文 / 让-吕(🆕)克(🎛)·(🥀)戈(🧒)达(✴)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚗)利(🔑)维(🛅)拉(☕)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤔)了(♋)人(🏫)工(📕)的逐句校对与润色，并(👛)添(🔴)加(🏌)了(😲)一(🤨)些必要的注释。由于(🥑)并(🐪)未(🍽)找(🏌)到(💳)法语原文，本文翻译同(🈶)时(🏯)比(🍵)照(💗)了西班牙语和葡萄牙(🗯)语(🐤)译(🎓)文(😚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎩)·(⛺)奥(🌸)利(🛥)维(💗)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💏)Vale Abraã(🎶)o）(🎷)与(🚕)让-吕克·戈达尔的《悲(🕔)哀(🐽)于(🛑)我(🕟)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🥖)黎(👩)的(🥡)银(🛡)幕(🎽)上映。借此契机，戈达尔(🏓)提(🎾)议(🏯)与(🏸)奥利维拉会面，旨在就(📠)这(⛺)两(🔻)部(✒)影片展开一场“科学性(👢)”（(🌜)scientifique）(⏲)的(🙉)探(⛑)讨。

让-吕克·戈达尔(📮)：(🍌)没(🌙)问(🍖)题(🍪)，巨大的声响是我对公(🌈)众(👒)做(🍐)出(🖌)的唯一妥协。您知道儒(🧚)勒(🚁)·(⛵)列(🌯)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤞)义(🧣)吗(🚥)？(⏲)“批(😆)评就像溃败军队里的(📉)士(😇)兵(🌷)，他(🤳)开了小差，投奔了敌营(😫)。谁(👙)是(😩)敌(🏇)人？是公众。”

曼努埃尔(🎒)·(🚋)德(🔚)·(🧕)奥(🍉)利维拉：那您呢，您知(🕝)道(🐡)伯(🍚)格(👧)曼是怎么评价影评人(😱)的(🕕)吗(🌻)？(📐)“某些影评人在我看来(🖖)就(😓)像(🚛)是(⌚)在(🐥)试图教我们如何奔(🙂)跑(🎻)的(💨)瘸(🤸)子(🎸)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤰)请(➡)求(🏈)让(🎛)我以评论家的身份展(🍍)开(🦄)这(😹)次(⌛)对话。与其扮演“作者”，我(🤢)更(🕳)愿(🔼)意(🤥)去(🐈)见某个人，谈论他的电(🚝)影(😽)，或(👵)许(🥁)偶尔也让那个人谈谈(💒)我(🥞)的(👽)电(😙)影。如果这能从宣传角(📭)度(🎓)对(🚉)两(👡)部(✂)影片有所助益，那我们(📰)就(🚢)这(⛽)么(🐎)做吧。电影是对现实的(⛽)一(🦆)种(🦉)批(🦊)判，从这个角度看，我是(🥍)非(🌒)常(🎠)传(🚾)统(🔸)的；而且作为一名(📕)用(🤪)法(🚄)语(🆔)拍(🍫)摄的电影人，我始终带(🚖)有(🔝)对(😝)电(🤣)影的批判态度。一直以(🍱)来(🥊)，法(💐)国(🎋)的伟大之处之一在于(⏹)拥(🚷)有(🏵)批(🍱)判(🛐)性的视点，即便这个国(🐑)家(👣)对(🤸)此(🍛)一无所知。从狄德罗[1]开(🥈)始(😋)，所(🐊)有(⚓)的艺术评论家都是法(🍳)国(🍎)人(🚢)，经(🚏)过(🍩)波德莱尔[2]、埃利·福(⛔)尔(🏹)[3]、(🧘)马(😾)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌄)不(🍚)是(🐄)作(📛)家，他们都是有“风格”（(🥖)style）(👗)的(🎐)人(😡)。糟(🚺)糕的评论家没有风(📣)格(🕑)。美(👤)国(🙄)只(📶)有两个影评人：詹姆(🚲)斯(👪)·(🛫)阿(⛑)吉（James Agee）和（长久以来(🚆)被(🔜)忽(⛲)视(💹)的）来自圣地亚哥的(👪)曼(⚽)尼(🈺)·(🏪)法(👏)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐂)影(🚴)同(👹)时(🤟)上映，我想提出第一个(🕞)问(♟)题(⛪)：(☝)我们要如何理解“上映(🐺)”（(🌱)sortir）(🥝)一(🐐)部(☔)电影[5]？为什么要让电(🈷)影(🍣)“上(🚼)映(🖕)”？我们在让它们“进入(👠)”这(🍑)里(🕸)或(🌋)那里时遇到了很多困(📴)难(💻)，然(💄)后(🤷)还(🐻)有些人没做什么大(🐐)事(📅)，但(👿)无(💉)论(📦)如何，他们还是做了必(🍭)要(😈)的(🎣)事(🙎)来把它们“推出去”（sortir）(🔷)。

