文 / 让-吕克(➕)·(🦈)戈(🍜)达(🕡)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👪)利(⏫)维(💙)拉(✒)

（(🖌)本文由Gemini AI翻译，再经过(🚭)了(🤑)人(🚎)工(💤)的(🎺)逐句校对与润色，并添(🏠)加(🍵)了(📨)一(📜)些必要的注释。由于并(🍻)未(🏽)找(🈸)到(🎅)法(😘)语原文，本文翻译同(😒)时(🏐)比(🤫)照(♿)了(🚡)西班牙语和葡萄牙语(🚒)译(🍚)文(🕓)。）(✏)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌹)奥(📤)利(🎧)维(🙊)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🙏)Vale Abraã(🈺)o）(⛩)与(⚪)让(🏌)-吕克·戈达尔的《悲哀(🙄)于(🚽)我(🌲)》（(😑)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔈)的(📌)银(🥖)幕(🚒)上映。借此契机，戈达尔(☔)提(㊙)议(💇)与(⛱)奥(🍂)利维拉会面，旨在就(🎧)这(👜)两(⭐)部(😫)影(🧘)片展开一场“科学性”（(🦗)scientifique）(🎏)的(😵)探(🚯)讨。

让-吕克·戈达尔：(👌)没(😿)问(😪)题(😷)，巨(📍)大的声响是我对公(⌚)众(🍞)做(📄)出(🌐)的(✊)唯一妥协。您知道儒勒(💙)·(🚌)列(💝)纳(💐)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔔)吗(🛤)？(🐜)“批(🎞)评就像溃败军队里的(👖)士(🚽)兵(🌶)，他(🐽)开(📹)了小差，投奔了敌营。谁(🙈)是(👻)敌(🐟)人(📖)？是公众。”

曼努埃尔·(🏋)德(🥫)·(🌉)奥(🛶)利维拉：那您呢，您知(👋)道(😩)伯(😉)格(🥄)曼(♉)是怎么评价影评人(🌔)的(🗂)吗(💬)？(🔖)“某(📔)些影评人在我看来就(😇)像(🥩)是(🐠)在(🍔)试图教我们如何奔跑(🎲)的(😰)瘸(🀄)子(💥)。”

让(🐭)-吕克·戈达尔：我(🏄)请(🈁)求(❔)让(😵)我(👓)以评论家的身份展开(♓)这(🔷)次(🗻)对(👅)话。与其扮演“作者”，我更(🍔)愿(🖲)意(🔍)去(👿)见某个人，谈论他的电(🎸)影(➗)，或(🐮)许(🌰)偶(👽)尔也让那个人谈谈我(🍿)的(🦏)电(👗)影(🖼)。如果这能从宣传角度(🛸)对(📨)两(㊗)部(🕢)影片有所助益，那我们(🦉)就(🤵)这(🛂)么(📉)做(🔹)吧。电影是对现实的(🗺)一(🕊)种(☝)批(🐁)判(⚪)，从这个角度看，我是非(👮)常(🍬)传(😭)统(📪)的；而且作为一名用(🏫)法(🍅)语(🚜)拍(🚄)摄(🕡)的电影人，我始终带(✋)有(👪)对(⛺)电(📵)影(📨)的批判态度。一直以来(🏻)，法(👨)国(🚖)的(🍮)伟大之处之一在于拥(💗)有(😱)批(😯)判(🦀)性的视点，即便这个国(🤨)家(🤲)对(✏)此(🎠)一(⛰)无所知。从狄德罗[1]开始(🚆)，所(🦍)有(🍐)的(🎸)艺术评论家都是法国(🚰)人(🍻)，经(🌰)过(🐄)波德莱尔[2]、埃利·福(🍋)尔(🚌)[3]、(🍕)马(🌼)尔(🥁)罗[4]，也就是说，无论是(🐹)不(🍥)是(🐥)作(😒)家(🔁)，他们都是有“风格”（style）(🚇)的(🧤)人(🏒)。糟(🔉)糕的评论家没有风格(😰)。美(🍎)国(🤖)只(🐩)有(🧐)两个影评人：詹姆(🍠)斯(🍧)·(📌)阿(😆)吉(🍡)（James Agee）和（长久以来被(🤸)忽(⚡)视(🚢)的(🤕)）来自圣地亚哥的曼(㊗)尼(😇)·(🐫)法(🎽)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🛶)影(🥟)同(👃)时(🎚)上(🍙)映，我想提出第一个问(🈸)题(🐑)：(⌛)我(🐳)们要如何理解“上映”（(🎰)sortir）(🤥)一(🧚)部(🌸)电影[5]？为什么要让电(🕑)影(😼)“上(😧)映(🈺)”？(🍜)我们在让它们“进入(🖕)”这(⏪)里(😒)或(🐠)那(🕘)里时遇到了很多困难(🍅)，然(😢)后(🎯)还(🔥)有些人没做什么大事(🥘)，但(🐳)无(⬆)论(🏖)如(🚛)何，他们还是做了必(🚊)要(❌)的(🤲)事(🍷)来(Ⓜ)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👎)努(🍦)埃(🚊)尔(🎌)·德·奥利维拉：在(🎑)葡(🕎)萄(🚂)牙(🚁)语里我们不用同一个(🥧)词(👦)，因(🐞)此(🆘)也(🍖)就没有这种双关语。我(🍁)们(⛔)不(🔄)说(🥐)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏕)。不(😓)过(⏯)，这(👜)是个困扰我的问题。我(📣)之(🧒)所(🥝)以(🌴)感(🔜)到困扰，是因为对我(🛡)来(📕)说(🧣)，必(🍿)须(🔚)先展示电影，然而，在针(🌧)对(🔆)电(👨)影(🗒)的评论完成之前，电影(💦)并(🦓)未(🌭)完(📓)成(🤠)。一个好的、聪明的(👷)、(⌛)专(🍷)注(🌮)的(🔕)、敏感的评论家，是观(🍨)众(🏡)的(🌯)代(♌)表，他去寻找那部在我(🌪)看(🍁)来(🏯)—(🐊)—即便我已经拍完了(🏗)—(🤲)—(🍽)尚(🌇)不(🛳)存在的电影，他要去完(🎇)成(🈂)它(🌼)。观(🐱)影者与银幕之间的动(💼)态(📹)关(🐤)系(🍙)实际上是至关重要的(🗡)，它(🧔)是(🕧)电(🚏)影(🚪)的一部分。我说的是(💋)观(🏷)影(🐧)者(👔)（(🃏)espectador），不是观众（público）[6]。观(🏭)众(🤝)，是(🍩)某(🐾)种抽象的东西，是非个人的(🕎)。

