文 / 让-吕克·戈达(👲)尔(👿) & 曼(🐡)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉(⛺)

（(😅)本(🥁)文(😫)由Gemini AI翻译，再经过了人工(〽)的(👗)逐(🗨)句(🥛)校(🍐)对与润色，并添加了(🈵)一(⛸)些(👷)必(🍷)要(🦊)的注释。由于并未找到(🐕)法(🔲)语(😇)原(🐉)文，本文翻译同时比照(😜)了(🎥)西(🧑)班(🚽)牙语和葡萄牙语译文(🗳)。）(🛋)

1993年(🥛)9月(🕯)，曼(💷)努埃尔·德·奥利维(🏙)拉(🍿)的(🏙)《亚(👌)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔈)让(♓)-吕(⛴)克(🔭)·戈达尔的《悲哀于我(⚡)》（(🕕)Hé(⤵)las pour moi）(🍶)几(🎻)乎同时在巴黎的银幕(🎻)上(🧔)映(🏸)。借(⏺)此契机，戈达尔提议与(⚡)奥(✴)利(➰)维(🉐)拉会面，旨在就这两部(🖤)影(➡)片(💓)展(⛳)开(🐘)一场“科学性”（scientifique）的(😡)探(🐨)讨(🍗)。

让(♎)-吕(🏮)克·戈达尔：没问题(🍈)，巨(🐩)大(👀)的(🌆)声响是我对公众做出(✉)的(😟)唯(📳)一(🌁)妥协。您知道儒勒·列(📖)纳(🗺)尔(🏥)（(🍒)Jules Renard）(🦉)对“批评”的定义吗？“批(⛎)评(🍭)就(⚡)像(😅)溃败军队里的士兵，他(🕕)开(🥃)了(🍒)小(🎗)差，投奔了敌营。谁是敌(🏁)人(😠)？(🌉)是(🤡)公(👕)众。”

曼努埃尔·德·奥(👇)利(💴)维(🛶)拉(🎠)：那您呢，您知道伯格(🐸)曼(👒)是(🌝)怎(🏆)么评价影评人的吗？(🏎)“某(❣)些(⛪)影(👭)评(🍤)人在我看来就像是(❇)在(🆘)试(🈁)图(🐝)教(🎽)我们如何奔跑的瘸子(🐏)。”

让(⛵)-吕(🔜)克(🦂)·戈达尔：我请求让(😈)我(🐕)以(🎳)评(🙉)论家的身份展开这次(🧡)对(📹)话(👜)。与(🛰)其(💣)扮演“作者”，我更愿意去(🕛)见(🌕)某(🚓)个(🧙)人，谈论他的电影，或许(💰)偶(🐾)尔(🥂)也(⌛)让那个人谈谈我的电(🛎)影(🛷)。如(🚈)果(🥧)这(⛓)能从宣传角度对两部(🍳)影(🥊)片(🚯)有(🈁)所助益，那我们就这么(🔦)做(🚲)吧(🦃)。电(🐱)影是对现实的一种批(✡)判(♓)，从(🍡)这(🍢)个(🎬)角度看，我是非常传(💀)统(🔧)的(㊗)；(❎)而(🐴)且作为一名用法语拍(👵)摄(💵)的(🥟)电(🍷)影人，我始终带有对电(💃)影(🌶)的(🛠)批(🥍)判态度。一直以来，法国(🧕)的(🤴)伟(📫)大(🥂)之(🍼)处之一在于拥有批判(🌅)性(🦓)的(🆙)视(🎖)点，即便这个国家对此(🚃)一(🧜)无(😡)所(📩)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕡)的(✴)艺(📻)术(🥄)评(🏳)论家都是法国人，经过(💩)波(🈂)德(💪)莱(🌂)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👍)尔(🏘)罗(🍶)[4]，也(💤)就是说，无论是不是作(🤫)家(📂)，他(🆑)们(🆖)都(💭)是有“风格”（style）的人(🔟)。糟(🚹)糕(💼)的(✍)评(🔱)论家没有风格。美国只(🚤)有(👢)两(📚)个(🆚)影评人：詹姆斯·阿(🧦)吉(🔦)（(🤷)James Agee）(🏞)和（长久以来被忽视(🍇)的(❕)）(🎺)来(🕴)自(🥑)圣地亚哥的曼尼·法(🍺)伯(🚠)（(😆)Manny Farber）(🌀)。既然我们的电影同时(⏹)上(🦓)映(🚊)，我(🌹)想提出第一个问题：(🍗)我(🤴)们(🥂)要(⛰)如(🗺)何理解“上映”（sortir）一部(🌳)电(🐄)影(🥜)[5]？(🚎)为什么要让电影“上映(📌)”？(💀)我(🖖)们(🐒)在让它们“进入”这里或(🛒)那(🛃)里(📇)时(🦍)遇(⛑)到了很多困难，然后(🤑)还(🕋)有(🏝)些(🕠)人(🥪)没做什么大事，但无论(🥏)如(🤔)何(🈸)，他(🏰)们还是做了必要的事(🍄)来(🈺)把(🍣)它(🏳)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐾)尔(🎂)·(🥌)德(💋)·(♌)奥利维拉：在葡萄牙(🔯)语(🧡)里(💪)我(🍦)们不用同一个词，因此(💊)也(🤗)就(🥦)没(💀)有这种双关语。我们不(🔯)说(❄)“sortir un film”（(🌀)让(🕯)电(🐯)影出去/上映）。不过，这(🏩)是(🔂)个(🎠)困(🗄)扰我的问题。我之所以(🤼)感(🌂)到(🚆)困(🌋)扰，是因为对我来说，必(🤰)须(🤳)先(🌭)展(👐)示(🔊)电影，然而，在针对电(📐)影(❔)的(🔳)评(🐦)论(🥩)完成之前，电影并未完(🦎)成(🥇)。一(🏿)个(📫)好的、聪明的、专注(🧐)的(㊙)、(😥)敏(❕)感的评论家，是观众的(🕍)代(📧)表(🎩)，他(🌜)去(😷)寻找那部在我看来—(🌄)—(🎬)即(😓)便(🏖)我已经拍完了——尚(⏲)不(💌)存(🕸)在(🦗)的电影，他要去完成它(🚓)。观(🚬)影(😾)者(🔵)与(💃)银幕之间的动态关系(🤭)实(🈵)际(🚙)上(🔞)是至关重要的，它是电(😞)影(🎳)的(🌖)一(🈚)部分。我说的是观影者(🐎)（(🥔)espectador）(🚒)，不(👦)是(🚣)观众（público）[6]。观众，是(🏝)某(🌗)种(㊗)抽(💕)象(😳)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍌)·(🔓)戈达尔：观众是现存的观(💷)影(🆘)者，是被商业化了的观影者，是(🙌)买(🕗)了票的观影者，他变成了观(➿)众(📟)。然而，他身上仍有一部分保(📒)留(🚉)着观影者的特质，就像读者(🥠)一(🍵)样(💪)。如果我们谈论的是一部电(🥫)影(🕞)，我们会说观影者是剧本，而(❣)观(🤤)众则是观影者的实现（realizació(🐄)n）(🔡)，是(🍯)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏰)有(🈚)时会问自己：如果电影没(👁)人(🛴)看——我的许多电影都没(🌩)人(🕷)看，或者被误读，甚至连我自己(🧜)也(🛹)……我想我们是为了一两(😬)个(🚀)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎼)·(🐿)奥利维拉：但这就足够了(🐂)。

