。但这一使命只有在最初进(🍼)行(🤙)了实验、验证和劳动——(🎗)我(🅱)们可以称之为电影的纪录(📜)片(🖋)层(🤒)面——之后才能实现。伟大(👝)的(🍣)艺术家身上都有这一点，您(🚛)、(📇)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💮)米(🦐)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🦅)、(👂)卡(👧)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(〽)（(💆)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⏲)都(🎱)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐐)为(🍸)例(🤚)，没有比爱森斯坦更抽象、(🐹)更(🦑)风格家或更风格化的人了(⛓)。然(🙏)而，如果今天我们要展示十(🛌)月(⚓)革(😺)命的镜头，我们不会在当时(🚷)的(🙌)新闻片里找，新闻片使用的(🚱)是(🐕)爱森斯坦关于十月革命的(🌽)影(🗂)像，那完全是被调度（mise en scène）(🧦)出(🕯)来(👿)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐗)摄(📣)《北方的纳努克》的相关叙述(🙂)时(👞)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤒)爱(🧓)斯(🖋)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌐)们(🐢)每天去捕鱼（即使他们不(🐓)想(🌻)去）。总之，他和他们组成了(🧘)一(🔨)个(🍏)电影摄制组，并变成了一位(💿)了(♋)不起的人类学家。因此，这里(😕)存(📝)在着整全的纪录片层面。在(🚴)今(🚷)天，这种方式——即使不能(🎐)完(🥀)美(🖍)了解电影史，也至少对其有(🛂)所(🍞)感觉的方式——对许多人(😊)来(🌱)说已经遗失了。必须拥有这(🐚)种(🍟)对(🏣)电影史的感觉，有点像乔伊(🍪)斯(🔭)，他对文学史有着深刻的感(🏰)觉(🍧)，他知道当他写下一个句子(💻)时(🏋)，其(🕚)中有些词是在拉丁语时代(🕯)发(😣)明的，有些是在中世纪，而他(🥝)，乔(🏣)伊斯，在写下这个词的时刻(❎)，通(👍)常背负着所有的精神重担(📆)和(🔚)他(🔄)所感知到的所有过去，正处(🎬)于(😧)文学的现代，处于其成熟期(🎞)。在(❤)电影中，很快，在世界所接受(👌)的(🏓)美(🧦)国影响下，部分纪录片式的(👩)工(🗞)作被抛弃了。我们立刻走向(🔻)了(🛩)奇观，而这只不过是最终的(🐭)使(🃏)命(🏛)，是电影的弥撒。在今天的电(🚷)影(🛤)中，人们举行弥撒，却不进行(🍺)祈(🔚)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⛑)术(👭)家，首先进行他们的祈祷，然(📥)后(🛺)才(🎡)是弥撒，面对或多或少忠实(📪)的(🏂)公众。美国人规范了弥撒。对(🖖)他(🌕)们来说，在弥撒中重要的是(🙈)募(🖨)捐(⤵)（quête）：一场成功的弥撒(🚉)就(👬)是教堂里座无虚席、募捐(🎢)数(🃏)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐤)德(🍄)·(🎃)奥利维拉：募捐（quête）是(🅱)我(🌪)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕐)·(🕙)戈达尔：我不募捐（quête）(🎏)，我(✈)只调查（enquête），我专注于做(🍆)一(😍)名(💉)预审法官。我审理投诉。批评(🚡)应(⛩)该通过祈祷来表达，而不是(🛶)通(🔋)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⤴)可(🏗)说(📲)。或者只能说：“美丽的演出(🥑)，宏(🖕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌒)，就(🚩)像运动员的训练、钢琴家(💧)的(😜)音(🎲)阶练习一样。当人们进行批(🦃)评(🌪)时，应当批评那些音阶以及(🏤)这(🥡)些音阶所能带来的效果。

