文(👌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(😋)埃(💺)尔(🤙)·(🐗)德·奥利维拉

（本文(💖)由(🐷)Gemini AI翻(🗒)译(🛂)，再(🎫)经过了人工的逐句(🚼)校(🕵)对(🤠)与(👪)润(🍄)色，并添加了一些必要(🥪)的(🌏)注(🚀)释(🦗)。由于并未找到法语原(🐿)文(➡)，本(🗂)文(⛹)翻译同时比照了西班(🌤)牙(👯)语(🌕)和(🏜)葡(🖖)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐁)努(🏃)埃(🦍)尔(🌻)·德·奥利维拉的《亚(🗨)伯(🖱)拉(🔄)罕(🏼)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎴)·(🔰)戈(🆎)达(💤)尔(💑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👦)乎(🤺)同(🐖)时(🎼)在巴黎的银幕上映。借(🆙)此(🥡)契(😔)机(🕴)，戈达尔提议与奥利维(💲)拉(🍃)会(⏰)面(😳)，旨(🤓)在就这两部影片展(🌥)开(💲)一(🦏)场(👫)“科(👍)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎤)克(🛩)·(🔺)戈(➖)达尔：没问题，巨大的(🚱)声(💈)响(📨)是(🎶)我对公众做出的唯一(💭)妥(🎂)协(🔋)。您(🥡)知(🎄)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍰)对(🔐)“批(📤)评(🙂)”的定义吗？“批评就像(🌪)溃(🕥)败(🎍)军(🌴)队里的士兵，他开了小(💷)差(🥘)，投(💇)奔(㊙)了(🕘)敌营。谁是敌人？是公(🧥)众(🤸)。”

曼(💶)努(🏊)埃尔·德·奥利维拉(👧)：(📏)那(⚾)您(🈺)呢，您知道伯格曼是怎(🏛)么(➗)评(😍)价(🛴)影(🕯)评人的吗？“某些影(🐹)评(🕷)人(💵)在(⛅)我(🤩)看来就像是在试图教(🍠)我(🦓)们(🎋)如(🧞)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🀄)·(🌔)戈(🚪)达(🍗)尔：我请求让我以评(🦃)论(⛵)家(🎴)的(👀)身(📂)份展开这次对话。与其(🧡)扮(🌩)演(🐭)“作(🗡)者”，我更愿意去见某个(💴)人(🙄)，谈(👉)论(😩)他的电影，或许偶尔也(🏌)让(🗯)那(🍜)个(👗)人(💎)谈谈我的电影。如果这(💹)能(🥗)从(💝)宣(🔬)传角度对两部影片有(🕍)所(🌚)助(🥄)益(🏿)，那我们就这么做吧。电(😰)影(🐨)是(🈳)对(🏗)现(🥂)实的一种批判，从这(🏎)个(😈)角(🌔)度(🏡)看(😅)，我是非常传统的；而(🌭)且(🏰)作(💞)为(🚨)一名用法语拍摄的电(🔳)影(🏝)人(🍀)，我(🌰)始终带有对电影的批(🖌)判(🍞)态(🚩)度(📉)。一(👥)直以来，法国的伟大之(🐮)处(🚤)之(🏍)一(📊)在于拥有批判性的视(🥀)点(🐓)，即(🍐)便(🔬)这个国家对此一无所(🕧)知(🐶)。从(🏇)狄(⛽)德(🗃)罗[1]开始，所有的艺术评(😺)论(😵)家(🚬)都(📪)是法国人，经过波德莱(⚡)尔(🌝)[2]、(🏭)埃(💲)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔇)就(🥉)是(🕹)说(⛲)，无(💏)论是不是作家，他们(🏼)都(🤼)是(🐤)有(💰)“风(😌)格”（style）的人。糟糕的评(🐡)论(🚀)家(🐋)没(📍)有风格。美国只有两个(🖖)影(🏁)评(🌇)人(🤕)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍘)和(🏝)（(👴)长(♌)久(🦅)以来被忽视的）来自(🧒)圣(🤘)地(🤷)亚(😇)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😉)。既(👞)然(😩)我(💃)们的电影同时上映，我(⬆)想(👉)提(📈)出(💡)第(🆓)一个问题：我们要如(🍐)何(👇)理(🆑)解(🚡)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🥉)为(🔼)什(🚪)么(🐖)要让电影“上映”？我们(🦉)在(💡)让(🛥)它(😫)们(🌹)“进入”这里或那里时(⛰)遇(🔂)到(🎛)了(🖊)很(🧥)多困难，然后还有些人(👙)没(💕)做(🧡)什(➡)么大事，但无论如何，他(💹)们(🚀)还(➗)是(💇)做了必要的事来把它(💃)们(📥)“推(🌭)出(🙂)去(🥄)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎈)奥(🔴)利(🏦)维(⛑)拉：在葡萄牙语里我(💶)们(🈯)不(🌜)用(😠)同一个词，因此也就没(🥎)有(🏈)这(🙏)种(😍)双(😼)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏋)影(🐂)出(📼)去(🔁)/上映）。不过，这是个困(🕳)扰(🕚)我(🍋)的(💶)问题。我之所以感到困(💉)扰(💤)，是(🔶)因(♒)为(🧀)对我来说，必须先展(🚰)示(⚽)电(🥒)影(🦊)，然(🗡)而，在针对电影的评论(🕎)完(💎)成(😰)之(🎥)前，电影并未完成。一个(🛁)好(🏜)的(🚱)、(⚡)聪明的、专注的、敏(📟)感(👊)的(🌟)评(🏝)论(🎆)家，是观众的代表，他去(🔺)寻(⛑)找(🕎)那(🐟)部在我看来——即便(📫)我(🚡)已(🍻)经(😸)拍完了——尚不存在(🌽)的(🚧)电(🥫)影(📦)，他(😲)要去完成它。观影者与(👖)银(🛹)幕(🏹)之(👅)间的动态关系实际上(🌹)是(💯)至(🍗)关(🧔)重要的，它是电影的一(🍁)部(🚎)分(👹)。我(🚘)说(😠)的是观影者（espectador），不(🍊)是(👈)观(🖲)众(🥟)（(👧)público）[6]。观众，是某种抽象(🛃)的东(💜)西(🐟)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⛴)尔(🕒)：观众是现存的观影者，是被(🚄)商(🐒)业化了的观影者，是买了票(📏)的(🌆)观影者，他变成了观众。然而(🏧)，他(🏿)身上仍有一部分保留着观(🖤)影(🔼)者(🤸)的特质，就像读者一样。如果(🎣)我(📈)们谈论的是一部电影，我们(🛹)会(🥔)说观影者是剧本，而观众则(🖌)是(💙)观(💝)影者的实现（realización），是他的(🔉)场(🗻)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛶)问(🗿)自己：如果电影没人看—(🐳)—(🙎)我的许多电影都没人看，或者(🤦)被(✝)误读，甚至连我自己也……(🧢)我(📓)想我们是为了一两个人拍(🕛)电(🕶)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎋)维(🤟)拉(🐄)：但这就足够了。