让(🐕)-吕(💯)克·戈达尔：当然。但我还(🔸)是(🔙)想回到“上映”（sortir）这个话题(🧘)，这(🤨)不仅仅是文字游戏。应该有(🥫)一(✒)些(♐)小词典，告诉我们每种语言(🐨)中(🍞)电影的技术术语。例如，我们(🗓)在(🥥)影院看到的电影拷贝，带有(🔟)图(📨)像和声音的拷贝，在法语中被(🍳)称(🤠)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌰)·(🔚)德·奥利维拉：葡萄牙语(🗡)也(🐅)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤹)-吕(🦁)克(👎)·戈达尔：英语里叫“声画(🏟)合(🕝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔚)本(🛤)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📵)上(🌨)较(🎲)真，因为例如俄国人对纪录(🦕)片(⚪)和剧情片的区分就与我们(😆)不(🕑)同。他们把有演员的电影称(💢)为(🎃)“扮演的电影”，而纪录片——不(🌻)一(📲)定没有演员——被称为“非(👺)扮(👵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👌)个(🔟)词本身：对美国人来说，它(🦌)没(😗)什(🗞)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💂)就(🐄)是照片。他们甚至没有一个(🚹)词(🗼)来指代电视，他们突然变得(🧝)非(🈶)常(💵)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍦)果(💰)我们对语言如此不加注意(🌺)，那(😴)么当人们说一部电影“上映(🀄)/出(🔷)去”时，我们会产生一种错觉：(🛸)是(⏩)某种东西真的出去了，还是(📱)我(🥘)们把它弄出去了？

曼努埃(🙎)尔(🏋)·德·奥利维拉：我会用(⛏)“出(🌚)来(🖱)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐾)一(🎻)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⏫)萄(📢)牙语中这意味着“带她去床(👋)上(🤵)”。

让(🕙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌄)好(😹)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😍)成(🔖)了一个“出口在这边”的指示(👭)，这(😎)是一种摆脱它们的方式。

曼努(✳)埃(📶)尔·德·奥利维拉：我们(🔭)的(🦊)电影也变成了电影节电影(🏘)。电(🕟)影节的作用是向多样化的(🐐)公(🗣)众(🤲)展示电影的多样性。它是不(🌜)同(🚍)电影人、国家、习俗的一(⛏)种(🌏)对照。仅此而已，但这也不算(🔧)太(🙋)坏(🤭)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏺)描(🥠)述的是一个过去的时代，而(🎇)我(🙌)见证了它的终结。我以为那(🖕)是(🛣)开始，其实那是终结。那是一个(🛸)电(🌺)影节确实能帮助人们相遇(🎭)、(😢)讨论电影、讨论任何想讨(🚓)论(😥)之事的时代。一切都变了，电(🚗)影(🎶)也(🖨)变了。现在，电影人抱怨他们(🔲)的(📳)孤独，但他们不再交谈，不再(🦒)讨(👰)论，这是他们的错。今天，电影(🍢)节(👷)越(🧑)来越多。无论是强者还是弱(📷)者(🤛)，每个人都在各自利用自己(💡)能(🌓)利用的东西。但在我看来，总(😷)体(🚪)而言，举办电影节是为了延续(🔽)一(🔒)种对媒体或电视而言很重(😸)要(🌸)的“电影观念”，一种关于电影(🦈)神(💤)话的观念，这种神话曼努埃(🎧)尔(💩)（(🖋)指奥利维拉——编者注）(🤬)经(🔤)历了一整个世纪，而我只经(📯)历(🧗)了后三分之二。也许您能感(🕘)觉(🏷)到(🖖)20年代（那时没有电影节）(⚪)与(🍳)今天之间的差异？

