文(💊) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗿)埃(🈵)尔(🙁)·(🤦)德·奥利维拉

（本文(✴)由(📨)Gemini AI翻(😪)译(⏭)，再(😾)经过了人工的逐句(📖)校(🕚)对(🎣)与(🌁)润(✒)色，并添加了一些必要(🍦)的(❎)注(⏩)释(🏃)。由于并未找到法语原(💃)文(🎒)，本(🙃)文(➡)翻译同时比照了西班(🚧)牙(🔋)语(🈵)和(🐕)葡(🕸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💔)努(🏸)埃(🎟)尔(♉)·德·奥利维拉的《亚(🌑)伯(🕣)拉(⏪)罕(🏄)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕵)·(❗)戈(🚒)达(💾)尔(🌕)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔢)乎(🐦)同(🖨)时(🌁)在巴黎的银幕上映。借(🛶)此(🌛)契(🧛)机(🏦)，戈达尔提议与奥利维(💹)拉(😰)会(🕚)面(🔽)，旨(👉)在就这两部影片展(🎚)开(👕)一(😈)场(💥)“科(🔗)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(❤)克(👀)·(🕷)戈(🏎)达尔：没问题，巨大的(🌝)声(🏚)响(🕟)是(🐖)我对公众做出的唯一(💨)妥(🗡)协(🧔)。您(🏦)知(🎐)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍠)对(💹)“批(🥋)评(👇)”的定义吗？“批评就像(🍴)溃(🚮)败(🗾)军(🙃)队里的士兵，他开了小(🥫)差(🤷)，投(🐕)奔(🧚)了(✍)敌营。谁是敌人？是公(🦄)众(🤹)。”

曼(😕)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉(📫)：(🗺)那(🧦)您(🚐)呢，您知道伯格曼是怎(🔰)么(🈶)评(🦒)价(🕴)影(🌖)评人的吗？“某些影(🗒)评(💮)人(👔)在(🧜)我(🖐)看来就像是在试图教(🍹)我(🚚)们(🕰)如(📠)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚍)·(😘)戈(😴)达(🏄)尔：我请求让我以评(🈲)论(📃)家(🌆)的(📅)身(🕒)份展开这次对话。与其(🈸)扮(🤥)演(🚸)“作(⚪)者”，我更愿意去见某个(🦋)人(🦅)，谈(🔨)论(🌹)他的电影，或许偶尔也(🌳)让(🎻)那(🈁)个(🏩)人(♿)谈谈我的电影。如果这(📠)能(✅)从(🧔)宣(🚴)传角度对两部影片有(🚄)所(🎷)助(🍾)益(🛳)，那我们就这么做吧。电(💸)影(🕝)是(😳)对(👩)现(⛰)实的一种批判，从这(🤛)个(🏮)角(😺)度(📘)看(🔁)，我是非常传统的；而(🏿)且(🍡)作(🥂)为(🔤)一名用法语拍摄的电(💌)影(🎏)人(🐈)，我(🦔)始终带有对电影的批(😸)判(🐲)态(🎑)度(🧟)。一(🏓)直以来，法国的伟大之(🏢)处(🥚)之(🥙)一(🏋)在于拥有批判性的视(📼)点(🎷)，即(🛺)便(👠)这个国家对此一无所(🐵)知(🖕)。从(🐱)狄(😠)德(👁)罗[1]开始，所有的艺术评(🛸)论(🥠)家(🐠)都(♟)是法国人，经过波德莱(⏭)尔(🧔)[2]、(🕸)埃(💁)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏐)就(📧)是(🐬)说(🧡)，无(㊙)论是不是作家，他们(🈷)都(🕰)是(📎)有(🏮)“风(🐳)格”（style）的人。糟糕的评(📸)论(🥓)家(🧡)没(✨)有风格。美国只有两个(👀)影(💿)评(📴)人(🦍)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🕳)和(♊)（(🤫)长(🦆)久(🔠)以来被忽视的）来自(🌔)圣(🛡)地(🍗)亚(🈯)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(➰)。既(🎸)然(🛎)我(😟)们的电影同时上映，我(🙋)想(🔷)提(👌)出(😒)第(💏)一个问题：我们要如(🏋)何(😐)理(📚)解(🦄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎄)为(😥)什(🛶)么(🐜)要让电影“上映”？我们(🚔)在(⏩)让(🐳)它(🤥)们(🌀)“进入”这里或那里时(💩)遇(🚌)到(🛥)了(🍠)很(😸)多困难，然后还有些人(🖱)没(🚮)做(👠)什(📝)么大事，但无论如何，他(🌏)们(🏚)还(🚖)是(🦒)做了必要的事来把它(😲)们(🛎)“推(📁)出(💄)去(💯)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(❄)奥(🤹)利(⏱)维(👢)拉：在葡萄牙语里我(🦁)们(🐪)不(🐥)用(💦)同一个词，因此也就没(🧑)有(🌰)这(👥)种(🌛)双(🍂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔋)影(💐)出(💙)去(🍋)/上映）。不过，这是个困(🚡)扰(😻)我(🔛)的(📑)问题。我之所以感到困(🤯)扰(🔤)，是(😡)因(⏲)为(🔏)对我来说，必须先展(🔇)示(😭)电(🤽)影(🕧)，然(♊)而，在针对电影的评论(🐒)完(🏭)成(➕)之(⛱)前，电影并未完成。一个(😺)好(♿)的(🔦)、(🈳)聪明的、专注的、敏(♑)感(🎀)的(🌫)评(🛰)论(🔃)家，是观众的代表，他去(🤼)寻(👟)找(👾)那(🕠)部在我看来——即便(🗒)我(📧)已(🎿)经(🐍)拍完了——尚不存在(🚦)的(🐰)电(🐔)影(🖊)，他(➕)要去完成它。观影者与(⛰)银(👴)幕(🚆)之(📜)间的动态关系实际上(📻)是(👞)至(🏪)关(🦒)重要的，它是电影的一(🦁)部(😏)分(🦅)。我(😀)说(🏇)的是观影者（espectador），不(👞)是(🏝)观(🧔)众(🐶)（(🎹)público）[6]。观众，是某种抽象(🦌)的东(🏄)西(🦅)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📃)尔(⛲)：观众是现存的观影者，是被(🔞)商(🐙)业化了的观影者，是买了票(🍂)的(💸)观影者，他变成了观众。然而(🐨)，他(🗜)身上仍有一部分保留着观(🔉)影(🗳)者(🥃)的特质，就像读者一样。如果(🔊)我(📵)们谈论的是一部电影，我们(🚾)会(🛴)说观影者是剧本，而观众则(🎅)是(🍺)观(😲)影者的实现（realización），是他的(🚡)场(🙇)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛶)问(📸)自己：如果电影没人看—(🥔)—(🖤)我的许多电影都没人看，或者(🌡)被(❣)误读，甚至连我自己也……(🧒)我(🧠)想我们是为了一两个人拍(🐆)电(🐹)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👑)维(🐲)拉(😳)：但这就足够了。

