文 / 让(👨)-吕(🙍)克(🤚)·(😻)戈(❎)达尔 & 曼努埃尔·德·(💍)奥(🏇)利(🏐)维(🖨)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👏)过(🏒)了(🚝)人(💪)工的逐句校对与润色(⏪)，并(😸)添(➖)加(🤞)了(🕷)一些必要的注释。由(🤒)于(🦕)并(🙂)未(⏰)找(🕑)到法语原文，本文翻译(🚴)同(🤶)时(🕖)比(👽)照了西班牙语和葡萄(🗨)牙(🌍)语(💮)译(⏳)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎤)德(🚇)·(🈲)奥(🤖)利(🛠)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤔)》（(⏩)Vale Abraã(😽)o）(👶)与让-吕克·戈达尔的(⛔)《悲(🚚)哀(🖱)于(♿)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛑)巴(👐)黎(👣)的(📘)银(🛷)幕上映。借此契机，戈达(🧢)尔(📊)提(🛹)议(🔞)与奥利维拉会面，旨在(✂)就(👊)这(🌉)两(👻)部影片展开一场“科学(🔸)性(🌊)”（(🕜)scientifique）(🤚)的(🥇)探讨。

让-吕克·戈达(🏮)尔(🌯)：(🛅)没(🐀)问(🥎)题，巨大的声响是我对(⏭)公(😏)众(〰)做(🚂)出的唯一妥协。您知道(🍑)儒(😂)勒(🍡)·(💸)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎥)定(❔)义(😻)吗(🌙)？(📛)“批评就像溃败军队里(🦅)的(👈)士(🏒)兵(🕣)，他开了小差，投奔了敌(📷)营(🤠)。谁(🚈)是(🍊)敌人？是公众。”

曼努埃(🍾)尔(😡)·(🌴)德(🆑)·(🛒)奥利维拉：那您呢，您(😺)知(📥)道(🚣)伯(🥍)格曼是怎么评价影评(🧀)人(🕊)的(👢)吗(🚹)？“某些影评人在我看(🕙)来(🦅)就(🚚)像(🐿)是(🐉)在试图教我们如何(🔱)奔(🔫)跑(🦍)的(🌼)瘸(📽)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏽)我(🚃)请(🦅)求(🚮)让我以评论家的身份(🍕)展(🐝)开(👱)这(🏸)次对话。与其扮演“作者(📊)”，我(🚞)更(🍇)愿(⛏)意(🥥)去见某个人，谈论他的(🛩)电(🚁)影(🚟)，或(🗽)许偶尔也让那个人谈(💖)谈(🌕)我(👂)的(😂)电影。如果这能从宣传(🍾)角(🛐)度(💎)对(🚮)两(🥈)部影片有所助益，那我(🚫)们(🥦)就(🌊)这(📳)么做吧。电影是对现实(🚦)的(😋)一(🍥)种(🤹)批判，从这个角度看，我(💫)是(⛅)非(🚅)常(🖋)传(⛹)统的；而且作为一(❓)名(🕌)用(🗨)法(🚹)语(👱)拍摄的电影人，我始终(🥩)带(👹)有(💤)对(✴)电影的批判态度。一直(👲)以(🔮)来(🍀)，法(🤣)国的伟大之处之一在(🍊)于(🥧)拥(🍴)有(🦏)批(🎒)判性的视点，即便这个(🗨)国(⚾)家(🥚)对(🏳)此一无所知。从狄德罗(📻)[1]开(➿)始(👱)，所(🏨)有的艺术评论家都是(👱)法(♒)国(🔡)人(🚌)，经(🔣)过波德莱尔[2]、埃利·(😁)福(💏)尔(🔕)[3]、(🌦)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐟)是(🔜)不(⬆)是(❓)作家，他们都是有“风格(💐)”（(🎒)style）(🚟)的(🥚)人(⛎)。糟糕的评论家没有(😟)风(🍂)格(🎽)。美(🧐)国(🤽)只有两个影评人：詹(🤡)姆(🥑)斯(📇)·(🛵)阿吉（James Agee）和（长久以(🔺)来(🙃)被(⏪)忽(🔈)视的）来自圣地亚哥(🕊)的(🚢)曼(🔤)尼(🎵)·(👠)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💑)电(❓)影(🛹)同(🌨)时上映，我想提出第一(😖)个(🙃)问(🌅)题(🚌)：我们要如何理解“上(🌺)映(🌘)”（(🐣)sortir）(✈)一(🕋)部电影[5]？为什么要让(🎾)电(👭)影(🛌)“上(😌)映”？我们在让它们“进(🔋)入(🤗)”这(🙄)里(🤬)或那里时遇到了很多(🥂)困(🐅)难(📱)，然(🙆)后(💐)还有些人没做什么(🦊)大(🎚)事(👫)，但(🧘)无(⛽)论如何，他们还是做了(🚎)必(💞)要(🐲)的(🎻)事来把它们“推出去”（(🏣)sortir）(🔜)。