曼努埃(➡)尔(🐭)·德·奥利维拉：新现象(🈚)是(⬛)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(✈)构(🧠)，因为那早就存在，而是因为(✈)有(📧)越来越多的观众——比如(⌚)在(👇)里斯本——去资料馆看那(🐻)些(😝)没(🎚)进院线的电影。这很有趣，因(🚨)为(😢)你必须真的热爱电影才会(🌳)去(🎼)电影俱乐部或资料馆看片(⚪)…(💼)…(🕺)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥂)遇(🍚)与对话的故事……这就是(🙍)我(🏽)想对您说的：作为评论家(💸)，我(🧥)不指望别人对我说好话，我不(🐾)想(🎬)人们对我说或写：“您的电(👼)影(🈚)太残暴了，太棒了，太天才了(⏬)，太(🚻)非凡了！”那时我会问他们：(🙅)“好(📩)吧(🥙)，那到底哪里非凡？”他们回(〰)答(🥩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😃)，只(🚡)是重复：“它是非凡的！”然而(⛅)如(🎭)果(🛺)他们对我说这真的很丑，这(🕸)里(🦅)有错误，那我就会想，或许对(📄)话(📈)是可能的：你能告诉我有(🏴)错(🍲)误的都在哪里吗？这证明了(⚽)今(🛰)天的评论家不再想交谈，而(🤱)电(🔧)影人也不想被批评。而我，作(🌧)为(🕕)一个评论家出身的人，我只(💐)需(⛔)要(🍆)别人告诉我：这行不通。您(🌦)是(🤽)否感觉到需要别人告诉您(📲)这(🔮)不好？这会困扰您吗？因(🛄)为(💮)我(🤟)对您电影中行不通的地方(🕥)有(🌸)些话要说，但我不想困扰您(🕯)。

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(🌦)“当(😟)我拿自己与人相较，我会感到(🤝)骄(🐝)傲；当别人来评价我，我会(🔗)感(💖)到谦卑。”这是您电影里的一(🍪)句(🏔)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🐭)那(🌒)是圣人说的，或者是诚实的(💎)人(🤒)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💚)维(🥇)拉：我是个悲观主义者。当(📢)有(🍑)人(🐝)告诉我我的电影里有什么(👛)行(🏋)不通时，我会受影响。不过，我(👉)想(📑)我已经麻木很久了。但这取(🔩)决(😙)于他们触碰哪里。如果我拳头(🔵)上(😥)有个伤口，但有人碰了碰我(💛)的(💆)二头肌，我就会没什么感觉(📖)。但(🚕)如果那个人把手指戳进伤(🚳)口(💓)里(🚤)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐤)达(🍗)尔：必须懂得区分什么是(🧘)好(🏭)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔉)说(🏋)出(🎫)我们的感受，而是对电影进(🆗)行(🗯)技术性或科学性的批评。只(😙)有(💂)新浪潮这么做过。以前谁会(🌄)说(🆑)：这个移动镜头是好的，我们(😜)觉(🥅)得它好是因为这个，相对于(🚂)另(🏇)一个我们觉得坏的镜头而(🎐)言(🧀)？或者：这段对白是好的(🎹)，相(🎭)比(🧚)之下那段对白是坏的。今天(🤜)，这(🐗)完全丢失了。“作者”的概念变(🐃)得(🕜)如此重要，以至于连副导演(🕐)都(🍏)不(🔺)敢对你说。唯一有时敢说的(🗄)人(🥈)，唯一我能与之维持一种奇(🌴)怪(😫)的艺术关系的人，是制片人(🌂)。因(😞)为制片人投了钱，或者至少他(🔐)拿(🤪)别人的钱去冒险，所以以这(💼)种(🎄)风险的名义，他敢对我说：(🤱)“让(📶)-吕克，这行不通。”然后我说：(🔙)“噢(🌎)”，然(🥔)后我思考。至少，这提供了一(⛴)种(🍕)反思的可能性，让我能更好(🈴)地(🥗)站稳脚跟。如果说今天的科(🧜)学(🐿)家(😷)如此强大，那是因为他们是(📦)唯(⏺)一还在互相批评的人。一位(❤)天(🚵)文学家说：“我看到了月食(🏫)，我(😴)把它拍下来了。”另一位说：“给(🤲)我(📵)看看。”他看了之后断言：“但(🛡)这(👁)明明是月亮！你说什么月食(🐏)？(✖)”另一位说：“啊，是啊……”；(😰)他(⏫)很(🛌)恼火，但他会重新开始。在艺(👥)术(👞)中，在艺术批评中，例如波德(🍃)莱(🕴)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👂)有(🐿)过(📶)这样的对抗时刻。否则，就无(🤨)法(🌜)前进。这是我唯一需要的：(🅱)批(😜)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧜)埃(🍜)尔·德·奥利维拉：我需要(🌵)的(📿)更多是拍电影的手段。我永(🍱)远(🎲)不知道电影会变成什么样(😅)。我(🍙)有分镜脚本（découpage），我有演(🖌)员(🈺)，我(📼)有布景，但我从未拥有电影(🐎)。在(🎂)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🧖)在(🥡)时时刻刻地改变着那团“星(📂)云(🐖)”的(🐀)整体构造。具体的东西只有(🖨)在(😦)我看样片（rushes）的那一刻才(🔼)会(🐶)出现。我讨厌看样片，我总是(🔩)感(♋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💴)想(🅿)我们都是这样。只有希区柯(🌲)克(😩)在看样片时是高兴的。所以(🍜)，作(⛄)为评论家，这就是我想对您(👾)的(🥛)电(🗂)影说的话：起初我随着电(🈴)影(🥏)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕋)者(🎗)注）行进，但在某一刻我跳(🥊)脱(🔷)了(🍐)出来，开始思考别的事情。我(🤗)想(🎪)：啊，这里没那么好了，然后(😨)，与(👆)此同时，我在做梦，我想着引(🏙)力(👖)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥞)，回(🈚)到了自我意识当中，而就在(🎭)那(🥞)一刻，电影里有人说出了“引(🍍)力(💝)”这个词。于是我对自己说：(🏋)最(⤵)终(🌠)，这部电影是好的，我必须重(🛰)看(🎢)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👘)维(🎬)拉：的确，这就是电影的主(🍰)题(🍾)：(🤵)引力与万有引力定律。