让-吕克·(🉑)戈(🐅)达尔：当然。但我还是想回(🈸)到(🍕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🙂)仅(🎼)是(🚩)文字游戏。应该有一些小词(⛄)典(🥇)，告诉我们每种语言中电影(🏯)的(➗)技术术语。例如，我们在影院(⛰)看(📪)到的电影拷贝，带有图像和声(🔘)音(👙)的拷贝，在法语中被称为“标(🕳)准(🖲)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍊)奥(📒)利维拉：葡萄牙语也是，标(✨)准(📙)拷(🏏)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😊)达(🐶)尔：英语里叫“声画合成拷(😓)贝(🎤)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🙊)”（(🐃)copia campione）(✏)。我坚持要在词汇上较真，因(🎦)为(🔆)例如俄国人对纪录片和剧(🔕)情(🎱)片的区分就与我们不同。他(🤕)们(😀)把有演员的电影称为“扮演的(🚂)电(🗞)影”，而纪录片——不一定没(🌂)有(🎤)演员——被称为“非扮演的(🖥)电(🔭)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦍)身(🕯)：(🛤)对美国人来说，它没什么大(➰)不(💓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🛁)片(🚬)。他们甚至没有一个词来指(🧛)代(🔚)电(🤜)视，他们突然变得非常商业(🏟)化(🐦)，他们说“network”（网络）。如果我们(😯)对(✖)语言如此不加注意，那么当(🔪)人(🕞)们说一部电影“上映/出去”时，我(🎧)们(🍘)会产生一种错觉：是某种(📕)东(🍵)西真的出去了，还是我们把(🥫)它(🕛)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛑)·(➡)奥(🏚)利维拉：我会用“出来/出生(🕉)”（(🥓)sair）这个词，就像说“和一个女(🧐)人(✒)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⏪)中(💫)这(🎮)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎈)·(📞)戈达尔：如今，对于好电影(📠)来(🆔)说，“上映”（sortie）已经变成了一(❎)个(📮)“出口在这边”的指示，这是一种(➿)摆(👅)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏗)德(🔬)·奥利维拉：我们的电影(⚡)也(🛒)变成了电影节电影。电影节(🎴)的(🏤)作(📽)用是向多样化的公众展示(➿)电(🕧)影的多样性。它是不同电影(🚘)人(🏅)、国家、习俗的一种对照(🗼)。仅(💗)此(📩)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚜)克(🙊)·戈达尔：我想您描述的(🎪)是(🎍)一个过去的时代，而我见证(📡)了(🌁)它的终结。我以为那是开始，其(🐢)实(🎹)那是终结。那是一个电影节(🚍)确(👨)实能帮助人们相遇、讨论(👎)电(🔜)影、讨论任何想讨论之事(📱)的(🐱)时(🧟)代。一切都变了，电影也变了(🌇)。现(🐩)在，电影人抱怨他们的孤独(🎏)，但(🍧)他们不再交谈，不再讨论，这(🏂)是(🕍)他(🕣)们的错。今天，电影节越来越(🐝)多(♑)。无论是强者还是弱者，每个(🚺)人(🐍)都在各自利用自己能利用(🐌)的(👶)东西。但在我看来，总体而言，举(😧)办(😭)电影节是为了延续一种对(🕊)媒(👶)体或电视而言很重要的“电(👮)影(😮)观念”，一种关于电影神话的(🎽)观(🈸)念(🔰)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦇)利(⬛)维拉——编者注）经历了(🏰)一(🍉)整个世纪，而我只经历了后(🐓)三(♿)分(♿)之二。也许您能感觉到20年代(🔱)（(🐅)那时没有电影节）与今天(📇)之(😼)间的差异？

曼努埃尔·德(🥇)·(🕵)奥利维拉：新现象是电影资(💬)料(🔻)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥝)那(👙)早就存在，而是因为有越来(🍒)越(🚅)多的观众——比如在里斯(🤪)本(✋)—(🐻)—去资料馆看那些没进院(🍄)线(🎐)的电影。这很有趣，因为你必(🔴)须(💪)真的热爱电影才会去电影(🆒)俱(🅿)乐(📕)部或资料馆看片……