让-吕克·(🤨)戈(🦀)达尔：当然。但我还是想回(🕊)到(🎎)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕙)仅(✈)是(📪)文字游戏。应该有一些小词(🏯)典(💨)，告诉我们每种语言中电影(🗻)的(🎾)技术术语。例如，我们在影院(🍅)看(🧣)到的电影拷贝，带有图像和声(🚝)音(💥)的拷贝，在法语中被称为“标(📬)准(🔠)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🛳)奥(🐊)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔤)准(🤲)拷(🧝)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💬)达(👬)尔：英语里叫“声画合成拷(👯)贝(💀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦏)”（(🐫)copia campione）(🍼)。我坚持要在词汇上较真，因(⏮)为(⛩)例如俄国人对纪录片和剧(🔝)情(🗒)片的区分就与我们不同。他(🦊)们(🍽)把有演员的电影称为“扮演的(📟)电(🚊)影”，而纪录片——不一定没(🦒)有(❄)演员——被称为“非扮演的(🙌)电(🐑)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚕)身(🐄)：(📚)对美国人来说，它没什么大(🀄)不(🥟)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💑)片(😓)。他们甚至没有一个词来指(👨)代(😔)电(🧘)视，他们突然变得非常商业(🏯)化(✍)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦌)对(🔖)语言如此不加注意，那么当(🍍)人(😋)们说一部电影“上映/出去”时，我(🦓)们(🍭)会产生一种错觉：是某种(🍊)东(⏯)西真的出去了，还是我们把(😟)它(🚓)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎃)·(🥅)奥(💬)利维拉：我会用“出来/出生(🔦)”（(🚠)sair）这个词，就像说“和一个女(💛)人(⏸)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏳)中(😯)这(😞)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚖)·(💘)戈达尔：如今，对于好电影(📂)来(🍞)说，“上映”（sortie）已经变成了一(♋)个(🎓)“出口在这边”的指示，这是一种(🙋)摆(🤝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⛳)德(📼)·奥利维拉：我们的电影(🔊)也(🔌)变成了电影节电影。电影节(🦑)的(💢)作(🍤)用是向多样化的公众展示(🏛)电(⚓)影的多样性。它是不同电影(🚝)人(🌸)、国家、习俗的一种对照(🥖)。仅(🐹)此(🍅)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌬)克(👵)·戈达尔：我想您描述的(🉐)是(☕)一个过去的时代，而我见证(🌁)了(🥜)它的终结。我以为那是开始，其(🕘)实(🛌)那是终结。那是一个电影节(🚶)确(🏝)实能帮助人们相遇、讨论(🤹)电(🏷)影、讨论任何想讨论之事(🖇)的(🦑)时(🍡)代。一切都变了，电影也变了(🆎)。现(🌭)在，电影人抱怨他们的孤独(📘)，但(♉)他们不再交谈，不再讨论，这(📫)是(👀)他(⏬)们的错。今天，电影节越来越(🤪)多(💫)。无论是强者还是弱者，每个(⚾)人(🆖)都在各自利用自己能利用(🗨)的(🏠)东西。但在我看来，总体而言，举(🌧)办(🔔)电影节是为了延续一种对(🥐)媒(📀)体或电视而言很重要的“电(💺)影(🐤)观念”，一种关于电影神话的(📤)观(🕰)念(🎂)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌦)利(🤓)维拉——编者注）经历了(🆔)一(📭)整个世纪，而我只经历了后(🕖)三(🏌)分(🌊)之二。也许您能感觉到20年代(🎲)（(🐪)那时没有电影节）与今天(👄)之(👗)间的差异？

曼努埃尔·德(📤)·(🔴)奥利维拉：新现象是电影资(📋)料(🏉)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚽)那(♏)早就存在，而是因为有越来(🚒)越(🧒)多的观众——比如在里斯(🙆)本(🏣)—(⌛)—去资料馆看那些没进院(🙄)线(💲)的电影。这很有趣，因为你必(🧞)须(⛰)真的热爱电影才会去电影(🚔)俱(🕊)乐(🐻)部或资料馆看片……