让(🍄)-吕(🎏)克·戈达尔：观众是现存(🃏)的(🚁)观影者，是被商业化了的观(🏂)影(🎁)者，是买了票的观影者，他变(🕸)成(🧕)了观众。然而，他身上仍有一(🕎)部(🈚)分(🥀)保留着观影者的特质，就像(🤗)读(🚭)者一样。如果我们谈论的是(🐠)一(🐎)部电影，我们会说观影者是(🥘)剧(📘)本(💳)，而观众则是观影者的实现(🐦)（(🚶)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤗)ne）(🧤)。但我有时会问自己：如果(🥛)电(🕣)影(🏛)没人看——我的许多电影(⛺)都(🖊)没人看，或者被误读，甚至连(🔍)我(💫)自己也……我想我们是为(🥇)了(❣)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦀)尔(🆓)·(🚹)德·奥利维拉：但这就足(🍞)够(⏱)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏫)。但(🎧)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤵)个(📡)话(🔕)题，这不仅仅是文字游戏。应(📻)该(🚅)有一些小词典，告诉我们每(🌄)种(🐕)语言中电影的技术术语。例(🚁)如(🆔)，我(🌚)们在影院看到的电影拷贝(⛓)，带(🐣)有图像和声音的拷贝，在法(🐳)语(🔮)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📤)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍁)萄(🐂)牙(🎚)语也是，标准拷贝或同步拷(🙏)贝(🚃)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⛓)叫(☝)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐁)语(🔺)叫(🕑)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(♏)词(👥)汇上较真，因为例如俄国人(🐍)对(👷)纪录片和剧情片的区分就(😋)与(🏭)我(📇)们不同。他们把有演员的电(🕘)影(🖊)称为“扮演的电影”，而纪录片(🧢)—(🛬)—不一定没有演员——被(😈)称(✴)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👦)”（(🔡)image）(🍔)这个词本身：对美国人来(🥐)说(👿)，它没什么大不了的含义。他(👓)们(🔹)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧜)有(🐉)一(🙁)个词来指代电视，他们突然(🍪)变(🍺)得非常商业化，他们说“network”（网(🛫)络(👿)）。如果我们对语言如此不(🍊)加(🍽)注(🦊)意，那么当人们说一部电影(🥦)“上(🔣)映/出去”时，我们会产生一种(🚫)错(🆗)觉：是某种东西真的出去(👬)了(🗻)，还是我们把它弄出去了？(🎮)

曼(⛓)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：我(🏘)会(🥝)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍫)像(👙)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🈳)样(😎)，在(➖)葡萄牙语中这意味着“带她(🔆)去(🤢)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💫)今(👡)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💧)已(👰)经(💞)变成了一个“出口在这边”的(📵)指(🔀)示，这是一种摆脱它们的方(🚹)式(🥪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🕝)我们的电影也变成了电影(💔)节(📍)电(🤤)影。电影节的作用是向多样(🆖)化(🐳)的公众展示电影的多样性(🏾)。它(🐗)是不同电影人、国家、习(🌩)俗(🛩)的(🕜)一种对照。仅此而已，但这也(🌊)不(💔)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💾)我(🤲)想您描述的是一个过去的(⛺)时(📡)代(🥨)，而我见证了它的终结。我以(🐀)为(👀)那是开始，其实那是终结。那(🛋)是(😨)一个电影节确实能帮助人(⤴)们(👠)相遇、讨论电影、讨论任(💤)何(🕧)想(🕵)讨论之事的时代。一切都变(🏡)了(🍾)，电影也变了。现在，电影人抱(✅)怨(🌫)他们的孤独，但他们不再交(🤼)谈(🥞)，不(🏘)再讨论，这是他们的错。今天(🌜)，电(🐹)影节越来越多。无论是强者(🌍)还(🥄)是弱者，每个人都在各自利(❔)用(😯)自(🛍)己能利用的东西。但在我看(💣)来(📉)，总体而言，举办电影节是为(🚞)了(🍽)延续一种对媒体或电视而(🐮)言(🤝)很重要的“电影观念”，一种关(🐅)于(💅)电(🤨)影神话的观念，这种神话曼(♑)努(🎑)埃尔（指奥利维拉——编(🤭)者(⏩)注）经历了一整个世纪，而(🆔)我(🌑)只(🧔)经历了后三分之二。也许您(🐂)能(🎡)感觉到20年代（那时没有电(😱)影(🧙)节）与今天之间的差异？(💸)