曼(🍛)努(⛏)埃尔·德·奥利维拉(🗞)：(🎫)在(👍)葡(😵)萄(🔭)牙语里我们不用同一(🧥)个(🐱)词(🔶)，因(🦅)此也就没有这种双关(💹)语(😍)。我(📡)们(🍉)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌺)映(🏩)）(🌴)。不(🎃)过(🐭)，这是个困扰我的问题(♈)。我(🎿)之(🚨)所(🍨)以感到困扰，是因为对(👞)我(🎦)来(⚪)说(📉)，必须先展示电影，然而(🤓)，在(🛬)针(🚩)对(🥜)电(🌝)影的评论完成之前(🌜)，电(🗾)影(🏇)并(🈁)未(🎾)完成。一个好的、聪明(⤵)的(🍓)、(📕)专(👻)注的、敏感的评论家(🥣)，是(🌖)观(⛳)众(🎤)的(🍳)代表，他去寻找那部(🈶)在(🈁)我(🎮)看(🐥)来(📮)——即便我已经拍完(⬆)了(📒)—(🗄)—(📪)尚不存在的电影，他要(🧜)去(🦑)完(🌫)成(🌽)它。观影者与银幕之间(🔡)的(👳)动(🛣)态(🌆)关(✝)系实际上是至关重要(🦇)的(🏎)，它(😜)是(🐣)电影的一部分。我说的(🐝)是(👡)观(🐇)影(😱)者（espectador），不是观众（pú(🤢)blico）(🏞)[6]。观(🔺)众(📈)，是(🐜)某种抽象的东西，是非个人(🀄)的(🕦)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧡)现(🔒)存的观影者，是被商业化了(🦄)的(🔣)观(📩)影者，是买了票的观影者，他(🏻)变(👶)成了观众。然而，他身上仍有(🎡)一(⭕)部分保留着观影者的特质(🐋)，就(😪)像读者一样。如果我们谈论(👏)的(🤧)是(👺)一部电影，我们会说观影者(🍬)是(🌷)剧本，而观众则是观影者的(💔)实(🐞)现（realización），是他的场面调度(🔲)（(😳)mise-en-scè(🧑)ne）。但我有时会问自己：如(😱)果(😒)电影没人看——我的许多(🛣)电(📨)影都没人看，或者被误读，甚(🖥)至(🔆)连(🔻)我自己也……我想我们是(🔧)为(🍬)了一两个人拍电影的。

曼努(💼)埃(🔅)尔·德·奥利维拉：但这(⏫)就(😇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕦)当(🆒)然(🛒)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏇)这(🍚)个话题，这不仅仅是文字游(😃)戏(🗾)。应该有一些小词典，告诉我(🌓)们(🏭)每(☔)种语言中电影的技术术语(👛)。例(🙉)如，我们在影院看到的电影(💩)拷(😆)贝，带有图像和声音的拷贝(🌚)，在(🈚)法(🥡)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⏸)。

曼(🗳)努埃尔·德·奥利维拉：(🎩)葡(🌒)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏹)步(🐋)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐪)语(💨)里(🕴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍨)利(🍰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤩)要(🛸)在词汇上较真，因为例如俄(🚽)国(🐁)人(⏮)对纪录片和剧情片的区分(🙆)就(🤵)与我们不同。他们把有演员(🤹)的(🚡)电影称为“扮演的电影”，而纪(📝)录(💘)片(🤷)——不一定没有演员——(👏)被(🖲)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😶)像(⤵)”（image）这个词本身：对美国(😘)人(😂)来说，它没什么大不了的含(📴)义(🦀)。他(🏩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⏬)没(💋)有一个词来指代电视，他们(🤞)突(🐵)然变得非常商业化，他们说(🏌)“network”（(🤖)网(🏁)络）。如果我们对语言如此(🖕)不(🚽)加注意，那么当人们说一部(🍜)电(🍦)影“上映/出去”时，我们会产生(🔬)一(🌬)种(🌘)错觉：是某种东西真的出(😷)去(😾)了，还是我们把它弄出去了(🍕)？(🎮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍻)：(👢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏿)词(😩)，就(🏣)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏬)那(🧝)样，在葡萄牙语中这意味着(🏌)“带(😃)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👱)：(🛳)如(🍇)今，对于好电影来说，“上映”（(➰)sortie）(⛵)已经变成了一个“出口在这(😠)边(🧜)”的指示，这是一种摆脱它们(🍋)的(😐)方(🚵)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(😐)：我们的电影也变成了电(😦)影(👓)节电影。电影节的作用是向(😓)多(🍠)样化的公众展示电影的多(🎀)样(🍉)性(👤)。它是不同电影人、国家、(🏷)习(♒)俗的一种对照。仅此而已，但(🌤)这(👀)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤪)尔(🦒)：(⛲)我想您描述的是一个过去(🚙)的(🙄)时代，而我见证了它的终结(⚪)。我(🚱)以为那是开始，其实那是终(🌈)结(💫)。那(🍧)是一个电影节确实能帮助(⬜)人(💺)们相遇、讨论电影、讨论(🎤)任(🚍)何想讨论之事的时代。一切(🧝)都(💘)变了，电影也变了。现在，电影(📚)人(🥨)抱(✒)怨他们的孤独，但他们不再(🔪)交(💙)谈，不再讨论，这是他们的错(🆓)。今(🃏)天，电影节越来越多。无论是(🔐)强(🕞)者(🔍)还是弱者，每个人都在各自(🐞)利(😂)用自己能利用的东西。但在(🥩)我(🛑)看来，总体而言，举办电影节(📙)是(🏡)为(🗣)了延续一种对媒体或电视(🎮)而(🐱)言很重要的“电影观念”，一种(🏠)关(➕)于电影神话的观念，这种神(🐀)话(🅾)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍫)—(👚)编(🛬)者注）经历了一整个世纪(😛)，而(🥏)我只经历了后三分之二。也(♉)许(🧚)您能感觉到20年代（那时没(📲)有(🎼)电(🚈)影节）与今天之间的差异(🚸)？(🎢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐦)：(👌)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⏰)，不(💨)是(🐹)作为机构，因为那早就存在(🌴)，而(📼)是因为有越来越多的观众(💩)—(📯)—比如在里斯本——去资(🚮)料(🚆)馆看那些没进院线的电影(⏹)。这(💶)很(🏑)有趣，因为你必须真的热爱(👕)电(⏺)影才会去电影俱乐部或资(👍)料(👍)馆看片……

