文 / 让-吕克·戈达(🎲)尔(🚙) & 曼(🛍)努(🏘)埃尔·德·奥利维拉(🏅)

（(🐼)本(🌱)文(🔬)由(🙈)Gemini AI翻译，再经过了人工(🍋)的(🐱)逐(🍣)句(🥁)校(🕕)对与润色，并添加了一(🙏)些(🙊)必(📗)要(📘)的注释。由于并未找到(🏳)法(📓)语(😟)原(📹)文，本文翻译同时比照(🛵)了(🦔)西(🦅)班(🌝)牙(🕒)语和葡萄牙语译文。）(😟)

1993年(💕)9月(💖)，曼(🤠)努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(🌚)的(💽)《亚(🤭)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(❄)让(🕘)-吕(🥚)克(🙄)·(🍈)戈达尔的《悲哀于我》（(📏)Hé(📐)las pour moi）(🏙)几(💫)乎同时在巴黎的银幕(😾)上(⏭)映(🥔)。借(💿)此契机，戈达尔提议与(🗺)奥(🏹)利(🏚)维(🤴)拉(❤)会面，旨在就这两部(🕐)影(🐓)片(🏇)展(🧥)开(🔓)一场“科学性”（scientifique）的探(⛹)讨(👮)。

让(🔯)-吕(🉐)克·戈达尔：没问题(🔦)，巨(🤶)大(📬)的(🛺)声响是我对公众做出(🕜)的(🧝)唯(🚣)一(🏆)妥(♿)协。您知道儒勒·列纳(🐔)尔(😣)（(🕢)Jules Renard）(👜)对“批评”的定义吗？“批(🗜)评(🚺)就(💔)像(⛑)溃败军队里的士兵，他(⛄)开(🅱)了(🎐)小(👿)差(📄)，投奔了敌营。谁是敌人(🎴)？(🏛)是(🚄)公(♋)众。”

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(🔊)维(📬)拉(🈲)：那您呢，您知道伯格(🔮)曼(🌝)是(🥣)怎(🏠)么(💝)评价影评人的吗？(🎇)“某(🦐)些(🍾)影(🍶)评(🎏)人在我看来就像是在(🏵)试(🚬)图(🍘)教(🚇)我们如何奔跑的瘸子(😌)。”

让(👓)-吕(🎥)克(🍿)·戈达尔：我请求让(🌉)我(🏖)以(🌃)评(😬)论(📎)家的身份展开这次对(🥒)话(🥋)。与(👙)其(💧)扮演“作者”，我更愿意去(🌃)见(🌾)某(🚼)个(👸)人，谈论他的电影，或许(🎀)偶(🕑)尔(🎮)也(🌑)让(💑)那个人谈谈我的电影(🚘)。如(😗)果(🤛)这(🥕)能从宣传角度对两部(🐯)影(🍠)片(🕍)有(⛎)所助益，那我们就这么(👮)做(💟)吧(📎)。电(🧦)影(💲)是对现实的一种批(🚼)判(💜)，从(🏉)这(❔)个(🎱)角度看，我是非常传统(🤳)的(🍝)；(🈂)而(🗓)且作为一名用法语拍(🤵)摄(🏐)的(📸)电(🛀)影人，我始终带有对电(🍘)影(🛺)的(〰)批(⏭)判(🛤)态度。一直以来，法国的(😙)伟(🎻)大(🐓)之(👣)处之一在于拥有批判(🧕)性(💽)的(🔂)视(📋)点，即便这个国家对此(🎑)一(📊)无(💵)所(🥛)知(😨)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐑)艺(🍯)术(🧔)评(👎)论家都是法国人，经过(😱)波(🆒)德(🔓)莱(🔈)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎓)尔(🥀)罗(🥉)[4]，也(🤧)就(🏴)是说，无论是不是作(⛲)家(🔼)，他(👋)们(🍡)都(🈴)是有“风格”（style）的人。糟(㊙)糕(🎥)的(🚭)评(🎵)论家没有风格。美国只(🚚)有(⏺)两(🗞)个(🐸)影评人：詹姆斯·阿(🥈)吉(🚨)（(😞)James Agee）(🐑)和(🍌)（长久以来被忽视的(✨)）(👅)来(🔖)自(📆)圣地亚哥的曼尼·法(⚡)伯(♍)（(🕜)Manny Farber）(🥛)。既然我们的电影同时(🏡)上(➡)映(🥞)，我(🏡)想(⛱)提出第一个问题：我(🌿)们(⚾)要(🤴)如(🎲)何理解“上映”（sortir）一部(😕)电(😿)影(🥌)[5]？(😃)为什么要让电影“上映(🚻)”？(🌜)我(🥔)们(🐣)在(➡)让它们“进入”这里或(📍)那(😻)里(🖱)时(😦)遇(🌞)到了很多困难，然后还(🌒)有(🚛)些(🀄)人(🤒)没做什么大事，但无论(🐭)如(📬)何(🛳)，他(🍒)们还是做了必要的事(🙍)来(🍉)把(📞)它(😪)们(🔒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👉)·(📧)德(💒)·(🙏)奥利维拉：在葡萄牙(🔅)语(🧒)里(🥢)我(📖)们不用同一个词，因此(🆙)也(⬆)就(🎥)没(🏵)有(🤚)这种双关语。我们不说(🍦)“sortir un film”（(🎗)让(❄)电(📇)影出去/上映）。不过，这(⏺)是(🚚)个(🕸)困(👞)扰我的问题。我之所以(🛁)感(🤬)到(🐹)困(✒)扰(➕)，是因为对我来说，必(💅)须(🥞)先(👚)展(🏛)示(🐚)电影，然而，在针对电影(😯)的(🙄)评(🌟)论(🎣)完成之前，电影并未完(🌾)成(🙏)。一(🍕)个(😾)好的、聪明的、专注(🆔)的(🤾)、(♎)敏(🧔)感(🌴)的评论家，是观众的代(📣)表(🕛)，他(🦔)去(🆚)寻找那部在我看来—(🌾)—(🗜)即(🏼)便(🏆)我已经拍完了——尚(🙅)不(🍈)存(👮)在(💃)的(♿)电影，他要去完成它。观(🛒)影(👮)者(🤞)与(♏)银幕之间的动态关系(✍)实(⏫)际(🎁)上(🦏)是至关重要的，它是电(🚱)影(💍)的(🧕)一(📝)部(🎒)分。我说的是观影者(🏩)（(🌐)espectador）(🙊)，不(🙋)是(⬅)观众（público）[6]。观众，是某(🈶)种(☕)抽(🗽)象(🛬)的东西，是非个人的。