让-吕(🚖)克(🎋)·戈达尔：从更科学、更(〽)技(📗)术的角度来看，如果我是您(🎌)电(🌈)影的副导演，我会对您说：“您(🍌)确(💝)定吗，或者您能更好地向我(📐)解(🈵)释一下，以便我能帮助您，为(🎞)什(🙌)么您选择这位女演员来演(🐏)年(🔌)轻(⛴)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🈸)的(😜)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🖍)，且(🖨)两者如此不同？这是故意(💏)的(🐘)吗(🐩)？”这便是我的批评：第二(🌨)位(⛩)女演员不如第一位，或者至(🔑)少(👊)，当第二位女演员出现时，电(🎦)影(🚴)下坠了，这就是引力。然后它又(⏮)升(💬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(🎆)维拉：答案很简单：起初(🍙)，我(🐎)是为第二位女演员莱奥诺(😺)·(🍟)西(🎠)尔韦拉写的这部电影。这个(🔬)女(🐘)人当时处于危机和抑郁状(🍙)态(🤴)。我的制片人保罗·布兰科(🥉)（(🉑)Paulo Branco）(🤔)试图说服我不要选她。在我(✍)改(🏾)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔔)贝(🌘)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚿)》中(🤾)，有一句非常美的话，说艾玛的(🦉)头(🔥)发“像一滩黑墨水一样落在(✨)她(🚶)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕙)话(☔)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤳)韦(😿)拉(🏟)的发色，她是金发。她对此感(💁)到(🎟)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💘)是(🗨)，不得不找另一位女演员来(🥨)演(🆑)青(🧢)少年的艾玛。这就是对您技(💆)术(🏒)性批评的技术性回答。我想(🌌)补(🤒)充一点，电影总是伴随着“偶(📓)然(🕶)”和运气。正是这些使我振奋：(📉)所(👉)有那些在实现过程中涌现(🗞)的(🤴)小事件。这是一种我不太理(🚶)解(🤚)的现象，它既可能导致最坏(🤠)的(🚝)结(🧓)果，也可能导致最好的结果(🥀)。没(🏫)有一部电影是不靠运气的(🛀)。它(🆑)是一种创造，一部电影是一(🦁)个(📡)人(⏭)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤔)克(🛁)·戈达尔：创造可以被准(⛏)备(📇)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌨)维(🔮)拉：可以准备，但不能修复（(🕑)reparada）(😩)。就像生活。事物就在那里，等(🥣)着(🌬)我们去拍摄。您想修复什么(👼)？(💟)饥饿、在非洲死去的孩子(🐳)，是(🏥)的(🍀)，这很重要，值得修复，需要尽(🥊)可(🥦)能广泛的公众。但一部电影(🉐)不(🖐)是，它是一团巨大的混乱，我(🈸)因(🦓)此(🧐)在我自己面前感到渺小。话(🦅)虽(🌷)如此，我接受您关于您“离开(🐍)”我(🎤)的电影又“回来”的批评：必(🍷)须(⛵)非常敏感才能进出电影而不(🐭)迷(🏊)失。的确，这就是引力定律。

让(🚹)-吕(🖕)克·戈达尔：我非常谦虚(🏊)地(🥏)认为，新浪潮的人是从博物(🥒)馆(😳)出(🤘)发做电影的。我们发现了电(💹)影(😎)资料馆。我们在那里出生。当(👝)然(😠)，我们小时候看过卓别林，但(🕴)没(🙄)人(👇)会在四岁时说，看了《救火员(🏁)》后(😎)我要拍电影。所以我脑子里(⏹)总(🤨)有一个参照系。因此我认为(📣)作(🍤)品比人更重要。这并非对每个(💼)人(😆)来说都那么显而易见。女人(🕖)的(🚇)作品是庇护男人。而男人，为(🏂)了(⛺)处于相对平等的地位，所能(⛅)做(🚩)的(🏋)一切就是制造作品：绘画(📥)、(🕶)文学或政治、战争、失业(🎹)、(🚰)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚓)里(⛸)戈(🎗)达尔专指作为创作者的人(🉑)—(🔦)—译者注）不怎么感兴趣(⛱)。我(⏭)对曼努埃尔·德·奥利维(👹)拉(📜)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕋)们(🚓)住在同一个城市，比邻而居(🛍)，我(⚾)想我也不会比现在更多地(🛥)见(🐴)到您。当然，见面时我们会更(🔌)好(👅)地(😠)谈论电影，但也仅此而已。如(🍞)今(🔭)让我震惊的是，媒体对“个性(👬)”这(🎶)一概念的开发远甚于对“人(👰)”的(🛹)开(🍳)发。人在作品中，作品在人中(⏺)。有(😟)些人不创作作品，而是创作(🏷)生(🗓)活，尤其是女人，这本身就是(🏋)一(💩)件作品。男人被迫创作作品，因(⛰)为(🎄)他们通常什么都不做。我常(💢)像(🖼)布努埃尔那样说，电影对我(😖)来(🥨)说是最重要的。但如果把一(📔)个(🐯)孩(🌡)子的生命和一部电影的上(🥎)映(😳)放在一起权衡，我不会犹豫(🐆)一(💦)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐧)努(🖨)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：自然(🤼)如(🌠)此。从这个角度看，我也断言(🈂)艺(🍚)术没那么重要。

