文(🐛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(✈)埃(🚜)尔(⛄)·(🕣)德·奥利维拉

（本文(🎌)由(😡)Gemini AI翻(㊗)译(🌏)，再(🗂)经过了人工的逐句校(🕌)对(👏)与(😱)润(💘)色，并添加了一些必要(🐣)的(💅)注(🥡)释(⛓)。由于并未找到法语原(🥁)文(🧜)，本(🥄)文(🤓)翻(🧀)译同时比照了西班(✍)牙(🍼)语(📍)和(🕴)葡(🏊)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💟)努(👠)埃(➰)尔(😓)·德·奥利维拉的《亚(🎙)伯(🙌)拉(🕸)罕(🐲)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏖)·(⚾)戈(🎩)达(📕)尔(🤳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥇)乎(🔮)同(❔)时(❇)在巴黎的银幕上映。借(🐚)此(🦐)契(🔢)机(🚗)，戈达尔提议与奥利维(✝)拉(🌘)会(👽)面(🍿)，旨(🍸)在就这两部影片展开(🕧)一(🌗)场(🤔)“科(⏭)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕖)克(🍼)·(🐀)戈(🥇)达尔：没问题，巨大的(📆)声(🐜)响(♎)是(🏀)我(🤬)对公众做出的唯一(😲)妥(🚼)协(🚇)。您(🏛)知(🌱)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🤘)对(⏮)“批(⛔)评(😇)”的定义吗？“批评就像(⏮)溃(🏚)败(⏪)军(🛐)队里的士兵，他开了小(🔀)差(🌿)，投(🔄)奔(🎽)了(🐊)敌营。谁是敌人？是公(✌)众(🎏)。”

曼(🚼)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉(🛵)：(🌻)那(🏥)您(😗)呢，您知道伯格曼是怎(🍸)么(🙃)评(♿)价(🦓)影(🕠)评人的吗？“某些影评(♉)人(⚫)在(😣)我(👄)看来就像是在试图教(🤞)我(🏉)们(🍄)如(🗝)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎸)·(🙅)戈(🚒)达(📺)尔(⛴)：我请求让我以评(🛃)论(🕔)家(😝)的(🧢)身(🕣)份展开这次对话。与其(💚)扮(⛓)演(🌚)“作(🕜)者”，我更愿意去见某个(🤔)人(😿)，谈(⛹)论(⛵)他的电影，或许偶尔也(🎚)让(💽)那(🍲)个(🌃)人(👡)谈谈我的电影。如果这(🦂)能(🏥)从(🆖)宣(🔸)传角度对两部影片有(🀄)所(🅿)助(🥝)益(😦)，那我们就这么做吧。电(🈶)影(🏴)是(🤞)对(🕞)现(🌺)实的一种批判，从这个(😷)角(🤢)度(🔉)看(🤼)，我是非常传统的；而(🚭)且(🤖)作(🌎)为(🐔)一名用法语拍摄的电(🚶)影(😭)人(🦗)，我(🐬)始(🔆)终带有对电影的批(🚛)判(💡)态(🍠)度(⤴)。一(🎗)直以来，法国的伟大之(😝)处(✝)之(🥗)一(🔓)在于拥有批判性的视(🏟)点(🌜)，即(🕸)便(👅)这个国家对此一无所(📊)知(🥌)。从(🎱)狄(🕉)德(📁)罗[1]开始，所有的艺术评(😃)论(💢)家(⛸)都(🤡)是法国人，经过波德莱(😐)尔(👪)[2]、(🌛)埃(🧚)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😧)就(🍯)是(🛐)说(🐮)，无(😗)论是不是作家，他们都(🔡)是(🦏)有(🤐)“风(🆔)格”（style）的人。糟糕的评(🏕)论(💀)家(🥍)没(🎙)有风格。美国只有两个(🍎)影(❇)评(👛)人(🍂)：(♌)詹姆斯·阿吉（James Agee）(⛽)和(✔)（(🥐)长(🐿)久(🕣)以来被忽视的）来自(👽)圣(😸)地(🌮)亚(😃)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(❕)。既(💖)然(😘)我(⛩)们的电影同时上映，我(🎡)想(🚬)提(🙇)出(✖)第(💀)一个问题：我们要如(💁)何(🚐)理(🥛)解(🏬)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📄)为(🏣)什(🗯)么(⛪)要让电影“上映”？我们(🖋)在(🕴)让(✴)它(📔)们(🏟)“进入”这里或那里时遇(🚓)到(🛠)了(✍)很(🏵)多困难，然后还有些人(🏵)没(⬜)做(🏤)什(🕙)么大事，但无论如何，他(👭)们(⚪)还(⬅)是(♊)做(👇)了必要的事来把它(🧠)们(🔦)“推(⭕)出(🐤)去(💕)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🕡)奥(🥪)利(👆)维(🐌)拉：在葡萄牙语里我(🈷)们(📴)不(🐜)用(📂)同一个词，因此也就没(🔪)有(🌂)这(👙)种(💴)双(⌚)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚋)影(🛍)出(🔌)去(🎨)/上映）。不过，这是个困(⏫)扰(🍓)我(🆎)的(🏖)问题。我之所以感到困(💆)扰(🧐)，是(📽)因(⚾)为(🚻)对我来说，必须先展示(📸)电(⚾)影(👠)，然(🐬)而，在针对电影的评论(🐶)完(👩)成(😁)之(🔁)前，电影并未完成。一个(🖼)好(⏭)的(🎵)、(🐄)聪(😥)明的、专注的、敏(🎈)感(📩)的(♎)评(😢)论(🐕)家，是观众的代表，他去(📷)寻(🛃)找(🌯)那(🕊)部在我看来——即便(🏵)我(🏻)已(🏨)经(💣)拍完了——尚不存在(🔘)的(🚷)电(🗼)影(📀)，他(🤰)要去完成它。观影者与(🐊)银(⛔)幕(🏙)之(🏷)间的动态关系实际上(➕)是(♑)至(🏷)关(🙉)重要的，它是电影的一(⏮)部(🎄)分(💻)。我(🎺)说(🌋)的是观影者（espectador），不是(🐚)观(📅)众(⛽)（(🔻)público）[6]。观众，是某种抽象(🍝)的东(🛺)西(🏫)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👟)尔(💽)：(♐)观众是现存的观影者，是被(🍫)商(👎)业化了的观影者，是买了票(🚡)的(😋)观影者，他变成了观众。然而(🚪)，他(🍪)身上仍有一部分保留着观影(🤒)者(🅱)的特质，就像读者一样。如果(🚔)我(😺)们谈论的是一部电影，我们(🛤)会(🔝)说观影者是剧本，而观众则(✌)是(😾)观(🤧)影者的实现（realización），是他的(📹)场(✉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏊)问(🏐)自己：如果电影没人看—(🦄)—(🕉)我(🥡)的许多电影都没人看，或者(🍙)被(👭)误读，甚至连我自己也……(👒)我(🆘)想我们是为了一两个人拍(🥗)电(📩)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛢)拉(🚝)：但这就足够了。

