文 / 让-吕克·戈(🆒)达(👬)尔(🗜) & 曼(❓)努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🍔)

（(🎈)本(🕚)文(🥩)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍜)的(🐰)逐(💔)句(🙉)校对与润色，并添加了(🤧)一(💑)些(🌛)必(😐)要的注释。由于并未找(⏸)到(〽)法(🎰)语(🦔)原(🥫)文，本文翻译同时比照(🍭)了(📝)西(🆚)班(😩)牙语和葡萄牙语译文(🐝)。）(😉)

1993年(🐆)9月(✝)，曼努埃尔·德·奥利(🔗)维(🐯)拉(🌼)的(💄)《亚(🥂)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🧑)与(🥕)让(🔇)-吕(🍣)克(🔒)·戈达尔的《悲哀于我(🎍)》（(🔟)Hé(🤕)las pour moi）(🛄)几乎同时在巴黎的银(🏗)幕(🌗)上(🚕)映(👚)。借此契机，戈达尔提议(🙃)与(🎶)奥(🚿)利(💊)维(😏)拉会面，旨在就这两部(🌤)影(🎍)片(😟)展(🦌)开一场“科学性”（scientifique）的(🎽)探(🍝)讨(🕋)。

让(🎲)-吕克·戈达尔：没问(🏝)题(🍞)，巨(❎)大(📯)的(🌑)声响是我对公众做出(🔧)的(👹)唯(🎭)一(🧦)妥协。您知道儒勒·列(🧗)纳(✋)尔(🥘)（(📠)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍦)“批(🥠)评(👉)就(🏎)像(😝)溃败军队里的士兵(🎪)，他(👢)开(😼)了(📜)小(〽)差，投奔了敌营。谁是敌(🥧)人(🍫)？(🌴)是(🗿)公众。”

曼努埃尔·德·(💫)奥(🔃)利(👀)维(🍕)拉：那您呢，您知道伯(🛣)格(🏝)曼(😋)是(🏋)怎(🔗)么评价影评人的吗？(🌚)“某(🔯)些(🥇)影(🕣)评人在我看来就像是(♏)在(🕣)试(😇)图(🍬)教我们如何奔跑的瘸(🕋)子(⛴)。”

让(🤷)-吕(🍖)克(🥒)·戈达尔：我请求让(🥅)我(🐲)以(🤠)评(😦)论家的身份展开这次(🍻)对(🌓)话(🥈)。与(🤬)其扮演“作者”，我更愿意(📏)去(📖)见(🦎)某(🕯)个(👜)人，谈论他的电影，或(🕖)许(🤭)偶(✝)尔(🔮)也(🌦)让那个人谈谈我的电(👻)影(🧐)。如(🌙)果(🧀)这能从宣传角度对两(👉)部(🗄)影(🙈)片(🔏)有所助益，那我们就这(🐸)么(🧛)做(🅿)吧(🕷)。电(🎯)影是对现实的一种批(⏸)判(💕)，从(💼)这(♿)个角度看，我是非常传(🌼)统(🛴)的(🧠)；(📜)而且作为一名用法语(🏃)拍(🧗)摄(👤)的(😵)电(🌯)影人，我始终带有对电(📌)影(🤲)的(🚱)批(✊)判态度。一直以来，法国(🍰)的(💏)伟(✡)大(🏳)之处之一在于拥有批(🔻)判(🍈)性(👏)的(🏘)视(🐧)点，即便这个国家对(🚾)此(🖇)一(🚎)无(📊)所(🌞)知。从狄德罗[1]开始，所有(♑)的(🎛)艺(📺)术(😫)评论家都是法国人，经(🌧)过(🗂)波(💞)德(🐺)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⏩)马(😠)尔(💱)罗(🃏)[4]，也(🌝)就是说，无论是不是作(❇)家(🐛)，他(👰)们(⛏)都是有“风格”（style）的人(🏆)。糟(🚂)糕(♟)的(🆗)评论家没有风格。美国(🐺)只(🚻)有(♓)两(📼)个(🍢)影评人：詹姆斯·阿(📷)吉(👷)（(💂)James Agee）(🗓)和（长久以来被忽视(🚇)的(📜)）(🎻)来(📹)自圣地亚哥的曼尼·(🏓)法(📘)伯(🌉)（(🔤)Manny Farber）(📫)。既然我们的电影同(🤬)时(😁)上(🕟)映(👯)，我(♐)想提出第一个问题：(⬇)我(🈹)们(🔩)要(🚁)如何理解“上映”（sortir）一(🐴)部(🌑)电(⛷)影(🚚)[5]？为什么要让电影“上(😅)映(⛏)”？(🔍)我(⛓)们(🤵)在让它们“进入”这里或(🔜)那(🎴)里(👀)时(⚾)遇到了很多困难，然后(🖲)还(🖱)有(🎟)些(🧠)人没做什么大事，但无(🦒)论(🚅)如(🏜)何(🏷)，他(🥅)们还是做了必要的事(🎑)来(👱)把(🔶)它(😫)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎴)尔(📊)·(🍢)德(🔍)·奥利维拉：在葡萄(🥦)牙(😕)语(💚)里(🥕)我(👁)们不用同一个词，因(🛢)此(🗑)也(😮)就(🖋)没(🕹)有这种双关语。我们不(⏹)说(🐤)“sortir un film”（(🚀)让(🍠)电影出去/上映）。不过(📷)，这(🚵)是(🛌)个(🚆)困扰我的问题。我之所(🐎)以(👔)感(🐦)到(🛶)困(💀)扰，是因为对我来说，必(🛺)须(🆚)先(♿)展(🔩)示电影，然而，在针对电(🚍)影(🥢)的(🧦)评(🎨)论完成之前，电影并未(🌁)完(🚹)成(🤦)。一(🚪)个(🕳)好的、聪明的、专注(🔔)的(🔎)、(😃)敏(🚤)感的评论家，是观众的(💥)代(💻)表(😲)，他(💒)去寻找那部在我看来(💥)—(📸)—(🌭)即(🛡)便(😂)我已经拍完了——(🏗)尚(➗)不(🛏)存(🍻)在(💄)的电影，他要去完成它(🌸)。观(💠)影(🅾)者(⚡)与银幕之间的动态关(💯)系(🚖)实(💌)际(📯)上是至关重要的，它是(🙄)电(💏)影(🚔)的(🧚)一(🥋)部分。我说的是观影者(📑)（(✊)espectador）(🏇)，不(📗)是观众（público）[6]。观众，是(😁)某(🕉)种(🍱)抽(🚢)象的东西，是非个人的。