让-吕克·戈达(♊)尔(✨)：(➿)关于相遇与对话的故事…(🏫)…(🛐)这就是我想对您说的：作(💏)为(🧣)评论家，我不指望别人对我(➿)说(🎿)好(🌺)话，我不想人们对我说或写(⛸)：(📽)“您的电影太残暴了，太棒了(🥇)，太(⏬)天才了，太非凡了！”那时我会(🎗)问(🍿)他们：“好吧，那到底哪里非(🌿)凡(💦)？(⛴)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛑)没(🚦)有词汇，只是重复：“它是非(😲)凡(🔹)的！”然而如果他们对我说这(📦)真(🧒)的(👝)很丑，这里有错误，那我就会(🌈)想(🚁)，或许对话是可能的：你能(👋)告(👰)诉我有错误的都在哪里吗(🐨)？(🕉)这(✡)证明了今天的评论家不再(🍰)想(🎉)交谈，而电影人也不想被批(🔃)评(🚫)。而我，作为一个评论家出身(🐔)的(🕠)人，我只需要别人告诉我：(😍)这(🔛)行(🕚)不通。您是否感觉到需要别(🧖)人(🌷)告诉您这不好？这会困扰(🕟)您(🦁)吗？因为我对您电影中行(🛢)不(🚐)通(💈)的地方有些话要说，但我不(😒)想(✡)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(🏦)维拉：“当我拿自己与人相(🚩)较(🐸)，我(🍱)会感到骄傲；当别人来评(👑)价(👹)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛳)影(🍽)里的一句话，非常美。

让-吕克(👃)·(😁)戈达尔：那是圣人说的，或(⏺)者(🗳)是(🔰)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🐀)德(🥛)·奥利维拉：我是个悲观(🤫)主(🍲)义者。当有人告诉我我的电(🤣)影(📺)里(🛀)有什么行不通时，我会受影(🌺)响(🤲)。不过，我想我已经麻木很久(🌳)了(👂)。但这取决于他们触碰哪里(🍹)。如(👤)果(🙏)我拳头上有个伤口，但有人(🈲)碰(🌽)了碰我的二头肌，我就会没(🔷)什(👙)么感觉。但如果那个人把手(🚴)指(🚆)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗾)。