让-吕(🥓)克(👞)·戈达尔：关于相遇与对(🔫)话(🍧)的故事……这就是我想对(🌝)您(🥂)说的：作为评论家，我不指望(🏸)别(📙)人对我说好话，我不想人们(😓)对(🌋)我说或写：“您的电影太残(💳)暴(♟)了，太棒了，太天才了，太非凡(👤)了(🍫)！”那(🔥)时我会问他们：“好吧，那到(🎾)底(😌)哪里非凡？”他们回答：“啊(❔)！噢(💽)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👒)复(🔧)：(🏢)“它是非凡的！”然而如果他们(💮)对(🔴)我说这真的很丑，这里有错(🗡)误(😢)，那我就会想，或许对话是可(🤣)能(📙)的：你能告诉我有错误的都(⏫)在(🏩)哪里吗？这证明了今天的(♑)评(🥔)论家不再想交谈，而电影人(🛎)也(🎽)不想被批评。而我，作为一个(🌪)评(🏖)论(🕋)家出身的人，我只需要别人(⛳)告(😙)诉我：这行不通。您是否感(🌤)觉(🌙)到需要别人告诉您这不好(⛲)？(🔖)这(🥇)会困扰您吗？因为我对您(🗾)电(🎥)影中行不通的地方有些话(🚡)要(🦆)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚓)尔(♒)·德·奥利维拉：“当我拿自(♌)己(⏹)与人相较，我会感到骄傲；(💱)当(👨)别人来评价我，我会感到谦(🎏)卑(🍢)。”这是您电影里的一句话，非(🛣)常(📳)美(🎃)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍽)人(🖊)说的，或者是诚实的人说的(🚵)。

曼(🌎)努埃尔·德·奥利维拉：(🍟)我(🥨)是(🥢)个悲观主义者。当有人告诉(🎃)我(🕐)我的电影里有什么行不通(🕳)时(➕)，我会受影响。不过，我想我已(🌀)经(🕤)麻木很久了。但这取决于他们(🖊)触(🌇)碰哪里。如果我拳头上有个(📂)伤(⏺)口，但有人碰了碰我的二头(📖)肌(🚵)，我就会没什么感觉。但如果(👴)那(🖊)个(⚪)人把手指戳进伤口里，那我(👎)就(🚶)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎇)必(🏣)须懂得区分什么是好的，什(🏰)么(🗝)是(🅿)坏的。这不仅仅是说出我们(🦅)的(🎞)感受，而是对电影进行技术(🎳)性(💲)或科学性的批评。只有新浪(🏾)潮(🍙)这么做过。以前谁会说：这个(🦎)移(🍶)动镜头是好的，我们觉得它(👵)好(👵)是因为这个，相对于另一个(🔬)我(⛽)们觉得坏的镜头而言？或(🚵)者(🔥)：(🕠)这段对白是好的，相比之下(❓)那(💕)段对白是坏的。今天，这完全(🥩)丢(🥌)失了。“作者”的概念变得如此(👚)重(😂)要(🕵)，以至于连副导演都不敢对(📏)你(🚍)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎂)我(📸)能与之维持一种奇怪的艺(🚀)术(🛅)关系的人，是制片人。因为制片(🏎)人(🤛)投了钱，或者至少他拿别人(💘)的(♍)钱去冒险，所以以这种风险(🏃)的(📕)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍟)，这(🚝)行(🔘)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📆)思(🔲)考。至少，这提供了一种反思(🗃)的(🏻)可能性，让我能更好地站稳(🤺)脚(👭)跟(🥕)。如果说今天的科学家如此(⬜)强(📕)大，那是因为他们是唯一还(🍢)在(😨)互相批评的人。一位天文学(🏓)家(🚍)说：“我看到了月食，我把它拍(🎃)下(🏠)来了。”另一位说：“给我看看(🌠)。”他(🥙)看了之后断言：“但这明明(🐓)是(🤒)月亮！你说什么月食？”另一(🧖)位(⚓)说(🐭)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛺)，但(💺)他会重新开始。在艺术中，在(🧥)艺(🐡)术批评中，例如波德莱尔和(🏟)德(😢)拉(👷)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📋)的(🌹)对抗时刻。否则，就无法前进(🚋)。这(🛀)是我唯一需要的：批评。但(🈺)我(👢)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🔫)·(🚎)奥利维拉：我需要的更多(💺)是(🔲)拍电影的手段。我永远不知(🐆)道(👫)电影会变成什么样。我有分(🐧)镜(💼)脚(🦉)本（découpage），我有演员，我有布(🐪)景(🌉)，但我从未拥有电影。在拍摄(❤)期(🍦)间，“执导工作”（realización）在时时(🚒)刻(🌆)刻(🔻)地改变着那团“星云”的整体(🧢)构(👶)造。具体的东西只有在我看(🎗)样(♿)片（rushes）的那一刻才会出现(📸)。我(👠)讨厌看样片，我总是感到绝望(🌬)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：我想我们(🥨)都(🍃)是这样。只有希区柯克在看(🥚)样(🤐)片时是高兴的。所以，作为评(🚶)论(🌪)家(🍲)，这就是我想对您的电影说(🍏)的(❌)话：起初我随着电影（指(🎺)《亚(😊)伯拉罕山谷》——译者注）(😦)行(🤧)进(💸)，但在某一刻我跳脱了出来(✨)，开(🍻)始思考别的事情。我想：啊(🛫)，这(🦆)里没那么好了，然后，与此同(🔕)时(🌪)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(📒)，想(🧖)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔝)自(🧡)我意识当中，而就在那一刻(🔶)，电(🛒)影里有人说出了“引力”这个(👆)词(🎰)。于(👵)是我对自己说：最终，这部(🏎)电(➰)影是好的，我必须重看一遍(💘)。