让-吕克(💠)·(😪)戈达尔：观众是现存的观影(🏂)者(🛴)，是被商业化了的观影者，是(🐝)买(🏹)了票的观影者，他变成了观(👍)众(🤳)。然而，他身上仍有一部分保(💗)留(🥓)着(🛑)观影者的特质，就像读者一(👭)样(🙍)。如果我们谈论的是一部电(🥖)影(🚄)，我们会说观影者是剧本，而(🧖)观(🤡)众(🦌)则是观影者的实现（realización）(😦)，是(🙃)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(♓)有(🐗)时会问自己：如果电影没(😔)人(🚸)看——我的许多电影都没人(💤)看(🔧)，或者被误读，甚至连我自己(✂)也(🔡)……我想我们是为了一两(🚸)个(🍐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😏)·(㊗)奥(🎀)利维拉：但这就足够了。

让(🔃)-吕(🎭)克·戈达尔：当然。但我还(🌧)是(👬)想回到“上映”（sortir）这个话题(🛰)，这(🚟)不(🌀)仅仅是文字游戏。应该有一(🧝)些(🏄)小词典，告诉我们每种语言(🍆)中(🎬)电影的技术术语。例如，我们(🐠)在(💣)影院看到的电影拷贝，带有图(🙋)像(📨)和声音的拷贝，在法语中被(💳)称(🎙)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(Ⓜ)·(🏉)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍤)也(🐀)是(🍐)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚂)克(👱)·戈达尔：英语里叫“声画(🍮)合(🏵)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥁)本(🌰)拷(🎬)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥜)较(🚞)真，因为例如俄国人对纪录(🔎)片(📍)和剧情片的区分就与我们(⛪)不(😚)同。他们把有演员的电影称为(📜)“扮(📩)演的电影”，而纪录片——不(🚔)一(💎)定没有演员——被称为“非(🎪)扮(🏁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💪)个(🎴)词(🎲)本身：对美国人来说，它没(🍨)什(🚽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌽)就(🥠)是照片。他们甚至没有一个(🐞)词(✂)来(🌁)指代电视，他们突然变得非(💱)常(🎖)商业化，他们说“network”（网络）。如(😹)果(🌱)我们对语言如此不加注意(🌻)，那(🗄)么当人们说一部电影“上映/出(💃)去(🏃)”时，我们会产生一种错觉：(⚓)是(😕)某种东西真的出去了，还是(🕳)我(🖕)们把它弄出去了？

曼努埃(👺)尔(🔺)·(🤦)德·奥利维拉：我会用“出(💢)来(🎧)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐷)一(🚉)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐼)萄(🛒)牙(🤝)语中这意味着“带她去床上(🗨)”。

让(🕙)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚽)好(💵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌪)成(🏧)了一个“出口在这边”的指示，这(🤥)是(🐾)一种摆脱它们的方式。

曼努(😓)埃(😇)尔·德·奥利维拉：我们(🏅)的(⏮)电影也变成了电影节电影(😸)。电(➕)影(🚗)节的作用是向多样化的公(📑)众(❓)展示电影的多样性。它是不(🚝)同(🤑)电影人、国家、习俗的一(🚲)种(✈)对(📼)照。仅此而已，但这也不算太(🥡)坏(😩)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💂)描(🚨)述的是一个过去的时代，而(🤭)我(📻)见证了它的终结。我以为那是(📮)开(♿)始，其实那是终结。那是一个(🔸)电(👰)影节确实能帮助人们相遇(💹)、(🎾)讨论电影、讨论任何想讨(🐤)论(🥏)之(🈳)事的时代。一切都变了，电影(🍉)也(🚲)变了。现在，电影人抱怨他们(🏰)的(🦎)孤独，但他们不再交谈，不再(🔻)讨(✡)论(🍆)，这是他们的错。今天，电影节(⚫)越(🏂)来越多。无论是强者还是弱(🥥)者(📖)，每个人都在各自利用自己(🍂)能(🛰)利用的东西。但在我看来，总体(😝)而(🤚)言，举办电影节是为了延续(👘)一(😂)种对媒体或电视而言很重(💌)要(🌨)的“电影观念”，一种关于电影(🚍)神(🕺)话(🐋)的观念，这种神话曼努埃尔(🥓)（(🔒)指奥利维拉——编者注）(🐣)经(😙)历了一整个世纪，而我只经(👮)历(💩)了(🐽)后三分之二。也许您能感觉(🍶)到(💶)20年代（那时没有电影节）(💵)与(🖨)今天之间的差异？