让-吕(🦕)克(🕳)·(🗜)戈达尔：观众是现存的观(👐)影(🔵)者，是被商业化了的观影者(🗻)，是(📂)买了票的观影者，他变成了(🎑)观(🍄)众(🤧)。然而，他身上仍有一部分保(🥞)留(🈵)着观影者的特质，就像读者(🐹)一(🍺)样。如果我们谈论的是一部(🍢)电(🦐)影，我们会说观影者是剧本，而(🎽)观(📂)众则是观影者的实现（realizació(⏰)n）(👝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(✏)我(👤)有时会问自己：如果电影(🔽)没(🚪)人(🤮)看——我的许多电影都没(🔈)人(🚶)看，或者被误读，甚至连我自(🕋)己(🦊)也……我想我们是为了一(🌹)两(🌯)个(💄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎬)·(⭕)奥利维拉：但这就足够了(🐔)。

让(🦍)-吕克·戈达尔：当然。但我(📗)还(🚝)是想回到“上映”（sortir）这个话题(👷)，这(🧢)不仅仅是文字游戏。应该有(🍝)一(🅾)些小词典，告诉我们每种语(🛍)言(🏓)中电影的技术术语。例如，我(🏌)们(🙋)在(🍧)影院看到的电影拷贝，带有(💯)图(💴)像和声音的拷贝，在法语中(📜)被(💽)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(😹)尔(🌑)·(😅)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌻)也(😳)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📬)-吕(🌵)克·戈达尔：英语里叫“声(🗿)画(📀)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⛅)本(🈯)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⚾)上(🈁)较真，因为例如俄国人对纪(💝)录(🖍)片和剧情片的区分就与我(🌟)们(⛴)不(🍆)同。他们把有演员的电影称(👕)为(❗)“扮演的电影”，而纪录片——(🎈)不(📄)一定没有演员——被称为(⛲)“非(🚬)扮(👘)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔘)个(🙉)词本身：对美国人来说，它(🌓)没(⛹)什么大不了的含义。他们用(🥚)“picture”，也(💎)就是照片。他们甚至没有一个(🦒)词(🎃)来指代电视，他们突然变得(🔪)非(🎬)常商业化，他们说“network”（网络）(➰)。如(😊)果我们对语言如此不加注(💨)意(🚇)，那(🔦)么当人们说一部电影“上映(🍝)/出(✏)去”时，我们会产生一种错觉(🐛)：(⤵)是某种东西真的出去了，还(📽)是(🈁)我(⚾)们把它弄出去了？

曼努埃(⬅)尔(🈺)·德·奥利维拉：我会用(⏺)“出(😰)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐹)“和(👛)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📼)萄(😳)牙语中这意味着“带她去床(⬆)上(🤭)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎼)于(🎉)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚴)变(🃏)成(♈)了一个“出口在这边”的指示(🍌)，这(💋)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔙)努(😝)埃尔·德·奥利维拉：我(🌟)们(🚏)的(💋)电影也变成了电影节电影(🅾)。电(🛡)影节的作用是向多样化的(㊙)公(⛽)众展示电影的多样性。它是(🥞)不(💊)同电影人、国家、习俗的一(💿)种(🗼)对照。仅此而已，但这也不算(🤖)太(🚰)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🈷)您(🔃)描述的是一个过去的时代(❎)，而(🚙)我(🔟)见证了它的终结。我以为那(✳)是(🍚)开始，其实那是终结。那是一(➗)个(🧠)电影节确实能帮助人们相(📦)遇(🈹)、(🥗)讨论电影、讨论任何想讨(👙)论(🥖)之事的时代。一切都变了，电(⛅)影(🏁)也变了。现在，电影人抱怨他(🦅)们(🎤)的孤独，但他们不再交谈，不再(🥠)讨(🌇)论，这是他们的错。今天，电影(🌍)节(🌦)越来越多。无论是强者还是(🌟)弱(🚪)者，每个人都在各自利用自(🛢)己(💕)能(⬜)利用的东西。但在我看来，总(📩)体(🦔)而言，举办电影节是为了延(🐓)续(🐇)一种对媒体或电视而言很(🏌)重(🗯)要(💲)的“电影观念”，一种关于电影(🤶)神(🕌)话的观念，这种神话曼努埃(🦆)尔(🏦)（指奥利维拉——编者注(🤫)）(🏻)经历了一整个世纪，而我只经(🈁)历(🌙)了后三分之二。也许您能感(😨)觉(📑)到20年代（那时没有电影节(😲)）(🔄)与今天之间的差异？

