文 / 让-吕克·戈达(📫)尔(🤙) & 曼(🏡)努(🐒)埃尔·德·奥利维拉(😠)

（(🕐)本(🕙)文(🍓)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎴)的(🥟)逐(🕊)句(🌳)校(🧜)对与润色，并添加了一(🎮)些(🍰)必(🖍)要(🌁)的注释。由于并未找到(🔮)法(🕕)语(⛹)原(🔼)文，本文翻译同时比照(🆒)了(📪)西(🙁)班(🌶)牙(✏)语和葡萄牙语译文(🈲)。）(🐹)

1993年(👄)9月(😣)，曼(🏣)努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(🔜)的(🛄)《亚(🍀)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔵)让(🐿)-吕(🏜)克(🐌)·戈达尔的《悲哀于我(🔙)》（(💑)Hé(🥤)las pour moi）(🦉)几(🥧)乎同时在巴黎的银幕(🗃)上(⏯)映(🐴)。借(📋)此契机，戈达尔提议与(🧟)奥(💆)利(🖌)维(🦔)拉会面，旨在就这两部(🍸)影(😫)片(❤)展(🆎)开(🏔)一场“科学性”（scientifique）的探(🔏)讨(🔰)。

让(🥌)-吕(💴)克·戈达尔：没问题(🌿)，巨(🚅)大(🆔)的(⛲)声响是我对公众做出(🐂)的(🗨)唯(🌪)一(🎢)妥(🥕)协。您知道儒勒·列(🤥)纳(😙)尔(💬)（(😮)Jules Renard）(🚇)对“批评”的定义吗？“批(🙍)评(🎚)就(😿)像(👂)溃败军队里的士兵，他(👡)开(🚭)了(🕓)小(📓)差，投奔了敌营。谁是敌(🧕)人(❎)？(💹)是(💱)公(😦)众。”

曼努埃尔·德·奥(⛅)利(🕘)维(🔗)拉(⭐)：那您呢，您知道伯格(🎍)曼(🏊)是(✡)怎(🉑)么评价影评人的吗？(⚓)“某(🌝)些(🦐)影(🌲)评(🦊)人在我看来就像是在(🌺)试(😿)图(🚹)教(🍳)我们如何奔跑的瘸子(🏭)。”

让(🚰)-吕(🐨)克(🤙)·戈达尔：我请求让(🥧)我(🐕)以(🕛)评(⬇)论(❔)家的身份展开这次(💛)对(🏌)话(🏪)。与(🎦)其(🚣)扮演“作者”，我更愿意去(🎅)见(📉)某(🚘)个(🕹)人，谈论他的电影，或许(🎯)偶(📣)尔(✌)也(🕠)让那个人谈谈我的电(📗)影(⬇)。如(❇)果(🚑)这(🤦)能从宣传角度对两部(📵)影(🎂)片(✒)有(🍻)所助益，那我们就这么(⬅)做(🌕)吧(🗣)。电(👄)影是对现实的一种批(🍏)判(💰)，从(🕧)这(🌈)个(🈁)角度看，我是非常传统(🔜)的(💼)；(👾)而(📎)且作为一名用法语拍(🙆)摄(🥠)的(🔁)电(🎋)影人，我始终带有对电(🍞)影(😵)的(🃏)批(🧝)判(🏜)态度。一直以来，法国(🌔)的(📵)伟(🐎)大(😖)之(🙈)处之一在于拥有批判(🚶)性(🌡)的(🐓)视(🦀)点，即便这个国家对此(📵)一(♑)无(🈷)所(🕖)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥫)的(🙀)艺(👊)术(🔭)评(😅)论家都是法国人，经过(🤗)波(📴)德(♐)莱(🚓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎰)尔(😕)罗(🔚)[4]，也(👏)就是说，无论是不是作(⏩)家(💵)，他(🆓)们(🧛)都(🔧)是有“风格”（style）的人。糟(📹)糕(🥘)的(🤺)评(🤙)论家没有风格。美国只(🔬)有(🗻)两(🎍)个(👿)影评人：詹姆斯·阿(🛁)吉(🕢)（(👉)James Agee）(🛐)和(🥫)（长久以来被忽视(➰)的(🌀)）(➗)来(❌)自(🤙)圣地亚哥的曼尼·法(🕚)伯(📢)（(🐱)Manny Farber）(🏎)。既然我们的电影同时(🧒)上(🕦)映(📦)，我(🎩)想提出第一个问题：(🖥)我(🍻)们(♎)要(🍵)如(👓)何理解“上映”（sortir）一部(🏚)电(🌴)影(📔)[5]？(🥠)为什么要让电影“上映(📱)”？(🤷)我(🉐)们(🌦)在让它们“进入”这里或(🌖)那(🎣)里(📿)时(🐰)遇(🌪)到了很多困难，然后还(🎨)有(🛏)些(🌯)人(🖕)没做什么大事，但无论(🚣)如(👌)何(🥅)，他(💹)们还是做了必要的事(🤬)来(🎱)把(🎽)它(✖)们(🛍)“推出去”（sortir）。