曼努埃(👊)尔(🤶)·德·奥利维拉：新现象是(🈴)电(⏫)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🛶)构(👃)，因为那早就存在，而是因为(💣)有(🗄)越来越多的观众——比如(😵)在(🍩)里(🍂)斯本——去资料馆看那些(🚮)没(🐗)进院线的电影。这很有趣，因(📟)为(😂)你必须真的热爱电影才会(🍞)去(🍒)电(🛀)影俱乐部或资料馆看片…(💢)…(👯)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏮)遇(🌎)与对话的故事……这就是(🌘)我(❕)想对您说的：作为评论家，我(🔳)不(🤰)指望别人对我说好话，我不(📓)想(🏩)人们对我说或写：“您的电(📋)影(📪)太残暴了，太棒了，太天才了(📎)，太(🌗)非(🥄)凡了！”那时我会问他们：“好(㊙)吧(❌)，那到底哪里非凡？”他们回(😕)答(🆙)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(✔)，只(🌛)是(🛶)重复：“它是非凡的！”然而如(🎁)果(🌍)他们对我说这真的很丑，这(🎢)里(💼)有错误，那我就会想，或许对(🦎)话(🕸)是可能的：你能告诉我有错(😵)误(🍔)的都在哪里吗？这证明了(⏹)今(🧝)天的评论家不再想交谈，而(🐡)电(📘)影人也不想被批评。而我，作(🔨)为(🈴)一(🏐)个评论家出身的人，我只需(🥒)要(🐾)别人告诉我：这行不通。您(🏵)是(🍭)否感觉到需要别人告诉您(😔)这(📞)不(❕)好？这会困扰您吗？因为(🎪)我(🧓)对您电影中行不通的地方(🔡)有(😞)些话要说，但我不想困扰您(⏺)。

曼(💋)努埃尔·德·奥利维拉：“当(⬜)我(💙)拿自己与人相较，我会感到(🍢)骄(🤗)傲；当别人来评价我，我会(🕤)感(🤨)到谦卑。”这是您电影里的一(🤷)句(🗄)话(🖼)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎅)那(🔋)是圣人说的，或者是诚实的(🤺)人(🦅)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👽)维(🚍)拉(🛷)：我是个悲观主义者。当有(🈺)人(🗡)告诉我我的电影里有什么(🎀)行(😽)不通时，我会受影响。不过，我(💐)想(📓)我已经麻木很久了。但这取决(🔵)于(🔹)他们触碰哪里。如果我拳头(🐳)上(🚑)有个伤口，但有人碰了碰我(🅿)的(🚎)二头肌，我就会没什么感觉(🚍)。但(🌭)如(⛳)果那个人把手指戳进伤口(👩)里(👿)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤱)达(🤡)尔：必须懂得区分什么是(🕹)好(🌬)的(🗽)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎋)出(💰)我们的感受，而是对电影进(🕥)行(⬆)技术性或科学性的批评。只(🖤)有(🚙)新浪潮这么做过。以前谁会说(⏬)：(🌥)这个移动镜头是好的，我们(😸)觉(⚫)得它好是因为这个，相对于(😂)另(🐹)一个我们觉得坏的镜头而(🎷)言(🦆)？(🕕)或者：这段对白是好的，相(🤷)比(🔢)之下那段对白是坏的。今天(🤩)，这(🌴)完全丢失了。“作者”的概念变(🏇)得(👵)如(📋)此重要，以至于连副导演都(🌊)不(🌊)敢对你说。唯一有时敢说的(🍶)人(📌)，唯一我能与之维持一种奇(🌛)怪(📊)的艺术关系的人，是制片人。因(🐽)为(🍘)制片人投了钱，或者至少他(❗)拿(🚅)别人的钱去冒险，所以以这(🍮)种(🧖)风险的名义，他敢对我说：(🦎)“让(🦂)-吕(🍱)克，这行不通。”然后我说：“噢(😳)”，然(😭)后我思考。至少，这提供了一(🏹)种(🗓)反思的可能性，让我能更好(📓)地(💴)站(👸)稳脚跟。如果说今天的科学(🎟)家(⬛)如此强大，那是因为他们是(🔄)唯(🆖)一还在互相批评的人。一位(📁)天(♏)文学家说：“我看到了月食，我(🥞)把(🚛)它拍下来了。”另一位说：“给(🔮)我(🌧)看看。”他看了之后断言：“但(🎖)这(💝)明明是月亮！你说什么月食(⏬)？(🚲)”另(🧦)一位说：“啊，是啊……”；他(🌞)很(😭)恼火，但他会重新开始。在艺(💤)术(💥)中，在艺术批评中，例如波德(⏸)莱(⬛)尔(✅)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🈂)过(📄)这样的对抗时刻。否则，就无(🧞)法(🌁)前进。这是我唯一需要的：(🍸)批(👘)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍅)尔(🗑)·德·奥利维拉：我需要(🙆)的(🗒)更多是拍电影的手段。我永(🚛)远(➿)不知道电影会变成什么样(🦀)。我(🐣)有(🔀)分镜脚本（découpage），我有演员(🏋)，我(🈵)有布景，但我从未拥有电影(🕶)。在(🎿)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💡)在(🕎)时(🛬)时刻刻地改变着那团“星云(♍)”的(🚰)整体构造。具体的东西只有(🈚)在(🔓)我看样片（rushes）的那一刻才(🎅)会(🐟)出现。我讨厌看样片，我总是感(🍝)到(🍥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📋)想(🌪)我们都是这样。只有希区柯(💰)克(🕝)在看样片时是高兴的。所以(👆)，作(✏)为(📊)评论家，这就是我想对您的(🛌)电(📄)影说的话：起初我随着电(🗄)影(💱)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌛)者(⛪)注(✉)）行进，但在某一刻我跳脱(⚾)了(🗿)出来，开始思考别的事情。我(🐹)想(⛄)：啊，这里没那么好了，然后(😏)，与(👐)此同时，我在做梦，我想着引力(💓)（(📥)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔟)，回(🏟)到了自我意识当中，而就在(📗)那(🍝)一刻，电影里有人说出了“引(🔕)力(🏏)”这(🥝)个词。于是我对自己说：最(🔪)终(🤩)，这部电影是好的，我必须重(❔)看(👠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(⏫)维(➗)拉(♐)：的确，这就是电影的主题(🗯)：(👄)引力与万有引力定律。