让-吕(💦)克(👱)·戈达尔：关于相遇与对(📫)话(🍣)的故事……这就是我想对(🔲)您(🐾)说的：作为评论家，我不指望(🙅)别(🐼)人对我说好话，我不想人们(📋)对(🕝)我说或写：“您的电影太残(🦌)暴(🚙)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕔)了(🚘)！”那(⛵)时我会问他们：“好吧，那到(🐐)底(🐆)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕎)！噢(🌾)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏧)复(🕠)：(⬛)“它是非凡的！”然而如果他们(📫)对(🕦)我说这真的很丑，这里有错(❕)误(👊)，那我就会想，或许对话是可(🐘)能(♐)的：你能告诉我有错误的都(🏠)在(🐬)哪里吗？这证明了今天的(💣)评(🥪)论家不再想交谈，而电影人(🏢)也(❤)不想被批评。而我，作为一个(😈)评(🌖)论(🈹)家出身的人，我只需要别人(🧠)告(🌚)诉我：这行不通。您是否感(🦉)觉(🚳)到需要别人告诉您这不好(🗼)？(🚽)这(♍)会困扰您吗？因为我对您(🍖)电(🤜)影中行不通的地方有些话(💭)要(🎌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍔)尔(🆕)·德·奥利维拉：“当我拿自(✡)己(🐮)与人相较，我会感到骄傲；(🔆)当(☕)别人来评价我，我会感到谦(🔕)卑(🔙)。”这是您电影里的一句话，非(👚)常(🎍)美(🔣)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔺)人(🆎)说的，或者是诚实的人说的(🚂)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(💲)我(🐶)是(🎎)个悲观主义者。当有人告诉(⚪)我(🦀)我的电影里有什么行不通(👲)时(🐧)，我会受影响。不过，我想我已(🍴)经(💫)麻木很久了。但这取决于他们(🍏)触(💏)碰哪里。如果我拳头上有个(💌)伤(🧦)口，但有人碰了碰我的二头(⛺)肌(🏣)，我就会没什么感觉。但如果(👜)那(✨)个(🚴)人把手指戳进伤口里，那我(📛)就(👹)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤶)必(🍥)须懂得区分什么是好的，什(🎦)么(⏲)是(🥘)坏的。这不仅仅是说出我们(🤨)的(🦁)感受，而是对电影进行技术(📡)性(🖋)或科学性的批评。只有新浪(🤣)潮(🦒)这么做过。以前谁会说：这个(👓)移(🔂)动镜头是好的，我们觉得它(🔏)好(🦀)是因为这个，相对于另一个(🛷)我(🗺)们觉得坏的镜头而言？或(🥙)者(🕡)：(❕)这段对白是好的，相比之下(🐐)那(📩)段对白是坏的。今天，这完全(🏼)丢(👮)失了。“作者”的概念变得如此(🥞)重(🆖)要(😤)，以至于连副导演都不敢对(🚒)你(💧)说。唯一有时敢说的人，唯一(😢)我(😡)能与之维持一种奇怪的艺(🚅)术(🍬)关系的人，是制片人。因为制片(❓)人(🐁)投了钱，或者至少他拿别人(😲)的(🖍)钱去冒险，所以以这种风险(🧜)的(🌙)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏘)，这(🤱)行(😁)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🗺)思(☔)考。至少，这提供了一种反思(☔)的(🦆)可能性，让我能更好地站稳(✏)脚(🎡)跟(🙆)。如果说今天的科学家如此(🕘)强(🕴)大，那是因为他们是唯一还(🐚)在(🎓)互相批评的人。一位天文学(🍡)家(🌅)说：“我看到了月食，我把它拍(✌)下(🛀)来了。”另一位说：“给我看看(📆)。”他(🍢)看了之后断言：“但这明明(🍟)是(🐑)月亮！你说什么月食？”另一(💇)位(🙁)说(🚐)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤖)，但(🔫)他会重新开始。在艺术中，在(🚇)艺(🍁)术批评中，例如波德莱尔和(🏗)德(😥)拉(🏾)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👠)的(🏽)对抗时刻。否则，就无法前进(⚾)。这(🤑)是我唯一需要的：批评。但(🕘)我(👀)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🏋)·(🆖)奥利维拉：我需要的更多(🗽)是(♎)拍电影的手段。我永远不知(🔽)道(🙃)电影会变成什么样。我有分(🎋)镜(👆)脚(🆓)本（découpage），我有演员，我有布(😔)景(👖)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔮)期(😞)间，“执导工作”（realización）在时时(🥅)刻(🥝)刻(🕎)地改变着那团“星云”的整体(🔻)构(🏭)造。具体的东西只有在我看(🕸)样(🥡)片（rushes）的那一刻才会出现(🐕)。我(🐏)讨厌看样片，我总是感到绝望(🗳)。