曼努埃(❣)尔(🐿)·(🐥)德(🈴)·(🌏)奥利维拉：在葡萄牙(🌤)语(🤼)里(🦗)我(🔂)们不用同一个词，因此(🏔)也(👧)就(🍸)没(🤦)有这种双关语。我们不(👳)说(🐳)“sortir un film”（(🚟)让(📝)电(🔱)影出去/上映）。不过，这(💳)是(🥤)个(⏪)困(🍻)扰我的问题。我之所以(🌗)感(😥)到(🔧)困(🎽)扰，是因为对我来说，必(👆)须(🅾)先(🤞)展(🕕)示(🔜)电影，然而，在针对电影(🎞)的(👺)评(😮)论(🕋)完成之前，电影并未完(🐆)成(🕊)。一(🥈)个(🔡)好的、聪明的、专注(🌹)的(♓)、(🧗)敏(⭐)感(🔱)的评论家，是观众的(🐎)代(👤)表(🅱)，他(🍞)去(🍉)寻找那部在我看来—(🙇)—(🈂)即(📓)便(🔻)我已经拍完了——尚(📽)不(🔛)存(🆚)在(👩)的电影，他要去完成它(🧐)。观(🔌)影(🆔)者(🎇)与(😷)银幕之间的动态关系(🛑)实(🍖)际(🎩)上(✂)是至关重要的，它是电(✅)影(🚫)的(🌠)一(🌈)部分。我说的是观影者(🆙)（(💿)espectador）(📦)，不(👑)是(⬛)观众（público）[6]。观众，是某(⬇)种(🥁)抽(🎳)象(🌪)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍥)·(🙎)戈达尔：观众是现存的观(🍠)影(📜)者(🏅)，是被商业化了的观影者，是(🥘)买(🛠)了票的观影者，他变成了观(💊)众(🌲)。然而，他身上仍有一部分保(🆖)留(🐭)着观影者的特质，就像读者一(🤘)样(🕟)。如果我们谈论的是一部电(🔡)影(🌁)，我们会说观影者是剧本，而(😰)观(♏)众则是观影者的实现（realizació(🐻)n）(🆘)，是(♓)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(😗)有(🥌)时会问自己：如果电影没(🔩)人(🔪)看——我的许多电影都没(🏬)人(🌡)看(🤴)，或者被误读，甚至连我自己(🐓)也(🎚)……我想我们是为了一两(💥)个(❄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕷)·(✋)奥利维拉：但这就足够了。

让(🐙)-吕(🔤)克·戈达尔：当然。但我还(🥛)是(⚓)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎭)，这(🚻)不仅仅是文字游戏。应该有(🎽)一(📛)些(⚾)小词典，告诉我们每种语言(🌇)中(👺)电影的技术术语。例如，我们(🦄)在(🌁)影院看到的电影拷贝，带有(🐇)图(👵)像(⛩)和声音的拷贝，在法语中被(✴)称(🌼)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💊)·(🆓)德·奥利维拉：葡萄牙语(💱)也(🔥)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💁)克(📭)·戈达尔：英语里叫“声画(🍘)合(🐚)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(♋)本(🙈)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎤)上(🏓)较(⭐)真，因为例如俄国人对纪录(⛹)片(🦇)和剧情片的区分就与我们(🐣)不(👣)同。他们把有演员的电影称(🐢)为(✳)“扮(♑)演的电影”，而纪录片——不(🦋)一(✋)定没有演员——被称为“非(⛔)扮(💬)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🕵)个(📽)词本身：对美国人来说，它没(🤬)什(💫)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📰)就(🚺)是照片。他们甚至没有一个(🏝)词(🛒)来指代电视，他们突然变得(🌠)非(🏞)常(🎮)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍽)果(🔑)我们对语言如此不加注意(🥛)，那(🍇)么当人们说一部电影“上映(🎫)/出(☝)去(🔸)”时，我们会产生一种错觉：(🗳)是(🚧)某种东西真的出去了，还是(🥫)我(📀)们把它弄出去了？

曼努埃(😁)尔(🐩)·德·奥利维拉：我会用“出(📫)来(🎳)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📃)一(🚮)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏌)萄(🎞)牙语中这意味着“带她去床(😧)上(🎽)”。

让(🦊)-吕克·戈达尔：如今，对于(💴)好(🐶)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😸)成(🏷)了一个“出口在这边”的指示(🛬)，这(🏿)是(🧐)一种摆脱它们的方式。

曼努(😷)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：我们(🏍)的(🚢)电影也变成了电影节电影(😗)。电(⛺)影节的作用是向多样化的公(🧞)众(🕟)展示电影的多样性。它是不(🕗)同(🐛)电影人、国家、习俗的一(🥧)种(🎙)对照。仅此而已，但这也不算(🛀)太(😖)坏(🎳)。

让-吕克·戈达尔：我想您(❤)描(🏡)述的是一个过去的时代，而(📭)我(🤛)见证了它的终结。我以为那(🙁)是(🖤)开(⬆)始，其实那是终结。那是一个(🙎)电(💝)影节确实能帮助人们相遇(🌸)、(🍓)讨论电影、讨论任何想讨(🌵)论(🌶)之事的时代。一切都变了，电影(🚎)也(🌓)变了。现在，电影人抱怨他们(🌛)的(🦆)孤独，但他们不再交谈，不再(➗)讨(🏷)论，这是他们的错。今天，电影(📯)节(🎻)越(🥀)来越多。无论是强者还是弱(🍲)者(🖌)，每个人都在各自利用自己(⬇)能(🌫)利用的东西。但在我看来，总(🔒)体(⚾)而(🛏)言，举办电影节是为了延续(🎬)一(📀)种对媒体或电视而言很重(🌴)要(🔗)的“电影观念”，一种关于电影(💉)神(🏹)话的观念，这种神话曼努埃尔(🏋)（(⬇)指奥利维拉——编者注）(🕔)经(🚾)历了一整个世纪，而我只经(🆙)历(💠)了后三分之二。也许您能感(👵)觉(🐯)到(🙎)20年代（那时没有电影节）(🐇)与(💃)今天之间的差异？