让-吕(⬆)克(🐍)·戈达尔：从更科学、更(🏺)技(🚼)术的角度来看，如果我是您电(🌗)影(💈)的副导演，我会对您说：“您(🛹)确(🥟)定吗，或者您能更好地向我(🚺)解(🌝)释一下，以便我能帮助您，为(🔚)什(🥥)么(👞)您选择这位女演员来演年(⏯)轻(🦐)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(➿)的(⛓)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🛥)，且(🕯)两(🎿)者如此不同？这是故意的(🥈)吗(🙏)？”这便是我的批评：第二(🥁)位(🙆)女演员不如第一位，或者至(🌶)少(🦈)，当第二位女演员出现时，电影(🐀)下(🌼)坠了，这就是引力。然后它又(🐅)升(🌄)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🈶)利(🍂)维拉：答案很简单：起初(⏰)，我(Ⓜ)是(🎬)为第二位女演员莱奥诺·(📸)西(🐄)尔韦拉写的这部电影。这个(⏲)女(👳)人当时处于危机和抑郁状(🤙)态(🚧)。我(🍣)的制片人保罗·布兰科（(🎵)Paulo Branco）(😙)试图说服我不要选她。在我(🥚)改(⛰)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎯)贝(🆘)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎛)，有(🌃)一句非常美的话，说艾玛的(🕳)头(😴)发“像一滩黑墨水一样落在(👨)她(👆)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥣)话(📰)，我(🦐)要求改变莱奥诺·西尔韦(💛)拉(🦁)的发色，她是金发。她对此感(💃)到(🗝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚁)是(💁)，不(😗)得不找另一位女演员来演(🏌)青(🏡)少年的艾玛。这就是对您技(➡)术(🥅)性批评的技术性回答。我想(🌴)补(💴)充一点，电影总是伴随着“偶然(🦋)”和(🐓)运气。正是这些使我振奋：(🗾)所(🥣)有那些在实现过程中涌现(📔)的(💝)小事件。这是一种我不太理(🥥)解(🗺)的(♟)现象，它既可能导致最坏的(🏈)结(📁)果，也可能导致最好的结果(✳)。没(📵)有一部电影是不靠运气的(👜)。它(🗒)是(🥫)一种创造，一部电影是一个(🦐)人(😩)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥚)克(⏬)·戈达尔：创造可以被准(🈴)备(🎅)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🤯)：可以准备，但不能修复（(🥑)reparada）(📴)。就像生活。事物就在那里，等(🔃)着(🌜)我们去拍摄。您想修复什么(🎑)？(🔊)饥(🚼)饿、在非洲死去的孩子，是(🔹)的(🍨)，这很重要，值得修复，需要尽(🌚)可(🏓)能广泛的公众。但一部电影(📲)不(🌿)是(🤕)，它是一团巨大的混乱，我因(💦)此(🚌)在我自己面前感到渺小。话(🍶)虽(〽)如此，我接受您关于您“离开(🎷)”我(🔗)的(🏐)电影又“回来”的批评：必须(📱)非(💾)常敏感才能进出电影而不(🎽)迷(😩)失。的确，这就是引力定律。