曼(👈)努(🐽)埃尔·德·奥利维拉：奇(📂)观(♒)和(🛺)弥撒我不感兴趣。重要的是(♒)行(👘)动的欲望。您想拍电影，我想(💑)拍(👪)电影，就像此刻我想撒尿一(🍼)样(😣)。伯(🍽)格曼说：“我拍电影的方式(🕋)就(🙅)像某些英国人独自去森林(🤴)打(🎮)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚀)夜(🎐)。但(🚑)每天早上他们都会刮胡子(🤐)，纯(🐗)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚖)。必(🚦)须反思这一点，关于欲望。它(🍪)就(🏎)在人心里，就像一个画家画(🥦)着(🌸)没(🗒)人看的画，但他不会停下。欲(📏)望(😖)就像独自绽放于原始森林(🔩)中(🏛)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏬)果(🔲)实(🎿)的向往，为了自己，也依靠自(🏷)己(🧚)。如果遇到一道注视着它、(🛍)并(🥌)发现它的美丽的目光，它便(➡)会(🐙)绽(🦇)放光采，她的美丽会变得引(🥠)人(🏰)注目、脱颖而出。但这样的(💡)目(🉐)光往往来得太迟，人们为了(🗞)抢(🌫)占土地，已经烧毁并铲平了(🕍)森(☔)林(⛏)。在您和我之间，有许多差异(💝)，这(⏳)是幸事。语言、国家、文化(🎴)的(🅰)差异。您选择了一种略带挑(❤)衅(🚚)性(🌧)的电影，它破坏了叙事的传(🐐)统(🏃)秩序。您从混沌中出发寻找(📫)，为(😞)了将无序变为有序。我也试(🔭)图(🧣)将(🔊)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤠)承(🈂)认，但我仍在寻找。我想这就(🕰)是(🐪)我们的电影的区别：我的(🛌)电(💡)影较为接近一般意义上的(😍)电(🦅)影(🔚)，而您的电影是某种特殊的(🚌)电(🌾)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🏽)说(🤡)我们做的是同一件事，但您(👤)抵(🔮)达(🏦)了，而我尚未真正成功过。所(👽)有(😞)人自然地遵循着科学的图(🏰)景(🐉)，从混沌出发以建立某种秩(🔪)序(🃏)。这(😢)“某种秩序”或多或少有些不(🚫)确(🛏)定，人们也或多或少能抵达(🗝)一(🤤)点。有些时候我们做不到，我(🔈)们(🕐)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚰)一(🔡)块(🥞)时间被提取了出来，在另一(🌞)部(🍯)电影里将会是另一块。从一(⛵)块(📛)碎片、一张照片出发，我为(🕧)自(🥏)己(🦓)创造一个世界。看到您电影(🐞)的(🥂)一些片段，我想到了皮亚拉(💐)的(🧟)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐚)欢(🤭)的(⛺)。用简单的词，如内部（interior）和(🐈)外(🤫)部（exterior）——尽管区分它们(🦔)没(🔍)有太大意义，我会说皮亚拉(🕊)在(📕)他的《梵高》中停留在外部，但(🎮)他(💿)只(😀)谈论内部。在这个意义上，他(💹)更(🦎)接近维斯康蒂的传统。而您(🌹)恰(💺)恰相反。您停留在内部。但在(🚍)电(♊)影(🌐)中我们无法展示内部，只能(🏭)感(👬)受它，但它依然是不可见的(🙈)，否(🌫)则它就不再是内部了。