曼努(🐤)埃(🛅)尔(🚘)·德·奥利维拉：新现象(🍸)是(🦍)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😠)机(🏑)构，因为那早就存在，而是因(♌)为(🎢)有(🏉)越来越多的观众——比如(🎯)在(🏃)里斯本——去资料馆看那(🦊)些(🕧)没进院线的电影。这很有趣(🐜)，因(😵)为你必须真的热爱电影才会(🍃)去(🧐)电影俱乐部或资料馆看片(☔)…(🐒)…

让-吕克·戈达尔：关于(🕐)相(😳)遇与对话的故事……这就(💒)是(🎣)我(🥐)想对您说的：作为评论家(😋)，我(🐜)不指望别人对我说好话，我(😱)不(📻)想人们对我说或写：“您的(🚂)电(🗒)影(🐺)太残暴了，太棒了，太天才了(🙅)，太(🙉)非凡了！”那时我会问他们：(📄)“好(🦋)吧，那到底哪里非凡？”他们(💋)回(➕)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤟)，只(👅)是重复：“它是非凡的！”然而(😅)如(📭)果他们对我说这真的很丑(📛)，这(🚁)里有错误，那我就会想，或许(🍓)对(🍅)话(🏑)是可能的：你能告诉我有(🚯)错(🕉)误的都在哪里吗？这证明(👲)了(⏲)今天的评论家不再想交谈(🙎)，而(🏓)电(🥂)影人也不想被批评。而我，作(🕶)为(🍔)一个评论家出身的人，我只(👩)需(🐗)要别人告诉我：这行不通(🖌)。您(♎)是否感觉到需要别人告诉您(🦋)这(📂)不好？这会困扰您吗？因(🐵)为(🥝)我对您电影中行不通的地(🧓)方(🔈)有些话要说，但我不想困扰(🌩)您(🤝)。

曼(💫)努埃尔·德·奥利维拉：(⭐)“当(➗)我拿自己与人相较，我会感(🌛)到(🥪)骄傲；当别人来评价我，我(🦏)会(😇)感(🛋)到谦卑。”这是您电影里的一(🕥)句(Ⓜ)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚤)：(🔂)那是圣人说的，或者是诚实(🈵)的(🏙)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(📣)维(🦗)拉：我是个悲观主义者。当(🔇)有(🏇)人告诉我我的电影里有什(⬅)么(✌)行不通时，我会受影响。不过(🚠)，我(🤵)想(🥤)我已经麻木很久了。但这取(🙈)决(🐏)于他们触碰哪里。如果我拳(🆓)头(👾)上有个伤口，但有人碰了碰(🎰)我(🎙)的(〽)二头肌，我就会没什么感觉(⛩)。但(🥍)如果那个人把手指戳进伤(📹)口(🌂)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🕴)戈(🔒)达尔：必须懂得区分什么是(📝)好(👘)的，什么是坏的。这不仅仅是(🛤)说(⛄)出我们的感受，而是对电影(👥)进(🏣)行技术性或科学性的批评(🔩)。只(⚓)有(🐅)新浪潮这么做过。以前谁会(🏐)说(🍂)：这个移动镜头是好的，我(🔴)们(💧)觉得它好是因为这个，相对(🤱)于(👯)另(🔡)一个我们觉得坏的镜头而(🚤)言(💦)？或者：这段对白是好的(😂)，相(🍟)比之下那段对白是坏的。今(🦋)天(🎢)，这完全丢失了。“作者”的概念变(👷)得(📈)如此重要，以至于连副导演(🐁)都(🕣)不敢对你说。唯一有时敢说(🎩)的(📟)人，唯一我能与之维持一种(🖱)奇(🍏)怪(🎏)的艺术关系的人，是制片人(🚃)。因(🎯)为制片人投了钱，或者至少(🍙)他(🐕)拿别人的钱去冒险，所以以(💤)这(🍘)种(🦀)风险的名义，他敢对我说：(⏰)“让(❌)-吕克，这行不通。”然后我说：(😊)“噢(👧)”，然后我思考。至少，这提供了(🐥)一(🍊)种反思的可能性，让我能更好(📪)地(🈸)站稳脚跟。如果说今天的科(⛽)学(⛷)家如此强大，那是因为他们(🧑)是(🎏)唯一还在互相批评的人。一(💱)位(🕺)天(🌭)文学家说：“我看到了月食(🌫)，我(🛷)把它拍下来了。”另一位说：(🔯)“给(🖥)我看看。”他看了之后断言：(👳)“但(🤢)这(🦕)明明是月亮！你说什么月食(😈)？(☕)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥑)他(🚔)很恼火，但他会重新开始。在(➡)艺(✂)术中，在艺术批评中，例如波德(🏆)莱(👨)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💼)有(🚾)过这样的对抗时刻。否则，就(🕐)无(🎺)法前进。这是我唯一需要的(🏒)：(🆑)批(👍)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎌)埃(🕶)尔·德·奥利维拉：我需(🍞)要(⛅)的更多是拍电影的手段。我(🍝)永(🔋)远(🕊)不知道电影会变成什么样(🏥)。我(😋)有分镜脚本（découpage），我有演(🤺)员(💊)，我有布景，但我从未拥有电(🏡)影(📄)。在(🌮)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤚)在(🗓)时时刻刻地改变着那团“星(🧐)云(🦒)”的整体构造。具体的东西只(⛑)有(😱)在我看样片（rushes）的那一刻(🌹)才(🚢)会(🤭)出现。我讨厌看样片，我总是(🐨)感(🔔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👒)我(👜)想我们都是这样。只有希区(⛳)柯(👲)克(🎡)在看样片时是高兴的。所以(❌)，作(📇)为评论家，这就是我想对您(💿)的(🌷)电影说的话：起初我随着(🤖)电(💅)影(🚱)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏁)者(📗)注）行进，但在某一刻我跳(🗨)脱(🛩)了出来，开始思考别的事情(🥍)。我(👁)想：啊，这里没那么好了，然(🕷)后(🐵)，与(🍬)此同时，我在做梦，我想着引(👷)力(✒)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚍)了(🕢)，回到了自我意识当中，而就(📲)在(🌆)那(🚬)一刻，电影里有人说出了“引(🗜)力(🐛)”这个词。于是我对自己说：(🧤)最(🌙)终，这部电影是好的，我必须(🏀)重(🗃)看(🎡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🛢)维(🕯)拉：的确，这就是电影的主(🐏)题(🍶)：引力与万有引力定律。