曼努埃(🥩)尔(🚅)·德·奥利维拉：新现象(🕵)是(🚳)电(✊)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐩)构(🍨)，因为那早就存在，而是因为(🏎)有(📳)越来越多的观众——比如(📤)在(😭)里斯本——去资料馆看那些(🧜)没(🖊)进院线的电影。这很有趣，因(🎠)为(㊙)你必须真的热爱电影才会(⛪)去(🆚)电影俱乐部或资料馆看片(🍦)…(🎍)…(🐠)

让-吕克·戈达尔：关于相(✴)遇(➡)与对话的故事……这就是(🕡)我(📠)想对您说的：作为评论家(〽)，我(🔼)不(😎)指望别人对我说好话，我不(🆕)想(🎩)人们对我说或写：“您的电(😽)影(🗺)太残暴了，太棒了，太天才了(🐝)，太(🚠)非凡了！”那时我会问他们：“好(🌵)吧(🚁)，那到底哪里非凡？”他们回(💗)答(🌉)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐲)，只(🛤)是重复：“它是非凡的！”然而(🎭)如(😈)果(♟)他们对我说这真的很丑，这(🅿)里(📐)有错误，那我就会想，或许对(💗)话(🤾)是可能的：你能告诉我有(🖊)错(🐬)误(🚝)的都在哪里吗？这证明了(🔦)今(🛃)天的评论家不再想交谈，而(🅰)电(😜)影人也不想被批评。而我，作(✡)为(🏸)一个评论家出身的人，我只需(🍣)要(📥)别人告诉我：这行不通。您(💦)是(🎰)否感觉到需要别人告诉您(🐚)这(🚘)不好？这会困扰您吗？因(🈂)为(📤)我(⌚)对您电影中行不通的地方(🦄)有(📢)些话要说，但我不想困扰您(🈴)。

曼(🏣)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)“当(🌈)我(🔘)拿自己与人相较，我会感到(🐦)骄(🎧)傲；当别人来评价我，我会(🕺)感(🥦)到谦卑。”这是您电影里的一(🦑)句(♎)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛵)那(🛢)是圣人说的，或者是诚实的(🥙)人(🕵)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🌆)拉：我是个悲观主义者。当(🔪)有(⏳)人(🍃)告诉我我的电影里有什么(⛔)行(🥥)不通时，我会受影响。不过，我(💝)想(🔔)我已经麻木很久了。但这取(🎛)决(❔)于(📿)他们触碰哪里。如果我拳头(🎒)上(🤜)有个伤口，但有人碰了碰我(🏝)的(➡)二头肌，我就会没什么感觉(🔓)。但(🔖)如果那个人把手指戳进伤口(😿)里(✏)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔺)达(🐘)尔：必须懂得区分什么是(♓)好(👼)的，什么是坏的。这不仅仅是(📬)说(🦎)出(🚻)我们的感受，而是对电影进(🤭)行(🐦)技术性或科学性的批评。只(🕜)有(🏐)新浪潮这么做过。以前谁会(🗜)说(👓)：(🕐)这个移动镜头是好的，我们(⛹)觉(🌙)得它好是因为这个，相对于(🙋)另(🧞)一个我们觉得坏的镜头而(💞)言(🐽)？或者：这段对白是好的，相(📏)比(🔔)之下那段对白是坏的。今天(🎄)，这(🚈)完全丢失了。“作者”的概念变(😆)得(🔒)如此重要，以至于连副导演(🦐)都(🚇)不(📠)敢对你说。唯一有时敢说的(🦓)人(🦖)，唯一我能与之维持一种奇(🚐)怪(🤐)的艺术关系的人，是制片人(🖐)。因(🗺)为(🎧)制片人投了钱，或者至少他(🐍)拿(🍥)别人的钱去冒险，所以以这(⏸)种(🛳)风险的名义，他敢对我说：(🎫)“让(😐)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🌫)”，然(🤺)后我思考。至少，这提供了一(🧓)种(〽)反思的可能性，让我能更好(😥)地(🔗)站稳脚跟。如果说今天的科(🌃)学(🎀)家(🍲)如此强大，那是因为他们是(🥞)唯(🔰)一还在互相批评的人。一位(🍮)天(✍)文学家说：“我看到了月食(👑)，我(🌬)把(🏭)它拍下来了。”另一位说：“给(🏥)我(🐑)看看。”他看了之后断言：“但(🧥)这(😊)明明是月亮！你说什么月食(🏦)？(🐶)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🥘)很(🏭)恼火，但他会重新开始。在艺(🔪)术(🌌)中，在艺术批评中，例如波德(🐏)莱(🥊)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐚)有(🖖)过(👨)这样的对抗时刻。否则，就无(🎀)法(🚬)前进。这是我唯一需要的：(🥘)批(💦)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎺)埃(😴)尔(🚈)·德·奥利维拉：我需要(🛍)的(🤼)更多是拍电影的手段。我永(👁)远(🏺)不知道电影会变成什么样(🚅)。我(👬)有分镜脚本（découpage），我有演员(🐕)，我(😝)有布景，但我从未拥有电影(🌈)。在(🦊)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌚)在(🔶)时时刻刻地改变着那团“星(⛎)云(🍝)”的(💟)整体构造。具体的东西只有(🅿)在(🌚)我看样片（rushes）的那一刻才(🏈)会(🤜)出现。我讨厌看样片，我总是(🆒)感(⛅)到(🦀)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📮)想(❇)我们都是这样。只有希区柯(⌛)克(🎌)在看样片时是高兴的。所以(🕴)，作(🥫)为评论家，这就是我想对您的(🧒)电(🐄)影说的话：起初我随着电(🐉)影(🌳)（指《亚伯拉罕山谷》——译(😃)者(💌)注）行进，但在某一刻我跳(♑)脱(🔪)了(🏧)出来，开始思考别的事情。我(🏄)想(🅾)：啊，这里没那么好了，然后(🦇)，与(🎞)此同时，我在做梦，我想着引(🕟)力(🎳)（(🥍)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏷)，回(🚥)到了自我意识当中，而就在(🎍)那(🚚)一刻，电影里有人说出了“引(🥋)力(🌉)”这个词。于是我对自己说：最(🗞)终(🎰)，这部电影是好的，我必须重(🌩)看(😒)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👀)维(⏸)拉：的确，这就是电影的主(🚲)题(🛹)：(😓)引力与万有引力定律。