曼(💌)努(🔱)埃(📂)尔·德·奥利维拉：(📱)在(🐽)葡(🥐)萄(🐠)牙(📻)语里我们不用同一个(🎪)词(⛏)，因(🏗)此(🆔)也就没有这种双关语(🍰)。我(😷)们(🐬)不(🥞)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍒)）(🤕)。不(🆎)过(🀄)，这(📞)是个困扰我的问题。我(⤴)之(✌)所(🐜)以(🌫)感到困扰，是因为对我(🏼)来(💴)说(⬆)，必(🎳)须先展示电影，然而，在(🥡)针(🔛)对(♎)电(🌁)影(🚜)的评论完成之前，电(🤶)影(🍄)并(🥪)未(😥)完(🍮)成。一个好的、聪明的(💉)、(🍾)专(🚢)注(🏈)的、敏感的评论家，是(🐸)观(🖐)众(🤸)的(🎳)代表，他去寻找那部在(🚂)我(🔽)看(💄)来(🌒)—(🤯)—即便我已经拍完了(🔺)—(⏮)—(😬)尚(🚇)不存在的电影，他要去(💒)完(⏯)成(🈷)它(🎞)。观影者与银幕之间的(🏈)动(🔠)态(🙍)关(📭)系(🚼)实际上是至关重要的(🎐)，它(📊)是(💭)电(🛰)影的一部分。我说的是(😘)观(🏜)影(♒)者(🍑)（espectador），不是观众（público）(🗡)[6]。观(🏗)众(😜)，是(🐉)某(🍜)种抽象的东西，是非个人的(🧡)。

让(🔅)-吕克·戈达尔：观众是现(💎)存(✌)的观影者，是被商业化了的(🤶)观(⚾)影者，是买了票的观影者，他变(😱)成(🍶)了观众。然而，他身上仍有一(🈯)部(⛓)分保留着观影者的特质，就(🌰)像(🎋)读者一样。如果我们谈论的(🔕)是(🤠)一(🐴)部电影，我们会说观影者是(🚱)剧(❤)本，而观众则是观影者的实(❤)现(🕯)（realización），是他的场面调度（(🥤)mise-en-scè(🔖)ne）(🤜)。但我有时会问自己：如果(🦎)电(🍪)影没人看——我的许多电(👘)影(🍪)都没人看，或者被误读，甚至(👣)连(🦊)我自己也……我想我们是为(👘)了(🌌)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦂)尔(⬆)·德·奥利维拉：但这就(🛑)足(🌁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤗)然(💜)。但(🛥)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔫)个(🎢)话题，这不仅仅是文字游戏(🏐)。应(🥒)该有一些小词典，告诉我们(🈷)每(♋)种(😣)语言中电影的技术术语。例(😷)如(🔓)，我们在影院看到的电影拷(🐯)贝(🕸)，带有图像和声音的拷贝，在(🏥)法(💇)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(♒)努(✋)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎏)萄(⛷)牙语也是，标准拷贝或同步(🛸)拷(🌚)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍌)里(🕤)叫(👹)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔝)语(🕠)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😞)在(🐐)词汇上较真，因为例如俄国(🥥)人(👕)对(🥙)纪录片和剧情片的区分就(🥪)与(🚪)我们不同。他们把有演员的(😻)电(😒)影称为“扮演的电影”，而纪录(🉐)片(🗄)——不一定没有演员——被(😲)称(🍋)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍕)”（(🏇)image）这个词本身：对美国人(🛵)来(🆗)说，它没什么大不了的含义(🏏)。他(🐫)们(🔐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛌)有(🐛)一个词来指代电视，他们突(🚔)然(🧙)变得非常商业化，他们说“network”（(📕)网(🗳)络(📬)）。如果我们对语言如此不(🐕)加(🏇)注意，那么当人们说一部电(🍓)影(🚑)“上映/出去”时，我们会产生一(🧠)种(🤓)错觉：是某种东西真的出去(🤦)了(🦓)，还是我们把它弄出去了？(🏡)

曼(🌓)努埃尔·德·奥利维拉：(👮)我(🐅)会用“出来/出生”（sair）这个词(🈸)，就(🦁)像(🚨)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(➡)样(📳)，在葡萄牙语中这意味着“带(✈)她(😻)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👐)如(✔)今(🍲)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍃)已(🏅)经变成了一个“出口在这边(🦓)”的(🕍)指示，这是一种摆脱它们的(⏬)方(👊)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(🔍)我们的电影也变成了电影(📂)节(📢)电影。电影节的作用是向多(⛺)样(🍄)化的公众展示电影的多样(👠)性(🍰)。它(🖱)是不同电影人、国家、习(🕌)俗(✳)的一种对照。仅此而已，但这(🍆)也(🥚)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌎)：(📍)我(🚴)想您描述的是一个过去的(🍮)时(⬆)代，而我见证了它的终结。我(🍬)以(🏁)为那是开始，其实那是终结(🔶)。那(🍵)是一个电影节确实能帮助人(🧔)们(🐔)相遇、讨论电影、讨论任(💮)何(🔱)想讨论之事的时代。一切都(🔯)变(🛷)了，电影也变了。现在，电影人(🐎)抱(😒)怨(🐉)他们的孤独，但他们不再交(🌘)谈(⏯)，不再讨论，这是他们的错。今(🙃)天(🤪)，电影节越来越多。无论是强(👟)者(🎯)还(♑)是弱者，每个人都在各自利(🍽)用(✍)自己能利用的东西。但在我(🥤)看(🎑)来，总体而言，举办电影节是(❓)为(〰)了延续一种对媒体或电视而(🔝)言(🐵)很重要的“电影观念”，一种关(🍴)于(🧔)电影神话的观念，这种神话(🎦)曼(🐚)努埃尔（指奥利维拉——(🈳)编(⛄)者(👃)注）经历了一整个世纪，而(📈)我(📏)只经历了后三分之二。也许(🌞)您(🕦)能感觉到20年代（那时没有(🚲)电(🖐)影(❤)节）与今天之间的差异？(🏭)