让(👏)-吕(🏒)克·戈达尔：从更科学、(🕑)更(➿)技(🐌)术的角度来看，如果我是您(🈯)电(🔑)影的副导演，我会对您说：(🕚)“您(🎏)确定吗，或者您能更好地向(🧠)我(⬇)解(👤)释一下，以便我能帮助您，为(📯)什(🐎)么您选择这位女演员来演(🌀)年(📥)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👈)后(🃏)的(🚘)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👠)，且(🧟)两者如此不同？这是故意(🐅)的(😔)吗？”这便是我的批评：第(🚬)二(🤵)位女演员不如第一位，或者(💒)至(🕝)少(😈)，当第二位女演员出现时，电(✴)影(💽)下坠了，这就是引力。然后它(🔊)又(👭)升起来了。

曼努埃尔·德·(👻)奥(♍)利(🤕)维拉：答案很简单：起初(🥈)，我(🚍)是为第二位女演员莱奥诺(㊙)·(👝)西尔韦拉写的这部电影。这(🗽)个(🥄)女(🙁)人当时处于危机和抑郁状(🐗)态(😄)。我的制片人保罗·布兰科(👩)（(⛎)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💑)我(👷)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🌡)·(📞)贝(🏔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏪)》中(🐽)，有一句非常美的话，说艾玛(🕐)的(🍛)头发“像一滩黑墨水一样落(🥘)在(🔮)她(🥉)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎴)话(♏)，我要求改变莱奥诺·西尔(🎍)韦(🥡)拉的发色，她是金发。她对此(👃)感(🦀)到(🆒)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🖋)是(🍚)，不得不找另一位女演员来(🉐)演(🏔)青少年的艾玛。这就是对您(⚪)技(👃)术性批评的技术性回答。我(🔁)想(📫)补(🏅)充一点，电影总是伴随着“偶(🧛)然(♍)”和运气。正是这些使我振奋(👉)：(🍜)所有那些在实现过程中涌(🕢)现(😇)的(🎿)小事件。这是一种我不太理(🍜)解(🏤)的现象，它既可能导致最坏(🐒)的(🐓)结果，也可能导致最好的结(👭)果(♟)。没(🌨)有一部电影是不靠运气的(🏸)。它(📗)是一种创造，一部电影是一(🎩)个(✨)人的构想，很难进入其中。

让(🧞)-吕(🛡)克·戈达尔：创造可以被(👏)准(🌪)备(🕡)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🎽)拉：可以准备，但不能修复(🐎)（(🐾)reparada）。就像生活。事物就在那里(🈚)，等(❣)着(😵)我们去拍摄。您想修复什么(⤴)？(⭐)饥饿、在非洲死去的孩子(🛍)，是(㊗)的，这很重要，值得修复，需要(💧)尽(💸)可(⬆)能广泛的公众。但一部电影(🎋)不(👃)是，它是一团巨大的混乱，我(🕞)因(🎍)此在我自己面前感到渺小(📢)。话(🤝)虽如此，我接受您关于您“离(🤠)开(🏴)”我(⚾)的电影又“回来”的批评：必(🍶)须(🕐)非常敏感才能进出电影而(🍝)不(🦄)迷失。的确，这就是引力定律(🍀)。

