文 / 让(➿)-吕(💋)克(🚄)·(🧦)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🦔)·(🚠)奥(🕓)利(🐗)维(🔆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍦)经(💹)过(🦓)了(📃)人(🌐)工的逐句校对与润色(🌮)，并(👜)添(🏰)加(🍴)了一些必要的注释。由(😭)于(🔀)并(🍛)未(🦖)找到法语原文，本文翻(🌸)译(👿)同(📄)时(🔦)比(🙅)照了西班牙语和葡萄(❇)牙(🎏)语(🔱)译(🚣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💛)德(🔷)·(🍇)奥(💤)利维拉的《亚伯拉罕山(📒)谷(🏷)》（(🌽)Vale Abraã(🚪)o）(🍪)与让-吕克·戈达尔的(🆙)《悲(🤘)哀(🕒)于(🌦)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🙆)巴(🙌)黎(🔌)的(📞)银幕上映。借此契机，戈(🏢)达(🎖)尔(📑)提(🍀)议(⏫)与奥利维拉会面，旨(🤒)在(🚨)就(👅)这(🎫)两(🏾)部影片展开一场“科学(🏚)性(👘)”（(👱)scientifique）(👂)的探讨。

让-吕克·戈达(🤔)尔(🚊)：(😯)没(💇)问题，巨大的声响是我(😖)对(🔑)公(🗺)众(♏)做(✴)出的唯一妥协。您知道(🧥)儒(🔤)勒(🌞)·(🎍)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔴)定(🕠)义(🍭)吗(🥐)？“批评就像溃败军队(📌)里(🥦)的(💳)士(🍅)兵(🐿)，他开了小差，投奔了敌(🦑)营(💎)。谁(👃)是(🏰)敌人？是公众。”

曼努埃(😌)尔(🥪)·(♈)德(🎒)·奥利维拉：那您呢(🛴)，您(🦏)知(🎁)道(🛸)伯(📻)格曼是怎么评价影(🥂)评(🎒)人(🦀)的(🛺)吗(⏳)？“某些影评人在我看(🔸)来(🖥)就(🥒)像(🍺)是在试图教我们如何(🍦)奔(🚢)跑(🐪)的(📌)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📚)：(🎎)我(👉)请(📚)求(🍬)让我以评论家的身份(🕛)展(🤮)开(🥧)这(🌩)次对话。与其扮演“作者(🌯)”，我(📟)更(🏘)愿(🕒)意去见某个人，谈论他(🐙)的(📀)电(🍣)影(⛷)，或(🚢)许偶尔也让那个人谈(🈺)谈(🥃)我(🥪)的(😠)电影。如果这能从宣传(🔭)角(😁)度(🆖)对(🌯)两部影片有所助益，那(🍏)我(🚙)们(🥖)就(🎆)这(⚡)么做吧。电影是对现(🍨)实(👋)的(🕸)一(💞)种(💷)批判，从这个角度看，我(🖐)是(☕)非(🍫)常(👦)传统的；而且作为一(🐱)名(🥡)用(🎳)法(🧖)语拍摄的电影人，我始(🚶)终(⛎)带(🤨)有(🦖)对(📌)电影的批判态度。一直(🍪)以(🍞)来(🚋)，法(😎)国的伟大之处之一在(🧛)于(🔷)拥(✋)有(👱)批判性的视点，即便这(📂)个(🤛)国(🏑)家(🔍)对(🐿)此一无所知。从狄德罗(📥)[1]开(🤩)始(🏸)，所(🎀)有的艺术评论家都是(🤰)法(😔)国(👢)人(🐉)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍘)·(🥋)福(📆)尔(🏾)[3]、(🎈)马尔罗[4]，也就是说，无(⌚)论(😀)是(🤪)不(🏺)是(🌠)作家，他们都是有“风格(🏥)”（(🎏)style）(⛳)的(🚥)人。糟糕的评论家没有(💙)风(🛠)格(🦋)。美(🌵)国只有两个影评人：(🚇)詹(💯)姆(🐏)斯(🦒)·(❤)阿吉（James Agee）和（长久以(📵)来(🎻)被(🥝)忽(🏦)视的）来自圣地亚哥(⌛)的(〽)曼(💭)尼(🍎)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👐)的(🛌)电(🚡)影(🐔)同(🏋)时上映，我想提出第一(🥉)个(💮)问(💲)题(🏟)：我们要如何理解“上(♒)映(🔬)”（(👂)sortir）(🔧)一部电影[5]？为什么要(🛌)让(🦗)电(🥈)影(🆕)“上(💛)映”？我们在让它们(🚌)“进(🐕)入(🐺)”这(🥏)里(🏌)或那里时遇到了很多(🚩)困(🚅)难(🚘)，然(🎀)后还有些人没做什么(🧝)大(📐)事(🗒)，但(💕)无论如何，他们还是做(👖)了(🐫)必(🕔)要(💸)的(🌪)事来把它们“推出去”（(🧘)sortir）(👱)。