让-吕(📻)克(📳)·戈达尔：从更科学、更(🕖)技(🎷)术的角度来看，如果我是您(🤰)电(🚽)影(🕗)的副导演，我会对您说：“您(🐕)确(🍲)定吗，或者您能更好地向我(🤜)解(🌅)释一下，以便我能帮助您，为(🐂)什(🚯)么您选择这位女演员来演年(🤙)轻(🥨)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🧕)的(😂)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏋)，且(✳)两者如此不同？这是故意(🖼)的(🗑)吗(♓)？”这便是我的批评：第二(🧦)位(➕)女演员不如第一位，或者至(🔥)少(🏿)，当第二位女演员出现时，电(⛷)影(🚅)下(💔)坠了，这就是引力。然后它又(⚡)升(🕳)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(🥗)维拉：答案很简单：起初(🚾)，我(🙁)是为第二位女演员莱奥诺·(🀄)西(🎸)尔韦拉写的这部电影。这个(📖)女(⚽)人当时处于危机和抑郁状(🕍)态(😇)。我的制片人保罗·布兰科(⚪)（(👀)Paulo Branco）(🐹)试图说服我不要选她。在我(🎯)改(🥇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛍)贝(🍗)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥇)》中(🈚)，有(🎒)一句非常美的话，说艾玛的(🚏)头(📷)发“像一滩黑墨水一样落在(🔓)她(⏱)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍆)话(🐵)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(✒)拉(⬛)的发色，她是金发。她对此感(❕)到(🅾)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚊)是(⚡)，不得不找另一位女演员来(🤴)演(🈳)青(📪)少年的艾玛。这就是对您技(📩)术(🐠)性批评的技术性回答。我想(🖤)补(🚬)充一点，电影总是伴随着“偶(🈚)然(🕍)”和(🎒)运气。正是这些使我振奋：(🍁)所(🚝)有那些在实现过程中涌现(🐂)的(🌞)小事件。这是一种我不太理(💔)解(🐲)的现象，它既可能导致最坏的(💭)结(🍒)果，也可能导致最好的结果(☝)。没(🎰)有一部电影是不靠运气的(🆒)。它(🎊)是一种创造，一部电影是一(🛑)个(🉑)人(😜)的构想，很难进入其中。

让-吕(📍)克(🏬)·戈达尔：创造可以被准(🎬)备(🔖)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📉)维(⚪)拉(🤓)：可以准备，但不能修复（(🛥)reparada）(📪)。就像生活。事物就在那里，等(🕛)着(🕉)我们去拍摄。您想修复什么(🔍)？(♊)饥饿、在非洲死去的孩子，是(📝)的(🐂)，这很重要，值得修复，需要尽(👢)可(☕)能广泛的公众。但一部电影(🏖)不(👢)是，它是一团巨大的混乱，我(🌅)因(⛎)此(💌)在我自己面前感到渺小。话(👿)虽(🍘)如此，我接受您关于您“离开(😄)”我(♉)的电影又“回来”的批评：必(🖌)须(🐉)非(⏬)常敏感才能进出电影而不(🏴)迷(🎋)失。的确，这就是引力定律。

让(🏩)-吕(🚮)克·戈达尔：我非常谦虚(🔣)地(〽)认(🏮)为，新浪潮的人是从博物馆(🐚)出(💒)发做电影的。我们发现了电(🛶)影(🦓)资料馆。我们在那里出生。当(🔝)然(🕺)，我们小时候看过卓别林，但(🤲)没(🤥)人(😆)会在四岁时说，看了《救火员(🏽)》后(💼)我要拍电影。所以我脑子里(🧤)总(🔡)有一个参照系。因此我认为(🏮)作(🏢)品(🦂)比人更重要。这并非对每个(🥙)人(🧜)来说都那么显而易见。女人(🙌)的(😧)作品是庇护男人。而男人，为(👺)了(👨)处(⏺)于相对平等的地位，所能做(🌲)的(✅)一切就是制造作品：绘画(✒)、(🎿)文学或政治、战争、失业(🧥)、(🚠)贸易。归根结底，我对“人”（这(📧)里(🌎)戈(➗)达尔专指作为创作者的人(🐀)—(🌚)—译者注）不怎么感兴趣(⛳)。我(📇)对曼努埃尔·德·奥利维(⛎)拉(🐍)这(🥃)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔰)们(📎)住在同一个城市，比邻而居(🐀)，我(😏)想我也不会比现在更多地(🚐)见(🧒)到(🎑)您。当然，见面时我们会更好(🕷)地(👫)谈论电影，但也仅此而已。如(✌)今(📛)让我震惊的是，媒体对“个性(😩)”这(🎦)一概念的开发远甚于对“人(🐭)”的(🔹)开(📰)发。人在作品中，作品在人中(🥗)。有(🏠)些人不创作作品，而是创作(🎢)生(🌤)活，尤其是女人，这本身就是(🕐)一(🤘)件(🛍)作品。男人被迫创作作品，因(😧)为(🔨)他们通常什么都不做。我常(📯)像(💕)布努埃尔那样说，电影对我(🚶)来(💐)说(🎻)是最重要的。但如果把一个(😫)孩(🚩)子的生命和一部电影的上(🚖)映(💯)放在一起权衡，我不会犹豫(🥡)一(🛃)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⏬)努(📆)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：自然(😓)如(💁)此。从这个角度看，我也断言(🗃)艺(🐊)术没那么重要。