让(🌿)-吕(🥒)克·戈达尔：我非常谦虚(🉐)地(🎑)认为，新浪潮的人是从博物(🏐)馆(🚥)出发做电影的。我们发现了(🔋)电(❄)影(👠)资料馆。我们在那里出生。当(🍄)然(🕠)，我们小时候看过卓别林，但(🤲)没(😢)人会在四岁时说，看了《救火(😴)员(🌳)》后我要拍电影。所以我脑子(🦊)里(⛴)总(🤜)有一个参照系。因此我认为(🛠)作(🌚)品比人更重要。这并非对每(🍿)个(👕)人来说都那么显而易见。女(😾)人(🕘)的(🏺)作品是庇护男人。而男人，为(❓)了(🍅)处于相对平等的地位，所能(🍫)做(👐)的一切就是制造作品：绘(✨)画(🌇)、(🌔)文学或政治、战争、失业(🗝)、(㊙)贸易。归根结底，我对“人”（这(💁)里(🛢)戈达尔专指作为创作者的(🏼)人(🆚)——译者注）不怎么感兴(😓)趣(🎬)。我(🅿)对曼努埃尔·德·奥利维(🐒)拉(🐡)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍫)我(🕞)们住在同一个城市，比邻而(🐞)居(⛳)，我(🌛)想我也不会比现在更多地(🦕)见(🥏)到您。当然，见面时我们会更(🌄)好(❕)地谈论电影，但也仅此而已(📄)。如(😔)今(👻)让我震惊的是，媒体对“个性(🎶)”这(🕘)一概念的开发远甚于对“人(🌴)”的(🍽)开发。人在作品中，作品在人(🦂)中(🤦)。有些人不创作作品，而是创(🥈)作(🚆)生(🍰)活，尤其是女人，这本身就是(🥠)一(📓)件作品。男人被迫创作作品(🗿)，因(➖)为他们通常什么都不做。我(🦉)常(🏹)像(🥇)布努埃尔那样说，电影对我(🚌)来(💄)说是最重要的。但如果把一(🗑)个(👝)孩子的生命和一部电影的(🧥)上(🚽)映(➰)放在一起权衡，我不会犹豫(🤠)一(🙌)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥅)努(🍾)埃尔·德·奥利维拉：自(🌴)然(🥙)如此。从这个角度看，我也断(🤪)言(👙)艺(🥉)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎞)达(💊)尔：但既然如此，如果不那(🧟)么(📏)重要，那就不必做了。女人们(👠)更(🏣)合(🍱)乎逻辑，她们在生活中做这(😁)事(🌉)。我不确定能否如此轻易地(🐶)说(🐀)艺术不重要。尤其是今天，当(🐯)艺(🙃)术(🐱)稀缺而许多孩子死去时。这(😎)是(👕)否意味着我们让艺术活得(👆)太(🦃)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(✏)尔(🎨)·德·奥利维拉：艺术不(🈯)是(🏓)艺(🍪)术家。艺术家，艺术家的位置(🍰)，是(🍬)人类的虚荣。那种表达世界(🏜)观(🤣)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤵)个(👗)行(📬)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛹)是(⏪)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚷)高(🧑)、更有趣。一部电影总是比(🛷)电(🖖)影(🚪)人更聪明，正如斯特劳布（(🤾)Jean-Mari Straub）(🗃)所说。导演或艺术家走出来(🔌)展(🥠)示自己的那种方式，仅仅表(🏰)明(🎊)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔛)尔(🌆)：(🏳)这也是孩子的态度：“看，妈(🌿)妈(⏮)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌨)德(🖱)·奥利维拉：是的，当然，但(🧜)这(🛸)幅(🐓)画通常也很漂亮。艺术与艺(🕸)术(😝)家之间的这种差异，也是历(⚪)史(🏣)与艺术之间的差异。历史展(🌉)示(👵)了(🕴)民族、文明、情感、趣味(🚚)的(🍟)演变。艺术展示了这些演变(😰)中(🖖)的实体。我们都有责任，尽管(💝)作(🛂)为导演我什么也做不了。作(🍻)为(🤹)导(♍)演我只能做一件事，就是拍(⏮)电(🔷)影。仅此而已。然而，艺术家在(👁)创(🧔)作的那一刻总是对的。那是(♊)他(👪)们(♉)的虚构，是他们的内在化。