曼努(🕐)埃(😁)尔(🚩)·德·奥利维拉：甚至可(📦)以(⚾)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚹)：(🐪)当然。小时候人们说：鸡是(🌑)由(📝)内部和外部组成的。掀开外(🆖)部(🚃)，看(🤮)到内部；如果掀开内部，就(⬇)看(🥔)到了灵魂。我会说您从背面(🏩)拍(🥔)摄内部，尽管您总是从正面(🧐)拍(🐑)摄(⏯)人物。考虑到这种严谨而有(🦃)强(🌼)度的方式，您电影中让我一(🆒)度(🤘)感到困扰的，是一种幸好还(👾)算(🤔)人(🚣)性化的不完美，这种不完美(📚)使(💥)得您有必要去拍其他电影(👓)。让(🐅)我困扰的是没有侧面拍摄(😢)的(🐚)镜头，摄影机离放映机太近(🕶)了(🧝)。摄(🌺)影机并不是生来就是要与(⌛)放(🗿)映机保持一致的。放映机会(🆓)进(☝)行传输。就像放射科医生拍(🥕)X光(🏂)片(🚆)：他不满足于从正面拍，他(😿)也(⛩)从侧面、背面、对角线拍(🐭)。然(🏐)而在开始时，在放映的那一(⬆)刻(💧)，所(🚺)有图像都将是平面的。当然(🤒)，我(🌜)们会说这是一个图像，但我(🤲)们(🐝)是和图像打交道的人。这并(🥇)不(🏗)意味着摄影机必须一直移(🍎)动(😏)。

这(🥚)就是导致您电影中某些时(🐨)刻(📡)出现“空洞”的原因，也就是那(💚)些(🚵)观众——糟糕的观众，如今(🏛)的(⚾)观(🏡)众——称之为“冗长”的东西(🦎)。我(🦆)不是说我抱怨电影长，甚至(👄)如(🥉)果一开始我看到有好东西(👝)，我(🔱)会(⛸)很高兴电影很长。我可以安(🌸)心(🧗)地打个盹，我确信我会找到(🏛)它(🍜)们。这就是我所说的对一部(💛)电(🗜)影进行科学性的讨论。

曼努(📣)埃(👪)尔(🍙)·德·奥利维拉：我和您(🌇)一(🦋)样，把摄影机放在我认为它(🚒)必(🧐)须在的精确位置。就是这样(🥍)。为(🥪)什(😐)么那里比这里好？我不知(🖼)道(⛰)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🕔)如(🥡)果我们能稍微解释一下为(🤗)什(🎪)么(❣)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🥎)利(💡)维拉：力量来自固定性（(🤷)fixidez）(🏞)。是布列松通过《圣女贞德的(📚)审(🏸)判》教会了我这一点。我们也可(📆)以(🅿)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚨)达(🍈)尔：我有种感觉，电影人，无(🛍)论(🍿)是好是坏，都有一个想法，一(🛫)种(🖨)需(🛅)求，然后，好吧，他们寻找有足(👝)够(🖖)钱的人来实现这种需求。他(🦉)们(🦋)的工作方式就像一个人说(🔴)：(🎁)今(💂)晚我想吃肉酱意面。于是他(📘)看(🐇)看口袋里有多少钱，或者让(🍹)妻(🥠)子或朋友做肉酱意面。老实(🆕)说(♋)，我一直是反着来的。制片人对(🏘)我(🌧)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(⬇)是(😕)时候和他拍部电影了。”既然(🤣)我(⚫)们不富裕，我们接受，也许我(🥃)们(🕸)能(🔉)马上拿到钱。然后，签了合同(🚹)。再(🤔)然后，必须拍这部电影，真不(💯)幸(🐥)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈂)：(🏢)我(🎰)做的完全相反。我表现得好(🤰)像(💙)合同早已签好一样。我写故(🔰)事(♏)，预测一切，然后在最后一刻(🏰)，救(🕧)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏏)罕(🦓)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙃)1990）(🎿)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😕)我(🦏)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐎)利(👩)夫(🛹)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🌡)》是(😉)不可能的，况且我还是个葡(🌮)萄(🎋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♉)拍(🚴)他(✅)的版本。于是我想，可以做点(🦓)更(🖐)有趣的事：可以问问作家(😃)阿(🎸)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⛲)否(🐙)愿意基于《包法利夫人》写一部(💷)小(🥢)说，一部我随后就会改编的(🔆)小(🙎)说。她接受了。必须等她写完(🐅)，等(🚿)它出版。在此期间，借作家卡(🖌)米(🎈)洛(📤)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(📍)五(🍉)周年之际，我拍了《绝望的一(🐿)天(🥘)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🖨)说(📸)：(😚)我知道这部电影将会是什(🎙)么(🐒)，但我不知道是否能拍成。我(🚓)说(🐋)：我知道电影会拍成，但我(🧖)不(🎄)知道会是怎样的电影。我不仅(🏐)知(👋)道某部电影会拍，而且我还(🦅)承(🤝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💺)总(🌻)是害怕拍不了下一部。