让-吕克·戈(✳)达(👅)尔：但既然如此，如果不那么(🔏)重(⛩)要，那就不必做了。女人们更(🕉)合(📂)乎逻辑，她们在生活中做这(🌳)事(🐆)。我不确定能否如此轻易地(💒)说(🏼)艺(⏱)术不重要。尤其是今天，当艺(🀄)术(👳)稀缺而许多孩子死去时。这(👥)是(☔)否意味着我们让艺术活得(🙃)太(🚗)久(♈)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐅)·(🆕)德·奥利维拉：艺术不是(🙏)艺(🚆)术家。艺术家，艺术家的位置(🐑)，是(🏜)人类的虚荣。那种表达世界观(🐏)的(💘)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏵)行(👉)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤬)是(💰)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍓)高(🍚)、(🎹)更有趣。一部电影总是比电(🐧)影(🏏)人更聪明，正如斯特劳布（(😔)Jean-Mari Straub）(📛)所说。导演或艺术家走出来(🐥)展(📏)示(🕌)自己的那种方式，仅仅表明(🤚)了(🛏)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💫)：(🌸)这也是孩子的态度：“看，妈(🏙)妈(⏫)，我(🔁)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚭)·(🌶)奥利维拉：是的，当然，但这(👻)幅(🎨)画通常也很漂亮。艺术与艺(㊙)术(🈹)家之间的这种差异，也是历(🕧)史(🚟)与(🕴)艺术之间的差异。历史展示(🏇)了(⤵)民族、文明、情感、趣味(👚)的(🔰)演变。艺术展示了这些演变(♊)中(🛷)的(🧗)实体。我们都有责任，尽管作(💌)为(🐯)导演我什么也做不了。作为(💶)导(🐗)演我只能做一件事，就是拍(🙈)电(🈚)影(💎)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏨)作(🔑)的那一刻总是对的。那是他(🔱)们(👱)的虚构，是他们的内在化。