让(🥠)-吕(🎤)克·戈达尔：啊，我不这么(🐞)认(🏈)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕕)·(🌛)德(⛅)·奥利维拉：是的，在那之(😗)前(🤸)（是这样）。但之后，一切都(🔤)会(🛣)进入脑海中，然后再出来。例(🔽)如(📜)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕰)绵(🤚)一(🏬)样面对电影，准备好吸收一(🚄)切(🐽)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😾)定(💖)这是个好比喻。当然，电影有(🍧)其(🚎)奇(🍡)观性和诗意的一面，这是电(🙌)影(🧜)的深层使命。但这一使命只(🌬)有(➿)在最初进行了实验、验证(⌚)和(😌)劳(⛴)动——我们可以称之为电(🔪)影(🕥)的纪录片层面——之后才(🏍)能(🏤)实现。伟大的艺术家身上都(🚺)有(🔣)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐑)安(🈳)娜(🍧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍍)斯(🏉)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔘)康(📺)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👤)同(⛸)的(👁)人身上都有，我有时也有。以(🙄)爱(🏽)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥜)坦(🤶)更抽象、更风格家或更风(👀)格(🗝)化(😚)的人了。然而，如果今天我们(🐚)要(❕)展示十月革命的镜头，我们(🔼)不(🤾)会在当时的新闻片里找，新(🗄)闻(🔎)片使用的是爱森斯坦关于(💩)十(🍼)月(🐅)革命的影像，那完全是被调(🥊)度(🌀)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐲)弗(👟)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎈)》的(🐇)相(➖)关叙述时，我们得知弗拉哈(⬅)迪(🦆)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐵)吵(🚳)架，强迫他们每天去捕鱼（(🈵)即(🈂)使(🙂)他们不想去）。总之，他和他(⏺)们(🔠)组成了一个电影摄制组，并(🧔)变(🕵)成了一位了不起的人类学(🏢)家(🗳)。因此，这里存在着整全的纪(⏱)录(🕎)片(🙁)层面。在今天，这种方式——(⚡)即(💞)使不能完美了解电影史，也(🖨)至(🔩)少对其有所感觉的方式—(🅰)—(🥃)对(🥟)许多人来说已经遗失了。必(☝)须(😹)拥有这种对电影史的感觉(👆)，有(👢)点像乔伊斯，他对文学史有(🙄)着(⛰)深(♍)刻的感觉，他知道当他写下(🎼)一(🏧)个句子时，其中有些词是在(🛣)拉(🔇)丁语时代发明的，有些是在(🗃)中(🖇)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🧦)个(📨)词(🌙)的时刻，通常背负着所有的(🥞)精(🧒)神重担和他所感知到的所(🏑)有(🦖)过去，正处于文学的现代，处(😐)于(👍)其(😓)成熟期。在电影中，很快，在世(🥘)界(💮)所接受的美国影响下，部分(🕠)纪(♑)录片式的工作被抛弃了。我(🍉)们(⛔)立(😿)刻走向了奇观，而这只不过(😅)是(🕒)最终的使命，是电影的弥撒(☕)。在(🤭)今天的电影中，人们举行弥(😭)撒(🐢)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🛳)家(🎫)，诚(❕)实的艺术家，首先进行他们(🚇)的(🔈)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📻)多(🍟)或少忠实的公众。美国人规(👮)范(🔐)了(👒)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏦)重(💳)要的是募捐（quête）：一场(⏮)成(⛱)功的弥撒就是教堂里座无(➡)虚(👤)席(👹)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏫)努(🍆)埃尔·德·奥利维拉：募(🍲)捐(🏿)（quête）是我下一部电影的(🏕)主(🌥)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⛅)募(🈷)捐(🍇)（quête），我只调查（enquête），我(🔝)专(🐹)注于做一名预审法官。我审(🏏)理(🐈)投诉。批评应该通过祈祷来(🦍)表(🔸)达(📙)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💤)，人(🦌)们无话可说。或者只能说：(🥇)“美(🎤)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💱)是(🎀)一(🚀)种练习，就像运动员的训练(🕡)、(🕯)钢琴家的音阶练习一样。当(🐵)人(🗜)们进行批评时，应当批评那(🆕)些(🙆)音阶以及这些音阶所能带(🔙)来(😠)的(🚩)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(🕠)拉：奇观和弥撒我不感兴(✖)趣(🍢)。重要的是行动的欲望。您想(🏋)拍(🤤)电(📗)影，我想拍电影，就像此刻我(🉐)想(😇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⌚)电(🚿)影的方式就像某些英国人(🙇)独(🐎)自(🕐)去森林打猎。他们搭起帐篷(💚)，拿(🤓)着枪守夜。但每天早上他们(❣)都(🍼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕹)觉(👡)得这很好。必须反思这一点(🌖)，关(🆕)于(🌛)欲望。它就在人心里，就像一(🔆)个(🌇)画家画着没人看的画，但他(😈)不(🚴)会停下。欲望就像独自绽放(🛶)于(📅)原(🥅)始森林中心的绝美花朵，它(🌻)凝(💔)聚着对果实的向往，为了自(🛁)己(🎠)，也依靠自己。如果遇到一道(🌌)注(📑)视(🚵)着它、并发现它的美丽的(👼)目(🤛)光，它便会绽放光采，她的美(❎)丽(🍦)会变得引人注目、脱颖而(🛥)出(🚕)。但这样的目光往往来得太(💺)迟(🐵)，人(🐈)们为了抢占土地，已经烧毁(🍙)并(🐅)铲平了森林。在您和我之间(♏)，有(⛵)许多差异，这是幸事。语言、(📫)国(🆙)家(🥧)、文化的差异。您选择了一(🎺)种(📅)略带挑衅性的电影，它破坏(🚡)了(🧕)叙事的传统秩序。您从混沌(💺)中(🐯)出(🍷)发寻找，为了将无序变为有(💓)序(😳)。我也试图将无序变为有序(👌)，虽(🧀)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎮)找(🎧)。我想这就是我们的电影的(🦆)区(🎛)别(🙆)：我的电影较为接近一般(🌼)意(😘)义上的电影，而您的电影是(🌼)某(🧐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(⛔)达(🤯)尔(💨)：我会说我们做的是同一(💚)件(👖)事，但您抵达了，而我尚未真(🔩)正(📅)成功过。所有人自然地遵循(✉)着(🚋)科(🛍)学的图景，从混沌出发以建(🤓)立(🕛)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎰)或(👫)少有些不确定，人们也或多(🆘)或(🎸)少能抵达一点。有些时候我(🏃)们(💏)做(🎆)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😚)于(🏤)我》中，有一块时间被提取了(🚛)出(🖼)来，在另一部电影里将会是(🚲)另(🏤)一(😻)块。从一块碎片、一张照片(🏇)出(🔵)发，我为自己创造一个世界(♓)。看(🔷)到您电影的一些片段，我想(💣)到(🍕)了(📹)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💤)也(🍴)是我喜欢的。用简单的词，如(✊)内(🚨)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛢)管(🌛)区分它们没有太大意义，我(📏)会(📋)说(😢)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👀)在(🍁)外部，但他只谈论内部。在这(📯)个(➰)意义上，他更接近维斯康蒂(💥)的(❕)传(👖)统。而您恰恰相反。您停留在(🕦)内(🐱)部。但在电影中我们无法展(📸)示(👜)内部，只能感受它，但它依然(🔞)是(🕘)不(💪)可见的，否则它就不再是内(🍠)部(⏫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐹)拉(🛫)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗂)克(💗)·戈达尔：当然。小时候人(🎚)们(👌)说(📓)：鸡是由内部和外部组成(🙆)的(👤)。掀开外部，看到内部；如果(🗓)掀(🚊)开内部，就看到了灵魂。我会(🕑)说(🚵)您(🐩)从背面拍摄内部，尽管您总(🆚)是(📰)从正面拍摄人物。考虑到这(🗓)种(😵)严谨而有强度的方式，您电(🐞)影(🤑)中(📓)让我一度感到困扰的，是一(🚏)种(🎼)幸好还算人性化的不完美(🎟)，这(🐏)种不完美使得您有必要去(〽)拍(🗨)其他电影。让我困扰的是没(😸)有(🍄)侧(🍩)面拍摄的镜头，摄影机离放(👸)映(🆚)机太近了。摄影机并不是生(🌶)来(🃏)就是要与放映机保持一致(🚜)的(🅰)。放(😗)映机会进行传输。就像放射(💮)科(🎗)医生拍X光片：他不满足于(🥩)从(📿)正面拍，他也从侧面、背面(💡)、(📧)对(🦅)角线拍。然而在开始时，在放(🛁)映(🌄)的那一刻，所有图像都将是(🐀)平(🚅)面的。当然，我们会说这是一(📶)个(⛺)图像，但我们是和图像打交道(🏑)的(📕)人。这并不意味着摄影机必(😠)须(🥈)一直移动。