让(😫)-吕克·戈达尔：我想我们(⬜)都(🏠)是这样。只有希区柯克在看(🥤)样(🖖)片时是高兴的。所以，作为评(🍡)论(⏩)家(📸)，这就是我想对您的电影说(👑)的(💦)话：起初我随着电影（指(💤)《亚(🚠)伯拉罕山谷》——译者注）(🆘)行(🦄)进(🍸)，但在某一刻我跳脱了出来(🖌)，开(😲)始思考别的事情。我想：啊(😒)，这(🤟)里没那么好了，然后，与此同(🚪)时(🧚)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(🕺)，想(📤)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐫)自(🥞)我意识当中，而就在那一刻(👺)，电(🎾)影里有人说出了“引力”这个(🏜)词(🈷)。于(🔅)是我对自己说：最终，这部(🥦)电(🏰)影是好的，我必须重看一遍(🌝)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍯)的(🤣)确(🖖)，这就是电影的主题：引力(🍬)与(♊)万有引力定律。

让-吕克·戈(✍)达(❔)尔：从更科学、更技术的(🥑)角(🤶)度来看，如果我是您电影的副(♓)导(🎸)演，我会对您说：“您确定吗(🍱)，或(⛄)者您能更好地向我解释一(⛑)下(🍨)，以便我能帮助您，为什么您(💹)选(🅰)择(😪)这位女演员来演年轻时的(🔱)艾(🕋)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏜)却(👯)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🗑)如(📻)此(👧)不同？这是故意的吗？”这(🆗)便(🙂)是我的批评：第二位女演(😁)员(📈)不如第一位，或者至少，当第(✏)二(🔵)位女演员出现时，电影下坠了(❗)，这(🧖)就是引力。然后它又升起来(😐)了(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(🖼)答案很简单：起初，我是为(🏎)第(😝)二(😄)位女演员莱奥诺·西尔韦(⛲)拉(🤸)写的这部电影。这个女人当(🍱)时(🐜)处于危机和抑郁状态。我的(📐)制(🛩)片(🚹)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(✂)说(🤯)服我不要选她。在我改编的(🚼)那(🌅)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐁)易(😁)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌐)非(🐷)常美的话，说艾玛的头发“像(🐂)一(🤒)滩黑墨水一样落在她毛衣(🦑)的(🍁)背上”。为了拍摄这句话，我要(💲)求(🐏)改(🥣)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📡)色(🛂)，她是金发。她对此感到很受(🎵)伤(💱)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍩)不(🏯)找(🛅)另一位女演员来演青少年(🎧)的(🖼)艾玛。这就是对您技术性批(🚉)评(🌑)的技术性回答。我想补充一(💘)点(🕒)，电影总是伴随着“偶然”和运气(👧)。正(🍥)是这些使我振奋：所有那(🔝)些(🧓)在实现过程中涌现的小事(🥄)件(🐿)。这是一种我不太理解的现(💉)象(🧤)，它(🎆)既可能导致最坏的结果，也(✖)可(🐿)能导致最好的结果。没有一(🔕)部(📁)电影是不靠运气的。它是一(🐼)种(✈)创(💲)造，一部电影是一个人的构(🌌)想(🕊)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📞)达(🔐)尔：创造可以被准备吗？(🌳)

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：可(🐶)以(🤴)准备，但不能修复（reparada）。就像(🖍)生(🦈)活。事物就在那里，等着我们(🈲)去(😜)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤨)、(📉)在(🧑)非洲死去的孩子，是的，这很(⛵)重(🙆)要，值得修复，需要尽可能广(🔁)泛(⏸)的公众。但一部电影不是，它(🔅)是(🏛)一(❓)团巨大的混乱，我因此在我(💧)自(💸)己面前感到渺小。话虽如此(♉)，我(🚝)接受您关于您“离开”我的电(👒)影(🎖)又“回来”的批评：必须非常敏(🌲)感(🙃)才能进出电影而不迷失。的(🍐)确(🍆)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏮)戈(🤤)达尔：我非常谦虚地认为(🚊)，新(👮)浪(📃)潮的人是从博物馆出发做(⏭)电(😵)影的。我们发现了电影资料(🍒)馆(🛶)。我们在那里出生。当然，我们(👢)小(🍪)时(💮)候看过卓别林，但没人会在(🏪)四(🥀)岁时说，看了《救火员》后我要(📳)拍(🐯)电影。所以我脑子里总有一(💚)个(🥜)参照系。因此我认为作品比人(🛐)更(😙)重要。这并非对每个人来说(🌭)都(🔶)那么显而易见。女人的作品(🧗)是(🧦)庇护男人。而男人，为了处于(🤱)相(🥏)对(😉)平等的地位，所能做的一切(⚽)就(🤥)是制造作品：绘画、文学(🚡)或(⭐)政治、战争、失业、贸易(🙃)。归(💈)根(🦑)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐯)专(💇)指作为创作者的人——译(😷)者(🍴)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕋)努(📜)埃尔·德·奥利维拉这个“人(🚃)”不(📧)怎么感兴趣。如果我们住在(🥃)同(🍸)一个城市，比邻而居，我想我(🦂)也(🤯)不会比现在更多地见到您(🏎)。当(🖱)然(👼)，见面时我们会更好地谈论(👆)电(👙)影，但也仅此而已。如今让我(🈁)震(🍖)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔣)念(😢)的(🏫)开发远甚于对“人”的开发。人(🏵)在(🎩)作品中，作品在人中。有些人(⚽)不(✅)创作作品，而是创作生活，尤(🦉)其(😂)是女人，这本身就是一件作品(💢)。男(😛)人被迫创作作品，因为他们(🗣)通(🎸)常什么都不做。我常像布努(😶)埃(⚓)尔那样说，电影对我来说是(🔤)最(🍉)重(🥙)要的。但如果把一个孩子的(👿)生(🍤)命和一部电影的上映放在(🚱)一(🍒)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐁)：(🌫)孩(👵)子优先于电影。