让-吕克·戈(💴)达(🎖)尔(🤒)：但既然如此，如果不那么(🛷)重(✒)要，那就不必做了。女人们更(🕢)合(🏽)乎逻辑，她们在生活中做这(🏐)事(⏭)。我(🎎)不确定能否如此轻易地说(📪)艺(♏)术不重要。尤其是今天，当艺(🅾)术(🦁)稀缺而许多孩子死去时。这(🐣)是(💵)否意味着我们让艺术活得(🛹)太(🦉)久(🤨)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚠)·(🏺)德·奥利维拉：艺术不是(🐖)艺(🌮)术家。艺术家，艺术家的位置(⛑)，是(🥔)人(🌵)类的虚荣。那种表达世界观(🙄)的(🙌)方式，说“这个，这个，这个，这个(😣)行(🚪)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐡)是(㊗)世(🎿)俗的。艺术比艺术家更崇高(✝)、(🗜)更有趣。一部电影总是比电(💧)影(🍇)人更聪明，正如斯特劳布（(💓)Jean-Mari Straub）(📩)所说。导演或艺术家走出来(🤕)展(📄)示(❔)自己的那种方式，仅仅表明(👛)了(🅱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤝)：(🍱)这也是孩子的态度：“看，妈(Ⓜ)妈(🌦)，我(🌌)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚨)·(🌞)奥利维拉：是的，当然，但这(🎁)幅(🖐)画通常也很漂亮。艺术与艺(⛔)术(🎑)家(🐥)之间的这种差异，也是历史(🎹)与(🍵)艺术之间的差异。历史展示(📂)了(🍟)民族、文明、情感、趣味(🎾)的(🐏)演变。艺术展示了这些演变(👆)中(👁)的(🥗)实体。我们都有责任，尽管作(🎄)为(🍫)导演我什么也做不了。作为(🥓)导(🤗)演我只能做一件事，就是拍(🎃)电(🏋)影(🛋)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤘)作(🚗)的那一刻总是对的。那是他(🐐)们(🐼)的虚构，是他们的内在化。