曼(🍑)努埃尔·德·奥利维拉：(🌘)的(📣)确(⛰)，这就是电影的主题：引力(🉑)与(🎖)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌩)达(🙋)尔：从更科学、更技术的(🚯)角(🍔)度来看，如果我是您电影的副(💤)导(🔔)演，我会对您说：“您确定吗(📳)，或(🎟)者您能更好地向我解释一(🆔)下(📞)，以便我能帮助您，为什么您(❎)选(🔧)择(😼)这位女演员来演年轻时的(⏪)艾(🍴)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📂)却(⚾)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎨)如(🎸)此(🐇)不同？这是故意的吗？”这(🤚)便(👧)是我的批评：第二位女演(🔜)员(🛠)不如第一位，或者至少，当第(🐟)二(🏛)位(🚖)女演员出现时，电影下坠了(🔭)，这(📥)就是引力。然后它又升起来(👀)了(🔢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😒)：(😐)答案很简单：起初，我是为(🎴)第(🎓)二(🤧)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔗)拉(🚀)写的这部电影。这个女人当(🍦)时(😬)处于危机和抑郁状态。我的(🌤)制(🎄)片(🐦)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤯)说(🎠)服我不要选她。在我改编的(🙈)那(😞)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎭)易(📮)斯(💦)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕟)非(💇)常美的话，说艾玛的头发“像(🍌)一(😢)滩黑墨水一样落在她毛衣(😀)的(🙉)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍼)求(🎥)改(⚓)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤕)色(👴)，她是金发。她对此感到很受(🧟)伤(🚊)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎐)不(🐁)找(🧕)另一位女演员来演青少年(💸)的(⭐)艾玛。这就是对您技术性批(🕥)评(🐫)的技术性回答。我想补充一(🕛)点(⛔)，电(🔌)影总是伴随着“偶然”和运气(🥉)。正(🤐)是这些使我振奋：所有那(🍷)些(🖲)在实现过程中涌现的小事(🎒)件(🐛)。这是一种我不太理解的现(🔡)象(🚚)，它(🧣)既可能导致最坏的结果，也(♒)可(🚇)能导致最好的结果。没有一(♒)部(🔼)电影是不靠运气的。它是一(🕖)种(🚤)创(🧛)造，一部电影是一个人的构(👿)想(🖤)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🖌)达(🧡)尔：创造可以被准备吗？(📔)

曼(✂)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：可(🥡)以(🌶)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚱)生(👔)活。事物就在那里，等着我们(👝)去(🅰)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏝)、(🤑)在(🕠)非洲死去的孩子，是的，这很(🌾)重(👽)要，值得修复，需要尽可能广(🙀)泛(🤛)的公众。但一部电影不是，它(🥉)是(✉)一(🔍)团巨大的混乱，我因此在我(🍱)自(🔑)己面前感到渺小。话虽如此(🚠)，我(🔈)接受您关于您“离开”我的电(🍏)影(📞)又(🈺)“回来”的批评：必须非常敏(🕖)感(🅿)才能进出电影而不迷失。的(🔐)确(🍠)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍷)戈(♍)达尔：我非常谦虚地认为(🗻)，新(🎞)浪(🔞)潮的人是从博物馆出发做(😲)电(🌧)影的。我们发现了电影资料(🏅)馆(👇)。我们在那里出生。当然，我们(🔐)小(💬)时(🐎)候看过卓别林，但没人会在(🎹)四(⏲)岁时说，看了《救火员》后我要(🍽)拍(🍮)电影。所以我脑子里总有一(🤮)个(📓)参(🚔)照系。因此我认为作品比人(😯)更(➕)重要。这并非对每个人来说(🐢)都(🐏)那么显而易见。女人的作品(🤭)是(🦃)庇护男人。而男人，为了处于(📲)相(🥕)对(📿)平等的地位，所能做的一切(🌽)就(🏑)是制造作品：绘画、文学(🍇)或(📥)政治、战争、失业、贸易(🐽)。归(💫)根(🖥)结底，我对“人”（这里戈达尔(⌛)专(🏈)指作为创作者的人——译(💱)者(🅰)注）不怎么感兴趣。我对曼(🤪)努(🚂)埃(🎗)尔·德·奥利维拉这个“人(😌)”不(🦃)怎么感兴趣。如果我们住在(🙉)同(😚)一个城市，比邻而居，我想我(🕦)也(🍍)不会比现在更多地见到您(🏟)。当(🗑)然(👈)，见面时我们会更好地谈论(👝)电(🚑)影，但也仅此而已。如今让我(🅾)震(💸)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛹)念(🏦)的(👾)开发远甚于对“人”的开发。人(💦)在(🔖)作品中，作品在人中。有些人(💢)不(🚚)创作作品，而是创作生活，尤(🎊)其(🥄)是(📃)女人，这本身就是一件作品(🗾)。男(🍊)人被迫创作作品，因为他们(♈)通(📥)常什么都不做。我常像布努(✔)埃(🐤)尔那样说，电影对我来说是(😴)最(🎛)重(🗺)要的。但如果把一个孩子的(👭)生(🈹)命和一部电影的上映放在(😚)一(🍁)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎲)：(🔩)孩(🈂)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥚)德(🍫)·奥利维拉：自然如此。从(👨)这(🏛)个角度看，我也断言艺术没(🧓)那(🚧)么(🕧)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔫)既(🔔)然如此，如果不那么重要，那(🕊)就(🕴)不必做了。女人们更合乎逻(🎡)辑(🐨)，她们在生活中做这事。我不(👔)确(🔠)定(🛬)能否如此轻易地说艺术不(🐜)重(💍)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦏)而(🐆)许多孩子死去时。这是否意(🎴)味(📹)着(🏢)我们让艺术活得太久，而牺(🛀)牲(🛺)了孩子？