曼(😊)努(🎅)埃尔·德·奥利维拉：新(❇)现(📜)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💥)作(🦆)为机构，因为那早就存在，而(🆑)是(🍵)因为有越来越多的观众——(💿)比(🍿)如在里斯本——去资料馆(🚠)看(🚇)那些没进院线的电影。这很(🌈)有(🆒)趣，因为你必须真的热爱电(🗻)影(🧝)才(🌜)会去电影俱乐部或资料馆(☕)看(💒)片……

让-吕克·戈达尔：(🆓)关(🐠)于相遇与对话的故事……(🥔)这(🏑)就(💓)是我想对您说的：作为评(🕴)论(🎻)家，我不指望别人对我说好(🌪)话(🎤)，我不想人们对我说或写：(🤝)“您(🚈)的电影太残暴了，太棒了，太天(🏳)才(🍟)了，太非凡了！”那时我会问他(📮)们(🔷)：“好吧，那到底哪里非凡？(👍)”他(🏼)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⬜)有(❤)词(🛀)汇，只是重复：“它是非凡的(🤷)！”然(🚋)而如果他们对我说这真的(🏙)很(🥑)丑，这里有错误，那我就会想(🆑)，或(🎥)许(📸)对话是可能的：你能告诉(🧓)我(🉑)有错误的都在哪里吗？这(🏺)证(📶)明了今天的评论家不再想(🚻)交(🧤)谈，而电影人也不想被批评。而(🏃)我(♒)，作为一个评论家出身的人(🐭)，我(🌔)只需要别人告诉我：这行(🏎)不(🐛)通。您是否感觉到需要别人(😅)告(🎙)诉(🕚)您这不好？这会困扰您吗(🥃)？(🔒)因为我对您电影中行不通(🦆)的(🉑)地方有些话要说，但我不想(💂)困(👬)扰(📖)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(💕)：“当我拿自己与人相较，我(😝)会(🚹)感到骄傲；当别人来评价(🗣)我(📞)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🔱)的(🛁)一句话，非常美。

让-吕克·戈(➕)达(🚳)尔：那是圣人说的，或者是(👈)诚(🦌)实的人说的。

曼努埃尔·德(😛)·(🍻)奥(🔲)利维拉：我是个悲观主义(📌)者(🆚)。当有人告诉我我的电影里(📝)有(🙎)什么行不通时，我会受影响(🧛)。不(🛂)过(🏓)，我想我已经麻木很久了。但(🔒)这(🕸)取决于他们触碰哪里。如果(🈺)我(📎)拳头上有个伤口，但有人碰(🗻)了(📚)碰我的二头肌，我就会没什么(💁)感(❎)觉。但如果那个人把手指戳(🎭)进(😮)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😜)克(🚣)·戈达尔：必须懂得区分(👆)什(🕺)么(🎉)是好的，什么是坏的。这不仅(🐱)仅(✉)是说出我们的感受，而是对(💶)电(😭)影进行技术性或科学性的(🕷)批(🐌)评(🛺)。只有新浪潮这么做过。以前(💃)谁(🏳)会说：这个移动镜头是好(🥥)的(🏓)，我们觉得它好是因为这个(🚾)，相(🖲)对于另一个我们觉得坏的镜(🌊)头(🎴)而言？或者：这段对白是(🚴)好(🐥)的，相比之下那段对白是坏(💺)的(🧚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛎)概(🙄)念(📘)变得如此重要，以至于连副(💍)导(🤶)演都不敢对你说。唯一有时(👷)敢(🚒)说的人，唯一我能与之维持(😘)一(🕖)种(🍕)奇怪的艺术关系的人，是制(💊)片(🥦)人。因为制片人投了钱，或者(⛅)至(🥈)少他拿别人的钱去冒险，所(🛡)以(👇)以这种风险的名义，他敢对我(🍟)说(😁)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👇)说(🌅)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐿)供(🐖)了一种反思的可能性，让我(🚂)能(🌲)更(Ⓜ)好地站稳脚跟。如果说今天(🏈)的(♈)科学家如此强大，那是因为(🎨)他(🧑)们是唯一还在互相批评的(🎹)人(🏃)。一(🎨)位天文学家说：“我看到了(📀)月(♿)食，我把它拍下来了。”另一位(🎀)说(🥅)：“给我看看。”他看了之后断(😟)言(🚎)：“但这明明是月亮！你说什么(✔)月(🔑)食？”另一位说：“啊，是啊…(🦀)…(🌂)”；他很恼火，但他会重新开(🏙)始(⛱)。在艺术中，在艺术批评中，例(📀)如(😨)波(🐄)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(😺)，必(🐝)定有过这样的对抗时刻。否(🗾)则(👺)，就无法前进。这是我唯一需(🧤)要(🚑)的(😊)：批评。但我甚至得不到它(🤷)。