让(🥌)-吕(⏫)克·戈达尔：啊，我不这么(💴)认(🎒)为(🔬)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🆓)德(⌛)·奥利维拉：是的，在那之(🎡)前(🍉)（是这样）。但之后，一切都(😮)会(🥅)进(🤶)入脑海中，然后再出来。例如(⏭)，面(🦉)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⛲)一(🎿)样面对电影，准备好吸收一(⬆)切(💈)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：我不确定(🈳)这(👭)是个好比喻。当然，电影有其(🛶)奇(🤞)观性和诗意的一面，这是电(🐼)影(🥊)的深层使命。但这一使命只(🎫)有(🚏)在(😣)最初进行了实验、验证和(👼)劳(🛎)动——我们可以称之为电(🕌)影(😣)的纪录片层面——之后才(🐲)能(📂)实(🚈)现。伟大的艺术家身上都有(😌)这(🌾)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🧔)娜(🙅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(➗)斯(💉)特(🚽)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😴)蒂(⤴)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👲)的(🖇)人身上都有，我有时也有。以(🍈)爱(🧞)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏅)坦(🈲)更(🐈)抽象、更风格家或更风格(🐰)化(♐)的人了。然而，如果今天我们(🏿)要(🥜)展示十月革命的镜头，我们(🎒)不(🎖)会(🐇)在当时的新闻片里找，新闻(🏺)片(⏲)使用的是爱森斯坦关于十(🆗)月(🛵)革命的影像，那完全是被调(😓)度(😮)（(🥏)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔺)拉(🏩)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥎)相(🙄)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐾)迪(🎁)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗒)吵(🗒)架(🗾)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌥)使(👷)他们不想去）。总之，他和他(🍑)们(🈹)组成了一个电影摄制组，并(✡)变(🐂)成(🎞)了一位了不起的人类学家(💌)。因(🚳)此，这里存在着整全的纪录(🗂)片(🥐)层面。在今天，这种方式——(🕛)即(🐀)使(🚅)不能完美了解电影史，也至(🥥)少(📴)对其有所感觉的方式——(🧕)对(🌝)许多人来说已经遗失了。必(👢)须(🥠)拥有这种对电影史的感觉(👖)，有(🐴)点(🈂)像乔伊斯，他对文学史有着(🚎)深(🧟)刻的感觉，他知道当他写下(😭)一(😯)个句子时，其中有些词是在(🚸)拉(🔏)丁(🚌)语时代发明的，有些是在中(🔫)世(✉)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(➿)词(🤕)的时刻，通常背负着所有的(💭)精(👭)神(🎖)重担和他所感知到的所有(🍁)过(➗)去，正处于文学的现代，处于(💿)其(♟)成熟期。在电影中，很快，在世(🎨)界(🐢)所接受的美国影响下，部分(🦊)纪(🥞)录(🦊)片式的工作被抛弃了。我们(🔙)立(🍃)刻走向了奇观，而这只不过(📍)是(👠)最终的使命，是电影的弥撒(🗾)。在(🧐)今(😤)天的电影中，人们举行弥撒(😮)，却(🍭)不进行祈祷。伟大的艺术家(🖥)，诚(👘)实的艺术家，首先进行他们(🐦)的(👘)祈(🌒)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔽)或(⛩)少忠实的公众。美国人规范(🎍)了(👿)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎓)重(🚣)要的是募捐（quête）：一场(🕳)成(🐫)功(🎀)的弥撒就是教堂里座无虚(🏄)席(🌩)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎅)努(😃)埃尔·德·奥利维拉：募(🍠)捐(🛋)（(👜)quête）是我下一部电影的主(😀)题(🍲)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🦌)捐(🔎)（quête），我只调查（enquête），我(🤥)专(🔦)注(🚀)于做一名预审法官。我审理(👚)投(🔏)诉。批评应该通过祈祷来表(⛺)达(🍨)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐽)，人(㊙)们无话可说。或者只能说：(🔗)“美(🕋)丽(🏜)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏬)一(💌)种练习，就像运动员的训练(🥋)、(👰)钢琴家的音阶练习一样。当(💲)人(🔸)们(🌇)进行批评时，应当批评那些(🦇)音(🎣)阶以及这些音阶所能带来(😒)的(🎃)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🌸)拉(👄)：奇观和弥撒我不感兴趣(😪)。重(😟)要的是行动的欲望。您想拍(💓)电(🙃)影，我想拍电影，就像此刻我(🚥)想(🎟)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👺)电(🧚)影(🍑)的方式就像某些英国人独(😔)自(😄)去森林打猎。他们搭起帐篷(🛄)，拿(😎)着枪守夜。但每天早上他们(🥋)都(😥)会(🕞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👼)得(🤐)这很好。必须反思这一点，关(🥁)于(🚼)欲望。它就在人心里，就像一(👟)个(😈)画(📜)家画着没人看的画，但他不(😄)会(➖)停下。欲望就像独自绽放于(🤭)原(🦄)始森林中心的绝美花朵，它(💬)凝(🐫)聚着对果实的向往，为了自(🏴)己(📂)，也(🌇)依靠自己。如果遇到一道注(🔉)视(❔)着它、并发现它的美丽的(♒)目(💂)光，它便会绽放光采，她的美(💛)丽(📛)会(🐍)变得引人注目、脱颖而出(🍙)。但(🥗)这样的目光往往来得太迟(❔)，人(⬛)们为了抢占土地，已经烧毁(👷)并(🎸)铲(😐)平了森林。在您和我之间，有(🐩)许(🗳)多差异，这是幸事。语言、国(🚀)家(🐧)、文化的差异。您选择了一(👬)种(😝)略带挑衅性的电影，它破坏(🔍)了(🍦)叙(🎅)事的传统秩序。您从混沌中(🖖)出(💄)发寻找，为了将无序变为有(⛹)序(⏱)。我也试图将无序变为有序(🤴)，虽(🚵)然(🕝)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🈴)。我(🕣)想这就是我们的电影的区(😳)别(👾)：我的电影较为接近一般(🤜)意(👂)义(👀)上的电影，而您的电影是某(💕)种(🎃)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🗃)尔(🙍)：我会说我们做的是同一(🕺)件(🚭)事，但您抵达了，而我尚未真(⛔)正(🐘)成(🐐)功过。所有人自然地遵循着(🤲)科(🏇)学的图景，从混沌出发以建(🔽)立(💍)某种秩序。这“某种秩序”或多(💪)或(👨)少(⚫)有些不确定，人们也或多或(👚)少(⬇)能抵达一点。有些时候我们(🎒)做(🍬)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔃)于(💿)我(🦆)》中，有一块时间被提取了出(🗨)来(🍾)，在另一部电影里将会是另(🔷)一(⚪)块。从一块碎片、一张照片(🎾)出(♐)发，我为自己创造一个世界(🉑)。看(🤲)到(👇)您电影的一些片段，我想到(😏)了(🌺)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛂)也(🖍)是我喜欢的。用简单的词，如(😃)内(🥞)部(🍁)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍷)区(🏼)分它们没有太大意义，我会(📛)说(🤞)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💿)在(👭)外(🌪)部，但他只谈论内部。在这个(🐞)意(🏹)义上，他更接近维斯康蒂的(🧦)传(🐿)统。而您恰恰相反。您停留在(👗)内(🤸)部。但在电影中我们无法展(🐱)示(⛪)内(🎤)部，只能感受它，但它依然是(🍄)不(🗞)可见的，否则它就不再是内(🍜)部(🚓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(🔀)：(👂)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍿)·(🐢)戈达尔：当然。小时候人们(👜)说(✅)：鸡是由内部和外部组成(🏬)的(🛠)。掀(🌘)开外部，看到内部；如果掀(🏗)开(🔋)内部，就看到了灵魂。我会说(✍)您(🤡)从背面拍摄内部，尽管您总(🐝)是(🌗)从正面拍摄人物。考虑到这(🏓)种(🗝)严(㊙)谨而有强度的方式，您电影(🚵)中(🏀)让我一度感到困扰的，是一(🐺)种(😽)幸好还算人性化的不完美(🧙)，这(🥨)种(🈚)不完美使得您有必要去拍(📴)其(👯)他电影。让我困扰的是没有(🌅)侧(🎤)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦋)映(🏗)机(😉)太近了。摄影机并不是生来(🐼)就(🍧)是要与放映机保持一致的(😐)。放(🚘)映机会进行传输。就像放射(🌃)科(💃)医生拍X光片：他不满足于(😢)从(💗)正(🍙)面拍，他也从侧面、背面、(🤡)对(⤵)角线拍。然而在开始时，在放(🕦)映(🎇)的那一刻，所有图像都将是(🚟)平(🎩)面(🎤)的。当然，我们会说这是一个(🤽)图(🔔)像，但我们是和图像打交道(👧)的(👥)人。这并不意味着摄影机必(🦆)须(🍒)一(🥚)直移动。