曼(🎨)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉(🐁)：(🍮)在(🤩)葡(🐣)萄牙语里我们不用同(✨)一(🤽)个(💎)词(❕)，因(🖌)此也就没有这种双关(👠)语(🦂)。我(💦)们(📱)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🉑)映(🍩)）(🕑)。不(🏿)过，这是个困扰我的问(♐)题(🗾)。我(🏅)之(😮)所(🦅)以感到困扰，是因为(🚫)对(♉)我(🕒)来(🕠)说(😆)，必须先展示电影，然而(🔶)，在(🙁)针(🏕)对(💷)电影的评论完成之前(❄)，电(📤)影(🏿)并(😛)未完成。一个好的、聪(🔈)明(👆)的(🧀)、(🛤)专(🚚)注的、敏感的评论家(💸)，是(〰)观(💄)众(🅾)的代表，他去寻找那部(🔙)在(😓)我(🌊)看(🗽)来——即便我已经拍(💈)完(🌋)了(🕎)—(📗)—(👃)尚不存在的电影，他要(⬜)去(🗞)完(🚈)成(🛑)它。观影者与银幕之间(🌊)的(🍋)动(🎯)态(🍩)关系实际上是至关重(👽)要(➖)的(🐲)，它(😞)是(👘)电影的一部分。我说(🎆)的(🗳)是(🔊)观(🛡)影(🤔)者（espectador），不是观众（pú(🚷)blico）(📥)[6]。观(🃏)众(🥂)，是某种抽象的东西，是非个(🛄)人(🤓)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎢)现(🈴)存的观影者，是被商业化了(🔰)的(💞)观影者，是买了票的观影者(🔘)，他(🔖)变成了观众。然而，他身上仍(🌜)有(🛰)一(🐻)部分保留着观影者的特质(🥟)，就(➿)像读者一样。如果我们谈论(😺)的(👳)是一部电影，我们会说观影(🈁)者(🐶)是(💖)剧本，而观众则是观影者的(🌩)实(⛔)现（realización），是他的场面调度(🕎)（(🙂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍶)如(🛰)果电影没人看——我的许多(🤚)电(🏫)影都没人看，或者被误读，甚(🍮)至(🐡)连我自己也……我想我们(📏)是(📭)为了一两个人拍电影的。

曼(💩)努(💘)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：但这(😏)就(🥊)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖥)当(🌶)然。但我还是想回到“上映”（(🧛)sortir）(📘)这(🌌)个话题，这不仅仅是文字游(😗)戏(🌁)。应该有一些小词典，告诉我(🚇)们(🐓)每种语言中电影的技术术(😘)语(🈵)。例如，我们在影院看到的电影(🍆)拷(🔘)贝，带有图像和声音的拷贝(🐖)，在(🐰)法语中被称为“标准拷贝”（(🙍)copie standard）(😲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌊)：(🥀)葡(🏣)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚘)步(🚼)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📣)语(🔑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😭)大(🤕)利(🌁)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📜)要(🏣)在词汇上较真，因为例如俄(✴)国(⛩)人对纪录片和剧情片的区(😢)分(➕)就与我们不同。他们把有演员(🎛)的(🛳)电影称为“扮演的电影”，而纪(😱)录(🌼)片——不一定没有演员—(⛰)—(👦)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏛)“图(🌕)像(😉)”（image）这个词本身：对美国(🧛)人(👶)来说，它没什么大不了的含(🧔)义(📻)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔊)至(🍜)没(🛰)有一个词来指代电视，他们(📊)突(🌊)然变得非常商业化，他们说(🤱)“network”（(🗞)网络）。如果我们对语言如(👕)此(♑)不加注意，那么当人们说一部(🐶)电(🕣)影“上映/出去”时，我们会产生(💨)一(🥓)种错觉：是某种东西真的(🚎)出(🖌)去了，还是我们把它弄出去(🚢)了(🈚)？(🛄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕋)：(🎰)我会用“出来/出生”（sair）这个(😄)词(🌦)，就像说“和一个女人出去”（(🧒)sair com uma mulher）(🕒)那(👂)样，在葡萄牙语中这意味着(🌧)“带(🎙)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚑)：(✈)如今，对于好电影来说，“上映(👇)”（(🔳)sortie）已经变成了一个“出口在这(🥒)边(🏍)”的指示，这是一种摆脱它们(🐜)的(🛹)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😈)维(🍎)拉：我们的电影也变成了(🏖)电(🖤)影(🛁)节电影。电影节的作用是向(🤰)多(😴)样化的公众展示电影的多(🐢)样(🛷)性。它是不同电影人、国家(🍇)、(🏿)习(😞)俗的一种对照。仅此而已，但(🏊)这(💭)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📳)尔(⤵)：我想您描述的是一个过(⛑)去(🥏)的时代，而我见证了它的终结(🚄)。我(🦒)以为那是开始，其实那是终(🦊)结(🏓)。那是一个电影节确实能帮(🔃)助(〰)人们相遇、讨论电影、讨(🥣)论(👛)任(👽)何想讨论之事的时代。一切(🧙)都(♟)变了，电影也变了。现在，电影(🆒)人(💍)抱怨他们的孤独，但他们不(😛)再(😽)交(⛴)谈，不再讨论，这是他们的错(🆑)。今(🎆)天，电影节越来越多。无论是(🛳)强(🏏)者还是弱者，每个人都在各(🏛)自(🛡)利用自己能利用的东西。但在(🎛)我(🧤)看来，总体而言，举办电影节(🛋)是(✔)为了延续一种对媒体或电(😱)视(🆚)而言很重要的“电影观念”，一(🐯)种(🎁)关(🚵)于电影神话的观念，这种神(🚝)话(🏒)曼努埃尔（指奥利维拉—(💲)—(🐎)编者注）经历了一整个世(♌)纪(🛄)，而(㊗)我只经历了后三分之二。也(🤜)许(💣)您能感觉到20年代（那时没(🐘)有(🦋)电影节）与今天之间的差(🏪)异(♑)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(🤑)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤘)，不(📆)是作为机构，因为那早就存(🎈)在(♊)，而是因为有越来越多的观(🔯)众(🌵)—(🆓)—比如在里斯本——去资(😽)料(🐀)馆看那些没进院线的电影(👁)。这(🛥)很有趣，因为你必须真的热(🃏)爱(🕠)电(😲)影才会去电影俱乐部或资(☕)料(🌰)馆看片……