曼努埃尔·德·(👦)奥(🥍)利维拉：艺术不是艺术家(🤮)。艺(🏷)术(🔃)家，艺术家的位置，是人类的(⛳)虚(🌬)荣。那种表达世界观的方式(🚸)，说(🤼)“这个，这个，这个，这个行不通(📥)”，是(⛔)一种虚荣的发作。它是世俗(🎞)的(🔙)。艺(🈳)术比艺术家更崇高、更有(🚑)趣(🏴)。一部电影总是比电影人更(🔻)聪(➡)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🗯)。导(🤵)演(🤭)或艺术家走出来展示自己(✴)的(😮)那种方式，仅仅表明了他的(🖐)虚(😴)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤵)是(🎱)孩(📋)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌸)一(⬆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📵)维(🌷)拉：是的，当然，但这幅画通(🙆)常(⏭)也很漂亮。艺术与艺术家之(💗)间(⬛)的(🚷)这种差异，也是历史与艺术(🛀)之(🚋)间的差异。历史展示了民族(😭)、(⛏)文明、情感、趣味的演变(🤤)。艺(🥜)术(🕧)展示了这些演变中的实体(🚫)。我(🚬)们都有责任，尽管作为导演(🚹)我(🏠)什么也做不了。作为导演我(㊙)只(🙁)能(🐧)做一件事，就是拍电影。仅此(🥠)而(🎩)已。然而，艺术家在创作的那(⏮)一(🚍)刻总是对的。那是他们的虚(🚄)构(😓)，是他们的内在化。

让-吕克·(👸)戈(💬)达(🆒)尔：啊，我不这么认为，一切(🎲)都(👝)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌗)利(🍘)维拉：是的，在那之前（是(🤾)这(🏟)样(⚾)）。但之后，一切都会进入脑(🐴)海(🌬)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤛)哀(🥫)于我》，我像一块海绵一样面(🦕)对(🛸)电(🏖)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🖕)·(🚛)戈达尔：我不确定这是个(🤠)好(🆕)比喻。当然，电影有其奇观性(🥣)和(✔)诗意的一面，这是电影的深(🏛)层(😆)使(🛩)命。但这一使命只有在最初(🐘)进(🔦)行了实验、验证和劳动—(🎌)—(🈂)我们可以称之为电影的纪(🔬)录(🏷)片(🗂)层面——之后才能实现。伟(🔬)大(👾)的艺术家身上都有这一点(💼)，您(🦍)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗻)·(🚲)米(🦖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎸)、(🉑)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🈁)什(🦓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤾)上(🌱)都有，我有时也有。以爱森斯(🌨)坦(🔧)为(🎢)例，没有比爱森斯坦更抽象(👈)、(🏪)更风格家或更风格化的人(🏔)了(🐔)。然而，如果今天我们要展示(🎅)十(🔠)月(💢)革命的镜头，我们不会在当(🤾)时(♉)的新闻片里找，新闻片使用(❗)的(🛁)是爱森斯坦关于十月革命(🚻)的(🐨)影(🚑)像，那完全是被调度（mise en scène）(📧)出(⛄)来的影像。当读到弗拉哈迪(😱)拍(🍯)摄《北方的纳努克》的相关叙(📶)述(🔍)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😓)给(🌜)爱(👠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🍝)他(🚫)们每天去捕鱼（即使他们(📡)不(🏚)想去）。总之，他和他们组成(⛑)了(🛸)一(💗)个电影摄制组，并变成了一(🔍)位(🍴)了不起的人类学家。因此，这(🛺)里(🗾)存在着整全的纪录片层面(🎣)。在(😪)今(⛽)天，这种方式——即使不能(🔞)完(⏱)美了解电影史，也至少对其(🌽)有(💙)所感觉的方式——对许多(🌱)人(🤳)来说已经遗失了。必须拥有(📫)这(🚂)种(⛴)对电影史的感觉，有点像乔(🚢)伊(💐)斯，他对文学史有着深刻的(🏢)感(🔓)觉，他知道当他写下一个句(🐌)子(🏁)时(🦍)，其中有些词是在拉丁语时(✏)代(👗)发明的，有些是在中世纪，而(🎴)他(🈚)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧜)刻(📨)，通(🐂)常背负着所有的精神重担(🍔)和(🌬)他所感知到的所有过去，正(🌮)处(📜)于文学的现代，处于其成熟(🖖)期(📙)。在电影中，很快，在世界所接(👬)受(🦀)的(📝)美国影响下，部分纪录片式(👴)的(🎭)工作被抛弃了。我们立刻走(🙅)向(🎇)了奇观，而这只不过是最终(😚)的(😔)使(💵)命，是电影的弥撒。在今天的(👏)电(🏳)影中，人们举行弥撒，却不进(🗞)行(🕊)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍝)艺(😴)术(🌨)家，首先进行他们的祈祷，然(🔗)后(🎊)才是弥撒，面对或多或少忠(📤)实(🔠)的公众。美国人规范了弥撒(🖼)。对(💤)他们来说，在弥撒中重要的(🏒)是(👹)募(💥)捐（quête）：一场成功的弥(🗃)撒(👨)就是教堂里座无虚席、募(🕍)捐(🏗)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏮)·(🧛)德(🈹)·奥利维拉：募捐（quête）(🏼)是(😽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⛓)克(👗)·戈达尔：我不募捐（quê(🛃)te）(🛑)，我(💜)只调查（enquête），我专注于做(🏗)一(🤵)名预审法官。我审理投诉。批(🏸)评(🎹)应该通过祈祷来表达，而不(🎟)是(🚜)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌒)话(📁)可(🍡)说。或者只能说：“美丽的演(😒)出(📧)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏃)习(✅)，就像运动员的训练、钢琴(💎)家(💀)的(👽)音阶练习一样。当人们进行(🦑)批(😆)评时，应当批评那些音阶以(🔖)及(💯)这些音阶所能带来的效果(👚)。