曼努(⚫)埃(🐂)尔(🙇)·德·奥利维拉：这也是(👧)我(❤)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(➡)但(😥)您对我电影的批评是什么(🧞)？(📻)就(🔼)像美食评论家会说：“这里(🙉)的(👮)肉煮过头了，这里的肉还是(🚬)生(🖖)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐫)拉(🤽)：一部电影不仅仅是我们所(🎺)看(📞)到的图像。图像是符号，声音(🍏)是(🌑)其他符号，词语是另外的符(🗑)号(🛑)，它们又会唤起其他符号，引(🐁)用(🌃)其(⛩)他时代、书籍、电影。如果(🚔)我(🥀)们不了解这些符号及其所(😝)召(👻)唤的东西，我们就无法理解(🕊)电(🤟)影(🍏)。词语在您的电影中强有力(🔆)，它(🏵)赋予了电影力量。图像有另(🕐)一(🧗)种与词语无关的力量。这很(📯)美(❎)妙。但我距离完全理解您的电(⌚)影(🍒)还缺了点什么。电影是一种(🚲)旨(🍧)在拍摄仪式的仪式。您电影(⛔)中(📑)的仪式，是那些在镜头间或(📺)镜(❤)头(🦅)中穿梭的人。我们并不完全(🔄)了(⏳)解这种仪式的含义，我们遗(⬆)失(🗺)了它们的意义。例如，在《亚伯(📇)拉(❓)罕(🍣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍯)到(🌀)女演员在婚礼当天，在教堂(😬)里(📻)自己掀起了面纱。如果我们(💖)不(📉)了解古代包办婚姻的仪式—(🚑)—(📗)要求由丈夫掀起妻子的面(🆖)纱(⛔)，第一次展示她的脸，以此确(🍁)认(🙁)他的幸运或不幸——我们(🕓)就(🍞)无(🔅)法理解她这一举动的放肆(🕤)。因(📑)为我的主角知道自己很美(⛽)，她(🎃)可以放肆地掀起面纱：看(🧣)我(🕜)多(🎮)美！如果我们不了解这个仪(🌊)式(🙀)，这场戏的意义就丢失了。我(🕞)错(⚡)过了您电影中许多仪式的(🐲)含(🤫)义。我真希望有人能在我耳边(🦊)悄(📚)悄向我解释。您在特殊效果(⭕)上(😕)做了很多工作，不断用声音(💿)、(🆒)词语、图像进行挑衅。这是(🛷)您(🌲)的(👪)形式，是另一种形式，无所谓(🌑)好(🚳)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍒)有(🥩)特殊效果的电影。我更喜欢(📄)《德(💤)国(🏋)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍚)果(😨)英语说得不好却去看《哈姆(🗒)雷(🌋)特》，会失去很多东西，但我们(🏜)依(🐜)旧能分辨它是好是坏。《德国九(🏈)零(🔎)》由许多仪式和晦涩的东西(⭕)构(🌲)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(🚰)：是的，但即便这些符号实(😓)际(📻)上(🐻)难以理解，但它们反倒更清(⛑)晰(🏈)、更可见。我喜欢这部电影(💚)的(😙)地方，在于符号的清晰性与(🛎)其(🥝)深(📈)刻的模糊性相并存。另一方(🎡)面(🎹)，这也是我喜欢电影的原因(💓)：(🎳)大量精彩的符号沐浴在无(♿)需(⛱)解释的光芒之中。正因如此，我(🚄)才(⛏)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🙊)：(🏊)那么，非常感谢。