让(🈴)-吕(❌)克(🛂)·戈达尔：啊，我不这么认(🎮)为(💝)，一切都在外面。

曼努埃尔·(㊗)德(🏾)·奥利维拉：是的，在那之(🏩)前(👥)（是这样）。但之后，一切都(🛣)会(😌)进(🕙)入脑海中，然后再出来。例如(❗)，面(🚥)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚵)一(🏈)样面对电影，准备好吸收一(🕙)切(💙)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：我不确定(🥉)这(👱)是个好比喻。当然，电影有其(🏤)奇(🆎)观性和诗意的一面，这是电(🐻)影(🏓)的(㊗)深层使命。但这一使命只有(⏲)在(🐻)最初进行了实验、验证和(📓)劳(✡)动——我们可以称之为电(🏂)影(🚟)的纪录片层面——之后才(🍉)能(🏯)实(🎸)现。伟大的艺术家身上都有(🏞)这(💔)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚗)娜(🤟)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📳)斯(😠)特(🐊)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤟)蒂(😷)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🈸)的(♑)人身上都有，我有时也有。以(🎺)爱(🌄)森(🔝)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🛒)更(🍾)抽象、更风格家或更风格(🌿)化(🙁)的人了。然而，如果今天我们(🦋)要(💟)展示十月革命的镜头，我们(🍠)不(⛸)会(🛥)在当时的新闻片里找，新闻(✍)片(😎)使用的是爱森斯坦关于十(🐸)月(♍)革命的影像，那完全是被调(🚔)度(👝)（(😤)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏰)拉(🍂)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐐)相(🚸)关叙述时，我们得知弗拉哈(🗝)迪(🍴)付(🖤)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚩)架(🌯)，强迫他们每天去捕鱼（即(😤)使(🔓)他们不想去）。总之，他和他(🚊)们(🌕)组成了一个电影摄制组，并(⛵)变(📘)成(🍵)了一位了不起的人类学家(🔣)。因(🔫)此，这里存在着整全的纪录(🌺)片(🐐)层面。在今天，这种方式——(🐂)即(😑)使(📠)不能完美了解电影史，也至(🕔)少(🛏)对其有所感觉的方式——(😷)对(🏻)许多人来说已经遗失了。必(🚎)须(🎧)拥(🏈)有这种对电影史的感觉，有(🐬)点(💴)像乔伊斯，他对文学史有着(🦕)深(🔆)刻的感觉，他知道当他写下(🙎)一(🍏)个句子时，其中有些词是在(👱)拉(⬅)丁(🐼)语时代发明的，有些是在中(🍨)世(🦎)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌩)词(🖊)的时刻，通常背负着所有的(🔡)精(😸)神(💑)重担和他所感知到的所有(🐷)过(🍘)去，正处于文学的现代，处于(🚥)其(🐪)成熟期。在电影中，很快，在世(🌖)界(🔎)所(😼)接受的美国影响下，部分纪(🤡)录(🌥)片式的工作被抛弃了。我们(🏝)立(📃)刻走向了奇观，而这只不过(🐰)是(🔋)最终的使命，是电影的弥撒(⏳)。在(🅾)今(👻)天的电影中，人们举行弥撒(📠)，却(🐩)不进行祈祷。伟大的艺术家(📯)，诚(📁)实的艺术家，首先进行他们(🗯)的(🤲)祈(🤸)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕟)或(⏲)少忠实的公众。美国人规范(🛄)了(🤓)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌫)重(🚕)要(🍐)的是募捐（quête）：一场成(⛴)功(🏉)的弥撒就是教堂里座无虚(😅)席(🙎)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🈴)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：募(🌸)捐(🔲)（(🛰)quête）是我下一部电影的主(🕗)题(👶)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔀)捐(⛰)（quête），我只调查（enquête），我(🎩)专(🐟)注(🎱)于做一名预审法官。我审理(📲)投(🎽)诉。批评应该通过祈祷来表(🧤)达(🀄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚀)，人(✋)们(😵)无话可说。或者只能说：“美(🥠)丽(👥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚱)一(🐰)种练习，就像运动员的训练(🚮)、(🎡)钢琴家的音阶练习一样。当(👥)人(😧)们(⛲)进行批评时，应当批评那些(🛵)音(🤽)阶以及这些音阶所能带来(🚌)的(🌧)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🏤)拉(🐤)：奇观和弥撒我不感兴趣(👪)。重(🏘)要的是行动的欲望。您想拍(🍖)电(🐄)影，我想拍电影，就像此刻我(♓)想(🗂)撒(🌬)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍾)影(🐥)的方式就像某些英国人独(💋)自(🏮)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕊)，拿(🥠)着枪守夜。但每天早上他们(🙅)都(👂)会(🐪)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🧟)得(🤷)这很好。必须反思这一点，关(🍿)于(👶)欲望。它就在人心里，就像一(🥙)个(🎯)画(😑)家画着没人看的画，但他不(😫)会(🧑)停下。欲望就像独自绽放于(🔇)原(🏄)始森林中心的绝美花朵，它(🐘)凝(🍔)聚(🍛)着对果实的向往，为了自己(🌒)，也(⏩)依靠自己。如果遇到一道注(🎓)视(💦)着它、并发现它的美丽的(🤦)目(🍤)光，它便会绽放光采，她的美(😭)丽(😪)会(🐖)变得引人注目、脱颖而出(🔈)。但(🈲)这样的目光往往来得太迟(🎫)，人(🌟)们为了抢占土地，已经烧毁(⤵)并(🥞)铲(♟)平了森林。在您和我之间，有(🐢)许(🌚)多差异，这是幸事。语言、国(🍿)家(📷)、文化的差异。您选择了一(🔋)种(😸)略(🚎)带挑衅性的电影，它破坏了(😎)叙(🏙)事的传统秩序。您从混沌中(💯)出(⛅)发寻找，为了将无序变为有(⛎)序(⭕)。我也试图将无序变为有序(🌔)，虽(🐬)然(🏳)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📄)。我(🌡)想这就是我们的电影的区(😢)别(🉑)：我的电影较为接近一般(🥖)意(🥀)义(🌶)上的电影，而您的电影是某(🌨)种(🔝)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍉)尔(🔒)：我会说我们做的是同一(🌡)件(🦀)事(🦋)，但您抵达了，而我尚未真正(🔀)成(🍥)功过。所有人自然地遵循着(⚪)科(🍱)学的图景，从混沌出发以建(👂)立(💬)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔟)或(🥐)少(📹)有些不确定，人们也或多或(⚓)少(🙀)能抵达一点。有些时候我们(🍓)做(💢)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐽)于(🐙)我(🚟)》中，有一块时间被提取了出(🏡)来(🐠)，在另一部电影里将会是另(💍)一(🔓)块。从一块碎片、一张照片(🐚)出(🛅)发(🚨)，我为自己创造一个世界。看(💹)到(🕙)您电影的一些片段，我想到(🍮)了(🕢)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👜)也(🌫)是我喜欢的。用简单的词，如(🎏)内(🏤)部(🌰)（interior）和外部（exterior）——尽管(🕤)区(🧐)分它们没有太大意义，我会(🍁)说(🌴)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🛺)在(💋)外(🐑)部，但他只谈论内部。在这个(🌹)意(👬)义上，他更接近维斯康蒂的(😎)传(😮)统。而您恰恰相反。您停留在(🍲)内(🛅)部(🐯)。但在电影中我们无法展示(🌧)内(⛱)部，只能感受它，但它依然是(📁)不(🔈)可见的，否则它就不再是内(🌡)部(⛔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🤝)：(✖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🤵)·(👫)戈达尔：当然。小时候人们(🐺)说(🎽)：鸡是由内部和外部组成(🥡)的(🍜)。掀(🎟)开外部，看到内部；如果掀(🌸)开(🌝)内部，就看到了灵魂。我会说(🥂)您(🅰)从背面拍摄内部，尽管您总(🎖)是(🐹)从(⛏)正面拍摄人物。考虑到这种(💄)严(🐹)谨而有强度的方式，您电影(💤)中(🙍)让我一度感到困扰的，是一(✨)种(😔)幸好还算人性化的不完美(📬)，这(👙)种(🌙)不完美使得您有必要去拍(🌯)其(💬)他电影。让我困扰的是没有(🎞)侧(🐱)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌠)映(🤕)机(😉)太近了。摄影机并不是生来(🍧)就(🐑)是要与放映机保持一致的(👡)。放(🍸)映机会进行传输。就像放射(💂)科(👤)医(🍺)生拍X光片：他不满足于从(📅)正(🔟)面拍，他也从侧面、背面、(⏹)对(📟)角线拍。然而在开始时，在放(🎦)映(🎮)的那一刻，所有图像都将是(🈺)平(⭐)面(🐆)的。当然，我们会说这是一个(🕝)图(🕓)像，但我们是和图像打交道(🍰)的(🗯)人。这并不意味着摄影机必(🚂)须(🎪)一(🌃)直移动。