曼努埃尔·(👁)德(🥊)·奥利维拉：自然如此。从(✍)这(✉)个角度看，我也断言艺术没(🛌)那(❤)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(👍)既(🌄)然如此，如果不那么重要，那(🕞)就(🍦)不必做了。女人们更合乎逻(👪)辑(🚌)，她们在生活中做这事。我不(😿)确(😲)定(👹)能否如此轻易地说艺术不(🏗)重(🐊)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔂)而(📭)许多孩子死去时。这是否意(♋)味(🚊)着(🕖)我们让艺术活得太久，而牺(♌)牲(🔝)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎞)奥(🗜)利维拉：艺术不是艺术家(👶)。艺(👷)术家，艺术家的位置，是人类的(🔵)虚(🔙)荣。那种表达世界观的方式(♑)，说(💪)“这个，这个，这个，这个行不通(📣)”，是(🙌)一种虚荣的发作。它是世俗(🤝)的(🕛)。艺(⛅)术比艺术家更崇高、更有(🧞)趣(🎟)。一部电影总是比电影人更(🎸)聪(💘)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧣)。导(🤐)演(♑)或艺术家走出来展示自己(📌)的(🔙)那种方式，仅仅表明了他的(🌺)虚(🐃)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😺)是(🉐)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(🦕)一(🦗)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(💗)拉：是的，当然，但这幅画通(🗃)常(🛳)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚓)间(🍡)的(🛌)这种差异，也是历史与艺术(👊)之(💣)间的差异。历史展示了民族(🧛)、(🕑)文明、情感、趣味的演变(🆗)。艺(🍉)术(🌝)展示了这些演变中的实体(🛤)。我(🖼)们都有责任，尽管作为导演(🍍)我(🗂)什么也做不了。作为导演我(🌥)只(⚽)能做一件事，就是拍电影。仅此(🔶)而(🖥)已。然而，艺术家在创作的那(✴)一(🐍)刻总是对的。那是他们的虚(🍠)构(🕍)，是他们的内在化。

让-吕克·(👪)戈(📶)达(🥝)尔：啊，我不这么认为，一切(🙇)都(🥨)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(🌖)维拉：是的，在那之前（是(💥)这(🍒)样(🎚)）。但之后，一切都会进入脑(❣)海(📄)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥙)哀(🍭)于我》，我像一块海绵一样面(💷)对(🎪)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(👄)·(🚔)戈达尔：我不确定这是个(🦂)好(🚱)比喻。当然，电影有其奇观性(📽)和(😝)诗意的一面，这是电影的深(✅)层(🚉)使(💆)命。但这一使命只有在最初(🎀)进(⛰)行了实验、验证和劳动—(🤳)—(👃)我们可以称之为电影的纪(🚂)录(⛰)片(🕕)层面——之后才能实现。伟(🛑)大(🖨)的艺术家身上都有这一点(😺)，您(😛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📥)·(⏭)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👡)、(🐍)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🖕)什(🐳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🆖)上(🌔)都有，我有时也有。以爱森斯(📴)坦(📡)为(🥃)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚌)、(🌦)更风格家或更风格化的人(🔢)了(🛺)。然而，如果今天我们要展示(👪)十(🖋)月(😝)革命的镜头，我们不会在当(🏞)时(🧤)的新闻片里找，新闻片使用(❌)的(🔞)是爱森斯坦关于十月革命(👛)的(🕑)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🗄)出(🎿)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏫)拍(🥥)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍨)述(🤣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎊)给(⛪)爱(🌸)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🙃)他(🧠)们每天去捕鱼（即使他们(😦)不(📧)想去）。总之，他和他们组成(🍴)了(🥊)一(🖤)个电影摄制组，并变成了一(😶)位(🛤)了不起的人类学家。因此，这(👜)里(🎊)存在着整全的纪录片层面(🌿)。在(😦)今天，这种方式——即使不能(📬)完(🍱)美了解电影史，也至少对其(😄)有(🎇)所感觉的方式——对许多(🛁)人(🆖)来说已经遗失了。必须拥有(💕)这(🌊)种(🦏)对电影史的感觉，有点像乔(🅿)伊(🥐)斯，他对文学史有着深刻的(🔰)感(⛪)觉，他知道当他写下一个句(🐤)子(👹)时(🧝)，其中有些词是在拉丁语时(🦗)代(♈)发明的，有些是在中世纪，而(🌒)他(😏)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥔)刻(🛎)，通(🐗)常背负着所有的精神重担(🥍)和(🥜)他所感知到的所有过去，正(🆚)处(🐅)于文学的现代，处于其成熟(👗)期(🌍)。在电影中，很快，在世界所接(🚕)受(💣)的(🛶)美国影响下，部分纪录片式(💬)的(🐐)工作被抛弃了。我们立刻走(👺)向(🔍)了奇观，而这只不过是最终(🏸)的(🕰)使(🥡)命，是电影的弥撒。在今天的(🤞)电(🥍)影中，人们举行弥撒，却不进(🛍)行(👙)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏙)艺(💜)术(👪)家，首先进行他们的祈祷，然(👥)后(🌶)才是弥撒，面对或多或少忠(🏬)实(🧢)的公众。美国人规范了弥撒(🎟)。对(🚦)他们来说，在弥撒中重要的(🙋)是(🍵)募(🚚)捐（quête）：一场成功的弥(🥃)撒(🕯)就是教堂里座无虚席、募(🚿)捐(🗯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐰)·(🎨)德(🆒)·奥利维拉：募捐（quête）(🥐)是(📨)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥇)克(🚅)·戈达尔：我不募捐（quê(😇)te）(🌩)，我(🕊)只调查（enquête），我专注于做(🔢)一(🍺)名预审法官。我审理投诉。批(🥡)评(♟)应该通过祈祷来表达，而不(🥉)是(🖊)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📈)话(😵)可(🗻)说。或者只能说：“美丽的演(🤓)出(💂)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👇)习(🛶)，就像运动员的训练、钢琴(✋)家(🎷)的(🛍)音阶练习一样。当人们进行(📬)批(🥫)评时，应当批评那些音阶以(🎧)及(⏳)这些音阶所能带来的效果(🤰)。