让-吕克·戈达(👌)尔(🈵)：关于相遇与对话的故事(🖋)…(🏞)…这就是我想对您说的：作(🥀)为(🅿)评论家，我不指望别人对我(🧘)说(🚔)好话，我不想人们对我说或(🤩)写(🔛)：“您的电影太残暴了，太棒(♐)了(📶)，太(💑)天才了，太非凡了！”那时我会(🌽)问(👩)他们：“好吧，那到底哪里非(🖖)凡(👙)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔭)至(🌊)没(🐓)有词汇，只是重复：“它是非(🚋)凡(📸)的！”然而如果他们对我说这(🕺)真(⭐)的很丑，这里有错误，那我就(🔂)会(🥖)想，或许对话是可能的：你能(🎓)告(🗿)诉我有错误的都在哪里吗(🐵)？(😠)这证明了今天的评论家不(💔)再(🙇)想交谈，而电影人也不想被(🥑)批(🌔)评(👛)。而我，作为一个评论家出身(🗺)的(🌁)人，我只需要别人告诉我：(⚫)这(🚲)行不通。您是否感觉到需要(🧔)别(💃)人(🏔)告诉您这不好？这会困扰(🏵)您(🏆)吗？因为我对您电影中行(🏎)不(🛺)通的地方有些话要说，但我(📁)不(🥣)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🐏)维拉：“当我拿自己与人相(👬)较(✂)，我会感到骄傲；当别人来(🔇)评(🍦)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌦)电(🍅)影(💬)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚴)·(🧖)戈达尔：那是圣人说的，或(🍅)者(🐍)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔻)·(➕)德(🕟)·奥利维拉：我是个悲观(🛶)主(☝)义者。当有人告诉我我的电(🎽)影(👷)里有什么行不通时，我会受(📘)影(🔓)响。不过，我想我已经麻木很久(🐉)了(🚔)。但这取决于他们触碰哪里(🍼)。如(🕶)果我拳头上有个伤口，但有(🤩)人(🖼)碰了碰我的二头肌，我就会(🏝)没(🥁)什(🙇)么感觉。但如果那个人把手(🍑)指(📜)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕞)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎐)区(😪)分(✝)什么是好的，什么是坏的。这(🚰)不(🚺)仅仅是说出我们的感受，而(🌈)是(👬)对电影进行技术性或科学(👭)性(🛷)的批评。只有新浪潮这么做过(🎈)。以(🧑)前谁会说：这个移动镜头(🆘)是(🎾)好的，我们觉得它好是因为(🌧)这(👴)个，相对于另一个我们觉得(🥌)坏(🤺)的(👱)镜头而言？或者：这段对(🏚)白(⬆)是好的，相比之下那段对白(🎷)是(😶)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥝)者(👤)”的(🐃)概念变得如此重要，以至于(💌)连(🍟)副导演都不敢对你说。唯一(🗂)有(😯)时敢说的人，唯一我能与之(📄)维(⛳)持一种奇怪的艺术关系的人(🤣)，是(🖤)制片人。因为制片人投了钱(🐸)，或(🛄)者至少他拿别人的钱去冒(☝)险(🍩)，所以以这种风险的名义，他(🐼)敢(🍉)对(🎄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌾)后(🤐)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔎)，这(💥)提供了一种反思的可能性(👭)，让(✉)我(👢)能更好地站稳脚跟。如果说(🎊)今(🗣)天的科学家如此强大，那是(🔅)因(👴)为他们是唯一还在互相批(💂)评(🐔)的人。一位天文学家说：“我看(💟)到(🌭)了月食，我把它拍下来了。”另(📋)一(😉)位说：“给我看看。”他看了之(🐿)后(🏺)断言：“但这明明是月亮！你(🌅)说(🧦)什(♿)么月食？”另一位说：“啊，是(🎸)啊(🏈)……”；他很恼火，但他会重(🎭)新(🍇)开始。在艺术中，在艺术批评(🚖)中(🎸)，例(🎓)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏉)[7]之(🕯)间，必定有过这样的对抗时(🌧)刻(🍡)。否则，就无法前进。这是我唯(🆒)一(🏹)需要的：批评。但我甚至得不(🌻)到(🤭)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🎭)：我需要的更多是拍电影(🕝)的(🤳)手段。我永远不知道电影会(🌴)变(💟)成(😋)什么样。我有分镜脚本（dé(⭐)coupage）(🛋)，我有演员，我有布景，但我从(🙉)未(🖍)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗄)工(💵)作(🌡)”（realización）在时时刻刻地改变(🍈)着(🧦)那团“星云”的整体构造。具体(⛓)的(👱)东西只有在我看样片（rushes）(🍣)的(🐑)那(👎)一刻才会出现。我讨厌看样(🛩)片(✨)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛷)戈(✌)达尔：我想我们都是这样(🐞)。只(🖤)有希区柯克在看样片时是(🗝)高(🔤)兴(🥎)的。所以，作为评论家，这就是(🔦)我(💑)想对您的电影说的话：起(🎳)初(🙋)我随着电影（指《亚伯拉罕(♉)山(🌂)谷(👫)》——译者注）行进，但在某(💔)一(🙆)刻我跳脱了出来，开始思考(😟)别(🤦)的事情。我想：啊，这里没那(🆘)么(🏙)好(🏧)了，然后，与此同时，我在做梦(🎀)，我(🔨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚊)。后(🕋)来我醒了，回到了自我意识(🦃)当(🈂)中，而就在那一刻，电影里有(👷)人(🧐)说(🎛)出了“引力”这个词。于是我对(🚄)自(🌡)己说：最终，这部电影是好(🍇)的(🌷)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚚)·(🥙)德(💅)·奥利维拉：的确，这就是(🍦)电(⏹)影的主题：引力与万有引(🍹)力(👒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍨)更(🐽)科(🌁)学、更技术的角度来看，如(📷)果(😾)我是您电影的副导演，我会(🐵)对(🚟)您说：“您确定吗，或者您能(🦈)更(💻)好地向我解释一下，以便我(👩)能(💴)帮(🤜)助您，为什么您选择这位女(🐍)演(👮)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎓)cile Sanz de Alba）(🎈)，而成年后的艾玛却选择了(🙅)另(🔑)一(🗣)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💬)这(🍟)是故意的吗？”这便是我的(🔅)批(👎)评：第二位女演员不如第(🍍)一(👞)位(🤤)，或者至少，当第二位女演员(💼)出(♌)现时，电影下坠了，这就是引(🎆)力(😭)。然后它又升起来了。