这就是导致您电影(🔛)中(🌁)某些时刻出现“空洞”的原因(🎻)，也(🎌)就是那些观众——糟糕的(🧜)观(⚫)众，如今的观众——称之为(♌)“冗(🤤)长(💴)”的东西。我不是说我抱怨电(🚭)影(📉)长，甚至如果一开始我看到(🌯)有(🥕)好东西，我会很高兴电影很(😉)长(🌬)。我(🅿)可以安心地打个盹，我确信(🔰)我(😋)会找到它们。这就是我所说(🎲)的(🍟)对一部电影进行科学性的(🔼)讨(😤)论(🗺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(🏘)我和您一样，把摄影机放在(👺)我(🔖)认为它必须在的精确位置(🤓)。就(🍟)是这样。为什么那里比这里(🎗)好(✝)？(🏕)我不知道为什么。

让-吕克·(💼)戈(🛑)达尔：如果我们能稍微解(🧑)释(🏨)一下为什么就好了。

曼努埃(🥞)尔(🎚)·(🚇)德·奥利维拉：力量来自(🧠)固(🍦)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💊)女(💿)贞德的审判》教会了我这一(🏔)点(🎰)。我(📒)们也可以称之为客观性。

让(🚷)-吕(🙀)克·戈达尔：我有种感觉(👀)，电(🚔)影人，无论是好是坏，都有一(🐮)个(🔝)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤲)们(🐳)寻(🍵)找有足够钱的人来实现这(🏔)种(🥝)需求。他们的工作方式就像(👕)一(📃)个人说：今晚我想吃肉酱(👸)意(🌭)面(🗒)。于是他看看口袋里有多少(🚃)钱(💷)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛳)意(👉)面。老实说，我一直是反着来(🐝)的(🐩)。制(⏲)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙊)档(🧒)期，也许是时候和他拍部电(🔲)影(⤵)了。”既然我们不富裕，我们接(🧠)受(㊗)，也许我们能马上拿到钱。然(🦆)后(😖)，签(🕥)了合同。再然后，必须拍这部(🚥)电(🐖)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👯)奥(❓)利维拉：我做的完全相反(🐾)。我(🌗)表(🤜)现得好像合同早已签好一(🚟)样(😥)。我写故事，预测一切，然后在(🤥)最(👶)后一刻，救星来了，那就是制(🚔)片(🌞)人(📦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📢)的(📊)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💒)师(🐴)一直跟我谈论福楼拜，当然(🆕)还(🦀)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💞)《包(✝)法(🥝)利夫人》是不可能的，况且我(🤷)还(🛀)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥓)洛(🕚)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌌)想(🔣)，可(🔠)以做点更有趣的事：可以(🏇)问(⏭)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⭐)-路(🥤)易斯是否愿意基于《包法利(👷)夫(🔕)人(🧝)》写一部小说，一部我随后就(🥤)会(😇)改编的小说。她接受了。必须(✋)等(🦍)她写完，等它出版。在此期间(✏)，借(💬)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎛)布(🛍)兰(📜)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕜)《绝(💼)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👖)达(🏮)尔：您说：我知道这部电(🕹)影(🈴)将(🌚)会是什么，但我不知道是否(🐨)能(⛰)拍成。我说：我知道电影会(🍾)拍(👡)成，但我不知道会是怎样的(🥠)电(🎂)影(🍞)。我不仅知道某部电影会拍(🔋)，而(🎬)且我还承诺了要拍，这更糟(😗)糕(🖨)。因为我总是害怕拍不了下(👂)一(😑)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(🤲)：(🥥)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥕)戈(🕠)达尔：但您对我电影的批(👈)评(🈶)是什么？就像美食评论家(➖)会(🍏)说(♑)：“这里的肉煮过头了，这里(⏫)的(🎧)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕷)·(🚀)奥利维拉：一部电影不仅(🔵)仅(🏺)是(👛)我们所看到的图像。图像是(🎭)符(🐵)号，声音是其他符号，词语是(🦐)另(🉐)外的符号，它们又会唤起其(🐇)他(🔲)符号，引用其他时代、书籍(🐵)、(🚳)电(🧠)影。如果我们不了解这些符(😆)号(⛷)及其所召唤的东西，我们就(💴)无(🏆)法理解电影。词语在您的电(👰)影(🛐)中(🕠)强有力，它赋予了电影力量(🏞)。图(⛏)像有另一种与词语无关的(😏)力(😅)量。这很美妙。但我距离完全(🏴)理(🚉)解(🔅)您的电影还缺了点什么。电(📑)影(🎫)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎴)式(💴)。您电影中的仪式，是那些在(🌂)镜(🛁)头间或镜头中穿梭的人。我(🏦)们(😣)并(⚪)不完全了解这种仪式的含(🍣)义(💐)，我们遗失了它们的意义。例(😩)如(🧘)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😆)仪(🧞)式(👵)。我们看到女演员在婚礼当(🐯)天(🐼)，在教堂里自己掀起了面纱(📨)。如(👌)果我们不了解古代包办婚(🧔)姻(🚇)的(📤)仪式——要求由丈夫掀起(🎭)妻(🌳)子的面纱，第一次展示她的(🦒)脸(🅾)，以此确认他的幸运或不幸(🏑)—(👅)—我们就无法理解她这一(🔔)举(🚊)动(🤜)的放肆。因为我的主角知道(🚸)自(💐)己很美，她可以放肆地掀起(📝)面(🔰)纱：看我多美！如果我们不(🔺)了(🤮)解(⬅)这个仪式，这场戏的意义就(🆖)丢(🚷)失了。我错过了您电影中许(📜)多(🗂)仪式的含义。我真希望有人(🏓)能(🍋)在(😶)我耳边悄悄向我解释。您在(🌀)特(🏷)殊效果上做了很多工作，不(🆓)断(😾)用声音、词语、图像进行(🏣)挑(🛡)衅。这是您的形式，是另一种(🚡)形(❕)式(🍓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚏)更(🅿)喜欢没有特殊效果的电影(🦉)。我(♿)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🈂)戈(🤟)达(👩)尔：如果英语说得不好却(🍱)去(🔸)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕶)西(🏺)，但我们依旧能分辨它是好(🧀)是(💏)坏(🎓)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎆)涩(🎧)的东西构成。