曼(🚼)努(🍸)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚹)观(🍛)和弥撒我不感兴趣。重要的(🔈)是(😤)行动的欲望。您想拍电影，我(🌯)想(💞)拍电影，就像此刻我想撒尿(⤵)一(🎒)样(🐉)。伯格曼说：“我拍电影的方(😡)式(🔏)就像某些英国人独自去森(🌘)林(🈸)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💑)守(🦃)夜(🚁)。但每天早上他们都会刮胡(🔥)子(👟)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🎮)好(🏪)。必须反思这一点，关于欲望(🏠)。它(🗡)就(🔞)在人心里，就像一个画家画(🥊)着(🥖)没人看的画，但他不会停下(🏩)。欲(📚)望就像独自绽放于原始森(✝)林(🐆)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕒)对(🚛)果(🖖)实的向往，为了自己，也依靠(🐠)自(🖕)己。如果遇到一道注视着它(🆒)、(🙁)并发现它的美丽的目光，它(🍋)便(🔚)会(💈)绽放光采，她的美丽会变得(🔫)引(🈯)人注目、脱颖而出。但这样(🕙)的(🥎)目光往往来得太迟，人们为(🐔)了(🌑)抢(🚎)占土地，已经烧毁并铲平了(🐬)森(🏆)林。在您和我之间，有许多差(⬆)异(🦄)，这是幸事。语言、国家、文(🎄)化(♑)的差异。您选择了一种略带(🌏)挑(🏜)衅(🍈)性的电影，它破坏了叙事的(😉)传(🔐)统秩序。您从混沌中出发寻(💨)找(👖)，为了将无序变为有序。我也(⬜)试(👊)图(💺)将无序变为有序，虽然徒劳(🐬)，我(🎤)承认，但我仍在寻找。我想这(🧑)就(🐆)是我们的电影的区别：我(💱)的(🐘)电(🏆)影较为接近一般意义上的(💤)电(❄)影，而您的电影是某种特殊(💸)的(⛓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔜)会(🔁)说我们做的是同一件事，但(🐼)您(💭)抵(❣)达了，而我尚未真正成功过(💭)。所(🐵)有人自然地遵循着科学的(🌪)图(⛷)景，从混沌出发以建立某种(🌴)秩(📞)序(🌰)。这“某种秩序”或多或少有些(🍦)不(💶)确定，人们也或多或少能抵(🎮)达(👤)一点。有些时候我们做不到(😿)，我(🔁)们(📘)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🧝)一(🚴)块时间被提取了出来，在另(🚌)一(🔪)部电影里将会是另一块。从(🈵)一(🐦)块碎片、一张照片出发，我(🌭)为(🎗)自(📴)己创造一个世界。看到您电(🎋)影(🍎)的一些片段，我想到了皮亚(🍚)拉(💊)的《梵高》中的时刻，那也是我(📯)喜(🛌)欢(⏰)的。用简单的词，如内部（interior）(🈚)和(🚬)外部（exterior）——尽管区分它(🍼)们(🔁)没有太大意义，我会说皮亚(😤)拉(🕜)在(😶)他的《梵高》中停留在外部，但(🔧)他(🔺)只谈论内部。在这个意义上(🙄)，他(🐟)更接近维斯康蒂的传统。而(🕕)您(🚤)恰恰相反。您停留在内部。但(👈)在(👣)电(🕳)影中我们无法展示内部，只(👍)能(😉)感受它，但它依然是不可见(🎄)的(🎦)，否则它就不再是内部了。

曼(🤠)努(➡)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：甚至(🚜)可(🆕)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📫)尔(🌐)：当然。小时候人们说：鸡(🌔)是(✊)由(🎡)内部和外部组成的。掀开外(👄)部(🤔)，看到内部；如果掀开内部(🥉)，就(🧐)看到了灵魂。我会说您从背(📋)面(👼)拍摄内部，尽管您总是从正(✊)面(🆚)拍(😏)摄人物。考虑到这种严谨而(🛢)有(📜)强度的方式，您电影中让我(🌴)一(🎖)度感到困扰的，是一种幸好(🚵)还(🔵)算(🍱)人性化的不完美，这种不完(🚒)美(🕙)使得您有必要去拍其他电(🙄)影(🏷)。让我困扰的是没有侧面拍(🗣)摄(📢)的(👁)镜头，摄影机离放映机太近(🏩)了(🧞)。摄影机并不是生来就是要(📡)与(🦃)放映机保持一致的。放映机(🕑)会(⬆)进行传输。就像放射科医生(💔)拍(😍)X光(👼)片：他不满足于从正面拍(😺)，他(🅱)也从侧面、背面、对角线(🌏)拍(☔)。然而在开始时，在放映的那(📅)一(🌵)刻(🥛)，所有图像都将是平面的。当(📴)然(🤽)，我们会说这是一个图像，但(🍡)我(🏼)们是和图像打交道的人。这(🔝)并(🔉)不(👗)意味着摄影机必须一直移(🛶)动(🌴)。