曼(🈺)努埃尔·德·奥利维拉：(🆑)我(🤬)需要的更多是拍电影的手(😅)段(🎦)。我永远不知道电影会变成什(🍢)么(😱)样。我有分镜脚本（découpage），我(🕣)有(🐎)演员，我有布景，但我从未拥(🚌)有(🥘)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚭)”（(😧)realizació(🚎)n）在时时刻刻地改变着那(🔼)团(👾)“星云”的整体构造。具体的东(👚)西(🔸)只有在我看样片（rushes）的那(♑)一(🍕)刻(🕷)才会出现。我讨厌看样片，我(🔩)总(🍵)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📛)尔(📊)：我想我们都是这样。只有(Ⓜ)希(🥚)区柯克在看样片时是高兴的(🌭)。所(😙)以，作为评论家，这就是我想(☝)对(🕙)您的电影说的话：起初我(👠)随(🔯)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍩)》—(💤)—(🏭)译者注）行进，但在某一刻(💇)我(📂)跳脱了出来，开始思考别的(🌑)事(⏩)情。我想：啊，这里没那么好(🍭)了(🕊)，然(🗨)后，与此同时，我在做梦，我想(🌆)着(🐿)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🧠)我(✝)醒了，回到了自我意识当中(🆖)，而(🤕)就在那一刻，电影里有人说出(⛹)了(🐇)“引力”这个词。于是我对自己(🥚)说(🈷)：最终，这部电影是好的，我(⏮)必(🈯)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐊)·(🕜)奥(🍗)利维拉：的确，这就是电影(🌪)的(🛀)主题：引力与万有引力定(🌡)律(🎻)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏚)学(🗳)、(🦇)更技术的角度来看，如果我(🕓)是(🖋)您电影的副导演，我会对您(🌚)说(🎈)：“您确定吗，或者您能更好(🗜)地(📽)向我解释一下，以便我能帮助(😎)您(🌧)，为什么您选择这位女演员(🤸)来(⏩)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎭)成(⛽)年后的艾玛却选择了另一(🚉)位(🍖)（(🐛)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👛)故(⛲)意的吗？”这便是我的批评(🏪)：(🧝)第二位女演员不如第一位(🦒)，或(🌒)者(🐈)至少，当第二位女演员出现(💰)时(🚓)，电影下坠了，这就是引力。然(🛅)后(🖌)它又升起来了。

曼努埃尔·(🤢)德(⏫)·奥利维拉：答案很简单：(😆)起(🐾)初，我是为第二位女演员莱(🎻)奥(👯)诺·西尔韦拉写的这部电(⌚)影(🤼)。这个女人当时处于危机和(🔮)抑(🖤)郁(🌙)状态。我的制片人保罗·布(🐳)兰(🧐)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥋)她(📶)。在我改编的那本书，阿古斯(👕)蒂(🆗)娜(🚨)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌰)山(🐠)谷》中，有一句非常美的话，说(🈴)艾(🤐)玛的头发“像一滩黑墨水一(🛥)样(🍞)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🛎)这(🚌)句话，我要求改变莱奥诺·(🤤)西(☕)尔韦拉的发色，她是金发。她(👀)对(🙁)此感到很受伤。那场戏拍得(🔝)很(⛵)糟(🏭)。于是，不得不找另一位女演(🧜)员(👽)来演青少年的艾玛。这就是(🥙)对(👜)您技术性批评的技术性回(👂)答(🚛)。我(🥖)想补充一点，电影总是伴随(👙)着(💿)“偶然”和运气。正是这些使我(🌂)振(🕡)奋：所有那些在实现过程(👧)中(👕)涌现的小事件。这是一种我不(🎠)太(🏧)理解的现象，它既可能导致(🦆)最(🦈)坏的结果，也可能导致最好(🙀)的(👣)结果。没有一部电影是不靠(📉)运(🥗)气(♓)的。它是一种创造，一部电影(🕴)是(🕛)一个人的构想，很难进入其(🚀)中(🛎)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⬆)以(🏁)被(🚐)准备吗？