本次会面由(👕)热(🏐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💼)。

最(🚽)初(🤥)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(📃)德(🎺)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎏)启(🥫)蒙运动核心人物，唯物主义(🌍)哲(😃)学(💺)家、文艺批评家与作家，百(🚡)科(🐛)全书派代表，代表作有《拉摩(🎚)的(🚮)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐟)的(🈶)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐘)德(🧕)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥉)先(🍄)驱、现代主义文学奠基人(🥫)，兼(🔜)具诗人、艺术评论家与散(🔲)文(💌)诗(🌥)之祖等多重身份。他的代表(👣)作(🤜)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🅾)响(😻)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛫)尔(🕠)（(👽)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛒)论(⭐)家与散文家。他率先关注电(💧)影(🔦)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚚)尚(🤡)等现代艺术家的评论极具前(🐩)瞻(👕)性，深刻影响现代艺术批评(🌥)的(🥂)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍉)罗(🛒)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💔)史(🏂)学(🀄)家、抵抗运动战士，还担任(👳)过(🧞)戴高乐时期的文化部长（(🤯)1958-1969）(😳)，其作品与行动深度融合了(🉐)存(🐖)在(🗼)主义哲思与历史使命感。

5、(🔸)法(📃)语单词sortir虽然有“上映、某部(✒)电(🧓)影推出”的意思，但其核心意(♓)义(🌡)为“出去、离开”，所以戈达尔才(🤡)会(🆑)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗒)blico在(🤾)葡萄牙语中既可指广义的(🌸)“公(🌭)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔠)中(❓)的(👳)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏡)ne Delacroix，1798-1863）(🏣)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔌)领(✋)袖与核心人物，代表作有《自(🔨)由(🕧)引(🤚)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏿)视(♑)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(♊)丽(⤵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏆)影(🎨)导演、视频艺术家，戈达尔晚(🍗)年(😿)的生活伴侣与合作者。她与(🎹)戈(🍙)达尔共同创立制作公司，并(📅)与(🤘)其联合执导了《第二号》（1975）(🤴)、(🚦)《芳(🎟)名卡门》（1983）等多部作品，深(⛔)刻(🌉)影响了戈达尔后期创作中(🤐)私(📛)密对话与家庭影像的风格(🥚)转(🚐)向(🔏)。她本人亦是一位独立的创(⏱)作(🥣)者，其作品以哲学思辨探索(😗)两(🤜)性关系、语言与日常的诗(🚮)意(😤)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💯)、(🎀)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍫)rité(🌆)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏰)的(🆙)开创者，代表作有《夏日纪事(🥔)》（(🍃)1961）(🥦)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤯)跨(👚)学科实践深刻影响了纪录(💸)片(🌁)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥋)维(📄)拉(🌴)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍳)及(🛹)盲人乞讨募捐，此处为双关(📑)。

11、(💃)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕰)，法(🌿)国国宝级演员、制片人、导(🍧)演(🏮)与跨界企业家，是法国电影(♌)黄(🏐)金时代的标志性人物。

12、克(🆒)劳(🤔)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🗾)浪(🌊)潮(💪)的先驱导演之一，与特吕弗(🕝)、(🕯)戈达尔、侯麦和里维特并(🚛)称(🌰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📨)悬(👆)疑(➰)惊悚片和冷峻的社会批判(➡)视(🍲)角闻名。由他执导的《包法利(🛌)夫(🌚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📸)Isabelle Huppert）(⬛)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(⚪)斯(🐶)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😿)葡(💭)萄牙最具影响力的浪漫主(✅)义(🥩)小说家、剧作家与文学评(🤥)论(🎻)家(🦄)。