这就是导致您电影中某些(🏦)时(🏪)刻出现“空洞”的原因，也就是(🗒)那(🦋)些观众——糟糕的观众，如(🔭)今(🎏)的(🎉)观众——称之为“冗长”的东(⏳)西(🍮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🔚)至(👍)如果一开始我看到有好东(⏹)西(⏮)，我(👖)会很高兴电影很长。我可以(📏)安(📢)心地打个盹，我确信我会找(💀)到(💹)它们。这就是我所说的对一(🚳)部(🐆)电(🤵)影进行科学性的讨论。

曼努(👨)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：我和(💎)您(🐵)一样，把摄影机放在我认为(🐢)它(🤫)必须在的精确位置。就是这(🕝)样(🚒)。为(🐏)什么那里比这里好？我不(🎵)知(📛)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐉)：(🕥)如果我们能稍微解释一下(🏹)为(👎)什(😳)么就好了。

曼努埃尔·德·(💃)奥(🗡)利维拉：力量来自固定性(📩)（(👏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏺)的(🔶)审(📥)判》教会了我这一点。我们也(📠)可(🐀)以称之为客观性。

让-吕克·(🛄)戈(🎶)达尔：我有种感觉，电影人(🕥)，无(🥙)论是好是坏，都有一个想法(⛴)，一(🙀)种(🥖)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎯)足(😵)够钱的人来实现这种需求(🖼)。他(📣)们的工作方式就像一个人(🐒)说(🚠)：(🐈)今晚我想吃肉酱意面。于是(📽)他(🐁)看看口袋里有多少钱，或者(🗺)让(💻)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐶)实(🎄)说(🐝)，我一直是反着来的。制片人(🏣)对(🚖)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🛑)许(✋)是时候和他拍部电影了。”既(👛)然(🆕)我们不富裕，我们接受，也许(🤓)我(🚱)们(🧦)能马上拿到钱。然后，签了合(💋)同(🏔)。再然后，必须拍这部电影，真(💌)不(🚈)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⭕)拉(🉐)：(⛪)我做的完全相反。我表现得(🐿)好(🦇)像合同早已签好一样。我写(🔊)故(😌)事，预测一切，然后在最后一(🎱)刻(🤺)，救(⏪)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔩)拉(🏊)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🧚)》（(🍮)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👖)跟(🌁)我谈论福楼拜，当然还有《包(👝)法(😭)利(🔨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😂)人(🌗)》是不可能的，况且我还是个(🤹)葡(🌓)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💘)在(🧥)拍(🌛)他的版本。于是我想，可以做(🎐)点(🕴)更有趣的事：可以问问作(✝)家(🚯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✍)是(🎐)否(🍾)愿意基于《包法利夫人》写一(⏩)部(💌)小说，一部我随后就会改编(🕒)的(📏)小说。她接受了。必须等她写(🔕)完(🕉)，等它出版。在此期间，借作家(🐮)卡(🥐)米(⏱)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🖖)世(👢)五周年之际，我拍了《绝望的(👞)一(🚅)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐀)您(🐱)说(🍸)：我知道这部电影将会是(🔅)什(🐹)么，但我不知道是否能拍成(🔽)。我(🛤)说：我知道电影会拍成，但(💳)我(🅱)不(🖱)知道会是怎样的电影。我不(💹)仅(🏓)知道某部电影会拍，而且我(💗)还(👩)承诺了要拍，这更糟糕。因为(✔)我(⚫)总是害怕拍不了下一部。