曼努埃(✒)尔(💥)·德·奥利维拉：答案很(🐼)简(🗨)单(➕)：起初，我是为第二位女演(🍮)员(🤼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👪)部(⌚)电影。这个女人当时处于危(🐏)机(🔓)和(🌶)抑郁状态。我的制片人保罗(🦇)·(🎇)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤪)要(😦)选她。在我改编的那本书，阿(😈)古(🥍)斯(🍋)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📉)拉(🌹)罕山谷》中，有一句非常美的(⏰)话(⛷)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📑)水(👪)一样落在她毛衣的背上”。为(🤾)了(🎊)拍(😂)摄这句话，我要求改变莱奥(👄)诺(🛹)·西尔韦拉的发色，她是金(📃)发(🧗)。她对此感到很受伤。那场戏(🕋)拍(😣)得(🚚)很糟。于是，不得不找另一位(👑)女(🈲)演员来演青少年的艾玛。这(🤰)就(🚿)是对您技术性批评的技术(🐯)性(🙏)回(🎵)答。我想补充一点，电影总是(🎩)伴(😋)随着“偶然”和运气。正是这些(🐙)使(🐞)我振奋：所有那些在实现(🏯)过(🚴)程中涌现的小事件。这是一(📊)种(😊)我(❗)不太理解的现象，它既可能(💋)导(🏋)致最坏的结果，也可能导致(😴)最(🖖)好的结果。没有一部电影是(💛)不(👾)靠(🛷)运气的。它是一种创造，一部(🎛)电(🚈)影是一个人的构想，很难进(🐊)入(🤷)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🕞)造(🛳)可(🈹)以被准备吗？

曼努埃尔·(✌)德(🙄)·奥利维拉：可以准备，但(♌)不(⛏)能修复（reparada）。就像生活。事物(📔)就(🔴)在那里，等着我们去拍摄。您(🏸)想(🐡)修(😸)复什么？饥饿、在非洲死(⬜)去(🌞)的孩子，是的，这很重要，值得(🆘)修(🔭)复，需要尽可能广泛的公众(🌩)。但(😶)一(🕣)部电影不是，它是一团巨大(🏵)的(🚄)混乱，我因此在我自己面前(🙏)感(🕯)到渺小。话虽如此，我接受您(🍨)关(📌)于(🌠)您“离开”我的电影又“回来”的(🌦)批(📐)评：必须非常敏感才能进(♑)出(🌷)电影而不迷失。的确，这就是(💈)引(🦓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤾)我(💩)非(🛳)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚩)是(😂)从博物馆出发做电影的。我(📀)们(🧙)发现了电影资料馆。我们在(🏥)那(🐡)里(🤞)出生。当然，我们小时候看过(🤢)卓(💢)别林，但没人会在四岁时说(🔻)，看(📒)了《救火员》后我要拍电影。所(👳)以(🍂)我(🎎)脑子里总有一个参照系。因(💩)此(🐇)我认为作品比人更重要。这(❣)并(🔧)非对每个人来说都那么显(🔀)而(🙅)易见。女人的作品是庇护男(❇)人(👈)。而(💲)男人，为了处于相对平等的(🥕)地(🆗)位，所能做的一切就是制造(⬇)作(🦏)品：绘画、文学或政治、(🚮)战(🐺)争(🌶)、失业、贸易。归根结底，我(🔦)对(😐)“人”（这里戈达尔专指作为(🍩)创(📄)作者的人——译者注）不(🏮)怎(⤴)么(⛹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍖)·(😽)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥐)兴(🛷)趣。如果我们住在同一个城(😜)市(🛵)，比邻而居，我想我也不会比(🍩)现(🔀)在(🔽)更多地见到您。当然，见面时(🚭)我(Ⓜ)们会更好地谈论电影，但也(🤗)仅(💊)此而已。如今让我震惊的是(🍤)，媒(📟)体(🗻)对“个性”这一概念的开发远(😣)甚(🏉)于对“人”的开发。人在作品中(👅)，作(😃)品在人中。有些人不创作作(🙅)品(🏦)，而(🍞)是创作生活，尤其是女人，这(🔈)本(🍜)身就是一件作品。男人被迫(😶)创(🍳)作作品，因为他们通常什么(🤟)都(🚮)不做。我常像布努埃尔那样(😥)说(🤴)，电(🍑)影对我来说是最重要的。但(🏁)如(♌)果把一个孩子的生命和一(🐞)部(🌵)电影的上映放在一起权衡(🤡)，我(⛪)不(🌒)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌶)于(🌒)电影。