让(🍍)-吕(💛)克·戈达尔：我非常谦虚(💰)地(🛬)认(🌰)为，新浪潮的人是从博物馆(💝)出(🎯)发做电影的。我们发现了电(🕢)影(🍉)资料馆。我们在那里出生。当(🏽)然(💮)，我(💎)们小时候看过卓别林，但没(🍙)人(🌞)会在四岁时说，看了《救火员(🐜)》后(🗽)我要拍电影。所以我脑子里(🖥)总(👾)有(🏠)一个参照系。因此我认为作(💍)品(📣)比人更重要。这并非对每个(🖋)人(💖)来说都那么显而易见。女人(🔤)的(🛰)作品是庇护男人。而男人，为(🏏)了(💽)处(👍)于相对平等的地位，所能做(🍬)的(📻)一切就是制造作品：绘画(🛩)、(💸)文学或政治、战争、失业(🎻)、(🌲)贸(🚅)易。归根结底，我对“人”（这里(🚰)戈(🙈)达尔专指作为创作者的人(🏜)—(🥎)—译者注）不怎么感兴趣(🤲)。我(🦗)对(🤰)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌾)这(🕝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥞)们(🥙)住在同一个城市，比邻而居(📣)，我(🈸)想我也不会比现在更多地(👨)见(🌟)到(😛)您。当然，见面时我们会更好(🥔)地(👾)谈论电影，但也仅此而已。如(🖱)今(🗽)让我震惊的是，媒体对“个性(🧙)”这(🍫)一(🤜)概念的开发远甚于对“人”的(🏏)开(🍘)发。人在作品中，作品在人中(🏎)。有(🚘)些人不创作作品，而是创作(🤒)生(🏟)活(🍺)，尤其是女人，这本身就是一(📏)件(🥁)作品。男人被迫创作作品，因(🏮)为(😊)他们通常什么都不做。我常(⭕)像(🖐)布努埃尔那样说，电影对我(🐮)来(🗾)说(🙇)是最重要的。但如果把一个(🍜)孩(🅱)子的生命和一部电影的上(🎀)映(🌃)放在一起权衡，我不会犹豫(🗼)一(🥟)秒(🍄)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐫)埃(🧐)尔·德·奥利维拉：自然(🏗)如(🏰)此。从这个角度看，我也断言(😥)艺(🧟)术(📭)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚰)尔(🌥)：但既然如此，如果不那么(💌)重(👸)要，那就不必做了。女人们更(🐢)合(➰)乎逻辑，她们在生活中做这(🏦)事(🍚)。我(⏰)不确定能否如此轻易地说(🦋)艺(🦁)术不重要。尤其是今天，当艺(🔙)术(🖐)稀缺而许多孩子死去时。这(🚘)是(🛎)否(⛪)意味着我们让艺术活得太(🏗)久(🈶)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(♏)·(😿)德·奥利维拉：艺术不是(🎖)艺(🕟)术(🌜)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐪)人(♐)类的虚荣。那种表达世界观(🧗)的(🐶)方式，说“这个，这个，这个，这个(✈)行(🐘)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤜)是(💽)世(🍍)俗的。艺术比艺术家更崇高(😀)、(✒)更有趣。一部电影总是比电(🚴)影(🚁)人更聪明，正如斯特劳布（(🍗)Jean-Mari Straub）(🐵)所(🍦)说。导演或艺术家走出来展(🧜)示(📳)自己的那种方式，仅仅表明(🎊)了(🚟)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(➕)：(🦑)这(⛳)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚍)，我(🆑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥌)·(➰)奥利维拉：是的，当然，但这(🤫)幅(💐)画通常也很漂亮。艺术与艺(⛴)术(👛)家(🎚)之间的这种差异，也是历史(🦗)与(🛢)艺术之间的差异。历史展示(🌛)了(🔸)民族、文明、情感、趣味(🗽)的(🏵)演(❓)变。艺术展示了这些演变中(🏦)的(🏫)实体。我们都有责任，尽管作(📫)为(⌚)导演我什么也做不了。作为(🈵)导(🍇)演(💿)我只能做一件事，就是拍电(🚞)影(🧞)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎣)作(👡)的那一刻总是对的。那是他(🐻)们(🎢)的虚构，是他们的内在化。