曼努埃尔·德·(✖)奥(🕌)利维拉：可以准备，但不能(📧)修(🐤)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥣)那(🏻)里，等着我们去拍摄。您想修复(💉)什(🤳)么？饥饿、在非洲死去的(🚚)孩(🆔)子，是的，这很重要，值得修复(❤)，需(🏈)要尽可能广泛的公众。但一(⏰)部(📰)电(🔌)影不是，它是一团巨大的混(🎾)乱(🚒)，我因此在我自己面前感到(🔓)渺(🦔)小。话虽如此，我接受您关于(➖)您(🐔)“离(🏔)开”我的电影又“回来”的批评(⏳)：(🧓)必须非常敏感才能进出电(💇)影(📒)而不迷失。的确，这就是引力(🌚)定(🔓)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐓)谦(♋)虚地认为，新浪潮的人是从(💬)博(🏄)物馆出发做电影的。我们发(🧡)现(👚)了电影资料馆。我们在那里(✴)出(💁)生(🎾)。当然，我们小时候看过卓别(🅱)林(🌎)，但没人会在四岁时说，看了(🗻)《救(🛥)火员》后我要拍电影。所以我(⛄)脑(🥁)子(🐍)里总有一个参照系。因此我(📆)认(🐩)为作品比人更重要。这并非(📧)对(🦈)每个人来说都那么显而易(🤒)见(🌜)。女人的作品是庇护男人。而男(🌧)人(🕘)，为了处于相对平等的地位(👘)，所(🐉)能做的一切就是制造作品(😬)：(📅)绘画、文学或政治、战争(🛬)、(👚)失(💻)业、贸易。归根结底，我对“人(👚)”（(🦅)这里戈达尔专指作为创作(🕳)者(👁)的人——译者注）不怎么(🛅)感(📼)兴(🎦)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔄)利(🏠)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍊)。如(🕊)果我们住在同一个城市，比(🔂)邻(🐯)而居，我想我也不会比现在更(🧒)多(🛰)地见到您。当然，见面时我们(🈚)会(🥒)更好地谈论电影，但也仅此(🏘)而(🅱)已。如今让我震惊的是，媒体(🤘)对(🚀)“个(🍁)性”这一概念的开发远甚于(🤮)对(⚽)“人”的开发。人在作品中，作品(📛)在(🔜)人中。有些人不创作作品，而(👰)是(💏)创(⏲)作生活，尤其是女人，这本身(🗜)就(🍚)是一件作品。男人被迫创作(👎)作(🚷)品，因为他们通常什么都不(🏇)做(💏)。我常像布努埃尔那样说，电影(🙆)对(🈲)我来说是最重要的。但如果(🍐)把(🏔)一个孩子的生命和一部电(♓)影(🤮)的上映放在一起权衡，我不(😻)会(😂)犹(🚏)豫一秒钟：孩子优先于电(🥜)影(🍼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛽)：(😮)自然如此。从这个角度看，我(🎂)也(🚒)断(🕑)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍞)·(✔)戈达尔：但既然如此，如果(🦅)不(📆)那么重要，那就不必做了。女(💔)人(🈹)们更合乎逻辑，她们在生活中(💿)做(🌂)这事。我不确定能否如此轻(⭕)易(🌅)地说艺术不重要。尤其是今(🚣)天(🈴)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗞)去(⛎)时(😠)。这是否意味着我们让艺术(🔥)活(🍷)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😗)努(🏖)埃尔·德·奥利维拉：艺(✏)术(🚷)不(🌝)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏔)位(⭐)置，是人类的虚荣。那种表达(😙)世(⬛)界观的方式，说“这个，这个，这(🤨)个(⏬)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🥞)作(🕙)。它是世俗的。艺术比艺术家(🥓)更(😹)崇高、更有趣。一部电影总(🥍)是(➰)比电影人更聪明，正如斯特(🐩)劳(🚮)布(🚼)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📼)出(🔨)来展示自己的那种方式，仅(⛎)仅(❔)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐤)戈(🔄)达(🌵)尔：这也是孩子的态度：(🎳)“看(🚢)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍯)尔(🕘)·德·奥利维拉：是的，当(🚵)然(👚)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🛐)与(🐐)艺术家之间的这种差异，也(✖)是(🅰)历史与艺术之间的差异。历(🔹)史(📸)展示了民族、文明、情感(🚭)、(😗)趣(⛵)味的演变。艺术展示了这些(🐴)演(🆙)变中的实体。我们都有责任(🚉)，尽(🗿)管作为导演我什么也做不(👫)了(🤘)。作(♍)为导演我只能做一件事，就(➰)是(💰)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🙊)家(🌏)在创作的那一刻总是对的(👎)。那(🐰)是他们的虚构，是他们的内在(🛬)化(🤚)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(♋)这(🔲)么认为，一切都在外面。