这就是导致您电(😧)影(🌆)中某些时刻出现“空洞”的原(🍘)因(🌔)，也(🧐)就是那些观众——糟糕的(🦁)观(🚂)众，如今的观众——称之为(😺)“冗(🗄)长”的东西。我不是说我抱怨(🚟)电(🥟)影(🏮)长，甚至如果一开始我看到(🖊)有(🥥)好东西，我会很高兴电影很(🐙)长(💆)。我可以安心地打个盹，我确(🔗)信(🔂)我会找到它们。这就是我所说(🚒)的(🍄)对一部电影进行科学性的(⚽)讨(🚨)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎵)拉(🎏)：我和您一样，把摄影机放(🍃)在(👐)我(💹)认为它必须在的精确位置(💻)。就(🌞)是这样。为什么那里比这里(🍪)好(📗)？我不知道为什么。

让-吕克(🍀)·(🌌)戈(🛠)达尔：如果我们能稍微解(⏸)释(🏫)一下为什么就好了。

曼努埃(😅)尔(🎅)·德·奥利维拉：力量来(⛑)自(🤯)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🧗)女(🍝)贞德的审判》教会了我这一(🤺)点(🍃)。我们也可以称之为客观性(😃)。

让(👀)-吕克·戈达尔：我有种感(👜)觉(🕢)，电(🛢)影人，无论是好是坏，都有一(☕)个(📪)想法，一种需求，然后，好吧，他(⛩)们(👪)寻找有足够钱的人来实现(🙅)这(🍯)种(🧟)需求。他们的工作方式就像(🧝)一(🔸)个人说：今晚我想吃肉酱(👱)意(🌶)面。于是他看看口袋里有多(🏋)少(🛸)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🕣)意(🧜)面。老实说，我一直是反着来(⏩)的(㊙)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤽)有(🅾)档期，也许是时候和他拍部(💮)电(🏖)影(📸)了。”既然我们不富裕，我们接(🐽)受(❤)，也许我们能马上拿到钱。然(🥘)后(🕰)，签了合同。再然后，必须拍这(🛠)部(🚢)电(🏭)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👙)奥(🤯)利维拉：我做的完全相反(🥘)。我(🚂)表现得好像合同早已签好(🎐)一(💔)样。我写故事，预测一切，然后在(🏎)最(🌲)后一刻，救星来了，那就是制(🛋)片(⬜)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕦)士(🗓)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(Ⓜ)辑(🍤)师(🛸)一直跟我谈论福楼拜，当然(☔)还(🕞)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐌)《包(🎗)法利夫人》是不可能的，况且(📡)我(🚆)还(🤴)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔝)洛(🔎)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌡)想(♿)，可以做点更有趣的事：可(🍯)以(🍁)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👈)-路(🌈)易斯是否愿意基于《包法利(🧢)夫(❎)人》写一部小说，一部我随后(🍶)就(🧞)会改编的小说。她接受了。必(🈵)须(🧙)等(🛶)她写完，等它出版。在此期间(👭)，借(🥁)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌼)布(💣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👰)了(🥢)《绝(🗝)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍫)达(🚻)尔：您说：我知道这部电(⬇)影(🤸)将会是什么，但我不知道是(🗜)否(🛒)能拍成。我说：我知道电影会(📹)拍(🥜)成，但我不知道会是怎样的(👸)电(⭕)影。我不仅知道某部电影会(🔕)拍(👊)，而且我还承诺了要拍，这更(👄)糟(🅿)糕(🌽)。因为我总是害怕拍不了下(🎾)一(🎭)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🖖)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🛷)·(😞)戈(✝)达尔：但您对我电影的批(👂)评(🗨)是什么？就像美食评论家(➡)会(🐭)说：“这里的肉煮过头了，这(🌕)里(🧛)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐽)·(♐)奥利维拉：一部电影不仅(🐛)仅(🥉)是我们所看到的图像。图像(🕌)是(🧑)符号，声音是其他符号，词语(🀄)是(🍑)另(🕌)外的符号，它们又会唤起其(🐼)他(📠)符号，引用其他时代、书籍(🍥)、(🔼)电影。如果我们不了解这些(👮)符(🏀)号(🥍)及其所召唤的东西，我们就(🍨)无(🈵)法理解电影。词语在您的电(📠)影(👘)中强有力，它赋予了电影力(🥜)量(👢)。图像有另一种与词语无关的(🍣)力(😨)量。这很美妙。但我距离完全(⛲)理(🦃)解您的电影还缺了点什么(💆)。电(🐟)影是一种旨在拍摄仪式的(☕)仪(🐟)式(🍨)。您电影中的仪式，是那些在(🕠)镜(📬)头间或镜头中穿梭的人。我(♈)们(🌈)并不完全了解这种仪式的(♑)含(🕤)义(⛏)，我们遗失了它们的意义。例(🏥)如(🕉)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛷)仪(🍉)式。我们看到女演员在婚礼(🍞)当(💛)天，在教堂里自己掀起了面纱(🐳)。如(💤)果我们不了解古代包办婚(🎥)姻(🤒)的仪式——要求由丈夫掀(🅿)起(😸)妻子的面纱，第一次展示她(💮)的(🎗)脸(📨)，以此确认他的幸运或不幸(🌊)—(🥏)—我们就无法理解她这一(🥔)举(📣)动的放肆。因为我的主角知(🔫)道(Ⓜ)自(🏯)己很美，她可以放肆地掀起(➿)面(📓)纱：看我多美！如果我们不(➕)了(🐝)解这个仪式，这场戏的意义(🚂)就(♐)丢失了。我错过了您电影中许(🌻)多(〽)仪式的含义。我真希望有人(🎖)能(🌠)在我耳边悄悄向我解释。您(🎍)在(♓)特殊效果上做了很多工作(🌗)，不(😳)断(🎟)用声音、词语、图像进行(🔭)挑(👪)衅。这是您的形式，是另一种(💳)形(🖼)式，无所谓好坏。您做得很好(🎼)。我(🖐)更(📅)喜欢没有特殊效果的电影(🌙)。我(➕)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😼)戈(⏩)达尔：如果英语说得不好(🉐)却(💠)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐗)西(🎥)，但我们依旧能分辨它是好(👠)是(🤚)坏。《德国九零》由许多仪式和(😮)晦(🤮)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⏰)德(⛷)·(📰)奥利维拉：是的，但即便这(🛂)些(🔔)符号实际上难以理解，但它(🚏)们(🍎)反倒更清晰、更可见。我喜(📎)欢(🍌)这(🔷)部电影的地方，在于符号的(🉐)清(📜)晰性与其深刻的模糊性相(🤧)并(😕)存。另一方面，这也是我喜欢(😐)电(👕)影的原因：大量精彩的符号(🚹)沐(🌭)浴在无需解释的光芒之中(🏼)。正(👎)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔓)克(🤥)·戈达尔：那么，非常感谢(😽)。