让(🦕)-吕(🏿)克·戈达尔：必须懂得区(🏐)分(✳)什么是好的，什么是坏的。这(🌠)不(🐉)仅仅是说出我们的感受，而(🌉)是(🥈)对(📦)电影进行技术性或科学性(🚑)的(🛶)批评。只有新浪潮这么做过(💵)。以(🏠)前谁会说：这个移动镜头(😠)是(🔺)好(🈴)的，我们觉得它好是因为这(💥)个(🏃)，相对于另一个我们觉得坏(🖕)的(🛩)镜头而言？或者：这段对(👀)白(💫)是好的，相比之下那段对白(🍸)是(🐂)坏(🙎)的。今天，这完全丢失了。“作者(🆚)”的(🍓)概念变得如此重要，以至于(📎)连(😛)副导演都不敢对你说。唯一(🚖)有(🦄)时(🌞)敢说的人，唯一我能与之维(📎)持(📢)一种奇怪的艺术关系的人(🏀)，是(🌙)制片人。因为制片人投了钱(🆙)，或(🕠)者(🍇)至少他拿别人的钱去冒险(😤)，所(🚗)以以这种风险的名义，他敢(🕕)对(🍛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(♑)后(⚾)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌘)，这(🧑)提(👐)供了一种反思的可能性，让(📎)我(🏽)能更好地站稳脚跟。如果说(😂)今(🐷)天的科学家如此强大，那是(🤕)因(🐇)为(🦈)他们是唯一还在互相批评(🔞)的(🕞)人。一位天文学家说：“我看(♌)到(📘)了月食，我把它拍下来了。”另(🌌)一(🍣)位(🤮)说：“给我看看。”他看了之后(📜)断(🍬)言：“但这明明是月亮！你说(🅱)什(🚝)么月食？”另一位说：“啊，是(🈵)啊(🧜)……”；他很恼火，但他会重(🔊)新(🗻)开(🍵)始。在艺术中，在艺术批评中(🖍)，例(👫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😨)[7]之(⛅)间，必定有过这样的对抗时(🤷)刻(🐔)。否(💍)则，就无法前进。这是我唯一(🔊)需(🤖)要的：批评。但我甚至得不(😄)到(🎴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⤵)拉(❇)：(🧦)我需要的更多是拍电影的(🤛)手(❓)段。我永远不知道电影会变(🏰)成(⬆)什么样。我有分镜脚本（dé(🏹)coupage）(😌)，我有演员，我有布景，但我从(⛺)未(📝)拥(🕎)有电影。在拍摄期间，“执导工(🦒)作(🙉)”（realización）在时时刻刻地改变(🍨)着(🔘)那团“星云”的整体构造。具体(♍)的(🔋)东(💝)西只有在我看样片（rushes）的(🦉)那(🛄)一刻才会出现。我讨厌看样(⭐)片(🤗)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🙋)戈(🏠)达(🔺)尔：我想我们都是这样。只(⌛)有(📩)希区柯克在看样片时是高(🏹)兴(🌵)的。所以，作为评论家，这就是(🐙)我(🚭)想对您的电影说的话：起(😷)初(🎍)我(💴)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎾)谷(🕎)》——译者注）行进，但在某(🌒)一(🚅)刻我跳脱了出来，开始思考(📗)别(♋)的(⛓)事情。我想：啊，这里没那么(🔬)好(👫)了，然后，与此同时，我在做梦(🈷)，我(🚓)想着引力（gravitación），想着牛顿(👙)。后(🌺)来(🈺)我醒了，回到了自我意识当(🐒)中(💓)，而就在那一刻，电影里有人(🍦)说(🏣)出了“引力”这个词。于是我对(🍡)自(😏)己说：最终，这部电影是好(🕶)的(🦋)，我(😌)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐖)德(🛵)·奥利维拉：的确，这就是(🥂)电(🚃)影的主题：引力与万有引(❕)力(🛄)定(🗼)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎳)科(🔍)学、更技术的角度来看，如(👥)果(🍺)我是您电影的副导演，我会(🥇)对(🥤)您(💜)说：“您确定吗，或者您能更(➖)好(🎙)地向我解释一下，以便我能(🤧)帮(😉)助您，为什么您选择这位女(😗)演(📳)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥁)cile Sanz de Alba）(🐤)，而(💪)成年后的艾玛却选择了另(📥)一(😕)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔗)这(🛹)是故意的吗？”这便是我的(🏽)批(🍯)评(🎛)：第二位女演员不如第一(🦉)位(🏷)，或者至少，当第二位女演员(🤤)出(📥)现时，电影下坠了，这就是引(⛷)力(🕺)。然(⤴)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔔)·(⛷)德·奥利维拉：答案很简(🙁)单(🗞)：起初，我是为第二位女演(🚿)员(📌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💢)部(🏥)电(❓)影。这个女人当时处于危机(🏵)和(😪)抑郁状态。我的制片人保罗(🤸)·(👰)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤣)要(🌫)选(🔺)她。在我改编的那本书，阿古(🕞)斯(👿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎚)拉(🐚)罕山谷》中，有一句非常美的(💸)话(🛑)，说(📉)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏞)一(🌭)样落在她毛衣的背上”。为了(👭)拍(📠)摄这句话，我要求改变莱奥(📨)诺(🌨)·西尔韦拉的发色，她是金(🏨)发(✒)。她(👷)对此感到很受伤。那场戏拍(🏡)得(🌮)很糟。于是，不得不找另一位(🚘)女(❗)演员来演青少年的艾玛。这(🥕)就(🤯)是(🎿)对您技术性批评的技术性(💈)回(🦆)答。我想补充一点，电影总是(👪)伴(🙇)随着“偶然”和运气。正是这些(📸)使(👁)我(⛪)振奋：所有那些在实现过(🍘)程(👝)中涌现的小事件。这是一种(⛷)我(🔽)不太理解的现象，它既可能(⛓)导(📪)致最坏的结果，也可能导致(🎀)最(🆔)好(🗼)的结果。没有一部电影是不(🏞)靠(🤖)运气的。它是一种创造，一部(🐙)电(🏳)影是一个人的构想，很难进(💄)入(🔘)其(🎌)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📻)可(🍑)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍈)德(🏴)·奥利维拉：可以准备，但(🚎)不(🚃)能(📳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐢)在(💯)那里，等着我们去拍摄。您想(🥢)修(✈)复什么？饥饿、在非洲死(👜)去(👮)的孩子，是的，这很重要，值得(🍊)修(🌷)复(🍘)，需要尽可能广泛的公众。但(📘)一(🔺)部电影不是，它是一团巨大(😓)的(🐩)混乱，我因此在我自己面前(🍦)感(😱)到(🌾)渺小。话虽如此，我接受您关(🚖)于(🐱)您“离开”我的电影又“回来”的(🍪)批(🥊)评：必须非常敏感才能进(🎽)出(🎥)电(👫)影而不迷失。的确，这就是引(🗯)力(📆)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💅)非(😮)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛅)是(🕜)从博物馆出发做电影的。我(🎈)们(🏗)发(📤)现了电影资料馆。我们在那(⤴)里(🏑)出生。当然，我们小时候看过(⚽)卓(👅)别林，但没人会在四岁时说(🏥)，看(🎞)了(🌖)《救火员》后我要拍电影。所以(⬇)我(👮)脑子里总有一个参照系。因(🐾)此(💊)我认为作品比人更重要。这(💸)并(🍢)非(🚓)对每个人来说都那么显而(🌔)易(🤖)见。女人的作品是庇护男人(🏩)。而(🦊)男人，为了处于相对平等的(🍙)地(🚝)位，所能做的一切就是制造(☝)作(💗)品(🌃)：绘画、文学或政治、战(🤣)争(🤮)、失业、贸易。归根结底，我(🍝)对(⛎)“人”（这里戈达尔专指作为(➰)创(🐫)作(😕)者的人——译者注）不怎(🏃)么(💳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😟)·(💙)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌘)兴(🏒)趣(🌕)。如果我们住在同一个城市(🚤)，比(☔)邻而居，我想我也不会比现(🥝)在(📳)更多地见到您。当然，见面时(📌)我(✔)们会更好地谈论电影，但也(🗡)仅(🔯)此(🤞)而已。如今让我震惊的是，媒(📃)体(🏘)对“个性”这一概念的开发远(🏹)甚(🌃)于对“人”的开发。人在作品中(🔭)，作(⛄)品(♈)在人中。有些人不创作作品(🍼)，而(⛲)是创作生活，尤其是女人，这(🚓)本(🐽)身就是一件作品。男人被迫(🕟)创(🧥)作(🥢)作品，因为他们通常什么都(😳)不(🥫)做。我常像布努埃尔那样说(🤷)，电(⚾)影对我来说是最重要的。但(🎋)如(😺)果把一个孩子的生命和一(💡)部(🚏)电(🌅)影的上映放在一起权衡，我(🎷)不(🤓)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔳)于(🌷)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👷)维(🗯)拉(🛷)：自然如此。从这个角度看(🥊)，我(💾)也断言艺术没那么重要。