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)新(⛲)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌰)是(🎃)作为机构，因为那早就存在，而(👰)是(🍻)因为有越来越多的观众—(🏈)—(🦉)比如在里斯本——去资料(🔺)馆(♟)看那些没进院线的电影。这(🧥)很(🍙)有(🚼)趣，因为你必须真的热爱电(🌹)影(🗑)才会去电影俱乐部或资料(🆚)馆(🚆)看片……

让-吕克·戈达尔(🎡)：(🐃)关(🏋)于相遇与对话的故事……(😗)这(➰)就是我想对您说的：作为(🏙)评(🏩)论家，我不指望别人对我说(🚼)好(🗾)话，我不想人们对我说或写：(🌩)“您(🍶)的电影太残暴了，太棒了，太(🎡)天(🌘)才了，太非凡了！”那时我会问(🚕)他(🍂)们：“好吧，那到底哪里非凡(❣)？(💱)”他(🧘)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🚋)有(💂)词汇，只是重复：“它是非凡(🥠)的(🏄)！”然而如果他们对我说这真(🌥)的(🗜)很(🍌)丑，这里有错误，那我就会想(😄)，或(✍)许对话是可能的：你能告(🔮)诉(🏃)我有错误的都在哪里吗？(💭)这(📁)证(🛺)明了今天的评论家不再想(🧝)交(🛤)谈，而电影人也不想被批评(🚓)。而(✏)我，作为一个评论家出身的(🤵)人(😒)，我只需要别人告诉我：这(🎺)行(🐠)不(🥍)通。您是否感觉到需要别人(🎸)告(⚫)诉您这不好？这会困扰您(⛴)吗(🚳)？因为我对您电影中行不(⏮)通(🥋)的(🏷)地方有些话要说，但我不想(🍨)困(🐖)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏯)维(😒)拉：“当我拿自己与人相较(🔠)，我(🔸)会(🤰)感到骄傲；当别人来评价(😚)我(🚏)，我会感到谦卑。”这是您电影(♍)里(⛓)的一句话，非常美。

让-吕克·(😳)戈(✡)达尔：那是圣人说的，或者(🚹)是(🏫)诚(🏯)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛀)·(🔖)奥利维拉：我是个悲观主(🍥)义(✂)者。当有人告诉我我的电影(🐭)里(⛷)有(🦏)什么行不通时，我会受影响(🍾)。不(🏦)过，我想我已经麻木很久了(🎨)。但(🐑)这取决于他们触碰哪里。如(🤩)果(🚖)我(🏪)拳头上有个伤口，但有人碰(🐰)了(🎇)碰我的二头肌，我就会没什(🕥)么(🥟)感觉。但如果那个人把手指(🏎)戳(😖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😷)-吕(🍦)克(🍖)·戈达尔：必须懂得区分(🌾)什(🏾)么是好的，什么是坏的。这不(👴)仅(🌵)仅是说出我们的感受，而是(🥀)对(🤼)电(🚲)影进行技术性或科学性的(👣)批(🏮)评。只有新浪潮这么做过。以(⚾)前(🅰)谁会说：这个移动镜头是(📬)好(🔘)的(🚘)，我们觉得它好是因为这个(🔦)，相(🗑)对于另一个我们觉得坏的(🏋)镜(🏍)头而言？或者：这段对白(🌑)是(👙)好的，相比之下那段对白是(🚋)坏(👸)的(🍨)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔹)概(💣)念变得如此重要，以至于连(🗡)副(⏹)导演都不敢对你说。唯一有(➗)时(🍙)敢(🤝)说的人，唯一我能与之维持(🗒)一(🏕)种奇怪的艺术关系的人，是(🎚)制(🦀)片人。因为制片人投了钱，或(🛑)者(😒)至(🚃)少他拿别人的钱去冒险，所(🎃)以(🔭)以这种风险的名义，他敢对(👦)我(🎞)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚡)我(💮)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎴)提(🙂)供(👜)了一种反思的可能性，让我(🕧)能(🐆)更好地站稳脚跟。如果说今(🌯)天(🤷)的科学家如此强大，那是因(🕳)为(💮)他(🚤)们是唯一还在互相批评的(🚉)人(🚎)。一位天文学家说：“我看到(🤶)了(👯)月食，我把它拍下来了。”另一(🦆)位(📈)说(🏂)：“给我看看。”他看了之后断(🧔)言(🔭)：“但这明明是月亮！你说什(🍖)么(🛑)月食？”另一位说：“啊，是啊(👕)…(💊)…”；他很恼火，但他会重新(😶)开(💼)始(💮)。在艺术中，在艺术批评中，例(😹)如(🈺)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏌)间(🧀)，必定有过这样的对抗时刻(🌌)。否(🕴)则(⛰)，就无法前进。这是我唯一需(👌)要(⏰)的：批评。但我甚至得不到(🍞)它(⌛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍉)：(👫)我(👘)需要的更多是拍电影的手(🚁)段(🈷)。我永远不知道电影会变成(⏭)什(🕸)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕊)，我(🏅)有演员，我有布景，但我从未(🧡)拥(🥔)有(🌍)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏌)”（(👧)realización）在时时刻刻地改变着(🔎)那(🤷)团“星云”的整体构造。具体的(👡)东(🧓)西(💟)只有在我看样片（rushes）的那(🖐)一(🈹)刻才会出现。我讨厌看样片(🦁)，我(🚰)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏠)达(🌥)尔(😽)：我想我们都是这样。只有(🚞)希(🆑)区柯克在看样片时是高兴(🕉)的(😨)。所以，作为评论家，这就是我(🌦)想(🍮)对您的电影说的话：起初(👮)我(🌟)随(🔜)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥢)》—(🌆)—译者注）行进，但在某一(🏃)刻(🌟)我跳脱了出来，开始思考别(🧑)的(🤴)事(🤟)情。我想：啊，这里没那么好(🏐)了(🐎)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕍)想(🐰)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐹)来(⚾)我(🎈)醒了，回到了自我意识当中(🚛)，而(🦆)就在那一刻，电影里有人说(⛏)出(📙)了“引力”这个词。于是我对自(🤟)己(🧕)说：最终，这部电影是好的(🛐)，我(😊)必(🕥)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💠)·(🖱)奥利维拉：的确，这就是电(👘)影(🌯)的主题：引力与万有引力(💠)定(📮)律(👍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔬)学(✳)、更技术的角度来看，如果(🐲)我(♟)是您电影的副导演，我会对(🚓)您(🍡)说(🕤)：“您确定吗，或者您能更好(📟)地(🍩)向我解释一下，以便我能帮(🍥)助(🐛)您，为什么您选择这位女演(🕥)员(😬)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌉)，而(㊗)成(😶)年后的艾玛却选择了另一(🐞)位(🅰)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🆎)是(🆎)故意的吗？”这便是我的批(🐃)评(🤟)：(🌎)第二位女演员不如第一位(🚏)，或(🌟)者至少，当第二位女演员出(😍)现(🤴)时，电影下坠了，这就是引力(🌲)。然(💍)后(🤹)它又升起来了。