让-吕克·(🥄)戈(🚔)达尔：当然。但我还是想回(♐)到(🔞)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🅱)仅(🌅)是(🍞)文字游戏。应该有一些小词(🐢)典(⛹)，告诉我们每种语言中电影(🔀)的(🔈)技术术语。例如，我们在影院(📁)看(👇)到(🌲)的电影拷贝，带有图像和声(🌠)音(🥧)的拷贝，在法语中被称为“标(🦕)准(🏽)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🤓)奥(🈸)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🕳)拷(📜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏉)达(🚈)尔：英语里叫“声画合成拷(🏟)贝(🛄)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🤛)”（(💯)copia campione）(😲)。我坚持要在词汇上较真，因(🌁)为(🔹)例如俄国人对纪录片和剧(🖼)情(🐃)片的区分就与我们不同。他(🏫)们(😑)把(🌤)有演员的电影称为“扮演的(🥋)电(📃)影”，而纪录片——不一定没(🚈)有(🐞)演员——被称为“非扮演的(🔄)电(🌚)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(😑)：(🖥)对美国人来说，它没什么大(📞)不(🐷)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚼)片(☕)。他们甚至没有一个词来指(🙋)代(👪)电(🧔)视，他们突然变得非常商业(👲)化(🔲)，他们说“network”（网络）。如果我们(🈯)对(👞)语言如此不加注意，那么当(🐡)人(🏔)们(🚵)说一部电影“上映/出去”时，我(😿)们(🕺)会产生一种错觉：是某种(⛳)东(🐑)西真的出去了，还是我们把(🏛)它(🐭)弄出去了？

曼努埃尔·德·(❔)奥(👯)利维拉：我会用“出来/出生(💏)”（(👢)sair）这个词，就像说“和一个女(⚡)人(🥖)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏷)中(🗞)这(🎉)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐩)·(🐱)戈达尔：如今，对于好电影(🍏)来(🈺)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎎)个(📥)“出(🚙)口在这边”的指示，这是一种(🕝)摆(👽)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌷)德(🉐)·奥利维拉：我们的电影(😌)也(💀)变成了电影节电影。电影节的(🐋)作(📓)用是向多样化的公众展示(🐗)电(🚸)影的多样性。它是不同电影(💹)人(🦀)、国家、习俗的一种对照(🏐)。仅(😎)此(🥩)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕓)克(🏳)·戈达尔：我想您描述的(🥩)是(🤗)一个过去的时代，而我见证(⏪)了(😔)它(🥟)的终结。我以为那是开始，其(🚥)实(😿)那是终结。那是一个电影节(⛓)确(🔥)实能帮助人们相遇、讨论(🙉)电(📍)影、讨论任何想讨论之事的(🛅)时(🔝)代。一切都变了，电影也变了(✖)。现(🥞)在，电影人抱怨他们的孤独(🚍)，但(💯)他们不再交谈，不再讨论，这(🧘)是(🌀)他(❗)们的错。今天，电影节越来越(🈚)多(🛀)。无论是强者还是弱者，每个(💎)人(♐)都在各自利用自己能利用(👆)的(🥨)东(🛸)西。但在我看来，总体而言，举(👖)办(🍚)电影节是为了延续一种对(🐺)媒(🆗)体或电视而言很重要的“电(🥢)影(🐑)观(🌗)念”，一种关于电影神话的观(🆕)念(⏲)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎟)利(😊)维拉——编者注）经历了(👏)一(🛳)整个世纪，而我只经历了后(🤭)三(🐵)分(🎚)之二。也许您能感觉到20年代(🤴)（(🚃)那时没有电影节）与今天(🏔)之(⏯)间的差异？

曼努埃尔·德(👳)·(🍸)奥(⛺)利维拉：新现象是电影资(💫)料(🏮)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🤔)那(🎨)早就存在，而是因为有越来(🌡)越(🍃)多(🥞)的观众——比如在里斯本(🎧)—(🙍)—去资料馆看那些没进院(🤔)线(🔈)的电影。这很有趣，因为你必(🈳)须(🚐)真的热爱电影才会去电影(🚣)俱(🔫)乐(🎈)部或资料馆看片……