让(🔘)-吕(🏹)克·戈达尔：但既然如此(🚊)，如(🔏)果(🏷)不那么重要，那就不必做了(🐧)。女(🤴)人们更合乎逻辑，她们在生(📴)活(🙊)中做这事。我不确定能否如(⏳)此(⬇)轻易地说艺术不重要。尤其(🔟)是(🔺)今(🌹)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐿)死(🛂)去时。这是否意味着我们让(🐚)艺(📶)术活得太久，而牺牲了孩子(🖱)？(☝)

曼(🍷)努埃尔·德·奥利维拉：(📍)艺(🥍)术不是艺术家。艺术家，艺术(🛺)家(😺)的位置，是人类的虚荣。那种(📜)表(🛁)达(🍪)世界观的方式，说“这个，这个(🏴)，这(🗜)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍚)的(😂)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤔)术(🥐)家更崇高、更有趣。一部电影(🚤)总(💩)是比电影人更聪明，正如斯(🏻)特(🐿)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💙)家(🥝)走出来展示自己的那种方(🏤)式(🍽)，仅(🏔)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💐)·(🔕)戈达尔：这也是孩子的态(🗯)度(🍴)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍊)努(🔣)埃(👻)尔·德·奥利维拉：是的(🏭)，当(🍕)然，但这幅画通常也很漂亮(🎶)。艺(🔗)术与艺术家之间的这种差(🐻)异(🔟)，也是历史与艺术之间的差异(🤹)。历(🛹)史展示了民族、文明、情(💋)感(🧥)、趣味的演变。艺术展示了(💀)这(🤨)些演变中的实体。我们都有(🎶)责(🗒)任(🚅)，尽管作为导演我什么也做(🚬)不(👅)了。作为导演我只能做一件(😝)事(⛪)，就是拍电影。仅此而已。然而(💏)，艺(✋)术(🐏)家在创作的那一刻总是对(🦏)的(🎪)。那是他们的虚构，是他们的(🌭)内(🈴)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(☝)，我(🏃)不这么认为，一切都在外面。

曼(📜)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：是(🧖)的(🎰)，在那之前（是这样）。但之(🦁)后(🐖)，一切都会进入脑海中，然后(🚜)再(🖲)出(🆚)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧓)一(🥏)块海绵一样面对电影，准备(🥐)好(🙀)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📛)：(🤳)我(🐂)不确定这是个好比喻。当然(🏡)，电(🚭)影有其奇观性和诗意的一(🥉)面(🛹)，这是电影的深层使命。但这(💲)一(🍳)使命只有在最初进行了实验(📖)、(⛰)验证和劳动——我们可以(🕧)称(😅)之为电影的纪录片层面—(🏚)—(😗)之后才能实现。伟大的艺术(💔)家(📛)身(🏃)上都有这一点，您、皮亚拉(🏻)（(♎)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💫)（(⬜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕉)蒂(🐮)、(🤭)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💋)非(🆑)常不同的人身上都有，我有(🥊)时(😝)也有。以爱森斯坦为例，没有(👻)比(🐗)爱森斯坦更抽象、更风格家(👏)或(👈)更风格化的人了。然而，如果(🕟)今(🐶)天我们要展示十月革命的(🎿)镜(⬜)头，我们不会在当时的新闻(🚫)片(🐑)里(🚿)找，新闻片使用的是爱森斯(🏜)坦(🍰)关于十月革命的影像，那完(🐾)全(🔟)是被调度（mise en scène）出来的影(🛩)像(🐕)。当(🐪)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔻)纳(🐸)努克》的相关叙述时，我们得(💈)知(🍐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(❓)人(🥘)，和他们吵架，强迫他们每天去(🔯)捕(🌎)鱼（即使他们不想去）。总(🦇)之(🌹)，他和他们组成了一个电影(💟)摄(🏖)制组，并变成了一位了不起(🍧)的(🍺)人(⏬)类学家。因此，这里存在着整(🔛)全(🍝)的纪录片层面。在今天，这种(🐅)方(🤼)式——即使不能完美了解(🥦)电(🛠)影(🚑)史，也至少对其有所感觉的(🌬)方(⬇)式——对许多人来说已经(📍)遗(📮)失了。必须拥有这种对电影(🚾)史(🏷)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚓)学(🍅)史有着深刻的感觉，他知道(😣)当(🥗)他写下一个句子时，其中有(🐮)些(🈯)词是在拉丁语时代发明的(🆔)，有(♈)些(📴)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚪)写(🚂)下这个词的时刻，通常背负(😌)着(🌿)所有的精神重担和他所感(🕜)知(🚘)到(😀)的所有过去，正处于文学的(⛏)现(⌛)代，处于其成熟期。在电影中(💓)，很(💖)快，在世界所接受的美国影(🚾)响(🕸)下，部分纪录片式的工作被抛(📶)弃(🚊)了。我们立刻走向了奇观，而(🐧)这(💱)只不过是最终的使命，是电(🧕)影(🕓)的弥撒。在今天的电影中，人(🍝)们(🆙)举(🏉)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👁)的(🧥)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌖)进(😇)行他们的祈祷，然后才是弥(🗡)撒(💛)，面(😼)对或多或少忠实的公众。美(🕙)国(🚷)人规范了弥撒。对他们来说(🐮)，在(💩)弥撒中重要的是募捐（quê(🍧)te）(🍧)：一场成功的弥撒就是教堂(🗃)里(🌝)座无虚席、募捐数额可观(🍞)的(🎂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🅱)维(🥘)拉：募捐（quête）是我下一(🏿)部(😛)电(🏧)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(❓)：(🐂)我不募捐（quête），我只调查(🤼)（(🍸)enquête），我专注于做一名预审(💙)法(🔺)官(🔵)。我审理投诉。批评应该通过(🚣)祈(🌓)祷来表达，而不是通过弥撒(🍉)。关(🗄)于弥撒，人们无话可说。或者(🦅)只(⬅)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(💖)。”祈(🅱)祷也是一种练习，就像运动(🌌)员(✳)的训练、钢琴家的音阶练(🏼)习(🍕)一样。当人们进行批评时，应(📄)当(🕗)批(😍)评那些音阶以及这些音阶(👉)所(🕗)能带来的效果。