曼努埃尔·(🖤)德(😹)·奥利维拉：答案很简单(📧)：(🍘)起初，我是为第二位女演员(⛽)莱(🍲)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔧)电(🚻)影(🏿)。这个女人当时处于危机和(㊗)抑(🍗)郁状态。我的制片人保罗·(🐘)布(🏎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📮)选(😡)她(🕐)。在我改编的那本书，阿古斯(🆑)蒂(➡)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐴)罕(🏅)山谷》中，有一句非常美的话(🍒)，说(🐝)艾(⛎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤓)样(🧚)落在她毛衣的背上”。为了拍(🈵)摄(🗿)这句话，我要求改变莱奥诺(🥨)·(⛩)西尔韦拉的发色，她是金发(🐉)。她(👽)对(🌎)此感到很受伤。那场戏拍得(🥢)很(🕖)糟。于是，不得不找另一位女(🛸)演(👗)员来演青少年的艾玛。这就(🐂)是(⛷)对(🌟)您技术性批评的技术性回(🍁)答(🌫)。我想补充一点，电影总是伴(🦔)随(📋)着“偶然”和运气。正是这些使(😉)我(🆚)振(🐋)奋：所有那些在实现过程(🙉)中(🌃)涌现的小事件。这是一种我(🌃)不(🔒)太理解的现象，它既可能导(🧠)致(🍏)最坏的结果，也可能导致最(👴)好(🌤)的(🌛)结果。没有一部电影是不靠(🌎)运(🧑)气的。它是一种创造，一部电(🏿)影(😤)是一个人的构想，很难进入(💬)其(⛷)中(⏸)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⚫)以(📚)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔡)·(🈵)奥利维拉：可以准备，但不(⛰)能(😋)修(🧗)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌎)那(💮)里，等着我们去拍摄。您想修(✅)复(🎡)什么？饥饿、在非洲死去(🚨)的(🛑)孩子，是的，这很重要，值得修(🥩)复(📕)，需(🍽)要尽可能广泛的公众。但一(🔅)部(🤸)电影不是，它是一团巨大的(➖)混(🐂)乱，我因此在我自己面前感(💦)到(📢)渺(🙇)小。话虽如此，我接受您关于(⏪)您(🍡)“离开”我的电影又“回来”的批(🎙)评(🛂)：必须非常敏感才能进出(🈺)电(🚕)影(🈚)而不迷失。的确，这就是引力(💠)定(🆙)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐈)常(🖋)谦虚地认为，新浪潮的人是(👵)从(🔠)博物馆出发做电影的。我们(⭐)发(🔑)现(🏍)了电影资料馆。我们在那里(🌿)出(🌗)生。当然，我们小时候看过卓(🌖)别(💌)林，但没人会在四岁时说，看(🚟)了(📢)《救(💹)火员》后我要拍电影。所以我(🥤)脑(🐙)子里总有一个参照系。因此(👴)我(💧)认为作品比人更重要。这并(🖼)非(🔒)对(🛩)每个人来说都那么显而易(🗳)见(🤲)。女人的作品是庇护男人。而(🐰)男(🌸)人，为了处于相对平等的地(🍪)位(🛤)，所能做的一切就是制造作(👿)品(🥙)：(🦖)绘画、文学或政治、战争(🦋)、(🗽)失业、贸易。归根结底，我对(🛅)“人(🤑)”（这里戈达尔专指作为创(🐖)作(🏸)者(💸)的人——译者注）不怎么(⏸)感(💼)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐥)奥(🏓)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍷)趣(🚦)。如(💥)果我们住在同一个城市，比(💀)邻(🔢)而居，我想我也不会比现在(⤴)更(🛣)多地见到您。当然，见面时我(📑)们(🏉)会更好地谈论电影，但也仅(🈴)此(🎥)而(🤺)已。如今让我震惊的是，媒体(🐉)对(🦄)“个性”这一概念的开发远甚(🏊)于(🏏)对“人”的开发。人在作品中，作(📠)品(💴)在(🎉)人中。有些人不创作作品，而(📂)是(💍)创作生活，尤其是女人，这本(🚁)身(📚)就是一件作品。男人被迫创(🥇)作(💞)作(🍽)品，因为他们通常什么都不(💐)做(🥍)。我常像布努埃尔那样说，电(〰)影(🌗)对我来说是最重要的。但如(😣)果(📧)把一个孩子的生命和一部(🧝)电(🎦)影(👦)的上映放在一起权衡，我不(🔉)会(📷)犹豫一秒钟：孩子优先于(🤚)电(🖥)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(✳)：(🕵)自然如此。从这个角度看，我(🕐)也(🚊)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚋)克(🍛)·戈达尔：但既然如此，如(🎙)果(🎉)不(👷)那么重要，那就不必做了。女(🕊)人(🐀)们更合乎逻辑，她们在生活(🌺)中(💙)做这事。我不确定能否如此(🌪)轻(🕉)易地说艺术不重要。尤其是(👪)今(🔄)天(👱)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏹)去(🍉)时。这是否意味着我们让艺(🥗)术(💠)活得太久，而牺牲了孩子？(👗)