曼(😀)努(🍁)埃(📸)尔·德·奥利维拉：这也(🐪)是(📻)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(♑)：(♈)但您对我电影的批评是什(💨)么(🥤)？(🌟)就像美食评论家会说：“这(🙏)里(😛)的肉煮过头了，这里的肉还(💶)是(👧)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(💩)拉(🤥)：一部电影不仅仅是我们(❣)所(🔅)看到的图像。图像是符号，声(🌐)音(🚡)是其他符号，词语是另外的(🐭)符(💃)号，它们又会唤起其他符号(🍃)，引(⏹)用(🤞)其他时代、书籍、电影。如(🐾)果(📥)我们不了解这些符号及其(👃)所(😧)召唤的东西，我们就无法理(🌧)解(🚶)电(⏭)影。词语在您的电影中强有(🛺)力(🍪)，它赋予了电影力量。图像有(📍)另(🗜)一种与词语无关的力量。这(🍹)很(🎼)美(🔼)妙。但我距离完全理解您的(🥧)电(🍹)影还缺了点什么。电影是一(🚎)种(🏝)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😹)影(🥁)中的仪式，是那些在镜头间(🆗)或(📬)镜(🌓)头中穿梭的人。我们并不完(📞)全(🔒)了解这种仪式的含义，我们(🆕)遗(🔹)失了它们的意义。例如，在《亚(🕰)伯(🍹)拉(🍀)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐄)看(🚹)到女演员在婚礼当天，在教(🧕)堂(👔)里自己掀起了面纱。如果我(⚫)们(🍎)不(💊)了解古代包办婚姻的仪式(🃏)—(🕹)—要求由丈夫掀起妻子的(🛒)面(🚓)纱，第一次展示她的脸，以此(🚫)确(🚑)认他的幸运或不幸——我(🌃)们(🐾)就(🗿)无法理解她这一举动的放(⏭)肆(😭)。因为我的主角知道自己很(🔡)美(❄)，她可以放肆地掀起面纱：(🙊)看(🤔)我(⛱)多美！如果我们不了解这个(⏯)仪(🌒)式，这场戏的意义就丢失了(👣)。我(🐽)错过了您电影中许多仪式(😒)的(💫)含(🔲)义。我真希望有人能在我耳(💬)边(🦏)悄悄向我解释。您在特殊效(🕊)果(🏩)上做了很多工作，不断用声(🐨)音(👡)、词语、图像进行挑衅。这(🔑)是(🍦)您(♊)的形式，是另一种形式，无所(🆒)谓(⌚)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐷)没(🥉)有特殊效果的电影。我更喜(😦)欢(💑)《德(🎥)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏾)如(💨)果英语说得不好却去看《哈(🎽)姆(🍎)雷特》，会失去很多东西，但我(🛑)们(😺)依(🕯)旧能分辨它是好是坏。《德国(♑)九(🕌)零》由许多仪式和晦涩的东(🐲)西(🛷)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏹)维(👠)拉：是的，但即便这些符号(⏮)实(🧒)际(🕘)上难以理解，但它们反倒更(⚪)清(⏱)晰、更可见。我喜欢这部电(🐔)影(🌆)的地方，在于符号的清晰性(🚯)与(🔚)其(🤹)深刻的模糊性相并存。另一(🚱)方(📬)面，这也是我喜欢电影的原(🥃)因(😋)：大量精彩的符号沐浴在(💛)无(🎟)需(🗜)解释的光芒之中。正因如此(🕌)，我(🥩)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏥)尔(🍜)：那么，非常感谢。

本次会面(😡)由(🖼)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🦖)织(🕠)。

最(🌿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🈂)

1、(🧒)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🙄)国(➰)启蒙运动核心人物，唯物主(🍟)义(🚾)哲(🗯)学家、文艺批评家与作家(🆓)，百(🔉)科全书派代表，代表作有《拉(⏮)摩(🎫)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎤)他(🤖)的(⬅)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📒)波(🐞)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😨)歌(🍜)先驱、现代主义文学奠基(🚺)人(⛔)，兼具诗人、艺术评论家与(🛬)散(💯)文(🏇)诗之祖等多重身份。他的代(♊)表(❎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👵)影(🎑)响力的诗集之一。

3、埃利・(🛎)福(🔲)尔(😥)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈷)评(🧣)论家与散文家。他率先关注(💔)电(😏)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😢)塞(🏅)尚(📪)等现代艺术家的评论极具(🌿)前(🙉)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥜)评(🚜)的发展方向。

4、安德烈・马(📰)尔(🌹)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🖼)术(🌵)史(🦌)学家、抵抗运动战士，还担(💙)任(📅)过戴高乐时期的文化部长(📇)（(📒)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔠)了(🔦)存(🥧)在主义哲思与历史使命感(🍍)。

5、(🗄)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏩)部(📶)电影推出”的意思，但其核心(🌊)意(💡)义(🧤)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔊)才(😷)会玩这样一个文字游戏。

6、(❎)Pú(🚐)blico在葡萄牙语中既可指广义(🛤)的(🕑)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔒)语(🍞)中(🌨)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👊)Eugè(👭)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🗓)的(👡)领袖与核心人物，代表作有(🐓)《自(💁)由(😼)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐎)尔(😏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍯)-玛(🖍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏜)电(🔕)影(👶)导演、视频艺术家，戈达尔(🛌)晚(🌅)年的生活伴侣与合作者。她(👳)与(👭)戈达尔共同创立制作公司(🖥)，并(💌)与其联合执导了《第二号》（(🍭)1975）(🙃)、(🌵)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔁)，深(🔄)刻影响了戈达尔后期创作(🦏)中(🚦)私密对话与家庭影像的风(📕)格(🦕)转(🌥)向。她本人亦是一位独立的(👫)创(🎥)作者，其作品以哲学思辨探(🖇)索(🚭)两性关系、语言与日常的(🎛)诗(🤨)意(🖐)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔢)演(🔑)、人类学家，真实电影（Ciné(🥨)ma Vé(⬇)rité）与民族志虚构电影（(🏨)Ethnofiction）(🍷)的开创者，代表作有《夏日纪(🧖)事(🚶)》（(🆎)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👄)”，其(🦕)跨学科实践深刻影响了纪(💃)录(🌉)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛤)利(🉐)维(🔚)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🧟)，涉(🔢)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤶)关(🍗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍟)，法(🗣)国国宝级演员、制片人、(♐)导(💉)演与跨界企业家，是法国电(🤪)影(😍)黄金时代的标志性人物。

12、(🏕)克(🍎)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😨)新(🌧)浪(🏦)潮的先驱导演之一，与特吕(🕯)弗(🗂)、戈达尔、侯麦和里维特(😅)并(😽)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏨)级(👳)悬(🏄)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏸)判(🌉)视角闻名。由他执导的《包法(⬛)利(⛩)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🕢)（(🔱)Isabelle Huppert）(⏫)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎰)卡(😌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(☝)纪(🤙)葡萄牙最具影响力的浪漫(🍠)主(🔺)义小说家、剧作家与文学评(🈺)论(⬆)家。