曼努埃尔·(👎)德(⛲)·奥利维拉：奇观和弥撒(🖲)我(🍒)不(🥓)感兴趣。重要的是行动的欲(🕒)望(⛺)。您想拍电影，我想拍电影，就(😝)像(⏮)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏥)说(🗿)：“我拍电影的方式就像某些(🌽)英(💹)国人独自去森林打猎。他们(🚥)搭(🍊)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌌)早(🏎)上他们都会刮胡子，纯粹为(👌)了(🧥)乐(🐘)趣。”我觉得这很好。必须反思(👽)这(🈸)一点，关于欲望。它就在人心(🐎)里(🚀)，就像一个画家画着没人看(👭)的(😭)画(🏸)，但他不会停下。欲望就像独(🙂)自(🌁)绽放于原始森林中心的绝(💘)美(⛲)花朵，它凝聚着对果实的向(📑)往(🍛)，为了自己，也依靠自己。如果遇(👖)到(🦐)一道注视着它、并发现它(🔪)的(🍨)美丽的目光，它便会绽放光(📞)采(🍧)，她的美丽会变得引人注目(🕝)、(🦆)脱(🧢)颖而出。但这样的目光往往(❎)来(🤱)得太迟，人们为了抢占土地(🌽)，已(🆕)经烧毁并铲平了森林。在您(🏛)和(🏍)我(🍶)之间，有许多差异，这是幸事(🏠)。语(🕦)言、国家、文化的差异。您(🈯)选(🛷)择了一种略带挑衅性的电(♓)影(⚽)，它破坏了叙事的传统秩序。您(📮)从(👹)混沌中出发寻找，为了将无(🍏)序(🦇)变为有序。我也试图将无序(🦍)变(🔶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👎)我(🔣)仍(🧒)在寻找。我想这就是我们的(🌩)电(🎠)影的区别：我的电影较为(🦀)接(🧥)近一般意义上的电影，而您(🤥)的(🖌)电(👑)影是某种特殊的电影。

让-吕(📮)克(✡)·戈达尔：我会说我们做(🌤)的(🔝)是同一件事，但您抵达了，而(🕉)我(🕵)尚未真正成功过。所有人自然(🛬)地(🛃)遵循着科学的图景，从混沌(👀)出(🏂)发以建立某种秩序。这“某种(👖)秩(🔬)序”或多或少有些不确定，人(🤔)们(🚛)也(♿)或多或少能抵达一点。有些(🌄)时(👚)候我们做不到，我们抵达不(🛡)了(🛂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎎)被(🚂)提(🎢)取了出来，在另一部电影里(❣)将(🍗)会是另一块。从一块碎片、(📸)一(🌧)张照片出发，我为自己创造(🕑)一(🧞)个世界。看到您电影的一些片(⬛)段(💄)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥜)的(🐤)时刻，那也是我喜欢的。用简(💕)单(🌓)的词，如内部（interior）和外部（(🌁)exterior）(🉑)—(➰)—尽管区分它们没有太大(🎳)意(🖲)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍯)高(🕖)》中停留在外部，但他只谈论(😹)内(👔)部(🕔)。在这个意义上，他更接近维(🗣)斯(🖲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤪)。您(🕦)停留在内部。但在电影中我(🦗)们(⬛)无法展示内部，只能感受它，但(👒)它(🔷)依然是不可见的，否则它就(🕗)不(🎚)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍡)·(🎲)奥利维拉：甚至可以拍摄(😛)灵(🌄)魂(👆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💾)时(🕌)候人们说：鸡是由内部和(😹)外(🔘)部组成的。掀开外部，看到内(👀)部(💍)；(👱)如果掀开内部，就看到了灵(🗄)魂(🍀)。我会说您从背面拍摄内部(💙)，尽(😤)管您总是从正面拍摄人物(🍾)。考(🍲)虑到这种严谨而有强度的方(🍺)式(❌)，您电影中让我一度感到困(🌏)扰(🔏)的，是一种幸好还算人性化(😝)的(🎻)不完美，这种不完美使得您(🐲)有(🏘)必(🏅)要去拍其他电影。让我困扰(🤓)的(🛒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤓)影(🐅)机离放映机太近了。摄影机(⛹)并(🙇)不(🥌)是生来就是要与放映机保(👊)持(🤧)一致的。放映机会进行传输(🛶)。就(🤔)像放射科医生拍X光片：他(🖥)不(🏦)满足于从正面拍，他也从侧面(⛓)、(👜)背面、对角线拍。然而在开(🚳)始(📧)时，在放映的那一刻，所有图(🔯)像(🤡)都将是平面的。当然，我们会(⛓)说(😉)这(🚺)是一个图像，但我们是和图(🤮)像(🖐)打交道的人。这并不意味着(🔪)摄(🌰)影机必须一直移动。