曼(🚒)努(🥩)埃尔·德·奥利维拉：奇(💥)观(🌶)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍎)是(📢)行动的欲望。您想拍电影，我(🎑)想(👼)拍电影，就像此刻我想撒尿(👑)一(🛥)样(🦌)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛸)式(👈)就像某些英国人独自去森(🤒)林(🥇)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍉)守(👄)夜(🔊)。但每天早上他们都会刮胡(💄)子(😾)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔇)好(📲)。必须反思这一点，关于欲望(🍜)。它(😔)就(😚)在人心里，就像一个画家画(🍂)着(😻)没人看的画，但他不会停下(♑)。欲(💕)望就像独自绽放于原始森(🕉)林(👺)中心的绝美花朵，它凝聚着(🆚)对(🌨)果(🚿)实的向往，为了自己，也依靠(🏦)自(🍌)己。如果遇到一道注视着它(🏈)、(📅)并发现它的美丽的目光，它(💉)便(💾)会(👂)绽放光采，她的美丽会变得(🦒)引(😒)人注目、脱颖而出。但这样(🧙)的(😷)目光往往来得太迟，人们为(🌚)了(🌘)抢(📹)占土地，已经烧毁并铲平了(⛏)森(❤)林。在您和我之间，有许多差(🎮)异(💩)，这是幸事。语言、国家、文(🔪)化(⚫)的差异。您选择了一种略带(🦕)挑(♒)衅(👅)性的电影，它破坏了叙事的(⬇)传(🚐)统秩序。您从混沌中出发寻(🥜)找(⛸)，为了将无序变为有序。我也(👳)试(😫)图(👸)将无序变为有序，虽然徒劳(🔎)，我(🔞)承认，但我仍在寻找。我想这(📜)就(🧔)是我们的电影的区别：我(🏉)的(🤾)电(🛏)影较为接近一般意义上的(🎡)电(🕝)影，而您的电影是某种特殊(👊)的(🥎)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👃)会(🍜)说我们做的是同一件事，但(💿)您(😴)抵(🦁)达了，而我尚未真正成功过(〰)。所(🔜)有人自然地遵循着科学的(🌇)图(🗺)景，从混沌出发以建立某种(⏪)秩(🍈)序(🚦)。这“某种秩序”或多或少有些(⛓)不(💰)确定，人们也或多或少能抵(🎿)达(🎴)一点。有些时候我们做不到(🛰)，我(⭐)们(🐳)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍰)一(🌧)块时间被提取了出来，在另(🕴)一(🏚)部电影里将会是另一块。从(😔)一(🐟)块碎片、一张照片出发，我(😭)为(🦐)自(🎣)己创造一个世界。看到您电(🤭)影(😸)的一些片段，我想到了皮亚(👮)拉(👏)的《梵高》中的时刻，那也是我(🥫)喜(✉)欢(🎧)的。用简单的词，如内部（interior）(📢)和(👚)外部（exterior）——尽管区分它(🚜)们(🤪)没有太大意义，我会说皮亚(👸)拉(♉)在(🌾)他的《梵高》中停留在外部，但(🏙)他(📨)只谈论内部。在这个意义上(🤧)，他(📇)更接近维斯康蒂的传统。而(✔)您(🌮)恰恰相反。您停留在内部。但(🖊)在(⬛)电(🈷)影中我们无法展示内部，只(😤)能(⚪)感受它，但它依然是不可见(⛔)的(💂)，否则它就不再是内部了。

曼(🎪)努(🍵)埃(✒)尔·德·奥利维拉：甚至(📰)可(📛)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚦)尔(🌂)：当然。小时候人们说：鸡(👃)是(😏)由(👒)内部和外部组成的。掀开外(🏾)部(🔓)，看到内部；如果掀开内部(😏)，就(🙎)看到了灵魂。我会说您从背(📝)面(🎽)拍摄内部，尽管您总是从正(👁)面(🍑)拍(💗)摄人物。考虑到这种严谨而(🕚)有(🙍)强度的方式，您电影中让我(🚥)一(🕖)度感到困扰的，是一种幸好(💌)还(🚓)算(⬅)人性化的不完美，这种不完(🚺)美(🙇)使得您有必要去拍其他电(📘)影(🐶)。让我困扰的是没有侧面拍(🧥)摄(👧)的(🐊)镜头，摄影机离放映机太近(🦌)了(🚕)。摄影机并不是生来就是要(🤒)与(♍)放映机保持一致的。放映机(😕)会(🥑)进行传输。就像放射科医生(🥨)拍(😸)X光(🏀)片：他不满足于从正面拍(🤘)，他(🍻)也从侧面、背面、对角线(🌲)拍(🤪)。然而在开始时，在放映的那(🥙)一(😲)刻(💔)，所有图像都将是平面的。当(🕗)然(🌼)，我们会说这是一个图像，但(🧝)我(🐓)们是和图像打交道的人。这(😵)并(👇)不(⏺)意味着摄影机必须一直移(🤺)动(⛲)。