曼(⚾)努(📪)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏡)术(🚍)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚧)的(⏱)位置，是人类的虚荣。那种表(🆚)达(😲)世(💻)界观的方式，说“这个，这个，这(🌠)个(🙌)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚉)发(👺)作。它是世俗的。艺术比艺术(💅)家(👝)更崇高、更有趣。一部电影(🉑)总(🚝)是(🗂)比电影人更聪明，正如斯特(🕳)劳(🛌)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔏)走(❗)出来展示自己的那种方式(😦)，仅(🥔)仅(🧀)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👛)戈(⬜)达尔：这也是孩子的态度(💅)：(💹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🦅)埃(🌅)尔(👰)·德·奥利维拉：是的，当(🚏)然(😔)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏸)术(🦓)与艺术家之间的这种差异(👦)，也(😨)是历史与艺术之间的差异(🔤)。历(⬛)史(🔆)展示了民族、文明、情感(🤜)、(🎢)趣味的演变。艺术展示了这(😫)些(🐯)演变中的实体。我们都有责(😱)任(🏨)，尽(🌚)管作为导演我什么也做不(🤘)了(🌒)。作为导演我只能做一件事(🗞)，就(🚩)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏸)术(🗺)家(🏟)在创作的那一刻总是对的(🎳)。那(😜)是他们的虚构，是他们的内(🎬)在(❗)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍭)不(❗)这么认为，一切都在外面。

曼(🛂)努(🌑)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：是的(➗)，在(🧞)那之前（是这样）。但之后(🥙)，一(⤵)切都会进入脑海中，然后再(🔡)出(🏙)来(🔻)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦊)块(🥞)海绵一样面对电影，准备好(🤫)吸(🏀)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👇)我(🆖)不(🎒)确定这是个好比喻。当然，电(😒)影(👅)有其奇观性和诗意的一面(🥒)，这(🕙)是电影的深层使命。但这一(🏌)使(🖲)命只有在最初进行了实验(🚊)、(🚘)验(😁)证和劳动——我们可以称(🚥)之(📚)为电影的纪录片层面——(🍇)之(🙏)后才能实现。伟大的艺术家(🖨)身(🥙)上(🎽)都有这一点，您、皮亚拉（(⛱)Pialat）(🕛)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏒)Anne-Marie Mié(📇)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🔱)、(🚧)维(😖)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙁)常(🍁)不同的人身上都有，我有时(🍁)也(🚸)有。以爱森斯坦为例，没有比(😹)爱(👘)森斯坦更抽象、更风格家(🔵)或(👋)更(📱)风格化的人了。然而，如果今(🏸)天(🚿)我们要展示十月革命的镜(🕥)头(🏆)，我们不会在当时的新闻片(👡)里(🙌)找(🎉)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚖)关(😝)于十月革命的影像，那完全(🛅)是(🥃)被调度（mise en scène）出来的影像(🕤)。当(🐳)读(🈲)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📋)努(🦈)克》的相关叙述时，我们得知(🐂)弗(🔸)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚦)，和(🈺)他们吵架，强迫他们每天去(🚂)捕(🎠)鱼(🖤)（即使他们不想去）。总之(🦅)，他(📘)和他们组成了一个电影摄(🏸)制(🍜)组，并变成了一位了不起的(👋)人(🌟)类(🎣)学家。因此，这里存在着整全(🐩)的(🎃)纪录片层面。在今天，这种方(💔)式(🏜)——即使不能完美了解电(😹)影(😴)史(🍝)，也至少对其有所感觉的方(💙)式(🐯)——对许多人来说已经遗(♋)失(🖨)了。必须拥有这种对电影史(🔧)的(🏴)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😢)学(🚂)史(🕔)有着深刻的感觉，他知道当(💥)他(🎵)写下一个句子时，其中有些(😰)词(🍈)是在拉丁语时代发明的，有(🕗)些(🥠)是(📼)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💩)下(🗑)这个词的时刻，通常背负着(💶)所(🐓)有的精神重担和他所感知(🎥)到(🥈)的(🐆)所有过去，正处于文学的现(🎚)代(🏎)，处于其成熟期。在电影中，很(🐀)快(🔞)，在世界所接受的美国影响(💟)下(👶)，部分纪录片式的工作被抛(🎏)弃(🌗)了(🙋)。我们立刻走向了奇观，而这(😪)只(🐈)不过是最终的使命，是电影(🔝)的(🏃)弥撒。在今天的电影中，人们(🦉)举(🎒)行(🉑)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐕)艺(🎺)术家，诚实的艺术家，首先进(🐦)行(📠)他们的祈祷，然后才是弥撒(⏫)，面(😽)对(🗝)或多或少忠实的公众。美国(🥥)人(🥌)规范了弥撒。对他们来说，在(⬛)弥(✴)撒中重要的是募捐（quête）(😥)：(♿)一场成功的弥撒就是教堂(🥍)里(🏅)座(💨)无虚席、募捐数额可观的(🐩)弥(🕕)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(🏗)：募捐（quête）是我下一部(🕳)电(💈)影(📒)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐒)我(🤳)不募捐（quête），我只调查（(👼)enquê(🐏)te），我专注于做一名预审法(🧛)官(🤾)。我(👕)审理投诉。批评应该通过祈(🥫)祷(♊)来表达，而不是通过弥撒。关(🍰)于(🗄)弥撒，人们无话可说。或者只(🐋)能(🔘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💗)。”祈(🏎)祷(🕋)也是一种练习，就像运动员(🚱)的(🔤)训练、钢琴家的音阶练习(🎖)一(👈)样。当人们进行批评时，应当(🥘)批(🐄)评(🐚)那些音阶以及这些音阶所(🦍)能(🏹)带来的效果。