让(🤪)-吕(🐽)克(👭)·戈达尔：啊，我不这么认(🤯)为(🤜)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🥛)德(🛃)·奥利维拉：是的，在那之(🌃)前(😮)（(🙄)是这样）。但之后，一切都会(😉)进(🕵)入脑海中，然后再出来。例如(⏳)，面(⛅)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🕍)一(😞)样(〰)面对电影，准备好吸收一切(🏃)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：我不确定(🧡)这(🚟)是个好比喻。当然，电影有其(👞)奇(🥡)观性和诗意的一面，这是电(🌋)影(💍)的(🏡)深层使命。但这一使命只有(📐)在(⛏)最初进行了实验、验证和(🎧)劳(✖)动——我们可以称之为电(🙈)影(❕)的(🎻)纪录片层面——之后才能(📞)实(🚰)现。伟大的艺术家身上都有(🍑)这(👪)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌯)娜(🚦)-玛(💇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥐)特(⏫)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚢)蒂(🚳)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😦)的(🏿)人身上都有，我有时也有。以(🆚)爱(🥂)森(🎉)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥥)更(♟)抽象、更风格家或更风格(🕺)化(👍)的人了。然而，如果今天我们(🔴)要(🀄)展(💋)示十月革命的镜头，我们不(🌰)会(😀)在当时的新闻片里找，新闻(🌽)片(✂)使用的是爱森斯坦关于十(📚)月(😆)革(😊)命的影像，那完全是被调度(🔃)（(😩)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💐)拉(🎱)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎇)相(🍢)关叙述时，我们得知弗拉哈(⏪)迪(🏋)付(🧚)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📨)架(📚)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤛)使(👾)他们不想去）。总之，他和他(🎹)们(💐)组(👥)成了一个电影摄制组，并变(🚢)成(🐩)了一位了不起的人类学家(📩)。因(🐁)此，这里存在着整全的纪录(🤾)片(🌺)层(🏤)面。在今天，这种方式——即(❎)使(🈯)不能完美了解电影史，也至(😏)少(🤺)对其有所感觉的方式——(🐌)对(🏒)许多人来说已经遗失了。必(🏇)须(📽)拥(🏘)有这种对电影史的感觉，有(🍃)点(🐉)像乔伊斯，他对文学史有着(🕕)深(🥅)刻的感觉，他知道当他写下(🍾)一(🤝)个(👄)句子时，其中有些词是在拉(🧕)丁(🚌)语时代发明的，有些是在中(🤱)世(🏛)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍭)词(📮)的(🏥)时刻，通常背负着所有的精(👚)神(📬)重担和他所感知到的所有(😀)过(🛎)去，正处于文学的现代，处于(🦈)其(🎁)成熟期。在电影中，很快，在世(🚟)界(🚞)所(🈯)接受的美国影响下，部分纪(👅)录(🍆)片式的工作被抛弃了。我们(🌘)立(🛰)刻走向了奇观，而这只不过(🍭)是(💗)最(⛅)终的使命，是电影的弥撒。在(♓)今(😫)天的电影中，人们举行弥撒(👨)，却(👭)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕝)，诚(📸)实(🗞)的艺术家，首先进行他们的(🚉)祈(⚾)祷，然后才是弥撒，面对或多(📮)或(📡)少忠实的公众。美国人规范(🔖)了(😲)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😱)重(🙆)要(🗯)的是募捐（quête）：一场成(🐭)功(🚗)的弥撒就是教堂里座无虚(🕡)席(🥤)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏆)努(⛽)埃(🚻)尔·德·奥利维拉：募捐(🏉)（(🏐)quête）是我下一部电影的主(🕸)题(😗)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🖥)捐(👷)（(📝)quête），我只调查（enquête），我专(🖌)注(🚹)于做一名预审法官。我审理(🌒)投(🎷)诉。批评应该通过祈祷来表(⛱)达(😯)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🛶)，人(🔂)们(🎭)无话可说。或者只能说：“美(💓)丽(🔋)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👏)一(🐝)种练习，就像运动员的训练(⬆)、(🌃)钢(🥅)琴家的音阶练习一样。当人(🍤)们(👭)进行批评时，应当批评那些(😟)音(🔐)阶以及这些音阶所能带来(😀)的(🙆)效(💷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥁)拉(📖)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏨)。重(🕟)要的是行动的欲望。您想拍(🚁)电(🤒)影，我想拍电影，就像此刻我(🔂)想(🥓)撒(👬)尿一样。伯格曼说：“我拍电(✌)影(⭕)的方式就像某些英国人独(🕦)自(♐)去森林打猎。他们搭起帐篷(📹)，拿(➗)着(👚)枪守夜。但每天早上他们都(⏺)会(🚇)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🉐)得(💏)这很好。必须反思这一点，关(🐘)于(🏟)欲(🌚)望。它就在人心里，就像一个(😿)画(✏)家画着没人看的画，但他不(🍩)会(⛵)停下。欲望就像独自绽放于(🤓)原(👱)始森林中心的绝美花朵，它(🦗)凝(🦐)聚(🎒)着对果实的向往，为了自己(🍨)，也(🕥)依靠自己。如果遇到一道注(🆒)视(😁)着它、并发现它的美丽的(🈷)目(💬)光(🚶)，它便会绽放光采，她的美丽(✊)会(🌁)变得引人注目、脱颖而出(🌏)。但(💽)这样的目光往往来得太迟(🕺)，人(🌌)们(🦈)为了抢占土地，已经烧毁并(👡)铲(♿)平了森林。在您和我之间，有(➖)许(🐳)多差异，这是幸事。语言、国(🥌)家(🔵)、文化的差异。您选择了一(🔨)种(📋)略(🕔)带挑衅性的电影，它破坏了(🐼)叙(🚖)事的传统秩序。您从混沌中(🚖)出(🌀)发寻找，为了将无序变为有(🎮)序(🔟)。我(🚇)也试图将无序变为有序，虽(🏖)然(🏇)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚚)。我(✏)想这就是我们的电影的区(🧓)别(🍬)：(🎿)我的电影较为接近一般意(🌝)义(😍)上的电影，而您的电影是某(😓)种(😐)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚼)尔(🍿)：我会说我们做的是同一(🍨)件(🚼)事(🌸)，但您抵达了，而我尚未真正(📨)成(👣)功过。所有人自然地遵循着(🎋)科(💔)学的图景，从混沌出发以建(💥)立(🚏)某(🎷)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌘)少(🍡)有些不确定，人们也或多或(🍭)少(🧞)能抵达一点。有些时候我们(🍥)做(📱)不(🐑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛄)我(📎)》中，有一块时间被提取了出(🏞)来(🎸)，在另一部电影里将会是另(🙆)一(⬆)块。从一块碎片、一张照片(🐡)出(🎶)发(🏇)，我为自己创造一个世界。看(🥔)到(🤹)您电影的一些片段，我想到(🏋)了(💶)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👁)也(✋)是(🔷)我喜欢的。用简单的词，如内(🌰)部(🤲)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏺)区(🏇)分它们没有太大意义，我会(👸)说(🛡)皮(🤑)亚拉在他的《梵高》中停留在(✌)外(🐢)部，但他只谈论内部。在这个(🐈)意(🦄)义上，他更接近维斯康蒂的(🖐)传(🍖)统。而您恰恰相反。您停留在(😵)内(🎞)部(🤖)。但在电影中我们无法展示(🗯)内(🔞)部，只能感受它，但它依然是(📟)不(📡)可见的，否则它就不再是内(🦗)部(🥐)了(🈳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🚯)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📧)·(🔅)戈达尔：当然。小时候人们(🌅)说(💈)：(🥟)鸡是由内部和外部组成的(🐊)。掀(⛩)开外部，看到内部；如果掀(🙉)开(🥄)内部，就看到了灵魂。我会说(🔆)您(🔸)从背面拍摄内部，尽管您总(🦁)是(🌛)从(🥣)正面拍摄人物。考虑到这种(👰)严(😐)谨而有强度的方式，您电影(😾)中(🌽)让我一度感到困扰的，是一(🌺)种(🆎)幸(🍹)好还算人性化的不完美，这(🦊)种(💖)不完美使得您有必要去拍(📖)其(🗡)他电影。让我困扰的是没有(🦆)侧(🚐)面(✡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧒)机(🏀)太近了。摄影机并不是生来(⌛)就(🕦)是要与放映机保持一致的(🛣)。放(➗)映机会进行传输。就像放射(🚙)科(🅿)医(🥜)生拍X光片：他不满足于从(🏮)正(🔕)面拍，他也从侧面、背面、(🚙)对(⛓)角线拍。然而在开始时，在放(📮)映(💶)的(🚳)那一刻，所有图像都将是平(😑)面(😏)的。当然，我们会说这是一个(🍏)图(🧠)像，但我们是和图像打交道(👨)的(🎫)人(🚮)。这并不意味着摄影机必须(👍)一(🐴)直移动。