这就是导致您电影中某些(📝)时(🤥)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎗)那(🥑)些观众——糟糕的观众，如(🤦)今(🐈)的(🥤)观众——称之为“冗长”的东(💔)西(〰)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐧)至(🌾)如果一开始我看到有好东(🔰)西(💡)，我(🏾)会很高兴电影很长。我可以(🌊)安(🍣)心地打个盹，我确信我会找(🐼)到(😅)它们。这就是我所说的对一(📢)部(🌠)电(💜)影进行科学性的讨论。

曼努(🌿)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：我和(📳)您(🌀)一样，把摄影机放在我认为(⌛)它(🎞)必须在的精确位置。就是这(🛵)样(💘)。为(⛵)什么那里比这里好？我不(🤲)知(👝)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧑)：(🧥)如果我们能稍微解释一下(🥥)为(📮)什(🌺)么就好了。

曼努埃尔·德·(🦈)奥(👳)利维拉：力量来自固定性(🐕)（(💟)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕴)的(🔩)审(🚋)判》教会了我这一点。我们也(🧡)可(🛁)以称之为客观性。

让-吕克·(🔓)戈(🆎)达尔：我有种感觉，电影人(🕍)，无(🐵)论是好是坏，都有一个想法(⛩)，一(📜)种(⚡)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥀)足(🐽)够钱的人来实现这种需求(🧖)。他(🛫)们的工作方式就像一个人(🔼)说(👱)：(🆑)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔇)他(👕)看看口袋里有多少钱，或者(🛵)让(🏖)妻子或朋友做肉酱意面。老(♒)实(💡)说(🍳)，我一直是反着来的。制片人(🦔)对(🗾)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⛸)许(😆)是时候和他拍部电影了。”既(🛢)然(🍫)我们不富裕，我们接受，也许我(🤠)们(🅰)能马上拿到钱。然后，签了合(🏬)同(🌑)。再然后，必须拍这部电影，真(🎿)不(📚)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😕)拉(🤖)：(📧)我做的完全相反。我表现得(🍒)好(💘)像合同早已签好一样。我写(🏴)故(👣)事，预测一切，然后在最后一(🐟)刻(🍘)，救(🦋)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤟)拉(🙅)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤖)》（(🌤)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍂)跟(🐝)我谈论福楼拜，当然还有《包法(⚫)利(💄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📅)人(🔑)》是不可能的，况且我还是个(✉)葡(📫)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(➡)在(🦖)拍(🕕)他的版本。于是我想，可以做(🀄)点(🕴)更有趣的事：可以问问作(🎍)家(⛅)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💖)是(🔟)否(🤩)愿意基于《包法利夫人》写一(💛)部(🚺)小说，一部我随后就会改编(💔)的(📔)小说。她接受了。必须等她写(🆎)完(🗽)，等它出版。在此期间，借作家卡(👄)米(🥧)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😧)世(🐍)五周年之际，我拍了《绝望的(😜)一(🍖)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🙂)您(✒)说(🍱)：我知道这部电影将会是(😀)什(📃)么，但我不知道是否能拍成(🥋)。我(🔹)说：我知道电影会拍成，但(🚲)我(🧟)不(🎓)知道会是怎样的电影。我不(⚾)仅(⏳)知道某部电影会拍，而且我(🐉)还(🎅)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌁)我(🐎)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🙏)埃(🔔)尔·德·奥利维拉：这也(🏚)是(📶)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(👺)但您对我电影的批评是什(📤)么(👔)？(🤚)就像美食评论家会说：“这(🐢)里(🍤)的肉煮过头了，这里的肉还(🕡)是(🤢)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(💵)拉(👟)：一部电影不仅仅是我们(🤓)所(👷)看到的图像。图像是符号，声(🍴)音(🏷)是其他符号，词语是另外的(👭)符(🚦)号，它们又会唤起其他符号，引(🚔)用(🐏)其他时代、书籍、电影。如(🧢)果(📤)我们不了解这些符号及其(🔎)所(🦍)召唤的东西，我们就无法理(🤣)解(♐)电(🌦)影。词语在您的电影中强有(🍶)力(📊)，它赋予了电影力量。图像有(🔇)另(😃)一种与词语无关的力量。这(💚)很(🙀)美(🐓)妙。但我距离完全理解您的(🎯)电(😬)影还缺了点什么。电影是一(🚟)种(🆙)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌺)影(💟)中的仪式，是那些在镜头间或(⬅)镜(😶)头中穿梭的人。我们并不完(🏤)全(🥇)了解这种仪式的含义，我们(🍣)遗(🍏)失了它们的意义。例如，在《亚(🎼)伯(🏸)拉(🥎)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🖕)看(🔲)到女演员在婚礼当天，在教(🏮)堂(😐)里自己掀起了面纱。如果我(😧)们(👜)不(🤜)了解古代包办婚姻的仪式(💘)—(🎓)—要求由丈夫掀起妻子的(🌲)面(🤖)纱，第一次展示她的脸，以此(🎩)确(📪)认他的幸运或不幸——我们(🤑)就(🍁)无法理解她这一举动的放(🚃)肆(👱)。因为我的主角知道自己很(🤧)美(❕)，她可以放肆地掀起面纱：(🎩)看(😏)我(🐚)多美！如果我们不了解这个(🦉)仪(📥)式，这场戏的意义就丢失了(🏾)。我(📿)错过了您电影中许多仪式(🕧)的(😅)含(👛)义。我真希望有人能在我耳(👍)边(🛶)悄悄向我解释。您在特殊效(👞)果(🌼)上做了很多工作，不断用声(🧒)音(💹)、词语、图像进行挑衅。这是(🕣)您(🗻)的形式，是另一种形式，无所(😟)谓(⬅)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌬)没(🈳)有特殊效果的电影。我更喜(🏽)欢(🛂)《德(📌)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤘)如(🧚)果英语说得不好却去看《哈(🏻)姆(👔)雷特》，会失去很多东西，但我(🗃)们(🔏)依(😞)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐕)九(♓)零》由许多仪式和晦涩的东(🗜)西(🏺)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚧)维(🏀)拉：是的，但即便这些符号实(😣)际(📦)上难以理解，但它们反倒更(🕕)清(🍽)晰、更可见。我喜欢这部电(📙)影(⏯)的地方，在于符号的清晰性(⛏)与(🤵)其(🛡)深刻的模糊性相并存。另一(📵)方(🏾)面，这也是我喜欢电影的原(💬)因(🖼)：大量精彩的符号沐浴在(👅)无(📨)需(🍲)解释的光芒之中。正因如此(🤖)，我(😟)才相信电影。