曼努埃尔·德(😤)·(🌳)奥利维拉：奇观和弥撒我(💍)不(🕗)感(🔡)兴趣。重要的是行动的欲望(🥢)。您(🚙)想拍电影，我想拍电影，就像(🕠)此(🧚)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐃)：(🎚)“我拍电影的方式就像某些(🦔)英(🦒)国(🍩)人独自去森林打猎。他们搭(🚽)起(👽)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌤)上(🚛)他们都会刮胡子，纯粹为了(📠)乐(🥕)趣(🏌)。”我觉得这很好。必须反思这(🍘)一(☕)点，关于欲望。它就在人心里(📟)，就(👘)像一个画家画着没人看的(🏙)画(😛)，但(😬)他不会停下。欲望就像独自(🥀)绽(👲)放于原始森林中心的绝美(⛺)花(💕)朵，它凝聚着对果实的向往(⚽)，为(🍢)了自己，也依靠自己。如果遇到(🐙)一(🎨)道注视着它、并发现它的(🥝)美(👇)丽的目光，它便会绽放光采(🍧)，她(✈)的美丽会变得引人注目、(💃)脱(🚴)颖(📮)而出。但这样的目光往往来(📁)得(📦)太迟，人们为了抢占土地，已(🍱)经(😽)烧毁并铲平了森林。在您和(🙎)我(🐎)之(🍸)间，有许多差异，这是幸事。语(🐎)言(🛐)、国家、文化的差异。您选(🗞)择(😔)了一种略带挑衅性的电影(😞)，它(🐽)破坏了叙事的传统秩序。您从(🎗)混(🙃)沌中出发寻找，为了将无序(😎)变(🤐)为有序。我也试图将无序变(📬)为(🚚)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚚)仍(🤬)在(⬇)寻找。我想这就是我们的电(🆓)影(🌋)的区别：我的电影较为接(🦔)近(🌤)一般意义上的电影，而您的(🌰)电(🔂)影(🦂)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍜)·(🏰)戈达尔：我会说我们做的(💒)是(🏟)同一件事，但您抵达了，而我(🌐)尚(🤜)未真正成功过。所有人自然地(👢)遵(⛅)循着科学的图景，从混沌出(🕤)发(🐅)以建立某种秩序。这“某种秩(🥢)序(🍕)”或多或少有些不确定，人们(🍁)也(🔺)或(🎰)多或少能抵达一点。有些时(🤐)候(🥨)我们做不到，我们抵达不了(🖐)。在(🔙)《悲哀于我》中，有一块时间被(🖐)提(🌘)取(🔎)了出来，在另一部电影里将(🚸)会(👇)是另一块。从一块碎片、一(📉)张(💭)照片出发，我为自己创造一(😦)个(👤)世界。看到您电影的一些片段(❎)，我(🐨)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌭)时(💯)刻，那也是我喜欢的。用简单(👭)的(🧢)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⬜)—(👱)—(🦊)尽管区分它们没有太大意(👷)义(♉)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👄)》中(🚤)停留在外部，但他只谈论内(👱)部(🎎)。在(🗿)这个意义上，他更接近维斯(🕍)康(💲)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐑)停(🌉)留在内部。但在电影中我们(😜)无(🌝)法展示内部，只能感受它，但它(⛲)依(🌴)然是不可见的，否则它就不(⛽)再(🌎)是内部了。

曼努埃尔·德·(📟)奥(🔘)利维拉：甚至可以拍摄灵(🥣)魂(⌚)。

让(👄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔜)候(🏦)人们说：鸡是由内部和外(🌀)部(🎍)组成的。掀开外部，看到内部(📈)；(✔)如(🤑)果掀开内部，就看到了灵魂(🐨)。我(💄)会说您从背面拍摄内部，尽(🍥)管(🔩)您总是从正面拍摄人物。考(✖)虑(🖖)到这种严谨而有强度的方式(🗣)，您(🍵)电影中让我一度感到困扰(🖱)的(👶)，是一种幸好还算人性化的(🔑)不(🥄)完美，这种不完美使得您有(⛓)必(📍)要(🛎)去拍其他电影。让我困扰的(🎐)是(🍜)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👽)机(🍛)离放映机太近了。摄影机并(💡)不(🥡)是(📬)生来就是要与放映机保持(💻)一(🌵)致的。放映机会进行传输。就(🤲)像(🥝)放射科医生拍X光片：他不(🤑)满(📀)足于从正面拍，他也从侧面、(🥊)背(🐹)面、对角线拍。然而在开始(💐)时(🤣)，在放映的那一刻，所有图像(🌴)都(🔕)将是平面的。当然，我们会说(💉)这(🤗)是(🍺)一个图像，但我们是和图像(🌤)打(💬)交道的人。这并不意味着摄(⏭)影(🔍)机必须一直移动。