让-吕(👖)克(🥃)·戈达尔：关于相遇与对(🚕)话(🏔)的故事……这就是我想对(🚉)您(🍑)说(🔷)的：作为评论家，我不指望(📐)别(🕴)人对我说好话，我不想人们(🔢)对(🛷)我说或写：“您的电影太残(😤)暴(🙏)了(🎰)，太棒了，太天才了，太非凡了(👫)！”那(🕥)时我会问他们：“好吧，那到(♍)底(🌲)哪里非凡？”他们回答：“啊(🛣)！噢(🕥)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🗼)复(🥒)：(🚣)“它是非凡的！”然而如果他们(🗼)对(🚒)我说这真的很丑，这里有错(🌬)误(🈸)，那我就会想，或许对话是可(😼)能(👽)的(🦔)：你能告诉我有错误的都(🚸)在(🌃)哪里吗？这证明了今天的(❔)评(🎥)论家不再想交谈，而电影人(💙)也(🌼)不(🤙)想被批评。而我，作为一个评(🧞)论(🦋)家出身的人，我只需要别人(🏫)告(👵)诉我：这行不通。您是否感(🐫)觉(➿)到需要别人告诉您这不好(🏉)？(🔛)这(🗣)会困扰您吗？因为我对您(🤟)电(🚳)影中行不通的地方有些话(🚁)要(🏷)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🅾)尔(📽)·(🛡)德·奥利维拉：“当我拿自(📂)己(🌧)与人相较，我会感到骄傲；(🥍)当(♿)别人来评价我，我会感到谦(🍻)卑(⬅)。”这(🚠)是您电影里的一句话，非常(🍭)美(📄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💮)人(💧)说的，或者是诚实的人说的(🤧)。

曼(🚌)努埃尔·德·奥利维拉：(🚯)我(📪)是(😒)个悲观主义者。当有人告诉(📘)我(💵)我的电影里有什么行不通(🎂)时(🥊)，我会受影响。不过，我想我已(🤟)经(🏪)麻(⏱)木很久了。但这取决于他们(💚)触(💼)碰哪里。如果我拳头上有个(💧)伤(🍯)口，但有人碰了碰我的二头(😳)肌(⛑)，我(♊)就会没什么感觉。但如果那(🍫)个(🚄)人把手指戳进伤口里，那我(✈)就(🏤)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍲)必(🈂)须懂得区分什么是好的，什(🚽)么(🦅)是(🚈)坏的。这不仅仅是说出我们(📺)的(😘)感受，而是对电影进行技术(👄)性(🔖)或科学性的批评。只有新浪(🛺)潮(🌷)这(👲)么做过。以前谁会说：这个(🚲)移(🗄)动镜头是好的，我们觉得它(🤫)好(📵)是因为这个，相对于另一个(🏬)我(🤲)们(😍)觉得坏的镜头而言？或者(🐐)：(👃)这段对白是好的，相比之下(😌)那(😜)段对白是坏的。今天，这完全(🐁)丢(🥁)失了。“作者”的概念变得如此(🐏)重(🔔)要(✍)，以至于连副导演都不敢对(🗣)你(🔍)说。唯一有时敢说的人，唯一(😱)我(😛)能与之维持一种奇怪的艺(🏺)术(🚚)关(🍌)系的人，是制片人。因为制片(🌁)人(🐸)投了钱，或者至少他拿别人(🔖)的(🥎)钱去冒险，所以以这种风险(🕦)的(🎗)名(🥨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚓)行(🏳)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥧)思(🎬)考。至少，这提供了一种反思(🌄)的(🕚)可能性，让我能更好地站稳(🌎)脚(🍸)跟(❗)。如果说今天的科学家如此(👡)强(🛰)大，那是因为他们是唯一还(🌫)在(⏯)互相批评的人。一位天文学(🚮)家(💃)说(💹)：“我看到了月食，我把它拍(🌖)下(🏁)来了。”另一位说：“给我看看(🥂)。”他(🛃)看了之后断言：“但这明明(🐳)是(👢)月(📿)亮！你说什么月食？”另一位(👐)说(🐄)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌱)，但(🐀)他会重新开始。在艺术中，在(😔)艺(🏯)术批评中，例如波德莱尔和(🦉)德(🍦)拉(⛰)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🔅)的(🥁)对抗时刻。否则，就无法前进(🚁)。这(❔)是我唯一需要的：批评。但(📞)我(🍓)甚(🤨)至得不到它。

曼努埃尔·德(😞)·(🐌)奥利维拉：我需要的更多(📮)是(😠)拍电影的手段。我永远不知(🚴)道(🛄)电(⛩)影会变成什么样。我有分镜(📗)脚(🐂)本（découpage），我有演员，我有布(⛩)景(👰)，但我从未拥有电影。在拍摄(🌎)期(⬜)间，“执导工作”（realización）在时时(😲)刻(💄)刻(🏀)地改变着那团“星云”的整体(🍼)构(🐝)造。具体的东西只有在我看(🦊)样(🖋)片（rushes）的那一刻才会出现(💔)。我(🕶)讨(🤡)厌看样片，我总是感到绝望(🍧)。