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(🥣)拉：自然如此。从这个角度(😵)看(🧛)，我(🗑)也断言艺术没那么重要。

让(🚖)-吕(❇)克·戈达尔：但既然如此(🍀)，如(🏦)果不那么重要，那就不必做(🔕)了(🔰)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤴)生(🕠)活(👯)中做这事。我不确定能否如(🅿)此(😢)轻易地说艺术不重要。尤其(🛵)是(♋)今天，当艺术稀缺而许多孩(⛎)子(🍁)死(🙌)去时。这是否意味着我们让(🚼)艺(🕹)术活得太久，而牺牲了孩子(🏹)？(💬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔺)：(🔣)艺(🌊)术不是艺术家。艺术家，艺术(⭕)家(🅿)的位置，是人类的虚荣。那种(🆑)表(🤨)达世界观的方式，说“这个，这(🌛)个(🚪)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥩)荣(🌏)的(🕒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎆)术(🎣)家更崇高、更有趣。一部电(🕢)影(🐇)总是比电影人更聪明，正如(🚾)斯(🈶)特(🍴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(♓)家(🚂)走出来展示自己的那种方(💿)式(🕳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💞)克(🦂)·(👱)戈达尔：这也是孩子的态(🔶)度(⚡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕜)努(😚)埃尔·德·奥利维拉：是(🎅)的(♓)，当然，但这幅画通常也很漂(🎎)亮(🧡)。艺(🥠)术与艺术家之间的这种差(🚝)异(🍞)，也是历史与艺术之间的差(🍋)异(🐑)。历史展示了民族、文明、(🌀)情(💢)感(🚔)、趣味的演变。艺术展示了(🐏)这(🦂)些演变中的实体。我们都有(🎌)责(😿)任，尽管作为导演我什么也(🐀)做(🖖)不(⛰)了。作为导演我只能做一件(🔉)事(🎓)，就是拍电影。仅此而已。然而(💑)，艺(🥁)术家在创作的那一刻总是(🐸)对(🚢)的。那是他们的虚构，是他们(👾)的(🗯)内(🤯)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💡)，我(😝)不这么认为，一切都在外面(👀)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(⌛)是(📆)的(🌪)，在那之前（是这样）。但之(🐮)后(🕰)，一切都会进入脑海中，然后(🎃)再(🔲)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎖)像(🦄)一(🚫)块海绵一样面对电影，准备(🏠)好(🏪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🕹)我不确定这是个好比喻。当(💍)然(🥠)，电影有其奇观性和诗意的(🕎)一(🌁)面(🔚)，这是电影的深层使命。但这(😱)一(🎵)使命只有在最初进行了实(🕛)验(🚭)、验证和劳动——我们可(💱)以(🏻)称(🕤)之为电影的纪录片层面—(💍)—(🔕)之后才能实现。伟大的艺术(㊙)家(👗)身上都有这一点，您、皮亚(🈲)拉(🛩)（(⛽)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💺)（(🍞)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📘)蒂(🏐)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚐)些(📙)非常不同的人身上都有，我(🥤)有(🧣)时(👥)也有。以爱森斯坦为例，没有(🉑)比(🥪)爱森斯坦更抽象、更风格(🚒)家(🔕)或更风格化的人了。然而，如(🎞)果(👤)今(🙏)天我们要展示十月革命的(🏈)镜(🧓)头，我们不会在当时的新闻(✊)片(♈)里找，新闻片使用的是爱森(☕)斯(⏺)坦(🎃)关于十月革命的影像，那完(😚)全(💕)是被调度（mise en scène）出来的影(💶)像(🆓)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌛)的(🎷)纳努克》的相关叙述时，我们(📞)得(🕰)知(🍂)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌤)人(🍘)，和他们吵架，强迫他们每天(🌺)去(🏜)捕鱼（即使他们不想去）(⛺)。总(🌴)之(👸)，他和他们组成了一个电影(😭)摄(💔)制组，并变成了一位了不起(🍰)的(💅)人类学家。因此，这里存在着(🍌)整(💹)全(🏁)的纪录片层面。在今天，这种(🗞)方(📠)式——即使不能完美了解(📇)电(🦓)影史，也至少对其有所感觉(🆒)的(🎤)方式——对许多人来说已(🚜)经(🐻)遗(🍌)失了。必须拥有这种对电影(💗)史(🗺)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👅)文(🧖)学史有着深刻的感觉，他知(🍃)道(🕚)当(🎫)他写下一个句子时，其中有(🌄)些(🕴)词是在拉丁语时代发明的(🌙)，有(👎)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐓)，在(😈)写(🦌)下这个词的时刻，通常背负(🕕)着(👑)所有的精神重担和他所感(🆘)知(🍤)到的所有过去，正处于文学(🏔)的(🏚)现代，处于其成熟期。在电影(🌹)中(😃)，很(😫)快，在世界所接受的美国影(😌)响(😿)下，部分纪录片式的工作被(📁)抛(💣)弃了。我们立刻走向了奇观(📊)，而(🏐)这(⏫)只不过是最终的使命，是电(🍭)影(🌇)的弥撒。在今天的电影中，人(💴)们(😟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🧠)大(🦐)的(📧)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌊)进(🐄)行他们的祈祷，然后才是弥(🔡)撒(🙇)，面对或多或少忠实的公众(💔)。美(🕹)国人规范了弥撒。对他们来(🐔)说(⏰)，在(🐦)弥撒中重要的是募捐（quê(✖)te）(⛳)：一场成功的弥撒就是教(🃏)堂(🥊)里座无虚席、募捐数额可(🎨)观(🌯)的(📊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌅)维(📣)拉：募捐（quête）是我下一(💅)部(🤺)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚪)尔(🏌)：(🧔)我不募捐（quête），我只调查(🍾)（(🎳)enquête），我专注于做一名预审(🌼)法(👫)官。我审理投诉。批评应该通(🧐)过(⏬)祈祷来表达，而不是通过弥(🔸)撒(💉)。关(🤘)于弥撒，人们无话可说。或者(🈴)只(🔗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎿)观(🌃)。”祈祷也是一种练习，就像运(👮)动(📨)员(🥗)的训练、钢琴家的音阶练(🛺)习(🔹)一样。当人们进行批评时，应(🚙)当(🤹)批评那些音阶以及这些音(🥗)阶(💛)所(🎧)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥧)德(👑)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌿)我(🥢)不感兴趣。重要的是行动的(📌)欲(🈲)望。您想拍电影，我想拍电影(🕴)，就(📗)像(🦈)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📚)说(🖋)：“我拍电影的方式就像某(🔏)些(📄)英国人独自去森林打猎。他(💉)们(🔔)搭(🔽)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📿)早(🍹)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏽)了(🏳)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏹)思(😬)这(🐪)一点，关于欲望。它就在人心(🏄)里(🔅)，就像一个画家画着没人看(🎃)的(💛)画，但他不会停下。欲望就像(😌)独(👖)自绽放于原始森林中心的(🐅)绝(🖇)美(🚡)花朵，它凝聚着对果实的向(🈷)往(🚰)，为了自己，也依靠自己。如果(🤨)遇(🖐)到一道注视着它、并发现(😻)它(👻)的(🔬)美丽的目光，它便会绽放光(🏟)采(🚔)，她的美丽会变得引人注目(🚴)、(⛸)脱颖而出。但这样的目光往(🦅)往(🈺)来(🥚)得太迟，人们为了抢占土地(🥝)，已(🐐)经烧毁并铲平了森林。在您(🧟)和(🍌)我之间，有许多差异，这是幸(🧒)事(🧜)。语言、国家、文化的差异(🍍)。您(💢)选(🧑)择了一种略带挑衅性的电(🗓)影(💎)，它破坏了叙事的传统秩序(🏧)。您(😡)从混沌中出发寻找，为了将(🥀)无(🤴)序(📷)变为有序。我也试图将无序(🐷)变(🛀)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🛩)我(📔)仍在寻找。我想这就是我们(☕)的(🐑)电(🚁)影的区别：我的电影较为(🛳)接(🐾)近一般意义上的电影，而您(🍤)的(♊)电影是某种特殊的电影。