这就是导致您电影(🍇)中(📧)某些时刻出现“空洞”的原因(😹)，也(🚫)就是那些观众——糟糕的(💎)观(🥝)众(📘)，如今的观众——称之为“冗(🐡)长(🔘)”的东西。我不是说我抱怨电(🔊)影(♋)长，甚至如果一开始我看到(💓)有(🈁)好(🗜)东西，我会很高兴电影很长(🛍)。我(🤦)可以安心地打个盹，我确信(🚾)我(📵)会找到它们。这就是我所说(🌜)的(🐦)对(🔖)一部电影进行科学性的讨(💮)论(⛴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✖)：(😤)我和您一样，把摄影机放在(🈯)我(🍢)认为它必须在的精确位置(😇)。就(📍)是(🎺)这样。为什么那里比这里好(📠)？(🦁)我不知道为什么。

让-吕克·(🍁)戈(🛏)达尔：如果我们能稍微解(🈵)释(💨)一(🛡)下为什么就好了。

曼努埃尔(🗒)·(🕐)德·奥利维拉：力量来自(🌚)固(🅰)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍲)女(🥏)贞(🎌)德的审判》教会了我这一点(🚂)。我(🕹)们也可以称之为客观性。

让(💔)-吕(🛀)克·戈达尔：我有种感觉(🎞)，电(🧠)影人，无论是好是坏，都有一(🍚)个(🏄)想(🈵)法，一种需求，然后，好吧，他们(😖)寻(🔕)找有足够钱的人来实现这(🤩)种(🚯)需求。他们的工作方式就像(📷)一(👋)个(🏚)人说：今晚我想吃肉酱意(🍟)面(🔁)。于是他看看口袋里有多少(🤑)钱(🎀)，或者让妻子或朋友做肉酱(🖍)意(⏲)面(🏷)。老实说，我一直是反着来的(🐛)。制(📴)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙎)档(🛐)期，也许是时候和他拍部电(🕤)影(⛲)了。”既然我们不富裕，我们接(🚛)受(🌾)，也(🔚)许我们能马上拿到钱。然后(🖖)，签(🕙)了合同。再然后，必须拍这部(❄)电(🕌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💀)奥(🎠)利(🗓)维拉：我做的完全相反。我(🎪)表(🤡)现得好像合同早已签好一(🏫)样(🍧)。我写故事，预测一切，然后在(🌺)最(🚹)后(🍪)一刻，救星来了，那就是制片(🗒)人(💅)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕡)的(🥨)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😱)师(😹)一直跟我谈论福楼拜，当然(📿)还(🔧)有(🕞)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔟)法(🕰)利夫人》是不可能的，况且我(😅)还(👅)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌁)洛(💌)尔(👀)[12]正在拍他的版本。于是我想(🙅)，可(🌉)以做点更有趣的事：可以(♿)问(😌)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👵)-路(⚪)易(🏅)斯是否愿意基于《包法利夫(🐓)人(🌟)》写一部小说，一部我随后就(💠)会(🏢)改编的小说。她接受了。必须(🐊)等(🚷)她写完，等它出版。在此期间(🐊)，借(🦂)作(😖)家卡米洛·卡斯特洛·布(🃏)兰(🧜)科[13]逝世五周年之际，我拍了(❤)《绝(😤)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😗)达(🚳)尔(📄)：您说：我知道这部电影(🏝)将(😮)会是什么，但我不知道是否(🚽)能(🚒)拍成。我说：我知道电影会(💠)拍(⛏)成(📥)，但我不知道会是怎样的电(🍹)影(🎁)。我不仅知道某部电影会拍(😿)，而(🦄)且我还承诺了要拍，这更糟(📊)糕(🕵)。因为我总是害怕拍不了下(🧦)一(🚕)部(🕥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(⛵)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📷)戈(📙)达尔：但您对我电影的批(🕶)评(🈲)是(🖼)什么？就像美食评论家会(💔)说(👌)：“这里的肉煮过头了，这里(🕯)的(➡)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐒)·(📵)奥(🌲)利维拉：一部电影不仅仅(🦌)是(👑)我们所看到的图像。图像是(🛂)符(🐆)号，声音是其他符号，词语是(⏫)另(🔠)外的符号，它们又会唤起其他(🔯)符(🧦)号，引用其他时代、书籍、(🏅)电(📜)影。如果我们不了解这些符(🖍)号(🕡)及其所召唤的东西，我们就(😲)无(🚰)法(🚨)理解电影。词语在您的电影(📫)中(🏽)强有力，它赋予了电影力量(🛹)。图(🔋)像有另一种与词语无关的(📐)力(🌨)量(📀)。这很美妙。但我距离完全理(🏟)解(🔞)您的电影还缺了点什么。电(🧓)影(🧣)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕥)式(♌)。您电影中的仪式，是那些在镜(⛅)头(🚼)间或镜头中穿梭的人。我们(🍴)并(📌)不完全了解这种仪式的含(🥝)义(✡)，我们遗失了它们的意义。例(🔷)如(😽)，在(🤺)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🙈)式(💞)。我们看到女演员在婚礼当(👘)天(🥩)，在教堂里自己掀起了面纱(😀)。如(♿)果(🍳)我们不了解古代包办婚姻(😽)的(🍉)仪式——要求由丈夫掀起(🐣)妻(📱)子的面纱，第一次展示她的(💱)脸(📑)，以此确认他的幸运或不幸—(🌕)—(⤴)我们就无法理解她这一举(⬛)动(📪)的放肆。因为我的主角知道(💉)自(🔍)己很美，她可以放肆地掀起(💇)面(👟)纱(🗼)：看我多美！如果我们不了(🍾)解(🤕)这个仪式，这场戏的意义就(🔝)丢(😾)失了。我错过了您电影中许(🏡)多(🍮)仪(✍)式的含义。我真希望有人能(🌷)在(🍟)我耳边悄悄向我解释。您在(🐇)特(🕦)殊效果上做了很多工作，不(🕣)断(🅱)用声音、词语、图像进行挑(🅿)衅(🕷)。这是您的形式，是另一种形(🐫)式(🛷)，无所谓好坏。您做得很好。我(🏕)更(💕)喜欢没有特殊效果的电影(👨)。我(🚃)更(🚛)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌃)达(🏉)尔：如果英语说得不好却(🐻)去(🎫)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🖇)西(🤕)，但(🏛)我们依旧能分辨它是好是(🔄)坏(🎀)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎵)涩(✅)的东西构成。