让-吕克·戈达(💖)尔(🧝)：那么，非常感谢。

本次会面(⏲)由(🛺)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔄)。

最(💚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍩)

1、(🎄)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👔)国(🗾)启蒙运动核心人物，唯物主(🚍)义(🍞)哲(🍩)学家、文艺批评家与作家(🏀)，百(🌨)科全书派代表，代表作有《拉(🥟)摩(🌸)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧥)他(👵)的(🧦)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🈯)波(🎴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😫)歌(🍝)先驱、现代主义文学奠基(🥇)人(🍇)，兼具诗人、艺术评论家与散(🏋)文(🚸)诗之祖等多重身份。他的代(💝)表(🌌)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📪)影(🈶)响力的诗集之一。

3、埃利・(🛎)福(🐘)尔(🛐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😥)评(😿)论家与散文家。他率先关注(🤭)电(🖨)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😩)塞(🏮)尚(👱)等现代艺术家的评论极具(🖕)前(🖤)瞻性，深刻影响现代艺术批(⛪)评(🔈)的发展方向。

4、安德烈・马(👚)尔(🤕)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛍)史(🌯)学家、抵抗运动战士，还担(🐣)任(😠)过戴高乐时期的文化部长(💦)（(⤵)1958-1969），其作品与行动深度融合(🖼)了(🤹)存(⏲)在主义哲思与历史使命感(🕳)。

5、(🚋)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌩)部(🈶)电影推出”的意思，但其核心(🖨)意(♓)义(🔺)为“出去、离开”，所以戈达尔(👘)才(🍨)会玩这样一个文字游戏。

6、(📰)Pú(🗒)blico在葡萄牙语中既可指广义(🕕)的(🔘)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🐯)中(💁)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕶)Eugè(🚛)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏃)的(🤳)领袖与核心人物，代表作有(♟)《自(👉)由(🛹)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥣)尔(👩)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🗝)-玛(📴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌌)电(🚫)影(🎽)导演、视频艺术家，戈达尔(🚂)晚(😭)年的生活伴侣与合作者。她(📹)与(🧕)戈达尔共同创立制作公司(🍍)，并(🕞)与其联合执导了《第二号》（1975）(🌮)、(🍼)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚺)，深(🍖)刻影响了戈达尔后期创作(🦏)中(🐶)私密对话与家庭影像的风(😃)格(🆖)转(👙)向。她本人亦是一位独立的(😐)创(💵)作者，其作品以哲学思辨探(👓)索(🎽)两性关系、语言与日常的(🚁)诗(🎒)意(🏄)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥫)演(🍢)、人类学家，真实电影（Ciné(🥤)ma Vé(👕)rité）与民族志虚构电影（(📀)Ethnofiction）(😪)的开创者，代表作有《夏日纪事(🍸)》（(🚆)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍐)”，其(🛢)跨学科实践深刻影响了纪(📺)录(🎩)片与视觉人类学发展。

10、奥(🏝)利(➗)维(🏵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎇)，涉(🎚)及盲人乞讨募捐，此处为双(⛵)关(💗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🎧)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙆)，法(👄)国国宝级演员、制片人、(⏭)导(🤵)演与跨界企业家，是法国电(🧒)影(🆘)黄金时代的标志性人物。

12、(🐽)克(🌝)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤣)浪(🔶)潮的先驱导演之一，与特吕(📢)弗(😉)、戈达尔、侯麦和里维特(📵)并(🤦)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📖)级(🤞)悬(💓)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧑)判(🏢)视角闻名。由他执导的《包法(💭)利(🚿)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎌)（(🛌)Isabelle Huppert）(👒)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌷)卡(🎿)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦁)纪(🤺)葡萄牙最具影响力的浪漫(💬)主(🔱)义小说家、剧作家与文学评(✝)论(🌟)家。