让(🚺)-吕(🍗)克·戈达尔：我会说我们(🍜)做(🧝)的(🔋)是同一件事，但您抵达了，而(🛍)我(🌧)尚未真正成功过。所有人自(🐔)然(🏮)地遵循着科学的图景，从混(🦍)沌(🚙)出(😋)发以建立某种秩序。这“某种(😃)秩(🕞)序”或多或少有些不确定，人(🏮)们(🤨)也或多或少能抵达一点。有(⏬)些(🌤)时(🎃)候我们做不到，我们抵达不(🏻)了(⛹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌕)被(🕊)提取了出来，在另一部电影(🔔)里(🐖)将会是另一块。从一块碎片(😬)、(🖌)一(🤦)张照片出发，我为自己创造(✡)一(🕤)个世界。看到您电影的一些(🐤)片(🙈)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎳)》中(🔰)的(💄)时刻，那也是我喜欢的。用简(⭕)单(🍘)的词，如内部（interior）和外部（(😆)exterior）(🍘)——尽管区分它们没有太(🤗)大(🐡)意(💒)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧦)高(🐈)》中停留在外部，但他只谈论(💅)内(🏪)部。在这个意义上，他更接近(🕡)维(🍮)斯康蒂的传统。而您恰恰相(☕)反(🔈)。您(💟)停留在内部。但在电影中我(🐘)们(😴)无法展示内部，只能感受它(🎛)，但(⏰)它依然是不可见的，否则它(💹)就(🔽)不(🏰)再是内部了。