曼努埃尔·德(❕)·(🌿)奥利维拉：是的，但即便这些(🙋)符(🈳)号实际上难以理解，但它们(🥖)反(💄)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔢)这(👪)部电影的地方，在于符号的(👀)清(👝)晰(🎥)性与其深刻的模糊性相并(🍕)存(🕘)。另一方面，这也是我喜欢电(📀)影(🛃)的原因：大量精彩的符号(📌)沐(♓)浴(🎼)在无需解释的光芒之中。正(🏿)因(💝)如此，我才相信电影。

让-吕克(🛏)·(🍋)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🆚)次(💆)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏎)rard Lefort）(🏫)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎀)9月(🌪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📀)，18世(😀)纪法国启蒙运动核心人物(🦌)，唯(💎)物(🏪)主义哲学家、文艺批评家(🐤)与(🏳)作家，百科全书派代表，代表(🚤)作(🚝)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🦐)雅(💬)克(🎣)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😀)埃(🚩)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👶)征(🚈)派诗歌先驱、现代主义文(📊)学(🎄)奠基人，兼具诗人、艺术评论(💘)家(👳)与散文诗之祖等多重身份(✔)。他(🙂)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚢)洲(✌)最具影响力的诗集之一。

3、(🕹)埃(🦈)利(😈)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚆)学(🦋)家、评论家与散文家。他率(👷)先(👏)关注电影作为 "第七艺术" 的(🔒)潜(🛌)力(👋)，对塞尚等现代艺术家的评(🚑)论(🎹)极具前瞻性，深刻影响现代(🌠)艺(😸)术批评的发展方向。

4、安德(🍥)烈(🍰)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍦)、(💪)艺术史学家、抵抗运动战(🥉)士(👴)，还担任过戴高乐时期的文(⬜)化(📎)部长（1958-1969），其作品与行动深(😔)度(⏭)融(🦒)合了存在主义哲思与历史(📹)使(🕜)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍱)映(🗂)、某部电影推出”的意思，但(🤝)其(🕙)核(🙏)心意义为“出去、离开”，所以(🛣)戈(🏦)达尔才会玩这样一个文字(⚓)游(🔰)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛎)指(🗞)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(📹)应(🍯)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⬅)洛(🥑)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🃏)义(🚮)画派的领袖与核心人物，代(💸)表(😌)作(🐇)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖌)波(🥩)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💹)"。

8、(🌗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚂)ville，1945- ）(⬅)，瑞(🏧)士电影导演、视频艺术家(👠)，戈(💭)达尔晚年的生活伴侣与合(🛶)作(👔)者。她与戈达尔共同创立制(🎗)作(🍊)公司，并与其联合执导了《第二(🚸)号(💄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😕)部(👐)作品，深刻影响了戈达尔后(🈲)期(🏆)创作中私密对话与家庭影(🍓)像(📔)的(🤯)风格转向。她本人亦是一位(🚯)独(🐹)立的创作者，其作品以哲学(😅)思(👏)辨探索两性关系、语言与(🎣)日(➕)常(🚽)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⛴)，法(😙)国导演、人类学家，真实电(🛎)影(🐿)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😿)电(🧦)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🦒)日(😐)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📒)影(🧐)之父”，其跨学科实践深刻影(🌁)响(💝)了纪录片与视觉人类学发(🌐)展(🙄)。

10、(♏)奥利维拉下一部电影为《盒(🦂)子(🗡)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐐)处(😉)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🗑)约(🏃)（(👾)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🦅)片(🔧)人、导演与跨界企业家，是(🐆)法(🗒)国电影黄金时代的标志性(🌜)人(🤐)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🧥)电(💿)影新浪潮的先驱导演之一(🏮)，与(🍷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💰)里(🎏)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔆)中(🈹)产(🚣)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❔)社(⬜)会批判视角闻名。由他执导(🍮)的(⛲)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔀)于(🏗)佩(🗃)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌻)米(💍)洛・卡斯特洛・布兰科（(👌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈺)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📇)的(💩)浪漫主义小说家、剧作家与(🚳)文(📷)学评论家。