让(🚈)-吕克·戈达尔：我想我们(🦕)都(👾)是这样。只有希区柯克在看(🈹)样(📫)片(🚂)时是高兴的。所以，作为评论(🤗)家(📱)，这就是我想对您的电影说(⏱)的(🙁)话：起初我随着电影（指(✉)《亚(🧝)伯拉罕山谷》——译者注）(🙀)行(🍉)进(🥊)，但在某一刻我跳脱了出来(⏮)，开(⛸)始思考别的事情。我想：啊(😥)，这(💗)里没那么好了，然后，与此同(🖊)时(🔊)，我(⏱)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤠)，想(🛑)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐳)自(🐆)我意识当中，而就在那一刻(🚬)，电(🔚)影(😰)里有人说出了“引力”这个词(🔡)。于(💬)是我对自己说：最终，这部(👀)电(🍫)影是好的，我必须重看一遍(📧)。

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐂)的(🦇)确(🕘)，这就是电影的主题：引力(🔮)与(🚵)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕌)达(🦒)尔：从更科学、更技术的(🧝)角(🕥)度(🛫)来看，如果我是您电影的副(🤑)导(🌅)演，我会对您说：“您确定吗(📔)，或(㊗)者您能更好地向我解释一(😮)下(🤷)，以(✈)便我能帮助您，为什么您选(📐)择(🌽)这位女演员来演年轻时的(🆔)艾(🚂)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚝)却(🧐)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😫)如(🛺)此(😮)不同？这是故意的吗？”这(🈴)便(⚫)是我的批评：第二位女演(🖇)员(👫)不如第一位，或者至少，当第(🌙)二(🐟)位(🐩)女演员出现时，电影下坠了(⛺)，这(👿)就是引力。然后它又升起来(🐒)了(❎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔶)：(🌷)答(🏉)案很简单：起初，我是为第(🎖)二(📉)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏗)拉(🛳)写的这部电影。这个女人当(🌧)时(🔖)处于危机和抑郁状态。我的(🐏)制(🔱)片(👬)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤬)说(🎽)服我不要选她。在我改编的(👙)那(🐬)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♟)易(👍)斯(🚰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚩)非(🍈)常美的话，说艾玛的头发“像(🌆)一(🧣)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧛)的(⬇)背(🥋)上”。为了拍摄这句话，我要求(📋)改(🙀)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏎)色(🏉)，她是金发。她对此感到很受(🅱)伤(🕦)。那场戏拍得很糟。于是，不得(❇)不(🗑)找(🗒)另一位女演员来演青少年(🌸)的(🈵)艾玛。这就是对您技术性批(🗿)评(💟)的技术性回答。我想补充一(🌑)点(🍥)，电(💻)影总是伴随着“偶然”和运气(🕷)。正(🎤)是这些使我振奋：所有那(🐅)些(📛)在实现过程中涌现的小事(❌)件(🏐)。这(📳)是一种我不太理解的现象(🗑)，它(🚉)既可能导致最坏的结果，也(🌰)可(🌮)能导致最好的结果。没有一(🧝)部(🎻)电影是不靠运气的。它是一(🤐)种(🌺)创(🍖)造，一部电影是一个人的构(❕)想(🎈)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕎)达(🌭)尔：创造可以被准备吗？(🏧)

曼(📓)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：可(🏘)以(🕶)准备，但不能修复（reparada）。就像(🌱)生(✴)活。事物就在那里，等着我们(🧀)去(💙)拍(⛱)摄。您想修复什么？饥饿、(💤)在(💸)非洲死去的孩子，是的，这很(🍂)重(🏍)要，值得修复，需要尽可能广(🥉)泛(🥇)的公众。但一部电影不是，它(😆)是(⏪)一(🗝)团巨大的混乱，我因此在我(🔚)自(🐫)己面前感到渺小。话虽如此(⏸)，我(🍿)接受您关于您“离开”我的电(🚉)影(➖)又(🦕)“回来”的批评：必须非常敏(🐛)感(😓)才能进出电影而不迷失。的(🌑)确(😡)，这就是引力定律。

让-吕克·(✅)戈(🔣)达(💥)尔：我非常谦虚地认为，新(🚡)浪(🌠)潮的人是从博物馆出发做(📹)电(📟)影的。我们发现了电影资料(🗣)馆(🈚)。我们在那里出生。当然，我们(♋)小(😹)时(🍬)候看过卓别林，但没人会在(🚫)四(🔃)岁时说，看了《救火员》后我要(🍮)拍(😩)电影。所以我脑子里总有一(😥)个(📨)参(🏊)照系。因此我认为作品比人(🚏)更(📠)重要。这并非对每个人来说(⤴)都(🆗)那么显而易见。女人的作品(⛎)是(🌥)庇(🍌)护男人。而男人，为了处于相(🅿)对(📌)平等的地位，所能做的一切(🖖)就(🚘)是制造作品：绘画、文学(🚭)或(👨)政治、战争、失业、贸易(🤙)。归(💻)根(🏟)结底，我对“人”（这里戈达尔(💳)专(🛶)指作为创作者的人——译(🖌)者(🤐)注）不怎么感兴趣。我对曼(😌)努(🕔)埃(🧞)尔·德·奥利维拉这个“人(🤖)”不(🐑)怎么感兴趣。如果我们住在(🥧)同(🍵)一个城市，比邻而居，我想我(🔽)也(🧝)不(🕰)会比现在更多地见到您。当(📯)然(㊙)，见面时我们会更好地谈论(🤛)电(💋)影，但也仅此而已。如今让我(🎙)震(📢)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎤)念(😙)的(📄)开发远甚于对“人”的开发。人(🌼)在(📮)作品中，作品在人中。有些人(♋)不(💐)创作作品，而是创作生活，尤(👮)其(🏔)是(🤙)女人，这本身就是一件作品(😄)。男(🏤)人被迫创作作品，因为他们(🌮)通(🕯)常什么都不做。我常像布努(🔱)埃(🏚)尔(🔗)那样说，电影对我来说是最(📵)重(🔚)要的。但如果把一个孩子的(🤨)生(🐠)命和一部电影的上映放在(🍎)一(📟)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍟)：(🏤)孩(🤙)子优先于电影。