这就是导致您电影(😕)中(📅)某些时刻出现“空洞”的原因(🏕)，也(🚬)就是那些观众——糟糕的(💳)观(🌌)众(🏕)，如今的观众——称之为“冗(🔒)长(✡)”的东西。我不是说我抱怨电(👯)影(🕌)长，甚至如果一开始我看到(🌽)有(🎴)好东西，我会很高兴电影很(🐚)长(⛴)。我(🍈)可以安心地打个盹，我确信(🍱)我(🗄)会找到它们。这就是我所说(🖋)的(🐸)对一部电影进行科学性的(⬜)讨(🍍)论(♎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👎)：(🕌)我和您一样，把摄影机放在(🌓)我(🌪)认为它必须在的精确位置(🚤)。就(🔳)是(📛)这样。为什么那里比这里好(🕸)？(🦁)我不知道为什么。

让-吕克·(🌎)戈(💓)达尔：如果我们能稍微解(⛅)释(🕋)一下为什么就好了。

曼努埃(🤞)尔(✌)·(🔳)德·奥利维拉：力量来自(👀)固(😚)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌃)女(🔒)贞德的审判》教会了我这一(🈹)点(🔦)。我(🙀)们也可以称之为客观性。

让(😟)-吕(🈷)克·戈达尔：我有种感觉(📭)，电(🍕)影人，无论是好是坏，都有一(🍽)个(🐐)想(🌋)法，一种需求，然后，好吧，他们(👯)寻(🖲)找有足够钱的人来实现这(📴)种(🛏)需求。他们的工作方式就像(👘)一(👠)个人说：今晚我想吃肉酱(🥢)意(😶)面(🐷)。于是他看看口袋里有多少(🍴)钱(💑)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔙)意(🍪)面。老实说，我一直是反着来(💝)的(🎞)。制(🍈)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔮)档(🐌)期，也许是时候和他拍部电(🥤)影(📍)了。”既然我们不富裕，我们接(🍇)受(🗨)，也(🍠)许我们能马上拿到钱。然后(🐋)，签(🎊)了合同。再然后，必须拍这部(🥑)电(🕵)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕚)奥(🚗)利维拉：我做的完全相反(🍁)。我(🚟)表(📥)现得好像合同早已签好一(🥄)样(🐬)。我写故事，预测一切，然后在(🍼)最(🈶)后一刻，救星来了，那就是制(🥐)片(🎍)人(🐦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤚)的(👘)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(⛪)师(💵)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚪)还(👙)有(🧖)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💫)法(🚠)利夫人》是不可能的，况且我(🆔)还(💚)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥧)洛(🍊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎆)想(🗑)，可(🐓)以做点更有趣的事：可以(🦌)问(📥)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😲)-路(🎌)易斯是否愿意基于《包法利(❕)夫(🍗)人(🎭)》写一部小说，一部我随后就(🦍)会(🦖)改编的小说。她接受了。必须(📤)等(🌊)她写完，等它出版。在此期间(🐝)，借(🤧)作(🍽)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔳)兰(💸)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📜)《绝(👼)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦃)达(🎌)尔：您说：我知道这部电(💮)影(😩)将(🛸)会是什么，但我不知道是否(🏝)能(🔷)拍成。我说：我知道电影会(🎬)拍(🗑)成，但我不知道会是怎样的(💧)电(🕘)影(👟)。我不仅知道某部电影会拍(⛱)，而(🌵)且我还承诺了要拍，这更糟(🍮)糕(🛺)。因为我总是害怕拍不了下(🛌)一(😏)部(🔒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)：(🐹)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎰)戈(✳)达尔：但您对我电影的批(🚌)评(🤺)是什么？就像美食评论家(🈸)会(🔆)说(🎞)：“这里的肉煮过头了，这里(🙀)的(🗡)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👮)·(🕯)奥利维拉：一部电影不仅(🏙)仅(👉)是(📜)我们所看到的图像。图像是(🐿)符(🛰)号，声音是其他符号，词语是(🏦)另(🛡)外的符号，它们又会唤起其(🛳)他(🍘)符(🍴)号，引用其他时代、书籍、(🈯)电(🌡)影。如果我们不了解这些符(🐈)号(🗡)及其所召唤的东西，我们就(🤱)无(😟)法理解电影。词语在您的电影(🍧)中(🌰)强有力，它赋予了电影力量(🐞)。图(♉)像有另一种与词语无关的(✳)力(🤐)量。这很美妙。但我距离完全(🕰)理(📤)解(🤞)您的电影还缺了点什么。电(🕚)影(🗂)是一种旨在拍摄仪式的仪(🈂)式(✍)。您电影中的仪式，是那些在(👓)镜(🐱)头(💄)间或镜头中穿梭的人。我们(🚟)并(🐾)不完全了解这种仪式的含(⏺)义(🍶)，我们遗失了它们的意义。例(🙅)如(🔦)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👷)式(⛔)。我们看到女演员在婚礼当(✈)天(🌮)，在教堂里自己掀起了面纱(🕠)。如(🎓)果我们不了解古代包办婚(🆑)姻(🔥)的(🎗)仪式——要求由丈夫掀起(🛺)妻(⭐)子的面纱，第一次展示她的(✏)脸(🧒)，以此确认他的幸运或不幸(💴)—(🍸)—(🕎)我们就无法理解她这一举(🈶)动(🐧)的放肆。因为我的主角知道(🔖)自(🚹)己很美，她可以放肆地掀起(📒)面(🙎)纱：看我多美！如果我们不了(👰)解(📆)这个仪式，这场戏的意义就(🖋)丢(💿)失了。我错过了您电影中许(❇)多(🚸)仪式的含义。我真希望有人(✡)能(🕕)在(🐠)我耳边悄悄向我解释。您在(😱)特(🥔)殊效果上做了很多工作，不(🍠)断(🕕)用声音、词语、图像进行(🔤)挑(➡)衅(📫)。这是您的形式，是另一种形(🏩)式(🕑)，无所谓好坏。您做得很好。我(👐)更(❔)喜欢没有特殊效果的电影(⌛)。我(🍧)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌳)达(🧕)尔：如果英语说得不好却(🆗)去(🧞)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😜)西(😑)，但我们依旧能分辨它是好(🔣)是(🏚)坏(📽)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚋)涩(✳)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔂)·(⛲)奥利维拉：是的，但即便这(🍤)些(🏮)符(⛳)号实际上难以理解，但它们(🛒)反(🚑)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛏)这(📝)部电影的地方，在于符号的(🐛)清(🔨)晰性与其深刻的模糊性相并(✊)存(😚)。另一方面，这也是我喜欢电(🐠)影(🛺)的原因：大量精彩的符号(⛽)沐(🖖)浴在无需解释的光芒之中(🏰)。正(🕳)因(🖲)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚖)·(🎈)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛎)次(🥎)会面由热拉尔·勒福尔（(🧞)Gé(🕝)rard Lefort）(🕔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💖)9月(🎪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🅰)，18世(😙)纪法国启蒙运动核心人物(👄)，唯(😑)物主义哲学家、文艺批评家(🗄)与(🧤)作家，百科全书派代表，代表(🛢)作(🐎)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥇)雅(🐝)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌹)皮(🌸)埃(🤯)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏗)征(🌊)派诗歌先驱、现代主义文(🏋)学(🕐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏬)论(🌀)家(💜)与散文诗之祖等多重身份(💁)。他(🕝)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍃)洲(🐘)最具影响力的诗集之一。