曼努埃尔·德(👩)·(🍋)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏫)灵(🥈)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🙋)。小(✳)时(🌆)候人们说：鸡是由内部和(🦅)外(😴)部组成的。掀开外部，看到内(🌟)部(⛵)；如果掀开内部，就看到了(🎚)灵(🙌)魂。我会说您从背面拍摄内(🦒)部(🐷)，尽(💞)管您总是从正面拍摄人物(🈹)。考(🌾)虑到这种严谨而有强度的(🍙)方(🔗)式，您电影中让我一度感到(🎴)困(⏬)扰(🍮)的，是一种幸好还算人性化(🖇)的(🥏)不完美，这种不完美使得您(➿)有(💈)必要去拍其他电影。让我困(😙)扰(🤘)的(🍨)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐢)影(🚴)机离放映机太近了。摄影机(🌔)并(👗)不是生来就是要与放映机(🌑)保(🏞)持一致的。放映机会进行传(⛵)输(🖕)。就(🐆)像放射科医生拍X光片：他(💑)不(🀄)满足于从正面拍，他也从侧(🌜)面(🌽)、背面、对角线拍。然而在(🌺)开(👏)始(🐓)时，在放映的那一刻，所有图(👜)像(🤯)都将是平面的。当然，我们会(💱)说(🛥)这是一个图像，但我们是和(🌁)图(❤)像(⛵)打交道的人。这并不意味着(🔁)摄(📅)影机必须一直移动。

这就是(📯)导(🅱)致您电影中某些时刻出现(🥖)“空(📟)洞”的原因，也就是那些观众—(🐮)—(⛔)糟糕的观众，如今的观众—(🐿)—(🗿)称之为“冗长”的东西。我不是(🖥)说(🕦)我抱怨电影长，甚至如果一(🌓)开(⛪)始(🕛)我看到有好东西，我会很高(😊)兴(👺)电影很长。我可以安心地打(♈)个(🐒)盹，我确信我会找到它们。这(🦓)就(😀)是(🌵)我所说的对一部电影进行(🍳)科(🎚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍜)·(🥤)奥利维拉：我和您一样，把(📔)摄(😿)影机放在我认为它必须在的(🥓)精(😄)确位置。就是这样。为什么那(🐿)里(🤤)比这里好？我不知道为什(😘)么(😐)。

让-吕克·戈达尔：如果我(✅)们(🆒)能(💮)稍微解释一下为什么就好(🌏)了(✔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗃)：(🚫)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛠)列(🚄)松(🕷)通过《圣女贞德的审判》教会(🍉)了(🚹)我这一点。我们也可以称之(🙃)为(😙)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐆)我(👶)有种感觉，电影人，无论是好是(🏔)坏(👂)，都有一个想法，一种需求，然(🍲)后(🥑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌰)人(💐)来实现这种需求。他们的工(🐋)作(🐋)方(🕌)式就像一个人说：今晚我(🚩)想(😱)吃肉酱意面。于是他看看口(🈺)袋(🐬)里有多少钱，或者让妻子或(🍻)朋(🧒)友(😿)做肉酱意面。老实说，我一直(🌾)是(👛)反着来的。制片人对我说：(🧚)“德(💺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍎)和(🐏)他拍部电影了。”既然我们不富(🌷)裕(🤣)，我们接受，也许我们能马上(🎤)拿(💕)到钱。然后，签了合同。再然后(🐔)，必(🐃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤰)埃(🛑)尔(🎋)·德·奥利维拉：我做的(🏁)完(🌔)全相反。我表现得好像合同(⬜)早(🥉)已签好一样。我写故事，预测(🤹)一(🏺)切(🎡)，然后在最后一刻，救星来了(🛋)，那(🦂)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔏)》诞(🧒)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏯)辑(🍐)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🕓)楼(⛳)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⤴)法(🗣)国拍摄《包法利夫人》是不可(📬)能(💜)的，况且我还是个葡萄牙导(📽)演(🌈)。而(🈺)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤤)本(🕙)。于是我想，可以做点更有趣(💄)的(📴)事：可以问问作家阿古斯(🦒)蒂(🎦)娜(🐩)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏔)于(🐄)《包法利夫人》写一部小说，一(🍐)部(✍)我随后就会改编的小说。她(⏸)接(🚤)受了。必须等她写完，等它出版(⛸)。在(👄)此期间，借作家卡米洛·卡(🤖)斯(🙁)特洛·布兰科[13]逝世五周年(✴)之(🧤)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔅)。

让(🍖)-吕(✊)克·戈达尔：您说：我知(🚨)道(🎟)这部电影将会是什么，但我(🌏)不(🥕)知道是否能拍成。我说：我(♋)知(🏘)道(😀)电影会拍成，但我不知道会(🎰)是(🗝)怎样的电影。我不仅知道某(⛳)部(🚤)电影会拍，而且我还承诺了(👽)要(📎)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(👳)拍(💅)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚕)·(🆙)奥利维拉：这也是我的噩(📇)梦(🤵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕘)我(🕠)电(🍋)影的批评是什么？就像美(🎒)食(🎛)评论家会说：“这里的肉煮(🐂)过(🦁)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👨)努(🛰)埃(🌍)尔·德·奥利维拉：一部(💅)电(🐅)影不仅仅是我们所看到的(🎏)图(➖)像。图像是符号，声音是其他(📂)符(🕟)号，词语是另外的符号，它们又(🐡)会(📚)唤起其他符号，引用其他时(🚱)代(🚖)、书籍、电影。如果我们不(👢)了(🥋)解这些符号及其所召唤的(🐂)东(🌨)西(💠)，我们就无法理解电影。词语(🍴)在(🎛)您的电影中强有力，它赋予(⛅)了(💟)电影力量。图像有另一种与(🐻)词(🥜)语(🔎)无关的力量。这很美妙。但我(🈲)距(🎄)离完全理解您的电影还缺(🚊)了(🏰)点什么。电影是一种旨在拍(🔁)摄(⭐)仪式的仪式。您电影中的仪式(🔠)，是(🚱)那些在镜头间或镜头中穿(🤚)梭(🥖)的人。我们并不完全了解这(💯)种(📋)仪式的含义，我们遗失了它(🍧)们(🤲)的(👈)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👉)》中(🍓)，面纱的仪式。我们看到女演(🚐)员(🍸)在婚礼当天，在教堂里自己(♉)掀(🐮)起(🎮)了面纱。如果我们不了解古(🔀)代(🐉)包办婚姻的仪式——要求(🚾)由(🎶)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🦈)次(🔖)展示她的脸，以此确认他的幸(🚥)运(🎶)或不幸——我们就无法理(😃)解(🍝)她这一举动的放肆。因为我(🍋)的(📈)主角知道自己很美，她可以(⬆)放(🎲)肆(😪)地掀起面纱：看我多美！如(👎)果(📔)我们不了解这个仪式，这场(🏰)戏(🕢)的意义就丢失了。我错过了(👪)您(🍅)电(🛏)影中许多仪式的含义。我真(🔼)希(🔡)望有人能在我耳边悄悄向(🚭)我(🥣)解释。您在特殊效果上做了(📭)很(📤)多工作，不断用声音、词语、(🌧)图(🛹)像进行挑衅。这是您的形式(🏖)，是(✡)另一种形式，无所谓好坏。您(🙆)做(♎)得很好。我更喜欢没有特殊(🔶)效(📸)果(🗒)的电影。我更喜欢《德国九零(🎷)》。