这就是导(🤧)致(🐓)您(🏈)电影中某些时刻出现“空洞(🙎)”的(🧀)原因，也就是那些观众——(⭐)糟(🔲)糕的观众，如今的观众——(🔔)称(🎵)之为“冗长”的东西。我不是说我(🥍)抱(🌝)怨电影长，甚至如果一开始(😑)我(🗡)看到有好东西，我会很高兴(🗿)电(🔔)影很长。我可以安心地打个(🚷)盹(✝)，我(🛳)确信我会找到它们。这就是(⌛)我(🎟)所说的对一部电影进行科(🕋)学(🏇)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📌)奥(⬛)利(📻)维拉：我和您一样，把摄影(🅿)机(🕦)放在我认为它必须在的精(🏀)确(🌽)位置。就是这样。为什么那里(📠)比(🏛)这里好？我不知道为什么。

让(📏)-吕(📿)克·戈达尔：如果我们能(👕)稍(🐎)微解释一下为什么就好了(💃)。

曼(🔋)努埃尔·德·奥利维拉：(🥡)力(💶)量(✒)来自固定性（fixidez）。是布列松(🧣)通(💠)过《圣女贞德的审判》教会了(😓)我(⚓)这一点。我们也可以称之为(🦌)客(🖖)观(🏒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(♐)种(🔨)感觉，电影人，无论是好是坏(🙃)，都(🥈)有一个想法，一种需求，然后(🔄)，好(♈)吧，他们寻找有足够钱的人来(🔲)实(Ⓜ)现这种需求。他们的工作方(🍙)式(🚢)就像一个人说：今晚我想(😞)吃(🛥)肉酱意面。于是他看看口袋(🐣)里(🙂)有(😉)多少钱，或者让妻子或朋友(🥕)做(✌)肉酱意面。老实说，我一直是(🤼)反(🖋)着来的。制片人对我说：“德(💜)帕(🚍)迪(🕚)[11]约有档期，也许是时候和他(👊)拍(🔹)部电影了。”既然我们不富裕(☔)，我(🛰)们接受，也许我们能马上拿(⛲)到(👺)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🖌)拍(🌒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔩)·(🕧)德·奥利维拉：我做的完(🍰)全(🏃)相反。我表现得好像合同早(🚍)已(👔)签(🔧)好一样。我写故事，预测一切(💭)，然(🌈)后在最后一刻，救星来了，那(🚺)就(😏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤥)生(🦒)于(👘)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📍)间(📩)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🙄)拜(🎑)，当然还有《包法利夫人》。在法(⏲)国(📒)拍摄《包法利夫人》是不可能的(🌓)，况(🥛)且我还是个葡萄牙导演。而(🕯)且(🍌)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐔)。于(🥢)是我想，可以做点更有趣的(🥔)事(🎭)：(🚿)可以问问作家阿古斯蒂娜(🛣)·(👁)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕋)《包(😈)法利夫人》写一部小说，一部(🈚)我(🌚)随(🔙)后就会改编的小说。她接受(📗)了(⤴)。必须等她写完，等它出版。在(🚃)此(😇)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕟)特(🎏)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(💛)，我(⚪)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕧)克(💶)·戈达尔：您说：我知道(🎵)这(🍥)部电影将会是什么，但我不(🐆)知(🏘)道(🌶)是否能拍成。我说：我知道(👅)电(🐩)影会拍成，但我不知道会是(🎖)怎(😺)样的电影。我不仅知道某部(🧠)电(🥦)影(🗝)会拍，而且我还承诺了要拍(😶)，这(🥋)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤟)不(🍫)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔉)奥(👬)利维拉：这也是我的噩梦。