曼努埃尔·德(☔)·(🔉)奥利维拉：是的，但即便这(🍄)些(🐤)符号实际上难以理解，但它(👃)们(🥕)反(🍚)倒更清晰、更可见。我喜欢(📟)这(👇)部电影的地方，在于符号的(🦉)清(😫)晰性与其深刻的模糊性相(🥫)并(😷)存(🎵)。另一方面，这也是我喜欢电(🗿)影(🥪)的原因：大量精彩的符号(🦎)沐(🤺)浴在无需解释的光芒之中(😝)。正(👨)因(🎚)如此，我才相信电影。

让-吕克(📪)·(🍑)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍞)次(💭)会面由热拉尔·勒福尔（(🌠)Gé(🔳)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🆙)》，1993年(🏈)9月(🙉)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📩)，18世(😦)纪法国启蒙运动核心人物(🐘)，唯(🛩)物主义哲学家、文艺批评(🅰)家(🔅)与(🚌)作家，百科全书派代表，代表(🍈)作(💮)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✂)雅(🍱)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🤹)皮(🌶)埃(📛)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐦)征(😞)派诗歌先驱、现代主义文(📟)学(⤴)奠基人，兼具诗人、艺术评(😺)论(🦅)家与散文诗之祖等多重身份(🥏)。他(🏴)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎆)洲(👵)最具影响力的诗集之一。

3、(💱)埃(💫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🖇)史(🐛)学(🕳)家、评论家与散文家。他率(🥝)先(⛴)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐕)潜(🚹)力，对塞尚等现代艺术家的(😣)评(😱)论(🔼)极具前瞻性，深刻影响现代(🌈)艺(🧛)术批评的发展方向。

4、安德(🧔)烈(👌)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🚟)家(📖)、艺术史学家、抵抗运动战(👞)士(🧝)，还担任过戴高乐时期的文(🔊)化(🈸)部长（1958-1969），其作品与行动深(👃)度(🚱)融合了存在主义哲思与历(🍵)史(🐎)使(🧔)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚭)映(🤨)、某部电影推出”的意思，但(🍂)其(😅)核心意义为“出去、离开”，所(💿)以(🕣)戈(😨)达尔才会玩这样一个文字(🚙)游(👑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📫)指(🐆)广义的“公众”，也可以指“观众(🔲)“，对(💘)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚘)洛(🍒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐔)义(💀)画派的领袖与核心人物，代(🚧)表(🐨)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚣)，被(🍨)波(🔽)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏢)"。

8、(🚯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕶)ville，1945- ）(🖕)，瑞士电影导演、视频艺术(🌾)家(🅿)，戈(💬)达尔晚年的生活伴侣与合(🌓)作(😶)者。她与戈达尔共同创立制(🧖)作(😛)公司，并与其联合执导了《第(💒)二(🍄)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(✡)部(🤡)作品，深刻影响了戈达尔后(🐖)期(🌦)创作中私密对话与家庭影(🚇)像(🔧)的风格转向。她本人亦是一(🐮)位(📁)独(👏)立的创作者，其作品以哲学(📓)思(⏪)辨探索两性关系、语言与(🥚)日(🦍)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🤣)2004）(🍴)，法(🍴)国导演、人类学家，真实电(🔟)影(🎚)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕷)电(💽)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎨)《夏(⌚)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐊)影(🎆)之父”，其跨学科实践深刻影(🏍)响(😥)了纪录片与视觉人类学发(💆)展(🐛)。

10、奥利维拉下一部电影为(🈳)《盒(🕓)子(🏤)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎺)处(🛁)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛂)约(✖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📴)制(🐏)片(🚴)人、导演与跨界企业家，是(💛)法(🛏)国电影黄金时代的标志性(🚉)人(🤮)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛶)国(🎻)电影新浪潮的先驱导演之一(🎩)，与(🥑)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😾)里(🚙)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🧓)中(⛰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎫)的(📱)社(🐯)会批判视角闻名。由他执导(⏯)的(🚼)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍟)于(🔯)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💟)卡(🎢)米(🤐)洛・卡斯特洛・布兰科（(🧐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤡)的(👿)浪漫主义小说家、剧作家(🏦)与(👝)文学评论家。