3、(🥈)埃(⛑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌄)学(🧦)家、评论家与散文家。他率(🤑)先(👁)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤝)潜(🍮)力，对塞尚等现代艺术家的(📧)评(🤠)论(🥘)极具前瞻性，深刻影响现代(😱)艺(💞)术批评的发展方向。

4、安德(📿)烈(😞)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🦖)家(⏹)、(💶)艺术史学家、抵抗运动战(🤑)士(🐷)，还担任过戴高乐时期的文(🥎)化(📧)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚱)度(👢)融合了存在主义哲思与历史(💶)使(🐰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🅱)映(🥀)、某部电影推出”的意思，但(🏣)其(🧛)核心意义为“出去、离开”，所(😿)以(🔦)戈(🔄)达尔才会玩这样一个文字(🏯)游(🆑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🤬)指(🕋)广义的“公众”，也可以指“观众(🤫)“，对(😭)应(🏇)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍎)洛(🚝)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💛)义(📊)画派的领袖与核心人物，代(🗺)表(🕊)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🦄)波(🚖)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎃)"。

8、(🦉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📍)ville，1945- ）(🚭)，瑞士电影导演、视频艺术(🏜)家(💔)，戈(🌥)达尔晚年的生活伴侣与合(🙊)作(🙏)者。她与戈达尔共同创立制(🚵)作(🥅)公司，并与其联合执导了《第(💑)二(🚇)号(🕡)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏅)部(✍)作品，深刻影响了戈达尔后(🔯)期(🚙)创作中私密对话与家庭影(🕋)像(🌯)的风格转向。她本人亦是一位(🈸)独(😆)立的创作者，其作品以哲学(😆)思(⛎)辨探索两性关系、语言与(😤)日(💔)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦏)2004）(🔒)，法(⛲)国导演、人类学家，真实电(🚸)影(🌡)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚣)电(😠)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚱)《夏(🏤)日(🌌)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍒)影(👤)之父”，其跨学科实践深刻影(🌷)响(❔)了纪录片与视觉人类学发(🌯)展(🌘)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(👘)子(🤚)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😊)处(✂)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐜)约(🍐)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👵)制(💄)片(🚓)人、导演与跨界企业家，是(🐅)法(🍊)国电影黄金时代的标志性(🛤)人(👍)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(❔)国(🏔)电(📳)影新浪潮的先驱导演之一(✊)，与(👈)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎟)里(🐅)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🏮)中(🌮)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤓)社(👹)会批判视角闻名。由他执导(🐘)的(📆)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📥)于(🙊)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔔)卡(🕙)米(📈)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥎)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕺)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(❎)的(♈)浪漫主义小说家、剧作家(🚕)与(🕖)文(🎯)学评论家。