让(🤼)-吕克·戈达尔：如果英语(🙁)说(👞)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🖱)失(🔋)去(🤚)很多东西，但我们依旧能分(🕖)辨(🌙)它是好是坏。《德国九零》由许(🍙)多(🔢)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎦)努(📬)埃尔·德·奥利维拉：是的(⏮)，但(🚰)即便这些符号实际上难以(⛎)理(💤)解，但它们反倒更清晰、更(🔯)可(🧟)见。我喜欢这部电影的地方(🐯)，在(🥉)于(🎓)符号的清晰性与其深刻的(🎙)模(🐪)糊性相并存。另一方面，这也(📢)是(🔗)我喜欢电影的原因：大量(💽)精(🦌)彩(🕦)的符号沐浴在无需解释的(🎳)光(🌈)芒之中。正因如此，我才相信(👳)电(🍱)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚘)，非(🌟)常感谢。

本次会面由热拉尔·(🔙)勒(🧖)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🖲)于(🎾)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧝)狄(😜)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😉)动(♊)核(⛴)心人物，唯物主义哲学家、(🆒)文(🧦)艺批评家与作家，百科全书(✋)派(⛽)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍑)》、(✔)《宿(🤞)命论者雅克和他的主人》等(🚎)。

2、(🚪)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👝)（(🎼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⚡)现(〽)代主义文学奠基人，兼具诗人(👬)、(🌀)艺术评论家与散文诗之祖(🎀)等(🌍)多重身份。他的代表作《恶之(😘)花(🏟)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✏)诗(🏖)集(🔼)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📙)，法(🛠)国艺术史学家、评论家与(🌽)散(🈚)文家。他率先关注电影作为(🍭) "第(📦)七(🏧)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤡)艺(👯)术家的评论极具前瞻性，深(📩)刻(🍸)影响现代艺术批评的发展(♍)方(🚉)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍅)，法(🐬)国小说家、艺术史学家、(📈)抵(🍺)抗运动战士，还担任过戴高(🍝)乐(🎬)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏷)品(🥪)与(👋)行动深度融合了存在主义(🙉)哲(🆎)思与历史使命感。

5、法语单(🌍)词(😎)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐧)出(🍿)”的(🎙)意思，但其核心意义为“出去(🏑)、(🏈)离开”，所以戈达尔才会玩这(😸)样(🐼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⏺)牙(👃)语中既可指广义的“公众”，也可(🛹)以(🔶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚧)仁(🎻)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⏩)法(🦑)国浪漫主义画派的领袖与(🚻)核(🔣)心(🕓)人物，代表作有《自由引导人(📈)民(⛄)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔆)画(🛡)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍧)埃(👷)维(🌗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥡)视(🖌)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛵)活(🌃)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎳)共(📐)同创立制作公司，并与其联合(💸)执(🍜)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏨)门(🚄)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚷)了(🔞)戈达尔后期创作中私密对(🌗)话(❔)与(🎅)家庭影像的风格转向。她本(🔦)人(🥁)亦是一位独立的创作者，其(🏂)作(🎊)品以哲学思辨探索两性关(😥)系(🏴)、(🎭)语言与日常的诗意。

9、让・(👈)鲁(🎯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏳)学(🎣)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏳)民(📸)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📋)，代(🍥)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💇)为(😙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(✈)实(🚇)践深刻影响了纪录片与视(🚝)觉(📡)人(🎾)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐄)部(💅)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎛)乞(🍮)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍿)尔(🏋)・(🧐)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦕)级(🐏)演员、制片人、导演与跨(🌨)界(🍝)企业家，是法国电影黄金时(🤗)代(⬇)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🏰)布(🐾)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤗)驱(〰)导演之一，与特吕弗、戈达(😇)尔(🛸)、侯麦和里维特并称 "新浪(😬)潮(🌆)五(🧦)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔈)片(🎯)和冷峻的社会批判视角闻(🌇)名(🔔)。由他执导的《包法利夫人》由(🔩)伊(💿)莎(🤟)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎈)1991年(➕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💅)・(🥡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔳)最(🥣)具影响力的浪漫主义小说家(🎷)、(🥏)剧作家与文学评论家。