曼努埃尔·(😓)德(😝)·奥利维拉：自然如此。从(⬛)这(😜)个角度看，我也断言艺术没(👳)那(🧣)么(🍀)重要。

让-吕克·戈达尔：但(♍)既(🔅)然如此，如果不那么重要，那(🛸)就(👘)不必做了。女人们更合乎逻(🌸)辑(🎥)，她(🔉)们在生活中做这事。我不确(📏)定(😤)能否如此轻易地说艺术不(🖼)重(👐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😐)而(🎸)许多孩子死去时。这是否意(🈂)味(🦈)着(🏯)我们让艺术活得太久，而牺(🐲)牲(👼)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏀)奥(🔻)利维拉：艺术不是艺术家(🥍)。艺(🚑)术(🐃)家，艺术家的位置，是人类的(🚆)虚(🗿)荣。那种表达世界观的方式(🦖)，说(⚓)“这个，这个，这个，这个行不通(🛑)”，是(🔨)一(👓)种虚荣的发作。它是世俗的(🍚)。艺(👮)术比艺术家更崇高、更有(🏆)趣(🆘)。一部电影总是比电影人更(👍)聪(🥦)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⛅)。导(🍟)演(🍥)或艺术家走出来展示自己(🥍)的(📢)那种方式，仅仅表明了他的(💆)虚(🎞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧛)是(🐣)孩(🗳)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏻)一(😞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🐖)拉：是的，当然，但这幅画通(🔪)常(⛲)也(🚢)很漂亮。艺术与艺术家之间(🦏)的(💇)这种差异，也是历史与艺术(🌷)之(🏟)间的差异。历史展示了民族(❌)、(🚈)文明、情感、趣味的演变(🛩)。艺(💹)术(📓)展示了这些演变中的实体(🕶)。我(🙃)们都有责任，尽管作为导演(🦎)我(📨)什么也做不了。作为导演我(👦)只(🔚)能(🍥)做一件事，就是拍电影。仅此(👙)而(🌖)已。然而，艺术家在创作的那(🌌)一(❗)刻总是对的。那是他们的虚(📺)构(🧕)，是(💄)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐤)达(🦃)尔：啊，我不这么认为，一切(👔)都(💓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍭)利(💬)维拉：是的，在那之前（是(🕕)这(👥)样(🐢)）。但之后，一切都会进入脑(🕢)海(🕞)中，然后再出来。例如，面对《悲(👈)哀(💂)于我》，我像一块海绵一样面(⏮)对(😳)电(👴)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐂)·(🔲)戈达尔：我不确定这是个(😣)好(⏭)比喻。当然，电影有其奇观性(💚)和(🌇)诗(👦)意的一面，这是电影的深层(🤣)使(💵)命。但这一使命只有在最初(📪)进(🍇)行了实验、验证和劳动—(🦇)—(🔺)我们可以称之为电影的纪(🌇)录(🦄)片(⚫)层面——之后才能实现。伟(🕊)大(🗄)的艺术家身上都有这一点(🌩)，您(🎧)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍤)·(🛣)米(🛥)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤓)、(🈹)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⬇)什(🕥)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💠)上(🧚)都(🛶)有，我有时也有。以爱森斯坦(📡)为(💮)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎙)、(🔓)更风格家或更风格化的人(⭕)了(🚵)。然而，如果今天我们要展示(😐)十(🔐)月(🙌)革命的镜头，我们不会在当(🚾)时(🏙)的新闻片里找，新闻片使用(😆)的(🚚)是爱森斯坦关于十月革命(🤕)的(🍤)影(🛀)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎹)出(🔼)来的影像。当读到弗拉哈迪(😎)拍(🔢)摄《北方的纳努克》的相关叙(🙋)述(🖐)时(✉)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👙)爱(💆)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🏿)他(🕔)们每天去捕鱼（即使他们(🍚)不(📵)想去）。总之，他和他们组成(🕒)了(🆚)一(👤)个电影摄制组，并变成了一(📰)位(👽)了不起的人类学家。因此，这(🔓)里(🏾)存在着整全的纪录片层面(🐱)。在(🏑)今(⛵)天，这种方式——即使不能(🍟)完(🈴)美了解电影史，也至少对其(🌎)有(🕟)所感觉的方式——对许多(📽)人(😚)来(🐕)说已经遗失了。必须拥有这(📌)种(📌)对电影史的感觉，有点像乔(🎿)伊(🏅)斯，他对文学史有着深刻的(🚿)感(📑)觉，他知道当他写下一个句(🐓)子(🛹)时(🛴)，其中有些词是在拉丁语时(🖼)代(🐥)发明的，有些是在中世纪，而(👜)他(🈳)，乔伊斯，在写下这个词的时(🙄)刻(🛀)，通(🔐)常背负着所有的精神重担(🌒)和(🎾)他所感知到的所有过去，正(📖)处(🗯)于文学的现代，处于其成熟(💺)期(🍵)。在(📍)电影中，很快，在世界所接受(👞)的(🤾)美国影响下，部分纪录片式(🤹)的(🚘)工作被抛弃了。我们立刻走(🏫)向(💒)了奇观，而这只不过是最终(🔉)的(🎥)使(🥧)命，是电影的弥撒。在今天的(🥫)电(🧔)影中，人们举行弥撒，却不进(🐁)行(📽)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📋)艺(🏽)术(🎍)家，首先进行他们的祈祷，然(🏕)后(🤔)才是弥撒，面对或多或少忠(😰)实(⛪)的公众。美国人规范了弥撒(👊)。对(🤯)他(🦋)们来说，在弥撒中重要的是(💢)募(🦊)捐（quête）：一场成功的弥(🧟)撒(🚟)就是教堂里座无虚席、募(🥣)捐(➰)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦍)德(🥖)·奥利维拉：募捐（quête）(👕)是(🚜)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚄)克(🦗)·戈达尔：我不募捐（quê(🍥)te）(🌻)，我(🎃)只调查（enquête），我专注于做(🆗)一(🍷)名预审法官。我审理投诉。批(🖨)评(🔌)应该通过祈祷来表达，而不(🙂)是(🔪)通(⬆)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥨)可(🐋)说。或者只能说：“美丽的演(🐘)出(💷)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(〰)习(🍎)，就像运动员的训练、钢琴家(👸)的(🌿)音阶练习一样。当人们进行(🌺)批(😓)评时，应当批评那些音阶以(🚣)及(🤚)这些音阶所能带来的效果(🛷)。