曼努(🖋)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：是的(💒)，在(📲)那(🙋)之前（是这样）。但之后，一(🔥)切(👇)都会进入脑海中，然后再出(🤼)来(🐷)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😣)块(🤽)海(👚)绵一样面对电影，准备好吸(😣)收(😟)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📧)不(⚪)确定这是个好比喻。当然，电(🐌)影(🚛)有其奇观性和诗意的一面，这(👍)是(💱)电影的深层使命。但这一使(🃏)命(👏)只有在最初进行了实验、(🚓)验(🍖)证和劳动——我们可以称(☝)之(🍹)为(🦌)电影的纪录片层面——之(🚧)后(🐅)才能实现。伟大的艺术家身(🍊)上(🎭)都有这一点，您、皮亚拉（(🥐)Pialat）(♊)、(🎡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎈)ville）(🙁)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⚽)维(🚅)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏷)常(👉)不同的人身上都有，我有时也(🔽)有(📳)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚆)森(🐮)斯坦更抽象、更风格家或(👋)更(🏚)风格化的人了。然而，如果今(🐗)天(🤵)我(🌌)们要展示十月革命的镜头(🤲)，我(🚴)们不会在当时的新闻片里(📂)找(🍍)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌆)关(📆)于(🤾)十月革命的影像，那完全是(💒)被(🙏)调度（mise en scène）出来的影像。当(😧)读(🐉)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚚)努(♏)克》的相关叙述时，我们得知弗(🏏)拉(🎿)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚛)他(📏)们吵架，强迫他们每天去捕(🕳)鱼(🤲)（即使他们不想去）。总之(🍔)，他(💠)和(🌕)他们组成了一个电影摄制(🤝)组(😐)，并变成了一位了不起的人(📎)类(💒)学家。因此，这里存在着整全(👚)的(💠)纪(🚫)录片层面。在今天，这种方式(⛷)—(🤧)—即使不能完美了解电影(🏠)史(🦋)，也至少对其有所感觉的方(🗂)式(🚸)——对许多人来说已经遗失(🧐)了(➡)。必须拥有这种对电影史的(👶)感(🦅)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥍)史(🏟)有着深刻的感觉，他知道当(❤)他(💝)写(🤣)下一个句子时，其中有些词(👭)是(😃)在拉丁语时代发明的，有些(💮)是(♈)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐉)下(💚)这(🧞)个词的时刻，通常背负着所(🈶)有(🎳)的精神重担和他所感知到(⏱)的(💥)所有过去，正处于文学的现(♓)代(🎸)，处于其成熟期。在电影中，很快(💚)，在(🐃)世界所接受的美国影响下(📍)，部(😺)分纪录片式的工作被抛弃(👗)了(🔳)。我们立刻走向了奇观，而这(➗)只(💎)不(🐳)过是最终的使命，是电影的(🔔)弥(🥘)撒。在今天的电影中，人们举(🗽)行(😰)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📜)艺(🤙)术(🧞)家，诚实的艺术家，首先进行(⏲)他(🧐)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👙)对(😈)或多或少忠实的公众。美国(🌫)人(🎊)规范了弥撒。对他们来说，在弥(👳)撒(🌾)中重要的是募捐（quête）：(🔒)一(📐)场成功的弥撒就是教堂里(🦌)座(🤗)无虚席、募捐数额可观的(✊)弥(😛)撒(🚍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤧)：(🤹)募捐（quête）是我下一部电(🥧)影(🧛)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐏)我(😮)不(🎩)募捐（quête），我只调查（enquê(💃)te）(🍫)，我专注于做一名预审法官(🐑)。我(Ⓜ)审理投诉。批评应该通过祈(🆎)祷(🍄)来表达，而不是通过弥撒。关于(😡)弥(🌂)撒，人们无话可说。或者只能(❇)说(⚡)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🕗)祷(✳)也是一种练习，就像运动员(🏾)的(😊)训(⌛)练、钢琴家的音阶练习一(👸)样(🗨)。当人们进行批评时，应当批(🔲)评(💍)那些音阶以及这些音阶所(😓)能(🈂)带(⏰)来的效果。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🥋)利维拉：奇观和弥撒我不(🐐)感(📭)兴趣。重要的是行动的欲望(🕕)。您(💔)想拍电影，我想拍电影，就像此(😹)刻(🕗)我想撒尿一样。伯格曼说：(👺)“我(🎯)拍电影的方式就像某些英(🤪)国(🍙)人独自去森林打猎。他们搭(📿)起(🦔)帐(🏠)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍈)他(📻)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥡)趣(♋)。”我觉得这很好。必须反思这(💕)一(🚀)点(🚁)，关于欲望。它就在人心里，就(🕴)像(📍)一个画家画着没人看的画(⬜)，但(🔷)他不会停下。欲望就像独自(➡)绽(📽)放于原始森林中心的绝美花(🗣)朵(👃)，它凝聚着对果实的向往，为(🤰)了(🥧)自己，也依靠自己。如果遇到(🌇)一(🌩)道注视着它、并发现它的(♉)美(🕣)丽(⛽)的目光，它便会绽放光采，她(🐊)的(🌵)美丽会变得引人注目、脱(📴)颖(⛑)而出。但这样的目光往往来(🎌)得(💸)太(🐣)迟，人们为了抢占土地，已经(💸)烧(🌕)毁并铲平了森林。在您和我(📌)之(🌭)间，有许多差异，这是幸事。语(👳)言(🍛)、国家、文化的差异。您选择(👴)了(💢)一种略带挑衅性的电影，它(📂)破(♓)坏了叙事的传统秩序。您从(➖)混(🍧)沌中出发寻找，为了将无序(🥚)变(🖕)为(🆚)有序。我也试图将无序变为(💡)有(🎓)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚯)在(🦃)寻找。我想这就是我们的电(🏚)影(😵)的(🚽)区别：我的电影较为接近(🍂)一(📪)般意义上的电影，而您的电(🛋)影(💥)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚇)·(👍)戈达尔：我会说我们做的是(📽)同(🐃)一件事，但您抵达了，而我尚(🧗)未(🙏)真正成功过。所有人自然地(👮)遵(🔡)循着科学的图景，从混沌出(🏞)发(💨)以(🍾)建立某种秩序。这“某种秩序(🈶)”或(🥁)多或少有些不确定，人们也(🥐)或(⚓)多或少能抵达一点。有些时(📲)候(📍)我(🌱)们做不到，我们抵达不了。在(📎)《悲(🤯)哀于我》中，有一块时间被提(🍧)取(🌂)了出来，在另一部电影里将(🥫)会(♟)是另一块。从一块碎片、一张(🍱)照(🤤)片出发，我为自己创造一个(🥤)世(🎮)界。看到您电影的一些片段(♌)，我(🚗)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📰)时(🏾)刻(🎫)，那也是我喜欢的。用简单的(🈵)词(🐍)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛂)—(👚)尽管区分它们没有太大意(⏳)义(🐦)，我(🚟)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📨)停(🔽)留在外部，但他只谈论内部(🆑)。在(Ⓜ)这个意义上，他更接近维斯(😩)康(🗨)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🍈)留(🏆)在内部。但在电影中我们无(🎣)法(🕦)展示内部，只能感受它，但它(🐺)依(💶)然是不可见的，否则它就不(🌑)再(🥂)是(🌯)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🧝)利(💖)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎶)。

让(📃)-吕克·戈达尔：当然。小时(🧝)候(🖊)人(💝)们说：鸡是由内部和外部(👿)组(🌇)成的。掀开外部，看到内部；(😵)如(🤴)果掀开内部，就看到了灵魂(👈)。我(🐬)会说您从背面拍摄内部，尽管(🔈)您(🥓)总是从正面拍摄人物。考虑(🤶)到(🔊)这种严谨而有强度的方式(🔑)，您(😟)电影中让我一度感到困扰(🎫)的(🚕)，是(🥥)一种幸好还算人性化的不(⏱)完(⏭)美，这种不完美使得您有必(🎉)要(👴)去拍其他电影。让我困扰的(🌤)是(🏈)没(💉)有侧面拍摄的镜头，摄影机(✌)离(🎩)放映机太近了。摄影机并不(🏢)是(📦)生来就是要与放映机保持(🏈)一(📞)致的。放映机会进行传输。就像(🛶)放(🌼)射科医生拍X光片：他不满(👰)足(👌)于从正面拍，他也从侧面、(🐱)背(🖤)面、对角线拍。然而在开始(🌹)时(🌤)，在(⬇)放映的那一刻，所有图像都(🍠)将(🚳)是平面的。当然，我们会说这(🍋)是(🕢)一个图像，但我们是和图像(🏗)打(🌷)交(🥄)道的人。这并不意味着摄影(🕚)机(🌷)必须一直移动。