这就是(🈯)导(🚋)致(😵)您电影中某些时刻出现“空(🏈)洞(🛩)”的原因，也就是那些观众—(🍐)—(🤚)糟糕的观众，如今的观众—(🐉)—(♟)称之为“冗长”的东西。我不是说(➡)我(🤦)抱怨电影长，甚至如果一开(🏖)始(🏧)我看到有好东西，我会很高(🌈)兴(🤵)电影很长。我可以安心地打(🔺)个(👤)盹(📽)，我确信我会找到它们。这就(🍂)是(🏐)我所说的对一部电影进行(🚥)科(🥁)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍶)·(🖕)奥(🕒)利维拉：我和您一样，把摄(🏙)影(➡)机放在我认为它必须在的(🥒)精(😅)确位置。就是这样。为什么那(🏣)里(🥄)比这里好？我不知道为什么(🥫)。

让(👬)-吕克·戈达尔：如果我们(⏹)能(🍬)稍微解释一下为什么就好(🌪)了(🌏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👖)：(🎸)力(🥋)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎡)松(👵)通过《圣女贞德的审判》教会(😥)了(🔻)我这一点。我们也可以称之(🤒)为(📞)客(♑)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌝)有(🚰)种感觉，电影人，无论是好是(🤾)坏(🍬)，都有一个想法，一种需求，然(🌋)后(❓)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🆗)来(💮)实现这种需求。他们的工作(🦌)方(🛵)式就像一个人说：今晚我(🏬)想(💄)吃肉酱意面。于是他看看口(🐻)袋(🏉)里(💬)有多少钱，或者让妻子或朋(🧒)友(🚁)做肉酱意面。老实说，我一直(💴)是(😠)反着来的。制片人对我说：(🤨)“德(🍅)帕(🛷)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐭)他(👕)拍部电影了。”既然我们不富(😁)裕(😪)，我们接受，也许我们能马上(❄)拿(🏂)到钱。然后，签了合同。再然后，必(✈)须(🏇)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚴)尔(📲)·德·奥利维拉：我做的(🤸)完(🏒)全相反。我表现得好像合同(🆑)早(👾)已(💌)签好一样。我写故事，预测一(🕥)切(📰)，然后在最后一刻，救星来了(🚹)，那(🛏)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦓)》诞(🔚)生(😀)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚘)期(🕯)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐟)楼(🍴)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📊)法(📕)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🤺)的(🈂)，况且我还是个葡萄牙导演(🍇)。而(😙)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏜)本(💼)。于是我想，可以做点更有趣(👹)的(🔹)事(🤣)：可以问问作家阿古斯蒂(🧞)娜(🚹)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍗)于(🤫)《包法利夫人》写一部小说，一(💨)部(♍)我(🎛)随后就会改编的小说。她接(🛰)受(🎏)了。必须等她写完，等它出版(😫)。在(🔢)此期间，借作家卡米洛·卡(💺)斯(👴)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔣)际(🏢)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🧐)-吕(🚹)克·戈达尔：您说：我知(🏟)道(🚙)这部电影将会是什么，但我(😟)不(🖤)知(🐹)道是否能拍成。我说：我知(⛹)道(👬)电影会拍成，但我不知道会(👌)是(🙁)怎样的电影。我不仅知道某(👗)部(🍦)电(🕣)影会拍，而且我还承诺了要(📨)拍(🔼)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐆)拍(🆔)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕧)·(🚼)奥利维拉：这也是我的噩梦(🤴)。