曼(📓)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤚)观(📔)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏿)是(🤤)行动的欲望。您想拍电影，我(🔏)想(🔇)拍(🥇)电影，就像此刻我想撒尿一(🥕)样(🎴)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐇)式(🐴)就像某些英国人独自去森(🌁)林(☕)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😒)夜(🐞)。但每天早上他们都会刮胡(🍐)子(🕎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👡)好(🚗)。必须反思这一点，关于欲望(🍊)。它(🏈)就(🛫)在人心里，就像一个画家画(🧐)着(🍞)没人看的画，但他不会停下(🏂)。欲(🛹)望就像独自绽放于原始森(🥦)林(😳)中(🍲)心的绝美花朵，它凝聚着对(💰)果(🍠)实的向往，为了自己，也依靠(🎸)自(🍎)己。如果遇到一道注视着它(🎙)、(😪)并发现它的美丽的目光，它便(🛋)会(⛄)绽放光采，她的美丽会变得(🙁)引(💬)人注目、脱颖而出。但这样(🤙)的(⛩)目光往往来得太迟，人们为(😎)了(😝)抢(🦐)占土地，已经烧毁并铲平了(🚚)森(🌟)林。在您和我之间，有许多差(💟)异(🐤)，这是幸事。语言、国家、文(🌴)化(📟)的(🐤)差异。您选择了一种略带挑(♌)衅(🍡)性的电影，它破坏了叙事的(🥁)传(🍶)统秩序。您从混沌中出发寻(🖼)找(🤘)，为了将无序变为有序。我也试(🌂)图(🧝)将无序变为有序，虽然徒劳(😔)，我(🧤)承认，但我仍在寻找。我想这(🌂)就(🌳)是我们的电影的区别：我(💅)的(🛰)电(❎)影较为接近一般意义上的(🚜)电(🐧)影，而您的电影是某种特殊(🐴)的(🤙)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🧡)会(🦎)说(🍼)我们做的是同一件事，但您(🎻)抵(✂)达了，而我尚未真正成功过(🈸)。所(🌮)有人自然地遵循着科学的(🅾)图(🍼)景，从混沌出发以建立某种秩(🥢)序(😃)。这“某种秩序”或多或少有些(🛎)不(🤼)确定，人们也或多或少能抵(🧣)达(🍉)一点。有些时候我们做不到(🚡)，我(🈴)们(🙅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌈)一(🕒)块时间被提取了出来，在另(🧙)一(🌑)部电影里将会是另一块。从(💡)一(🐴)块(😙)碎片、一张照片出发，我为(🏝)自(🧞)己创造一个世界。看到您电(😨)影(🤥)的一些片段，我想到了皮亚(🌏)拉(🐶)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(⬇)欢(🐋)的。用简单的词，如内部（interior）(🤹)和(🏗)外部（exterior）——尽管区分它(📤)们(💜)没有太大意义，我会说皮亚(🌔)拉(〽)在(🍇)他的《梵高》中停留在外部，但(🌶)他(⛵)只谈论内部。在这个意义上(📔)，他(🔩)更接近维斯康蒂的传统。而(⏯)您(💞)恰(🛍)恰相反。您停留在内部。但在(✂)电(🛰)影中我们无法展示内部，只(🐳)能(💙)感受它，但它依然是不可见(🚓)的(💒)，否则它就不再是内部了。