让(🔏)-吕(🌗)克·戈达尔：但您对我电(🛢)影(🎇)的批评是什么？就像美食(🏧)评(🔋)论家会说：“这里的肉煮过(🌙)头(⏪)了(🚪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦆)尔(🦖)·德·奥利维拉：一部电(🏡)影(💺)不仅仅是我们所看到的图(🤩)像(🎞)。图(🛎)像是符号，声音是其他符号(🌵)，词(🚴)语是另外的符号，它们又会(🥣)唤(🅰)起其他符号，引用其他时代(🈴)、(🍶)书籍、电影。如果我们不了解(🤐)这(🏨)些符号及其所召唤的东西(🐤)，我(🎻)们就无法理解电影。词语在(🍅)您(🧦)的电影中强有力，它赋予了(🎹)电(🍐)影(👩)力量。图像有另一种与词语(🛄)无(🚦)关的力量。这很美妙。但我距(👙)离(🍖)完全理解您的电影还缺了(🌨)点(🏠)什(📁)么。电影是一种旨在拍摄仪(🧡)式(🌐)的仪式。您电影中的仪式，是(😥)那(🐴)些在镜头间或镜头中穿梭(🤝)的(⛏)人。我们并不完全了解这种仪(❌)式(👣)的含义，我们遗失了它们的(🎣)意(📵)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙉)，面(🍋)纱的仪式。我们看到女演员(😷)在(🤾)婚(💨)礼当天，在教堂里自己掀起(😅)了(🌥)面纱。如果我们不了解古代(🛐)包(🔎)办婚姻的仪式——要求由(👓)丈(🤲)夫(🖼)掀起妻子的面纱，第一次展(🥜)示(📏)她的脸，以此确认他的幸运(🍸)或(⛸)不幸——我们就无法理解(🌝)她(🔫)这一举动的放肆。因为我的主(🗓)角(🥌)知道自己很美，她可以放肆(🌺)地(🐢)掀起面纱：看我多美！如果(🥘)我(🍊)们不了解这个仪式，这场戏(🚥)的(🌸)意(🚚)义就丢失了。我错过了您电(🌤)影(🚭)中许多仪式的含义。我真希(🍃)望(⏯)有人能在我耳边悄悄向我(🈁)解(💜)释(🙈)。您在特殊效果上做了很多(🍮)工(🍺)作，不断用声音、词语、图(🐙)像(🦊)进行挑衅。这是您的形式，是(😡)另(🧞)一种形式，无所谓好坏。您做得(🔟)很(🍱)好。我更喜欢没有特殊效果(😪)的(🌄)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚁)-吕(🌄)克·戈达尔：如果英语说(🍻)得(🎩)不(🚵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🖊)很(🏯)多东西，但我们依旧能分辨(😢)它(📆)是好是坏。《德国九零》由许多(🌈)仪(😃)式(👘)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚲)尔(💞)·德·奥利维拉：是的，但(🌼)即(🧥)便这些符号实际上难以理(👛)解(🎌)，但它们反倒更清晰、更可见(😃)。我(🍦)喜欢这部电影的地方，在于(🌄)符(👔)号的清晰性与其深刻的模(😈)糊(🍒)性相并存。另一方面，这也是(🍄)我(📔)喜(❔)欢电影的原因：大量精彩(🚪)的(🤾)符号沐浴在无需解释的光(💉)芒(🆚)之中。正因如此，我才相信电(🏣)影(🏇)。

让(🌝)-吕克·戈达尔：那么，非常(🖋)感(🧖)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍘)福(🎫)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏆)《解(🎩)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🤘)罗(🤶)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐩)心(🈹)人物，唯物主义哲学家、文(💒)艺(❕)批评家与作家，百科全书派(😻)代(🍘)表(🙋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⏸)命(🎏)论者雅克和他的主人》等。

2、(💗)夏(🐢)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🔩)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚝)，法(🐺)国象征派诗歌先驱、现代(☔)主(🎌)义文学奠基人，兼具诗人、(💶)艺(🔽)术评论家与散文诗之祖等(🥃)多(🔄)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍊)19世(🐓)纪欧洲最具影响力的诗集(🅱)之(🚫)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥋)国(🦅)艺术史学家、评论家与散(🕉)文(🥈)家(🚣)。他率先关注电影作为 "第七(🍦)艺(💏)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛏)术(🏍)家的评论极具前瞻性，深刻(🏼)影(👗)响(🤸)现代艺术批评的发展方向(🍧)。

4、(🕙)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎣)国(⏪)小说家、艺术史学家、抵(💳)抗(📠)运动战士，还担任过戴高乐时(🚲)期(😼)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤧)行(📙)动深度融合了存在主义哲(🧒)思(🐩)与历史使命感。

5、法语单词(🕹)sortir虽(❇)然(💵)有“上映、某部电影推出”的(👦)意(🥒)思，但其核心意义为“出去、(😌)离(🔙)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤱)一(😸)个(🕛)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛀)中(⛵)既可指广义的“公众”，也可以(💃)指(🛬)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎢)・(🍞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔷)浪(🈁)漫主义画派的领袖与核心(🕘)人(🛢)物，代表作有《自由引导人民(🗞)》（(🏎)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😕)中(🍩)的(💋)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💉)尔(🏯)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍆)频(🤟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛷)伴(🔀)侣(🅱)与合作者。她与戈达尔共同(🏦)创(🎣)立制作公司，并与其联合执(🍐)导(👯)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😊)》（(🎩)1983）等多部作品，深刻影响了戈(😛)达(🏕)尔后期创作中私密对话与(⬅)家(💙)庭影像的风格转向。她本人(🌗)亦(🤦)是一位独立的创作者，其作(😢)品(🛤)以(🍰)哲学思辨探索两性关系、(⤵)语(🕋)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌒)什(😺)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍯)家(😎)，真(😞)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍓)志(😄)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⛑)表(✔)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👝) “尼(💾)日尔电影之父”，其跨学科实践(🥤)深(➰)刻影响了纪录片与视觉人(🐧)类(🍻)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥗)电(🥇)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(✉)讨(⛩)募(⛪)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥀)德(🍳)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌦)演(🙆)员、制片人、导演与跨界(🕥)企(🧚)业(🚜)家，是法国电影黄金时代的(👺)标(🆚)志性人物。

12、克劳德・夏布(👅)洛(🗺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📿)导(🗣)演之一，与特吕弗、戈达尔、(💶)侯(🎻)麦和里维特并称 "新浪潮五(👡)虎(🍼)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌟)和(💦)冷峻的社会批判视角闻名(♎)。由(🏳)他(♑)执导的《包法利夫人》由伊莎(☔)贝(⏪)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗼)上(👅)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏾)布(🤲)兰(🍋)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛶)影(😤)响力的浪漫主义小说家、(📸)剧(🦂)作家与文学评论家。