让(🎳)-吕克·戈达尔：但您对我(🖨)电(♉)影的批评是什么？就像美(😰)食(🥒)评论家会说：“这里的肉煮(👒)过(💫)头(🎡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🈳)埃(☝)尔·德·奥利维拉：一部(⏯)电(📄)影不仅仅是我们所看到的(🏳)图(😅)像(🛥)。图像是符号，声音是其他符(🎐)号(🐆)，词语是另外的符号，它们又(🍧)会(🏠)唤起其他符号，引用其他时(🔤)代(㊗)、书籍、电影。如果我们不了(🏡)解(🔼)这些符号及其所召唤的东(🦎)西(🗝)，我们就无法理解电影。词语(🗄)在(🐾)您的电影中强有力，它赋予(🎋)了(💂)电(㊗)影力量。图像有另一种与词(🐋)语(🦎)无关的力量。这很美妙。但我(👸)距(🐬)离完全理解您的电影还缺(😆)了(😞)点(🌦)什么。电影是一种旨在拍摄(📗)仪(🔹)式的仪式。您电影中的仪式(💎)，是(🦆)那些在镜头间或镜头中穿(🏓)梭(🙁)的人。我们并不完全了解这种(🌕)仪(👀)式的含义，我们遗失了它们(💿)的(🗿)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏳)》中(🔕)，面纱的仪式。我们看到女演(📄)员(🖼)在(✅)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕕)起(🐠)了面纱。如果我们不了解古(📫)代(🔄)包办婚姻的仪式——要求(⏩)由(👰)丈(🚮)夫掀起妻子的面纱，第一次(🦕)展(🐆)示她的脸，以此确认他的幸(🐫)运(🎩)或不幸——我们就无法理(🔝)解(🏣)她这一举动的放肆。因为我的(🎯)主(🌟)角知道自己很美，她可以放(👇)肆(🥄)地掀起面纱：看我多美！如(♟)果(📑)我们不了解这个仪式，这场(🍧)戏(⛏)的(🧘)意义就丢失了。我错过了您(🐷)电(🚎)影中许多仪式的含义。我真(🔅)希(🚀)望有人能在我耳边悄悄向(❌)我(🚁)解(🆑)释。您在特殊效果上做了很(⛰)多(💊)工作，不断用声音、词语、(🙊)图(💪)像进行挑衅。这是您的形式(❌)，是(♒)另一种形式，无所谓好坏。您做(🎽)得(🕤)很好。我更喜欢没有特殊效(⏰)果(😠)的电影。我更喜欢《德国九零(🚯)》。

让(🤯)-吕克·戈达尔：如果英语(🌯)说(👀)得(🚐)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍌)去(🍩)很多东西，但我们依旧能分(🖥)辨(🆕)它是好是坏。《德国九零》由许(👇)多(🎻)仪(👉)式和晦涩的东西构成。

曼努(💄)埃(❇)尔·德·奥利维拉：是的(🏢)，但(😗)即便这些符号实际上难以(👙)理(🍆)解，但它们反倒更清晰、更可(🍣)见(🛳)。我喜欢这部电影的地方，在(💝)于(📋)符号的清晰性与其深刻的(🚑)模(🍭)糊性相并存。另一方面，这也(🤔)是(🈷)我(🧒)喜欢电影的原因：大量精(🏗)彩(🙅)的符号沐浴在无需解释的(👟)光(⏩)芒之中。正因如此，我才相信(❕)电(⛄)影(🌨)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌓)常(👁)感谢。

本次会面由热拉尔·(📶)勒(🍾)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔁)于(🐘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👠)德(🎵)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💃)核(🦖)心人物，唯物主义哲学家、(🐓)文(💭)艺批评家与作家，百科全书(🍰)派(🆘)代(🖨)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏞)《宿(🛴)命论者雅克和他的主人》等(😬)。

2、(🍳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎲)（(🍍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐶)，法国象征派诗歌先驱、现(🤾)代(📈)主义文学奠基人，兼具诗人(🍵)、(🦎)艺术评论家与散文诗之祖(🌓)等(📯)多重身份。他的代表作《恶之花(🈹)》(1857) 是(🏠)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍬)集(📢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔫)，法(🕰)国艺术史学家、评论家与(🙄)散(🥅)文(🌶)家。他率先关注电影作为 "第(🎑)七(☝)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎳)艺(⏩)术家的评论极具前瞻性，深(🤡)刻(♏)影(🚮)响现代艺术批评的发展方(🧢)向(🌏)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💧)，法(🏄)国小说家、艺术史学家、(🚷)抵(❤)抗运动战士，还担任过戴高乐(😙)时(🌗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤷)与(😕)行动深度融合了存在主义(🤪)哲(🈂)思与历史使命感。

5、法语单(🚫)词(❓)sortir虽(⏮)然有“上映、某部电影推出(🌲)”的(🎃)意思，但其核心意义为“出去(💕)、(🏔)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏇)样(🌅)一(📣)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🧣)语(🧠)中既可指广义的“公众”，也可(🎣)以(🚣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏧)仁(📃)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐴)国(🥕)浪漫主义画派的领袖与核(⬆)心(😈)人物，代表作有《自由引导人(💡)民(❤)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌨)画(🛷)中(🏻)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⛄)维(🚲)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(㊗)视(👉)频艺术家，戈达尔晚年的生(❄)活(🥧)伴(✍)侣与合作者。她与戈达尔共(🕛)同(🐶)创立制作公司，并与其联合(🧔)执(🎧)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎥)门(🐂)》（1983）等多部作品，深刻影响了(♊)戈(📔)达尔后期创作中私密对话(💻)与(🥀)家庭影像的风格转向。她本(🥟)人(💜)亦是一位独立的创作者，其(🍡)作(🤭)品(🔬)以哲学思辨探索两性关系(🏨)、(😚)语言与日常的诗意。

9、让・(⛪)鲁(🍏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛅)学(🎌)家(👼)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔢)族(🌿)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🦕)，代(🏑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌪)为(🐝) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🍯)践(🤛)深刻影响了纪录片与视觉(🤟)人(🏍)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥩)部(📞)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎗)乞(🌼)讨(👂)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(❤)・(🤗)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛹)级(🔂)演员、制片人、导演与跨(💳)界(🚯)企(👱)业家，是法国电影黄金时代(♍)的(🌓)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌸)布(🤵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💾)驱(⏰)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🏑)、(🌙)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎹)五(🎋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎉)片(🥨)和冷峻的社会批判视角闻(👩)名(☕)。由(🆎)他执导的《包法利夫人》由伊(🥐)莎(🤑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📑)1991年(🧓)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎌)・(🅰)布(⛱)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🧚)具(🌸)影响力的浪漫主义小说家(💃)、(⏮)剧作家与文学评论家。