曼努(🕑)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：甚至(🍭)可(🚀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(✈)尔(🚞)：当然。小时候人们说：鸡(🦖)是(📇)由(🗑)内部和外部组成的。掀开外(😊)部(〰)，看到内部；如果掀开内部(😂)，就(🌻)看到了灵魂。我会说您从背(🚍)面(🚮)拍(➗)摄内部，尽管您总是从正面(💵)拍(🚵)摄人物。考虑到这种严谨而(📭)有(🥠)强度的方式，您电影中让我(🥥)一(🐣)度感到困扰的，是一种幸好还(🏵)算(🚰)人性化的不完美，这种不完(🐎)美(📅)使得您有必要去拍其他电(👏)影(🌚)。让我困扰的是没有侧面拍(🤭)摄(🌬)的(📎)镜头，摄影机离放映机太近(🛶)了(👘)。摄影机并不是生来就是要(💝)与(📰)放映机保持一致的。放映机(🕦)会(🤮)进(🔜)行传输。就像放射科医生拍(👤)X光(🉑)片：他不满足于从正面拍(👆)，他(📅)也从侧面、背面、对角线(👩)拍(🚇)。然而在开始时，在放映的那一(🎙)刻(🤙)，所有图像都将是平面的。当(💎)然(🏞)，我们会说这是一个图像，但(🚍)我(💨)们是和图像打交道的人。这(🎷)并(👄)不(💠)意味着摄影机必须一直移(😅)动(🎑)。

这就是导致您电影中某些(🥑)时(🥤)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏎)那(🍰)些(👝)观众——糟糕的观众，如今(😩)的(❎)观众——称之为“冗长”的东(🍗)西(✳)。我不是说我抱怨电影长，甚(🦐)至(🛁)如果一开始我看到有好东西(🐲)，我(🔜)会很高兴电影很长。我可以(🌇)安(🥑)心地打个盹，我确信我会找(💜)到(🐉)它们。这就是我所说的对一(🕖)部(🥢)电(🤲)影进行科学性的讨论。

曼努(🔮)埃(🗨)尔·德·奥利维拉：我和(🐻)您(🈵)一样，把摄影机放在我认为(🥟)它(😭)必(✳)须在的精确位置。就是这样(🍣)。为(🙄)什么那里比这里好？我不(⛲)知(🏤)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(🐷)如果我们能稍微解释一下为(😿)什(🥧)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤹)奥(😯)利维拉：力量来自固定性(🧠)（(🥨)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📀)的(🔭)审(🍶)判》教会了我这一点。我们也(🎏)可(🕳)以称之为客观性。

让-吕克·(🐾)戈(⛹)达尔：我有种感觉，电影人(🔵)，无(👷)论(🖋)是好是坏，都有一个想法，一(🔑)种(🦁)需求，然后，好吧，他们寻找有(💯)足(🚉)够钱的人来实现这种需求(🔗)。他(🥓)们的工作方式就像一个人说(🚛)：(🍚)今晚我想吃肉酱意面。于是(⛸)他(⬆)看看口袋里有多少钱，或者(🍫)让(🕚)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍎)实(🏜)说(🌎)，我一直是反着来的。制片人(🙁)对(⏳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎇)许(🌚)是时候和他拍部电影了。”既(🤠)然(❇)我(🐯)们不富裕，我们接受，也许我(🤞)们(🏖)能马上拿到钱。然后，签了合(😴)同(🎴)。再然后，必须拍这部电影，真(📴)不(📱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉐)：(🛫)我做的完全相反。我表现得(📁)好(👪)像合同早已签好一样。我写(🚞)故(🎵)事，预测一切，然后在最后一(🐇)刻(😧)，救(🌵)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌙)拉(⏳)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👡)》（(📁)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚁)跟(🏽)我(🚔)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏢)利(🏚)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚆)人(🅱)》是不可能的，况且我还是个(👩)葡(🍪)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌽)拍(💿)他的版本。于是我想，可以做(🤾)点(🎗)更有趣的事：可以问问作(⭐)家(🐩)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔘)是(👨)否(🚜)愿意基于《包法利夫人》写一(👥)部(🥣)小说，一部我随后就会改编(🚗)的(🐂)小说。她接受了。必须等她写(🚌)完(🗳)，等(🏌)它出版。在此期间，借作家卡(🍯)米(📃)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐚)世(🤫)五周年之际，我拍了《绝望的(😓)一(🔼)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐢)说(🐅)：我知道这部电影将会是(🎀)什(🏁)么，但我不知道是否能拍成(🐆)。我(🐸)说：我知道电影会拍成，但(👺)我(👬)不(📆)知道会是怎样的电影。我不(🌶)仅(🛶)知道某部电影会拍，而且我(💏)还(🍊)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏊)我(⏹)总(🐷)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤸)埃(🤹)尔·德·奥利维拉：这也(✂)是(♿)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👔)：(💵)但您对我电影的批评是什么(🎆)？(⏲)就像美食评论家会说：“这(🛶)里(🍸)的肉煮过头了，这里的肉还(🔙)是(🦏)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🕥)拉(🔷)：一部电影不仅仅是我们(🏀)所(🚸)看到的图像。图像是符号，声(⛄)音(🈲)是其他符号，词语是另外的(🏩)符(👻)号(💒)，它们又会唤起其他符号，引(💭)用(🔣)其他时代、书籍、电影。如(👳)果(❕)我们不了解这些符号及其(🌐)所(🔮)召唤的东西，我们就无法理解(🌸)电(🥂)影。词语在您的电影中强有(📺)力(🔰)，它赋予了电影力量。图像有(💙)另(🔖)一种与词语无关的力量。这(🚈)很(🦂)美(🎱)妙。但我距离完全理解您的(♌)电(🚇)影还缺了点什么。电影是一(🤥)种(🗡)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🈹)影(🌱)中(🍗)的仪式，是那些在镜头间或(🥏)镜(😝)头中穿梭的人。我们并不完(🗯)全(🍩)了解这种仪式的含义，我们(💓)遗(🛎)失了它们的意义。例如，在《亚伯(♑)拉(📎)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😧)看(🌻)到女演员在婚礼当天，在教(📭)堂(🤰)里自己掀起了面纱。如果我(🈵)们(🥜)不(🛐)了解古代包办婚姻的仪式(🎨)—(♊)—要求由丈夫掀起妻子的(📧)面(🎈)纱，第一次展示她的脸，以此(⬆)确(🖐)认(🎀)他的幸运或不幸——我们(🗞)就(⛪)无法理解她这一举动的放(🚦)肆(🅾)。因为我的主角知道自己很(➕)美(💀)，她可以放肆地掀起面纱：看(✳)我(🐒)多美！如果我们不了解这个(😔)仪(🤓)式，这场戏的意义就丢失了(❔)。我(💹)错过了您电影中许多仪式(🌠)的(🥌)含(🌝)义。我真希望有人能在我耳(🥌)边(🍡)悄悄向我解释。您在特殊效(🤨)果(🥥)上做了很多工作，不断用声(😕)音(🦐)、(🤧)词语、图像进行挑衅。这是(🤽)您(🥫)的形式，是另一种形式，无所(⏯)谓(🐁)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐬)没(🎰)有特殊效果的电影。我更喜欢(😈)《德(🏞)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐻)如(📯)果英语说得不好却去看《哈(🎯)姆(✖)雷特》，会失去很多东西，但我(🐏)们(🌓)依(🐯)旧能分辨它是好是坏。《德国(🧟)九(🤠)零》由许多仪式和晦涩的东(📴)西(🥫)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎛)维(🛍)拉(🧓)：是的，但即便这些符号实(🐂)际(🐯)上难以理解，但它们反倒更(🍥)清(🐓)晰、更可见。我喜欢这部电(❓)影(📈)的地方，在于符号的清晰性与(👤)其(🍧)深刻的模糊性相并存。另一(🌽)方(🕠)面，这也是我喜欢电影的原(🚃)因(⬅)：大量精彩的符号沐浴在(🐮)无(🕧)需(💕)解释的光芒之中。正因如此(🈳)，我(🥝)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🤕)：那么，非常感谢。