这就是导致(💿)您(🌈)电影中某些时刻出现“空洞(📶)”的(✍)原因，也就是那些观众——糟(🖲)糕(😠)的观众，如今的观众——称(🐝)之(💉)为“冗长”的东西。我不是说我(⏪)抱(🌑)怨电影长，甚至如果一开始(🚐)我(😴)看(🦆)到有好东西，我会很高兴电(🥏)影(💄)很长。我可以安心地打个盹(🀄)，我(🍯)确信我会找到它们。这就是(🥞)我(🖌)所(🏨)说的对一部电影进行科学(👉)性(🐣)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🙇)维拉：我和您一样，把摄影(🍝)机(📦)放在我认为它必须在的精确(🔣)位(😲)置。就是这样。为什么那里比(🛃)这(🙋)里好？我不知道为什么。

让(👜)-吕(🏗)克·戈达尔：如果我们能(🏸)稍(🤠)微(🕷)解释一下为什么就好了。

曼(📂)努(🕋)埃尔·德·奥利维拉：力(🏷)量(👤)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔉)通(🛩)过(🛄)《圣女贞德的审判》教会了我(👯)这(📘)一点。我们也可以称之为客(🚏)观(🧓)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛁)种(❤)感觉，电影人，无论是好是坏，都(🎭)有(🏌)一个想法，一种需求，然后，好(🤞)吧(🅰)，他们寻找有足够钱的人来(🙄)实(🕉)现这种需求。他们的工作方(🎠)式(💊)就(😴)像一个人说：今晚我想吃(🌎)肉(📬)酱意面。于是他看看口袋里(🧡)有(👡)多少钱，或者让妻子或朋友(🌛)做(🥖)肉(🌊)酱意面。老实说，我一直是反(🏢)着(👊)来的。制片人对我说：“德帕(⛑)迪(🐊)[11]约有档期，也许是时候和他(🍽)拍(🍩)部电影了。”既然我们不富裕，我(🚤)们(🚀)接受，也许我们能马上拿到(💳)钱(🥏)。然后，签了合同。再然后，必须(🚳)拍(🕯)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐽)·(📿)德(🐸)·奥利维拉：我做的完全(🍒)相(📍)反。我表现得好像合同早已(🗽)签(🚳)好一样。我写故事，预测一切(🔴)，然(💘)后(🌙)在最后一刻，救星来了，那就(🚘)是(😮)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐝)于(🌱)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧑)间(👲)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🔌)，当(🍫)然还有《包法利夫人》。在法国(♎)拍(🍬)摄《包法利夫人》是不可能的(🏄)，况(🔧)且我还是个葡萄牙导演。而(🖐)且(👖)夏(👌)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🈁)是(🐒)我想，可以做点更有趣的事(🏝)：(💈)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐠)·(🤓)贝(✳)萨-路易斯是否愿意基于《包(👚)法(🥊)利夫人》写一部小说，一部我(⌛)随(📨)后就会改编的小说。她接受(🧥)了(👷)。必须等她写完，等它出版。在此(🚭)期(🌻)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐍)洛(👣)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌷)，我(🌝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👙)克(💡)·(🎑)戈达尔：您说：我知道这(🗨)部(📕)电影将会是什么，但我不知(🕺)道(🐪)是否能拍成。我说：我知道(🐉)电(♍)影(🥎)会拍成，但我不知道会是怎(🏿)样(🍇)的电影。我不仅知道某部电(⛲)影(🤐)会拍，而且我还承诺了要拍(🤠)，这(🛢)更糟糕。因为我总是害怕拍不(💉)了(🕑)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🍞)维拉：这也是我的噩梦。