本(📎)次(❔)会面由热拉尔·勒福尔（(🤘)Gé(🕎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👛)》，1993年(🎈)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦔)Denis Diderot，1713-1784）(🔕)，18世(💰)纪法国启蒙运动核心人物(🃏)，唯(❄)物主义哲学家、文艺批评(⬛)家(🏭)与作家，百科全书派代表，代(🛢)表(🚉)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤱)雅(🛣)克和他的主人》等。

2、夏尔・(❕)皮(🛴)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🗿)象(🧞)征派诗歌先驱、现代主义(🥩)文(🔼)学(📓)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍸)论(🚚)家与散文诗之祖等多重身(🧝)份(🌼)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎹)欧(😣)洲(💖)最具影响力的诗集之一。

3、(🚕)埃(💍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🗣)史(⛎)学家、评论家与散文家。他(📡)率(🛵)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🔬)潜(🌾)力，对塞尚等现代艺术家的(🖨)评(🌀)论极具前瞻性，深刻影响现(🍼)代(♟)艺术批评的发展方向。

4、安(🔟)德(🦏)烈(🤷)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🙊)家(😅)、艺术史学家、抵抗运动(👿)战(⏭)士，还担任过戴高乐时期的(🧟)文(😽)化(⛩)部长（1958-1969），其作品与行动深(🗺)度(⏰)融合了存在主义哲思与历(🕚)史(🌫)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐑)“上(👵)映、某部电影推出”的意思，但(😀)其(🚘)核心意义为“出去、离开”，所(💰)以(👽)戈达尔才会玩这样一个文(🏛)字(🙆)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📴)可(💨)指(🕰)广义的“公众”，也可以指“观众(🏤)“，对(🤽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(✡)克(🥈)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕉)主(🚄)义(🤞)画派的领袖与核心人物，代(🌱)表(🕦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🙃)，被(🕊)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💑)人(🐂)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👎)ville，1945- ）(🐺)，瑞士电影导演、视频艺术(❌)家(🐚)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😤)合(🐞)作者。她与戈达尔共同创立(🍌)制(🖐)作(🏄)公司，并与其联合执导了《第(🥉)二(🛥)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔃)多(🥊)部作品，深刻影响了戈达尔(🤸)后(📢)期(🧗)创作中私密对话与家庭影(⬆)像(🌐)的风格转向。她本人亦是一(🚣)位(🙂)独立的创作者，其作品以哲(🥃)学(🚨)思辨探索两性关系、语言与(📤)日(🧖)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⛺)2004）(🦏)，法国导演、人类学家，真实(🎷)电(🌛)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏄)构(🤯)电(🎶)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏼)《夏(♓)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔚)电(➖)影之父”，其跨学科实践深刻(👇)影(💪)响(🏔)了纪录片与视觉人类学发(💐)展(🥁)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤸)《盒(🤠)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛡)，此(👫)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⚾)约(🥅)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍉)制(🔕)片人、导演与跨界企业家(🚽)，是(🗳)法国电影黄金时代的标志(👦)性(🛬)人(💦)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌼)国(🐳)电影新浪潮的先驱导演之(📴)一(🈸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🎳)和(🎥)里(🕯)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛡)中(💚)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💳)的(❇)社会批判视角闻名。由他执(🕣)导(🎦)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💃)于(🚱)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌪)卡(🚲)米洛・卡斯特洛・布兰科(💸)（(😸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐄)力(👢)的(🧡)浪漫主义小说家、剧作家(🉑)与(🚎)文学评论家。