本次会面(😤)由(📑)热(🛃)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🉐)。

最(🌓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(⤴)

1、(🕧)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💯)国(🕉)启蒙运动核心人物，唯物主义(🎲)哲(🤝)学家、文艺批评家与作家(🍞)，百(🧚)科全书派代表，代表作有《拉(🐝)摩(👌)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📲)他(♏)的(🌩)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(✔)波(🕙)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤦)歌(➗)先驱、现代主义文学奠基(😌)人(🌎)，兼(🔵)具诗人、艺术评论家与散(🎭)文(🍪)诗之祖等多重身份。他的代(👙)表(🌂)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⌚)影(🗣)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🚓)尔(🧓)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😚)评(🚆)论家与散文家。他率先关注(✖)电(👱)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚎)塞(💩)尚(💩)等现代艺术家的评论极具(🚜)前(🍷)瞻性，深刻影响现代艺术批(🐀)评(❔)的发展方向。

4、安德烈・马(🦈)尔(🖤)罗(🈴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌚)史(😱)学家、抵抗运动战士，还担(📂)任(⛅)过戴高乐时期的文化部长(⛅)（(🎼)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🛑)存(🌦)在主义哲思与历史使命感(🎙)。

5、(🔵)法语单词sortir虽然有“上映、某(🆓)部(📓)电影推出”的意思，但其核心(🚕)意(🤗)义(🚾)为“出去、离开”，所以戈达尔(😙)才(🤫)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕜)Pú(📎)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐩)的(🤮)“公(🅰)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔭)中(😵)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌙)Eugè(🚣)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(📥)的(⏺)领袖与核心人物，代表作有《自(💢)由(🎶)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📏)尔(🤭)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(✔)-玛(🍀)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🕗)电(🥓)影(🐧)导演、视频艺术家，戈达尔(📘)晚(🏋)年的生活伴侣与合作者。她(🌑)与(🍟)戈达尔共同创立制作公司(🎻)，并(⏰)与(💙)其联合执导了《第二号》（1975）(📍)、(🔶)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏓)，深(♈)刻影响了戈达尔后期创作(🚌)中(🦌)私密对话与家庭影像的风格(👡)转(🌸)向。她本人亦是一位独立的(🌩)创(🏜)作者，其作品以哲学思辨探(🐳)索(🔡)两性关系、语言与日常的(♍)诗(🕐)意(🔘)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🧡)演(🚓)、人类学家，真实电影（Ciné(🔧)ma Vé(🚔)rité）与民族志虚构电影（(🥜)Ethnofiction）(🔝)的(🚣)开创者，代表作有《夏日纪事(🥢)》（(🚩)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐟)”，其(😃)跨学科实践深刻影响了纪(🍒)录(🕝)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🍘)维(🤭)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🦋)，涉(📿)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔯)关(🤲)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔶)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎛)，法(🎇)国国宝级演员、制片人、(🌸)导(🍀)演与跨界企业家，是法国电(🎶)影(🔃)黄金时代的标志性人物。

12、(🐜)克(💕)劳(📴)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤡)浪(🤲)潮的先驱导演之一，与特吕(😊)弗(🍸)、戈达尔、侯麦和里维特(📀)并(🛳)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍲)悬(🌛)疑惊悚片和冷峻的社会批(➕)判(🥃)视角闻名。由他执导的《包法(🕧)利(⏱)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍎)（(🐯)Isabelle Huppert）(🧀)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🈁)卡(💎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🗃)纪(🏴)葡萄牙最具影响力的浪漫(⬛)主(⏲)义(💼)小说家、剧作家与文学评(🍑)论(🥥)家。