让(🆔)-吕(🏇)克·戈达尔：但您对我电(📑)影(👘)的(🐧)批评是什么？就像美食评(👬)论(🐲)家会说：“这里的肉煮过头(🥄)了(🗒)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕍)尔(🔧)·(🍘)德·奥利维拉：一部电影(🔬)不(🕟)仅仅是我们所看到的图像(🚎)。图(🚱)像是符号，声音是其他符号(🐽)，词(🎸)语是另外的符号，它们又会唤(⚽)起(🕹)其他符号，引用其他时代、(📬)书(❎)籍、电影。如果我们不了解(🔫)这(👥)些符号及其所召唤的东西(🥖)，我(🈶)们(🦄)就无法理解电影。词语在您(😎)的(👽)电影中强有力，它赋予了电(🙀)影(😶)力量。图像有另一种与词语(😅)无(✨)关(🧣)的力量。这很美妙。但我距离(👴)完(👙)全理解您的电影还缺了点(📋)什(📘)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍎)式(🏾)的仪式。您电影中的仪式，是那(🚲)些(🚳)在镜头间或镜头中穿梭的(🎡)人(🔰)。我们并不完全了解这种仪(⛑)式(⏭)的含义，我们遗失了它们的(🎈)意(👕)义(😝)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕯)纱(🥢)的仪式。我们看到女演员在(♍)婚(⚡)礼当天，在教堂里自己掀起(🍀)了(📴)面(🥀)纱。如果我们不了解古代包(🤐)办(😼)婚姻的仪式——要求由丈(🧜)夫(🏚)掀起妻子的面纱，第一次展(🍹)示(🐨)她的脸，以此确认他的幸运或(➰)不(😦)幸——我们就无法理解她(♎)这(🏌)一举动的放肆。因为我的主(🥅)角(🥥)知道自己很美，她可以放肆(🕥)地(😋)掀(🔮)起面纱：看我多美！如果我(🎚)们(📵)不了解这个仪式，这场戏的(⛓)意(🗼)义就丢失了。我错过了您电(😆)影(🌛)中(🤹)许多仪式的含义。我真希望(🔡)有(📲)人能在我耳边悄悄向我解(🥖)释(➖)。您在特殊效果上做了很多(🔹)工(🛥)作，不断用声音、词语、图像(👅)进(🚿)行挑衅。这是您的形式，是另(📀)一(👽)种形式，无所谓好坏。您做得(🤭)很(🏌)好。我更喜欢没有特殊效果(💵)的(😔)电(😎)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(👷)克(🙌)·戈达尔：如果英语说得(👗)不(🛣)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍴)很(🌬)多(☝)东西，但我们依旧能分辨它(🍨)是(😢)好是坏。《德国九零》由许多仪(💋)式(🧞)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕳)尔(🥊)·德·奥利维拉：是的，但即(🏑)便(🉑)这些符号实际上难以理解(🗼)，但(📭)它们反倒更清晰、更可见(🌃)。我(🛄)喜欢这部电影的地方，在于(💐)符(❕)号(🚈)的清晰性与其深刻的模糊(👾)性(🏖)相并存。另一方面，这也是我(🔫)喜(🍳)欢电影的原因：大量精彩(⛓)的(🌜)符(🍓)号沐浴在无需解释的光芒(🍱)之(🌾)中。正因如此，我才相信电影(🚆)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍠)感(💞)谢(❎)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌨)尔(🍔)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👾)放(❔)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚰)罗(🤵)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥅)心(👦)人(🍅)物，唯物主义哲学家、文艺(🌀)批(📸)评家与作家，百科全书派代(🙆)表(😘)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕘)命(💦)论(📲)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📬)尔(🔗)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌘)，法(🎬)国象征派诗歌先驱、现代(😱)主(🦐)义(🚴)文学奠基人，兼具诗人、艺(🛤)术(📋)评论家与散文诗之祖等多(😋)重(🐅)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🦗)19世(🥜)纪欧洲最具影响力的诗集(🌤)之(🦖)一(🀄)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🕝)艺(🏮)术史学家、评论家与散文(🈂)家(🍊)。他率先关注电影作为 "第七(🌭)艺(🤩)术(🌽)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍥)家(🎯)的评论极具前瞻性，深刻影(🔫)响(🤯)现代艺术批评的发展方向(💷)。

4、(🐭)安(🐭)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🙎)小(🛣)说家、艺术史学家、抵抗(🎁)运(🤼)动战士，还担任过戴高乐时(💽)期(🎴)的文化部长（1958-1969），其作品与(💍)行(🔓)动(🔛)深度融合了存在主义哲思(🐕)与(😆)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚣)然(🆓)有“上映、某部电影推出”的(⛳)意(🦗)思(🏬)，但其核心意义为“出去、离(🥫)开(➖)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚖)个(⛽)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚟)中(🧚)既(👋)可指广义的“公众”，也可以指(🍞)“观(😒)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😖)德(🈹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🛒)浪(🥢)漫主义画派的领袖与核心(🌯)人(♑)物(🏖)，代表作有《自由引导人民》（(📆)La Liberté(🔨) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚱)的(🍬)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⚓)尔(💤)（(🕎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔖)艺(🦐)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔮)侣(🕰)与合作者。她与戈达尔共同(🤼)创(🚱)立(🖍)制作公司，并与其联合执导(💘)了(🤧)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🐋)1983）(👛)等多部作品，深刻影响了戈(🏤)达(🌮)尔后期创作中私密对话与(🥛)家(🥣)庭(🤟)影像的风格转向。她本人亦(✔)是(🚎)一位独立的创作者，其作品(🙌)以(🔡)哲学思辨探索两性关系、(🛶)语(🕛)言(🌇)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💨)（(🗡)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(✨)，真(🖌)实电影（Cinéma Vérité）与民族(👎)志(🐻)虚(🏂)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😏)作(✒)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔣)日(🏭)尔电影之父”，其跨学科实践(🎯)深(🍢)刻影响了纪录片与视觉人(📵)类(🛩)学(🎶)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎆)影(😝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍯)募(🀄)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎹)德(Ⓜ)帕(🦄)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌹)员(🥞)、制片人、导演与跨界企(✈)业(🙍)家，是法国电影黄金时代的(🍷)标(👡)志(🥄)性人物。

12、克劳德・夏布洛(💒)尔(🥥) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐋)演(🍰)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔂)侯(🔅)麦和里维特并称 "新浪潮五(💍)虎(😆)将(🔦)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚏)冷(👗)峻的社会批判视角闻名。由(🦃)他(😆)执导的《包法利夫人》由伊莎(🤲)贝(🚒)尔(😛)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐦)映(🎼)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🧦)兰(➕)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😌)影(💒)响(💡)力的浪漫主义小说家、剧(🥞)作(🙃)家与文学评论家。