文(🦒) / 让(🍴)-吕(🔴)克(🔗)·(🖕)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😸)·(📀)奥(⛄)利(🌻)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔄)经(⛴)过(🐂)了(🛌)人工的逐句校对与润(🍤)色(📼)，并(👃)添(🌷)加(🎓)了一些必要的注释。由(🥝)于(🌎)并(🍵)未(📗)找到法语原文，本文翻(🏃)译(🥗)同(🗡)时(🔄)比照了西班牙语和葡(🥞)萄(➗)牙(📽)语(😫)译(👎)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👄)德(🌥)·(😲)奥(🕑)利维拉的《亚伯拉罕山(🎼)谷(🐖)》（(💃)Vale Abraã(🐺)o）与让-吕克·戈达尔(🕢)的(📋)《悲(🈴)哀(🈚)于(🐋)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌥)在(😭)巴(📕)黎(🗨)的(❣)银幕上映。借此契机，戈(🦔)达(🖱)尔(🐜)提(🔨)议与奥利维拉会面，旨(🌪)在(💩)就(⏰)这(🦎)两部影片展开一场“科(📙)学(🔎)性(😝)”（(🎭)scientifique）(➖)的探讨。

让-吕克·戈达(🛎)尔(🎐)：(🐌)没(😟)问题，巨大的声响是我(👢)对(🔔)公(🥙)众(💎)做出的唯一妥协。您知(🐞)道(🚢)儒(🏄)勒(⚪)·(🔨)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍪)定(🖼)义(🤳)吗(🎠)？“批评就像溃败军队(✋)里(🌳)的(😰)士(🌴)兵，他开了小差，投奔了(👙)敌(🐄)营(🍆)。谁(🈴)是(🖌)敌人？是公众。”

曼努(👩)埃(🥌)尔(👴)·(🚁)德(👌)·奥利维拉：那您呢(📈)，您(🏢)知(🛀)道(🐹)伯格曼是怎么评价影(🚩)评(🐸)人(💻)的(😈)吗？“某些影评人在我(📴)看(🔇)来(💂)就(🚭)像(❤)是在试图教我们如何(📇)奔(🚋)跑(🈯)的(🦗)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧣)：(❌)我(🌀)请(🦇)求让我以评论家的身(🥍)份(👴)展(💳)开(🐜)这(🍨)次对话。与其扮演“作者(🎒)”，我(😀)更(💌)愿(🏪)意去见某个人，谈论他(👒)的(🔥)电(💍)影(🎇)，或许偶尔也让那个人(🏃)谈(😨)谈(👮)我(🏝)的(🗞)电影。如果这能从宣(🕝)传(📘)角(😸)度(🎆)对(🙆)两部影片有所助益，那(✨)我(🌼)们(🏦)就(🐸)这么做吧。电影是对现(😁)实(🐴)的(💏)一(🏳)种批判，从这个角度看(🚐)，我(📸)是(🛬)非(❓)常(🍫)传统的；而且作为一(🐝)名(🥩)用(🤾)法(🛡)语拍摄的电影人，我始(🥒)终(♟)带(📑)有(🙋)对电影的批判态度。一(❌)直(🧗)以(🌁)来(🌚)，法(🆒)国的伟大之处之一在(🕹)于(🏑)拥(📋)有(🥪)批判性的视点，即便这(🛸)个(💂)国(🤝)家(⬆)对此一无所知。从狄德(💄)罗(🌃)[1]开(🚒)始(💌)，所(🥞)有的艺术评论家都(🕶)是(💻)法(😰)国(📔)人(🗣)，经过波德莱尔[2]、埃利(💉)·(🎮)福(🖌)尔(👈)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚪)论(🎇)是(🔭)不(🐓)是作家，他们都是有“风(🐘)格(🏻)”（(🍘)style）(🌯)的(🎢)人。糟糕的评论家没有(🌌)风(🐕)格(⚫)。美(📮)国只有两个影评人：(😾)詹(🗄)姆(👙)斯(🐣)·阿吉（James Agee）和（长久(🔘)以(🚬)来(🥉)被(🚇)忽(🍚)视的）来自圣地亚哥(🍂)的(🎧)曼(🤴)尼(🤾)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔥)的(🧙)电(💢)影(🤧)同时上映，我想提出第(⛑)一(🤤)个(🐛)问(🖕)题(😉)：我们要如何理解(🏚)“上(⏹)映(🎺)”（(📐)sortir）(📰)一部电影[5]？为什么要(🔒)让(♏)电(🔝)影(🤯)“上映”？我们在让它们(🌱)“进(💡)入(✊)”这(🍭)里或那里时遇到了很(🥩)多(🌦)困(💔)难(⛑)，然(🐻)后还有些人没做什么(🍨)大(🚺)事(🕓)，但(🍂)无论如何，他们还是做(🏚)了(⛽)必(🕗)要(🖖)的事来把它们“推出去(📀)”（(🚏)sortir）(📮)。

曼(😝)努(🌥)埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(🤹)在(🍻)葡(♋)萄牙语里我们不用同(🍒)一(❣)个(🥈)词(🍻)，因此也就没有这种双(🛵)关(🐧)语(💊)。我(⚪)们(🦓)不说“sortir un film”（让电影出去(😚)/上(🍛)映(🚱)）(👎)。不(💅)过，这是个困扰我的问(🈺)题(🔏)。我(🔻)之(😗)所以感到困扰，是因为(💭)对(📒)我(🌒)来(📪)说，必须先展示电影，然(🗽)而(📣)，在(👈)针(🏺)对(🕣)电影的评论完成之前(💶)，电(🧀)影(💤)并(🌂)未完成。一个好的、聪(😒)明(📉)的(🧛)、(🛵)专注的、敏感的评论(⛏)家(🧣)，是(😟)观(🧑)众(👿)的代表，他去寻找那部(💎)在(🎟)我(👪)看(🕘)来——即便我已经拍(🐞)完(😍)了(😯)—(🥈)—尚不存在的电影，他(🧦)要(📪)去(🔋)完(🌻)成(👴)它。观影者与银幕之(⬆)间(⛄)的(🐿)动(🐌)态(✅)关系实际上是至关重(🥛)要(🕣)的(👝)，它(👳)是电影的一部分。我说(💺)的(🛣)是(😘)观(😑)影者（espectador），不是观众（(🍜)pú(🥁)blico）(🏓)[6]。观(🗼)众(👽)，是某种抽象的东西，是非个(🔺)人(👔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌮)是(🤣)现存的观影者，是被商业化(🗓)了(🐄)的(🚞)观影者，是买了票的观影者(🥋)，他(🕰)变成了观众。然而，他身上仍(🚸)有(👨)一部分保留着观影者的特(🕡)质(👅)，就(👊)像读者一样。如果我们谈论(🕟)的(🔪)是一部电影，我们会说观影(⬜)者(🏑)是剧本，而观众则是观影者(🕴)的(😎)实现（realización），是他的场面调度(🐀)（(✔)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕊)如(🍼)果电影没人看——我的许(🚕)多(🤽)电影都没人看，或者被误读(📱)，甚(🦗)至(🌖)连我自己也……我想我们(🙌)是(😼)为了一两个人拍电影的。

曼(👫)努(⬆)埃尔·德·奥利维拉：但(🌋)这(🤔)就(🔊)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏡)当(🏿)然。但我还是想回到“上映”（(🈯)sortir）(🍢)这个话题，这不仅仅是文字(🆔)游(🈺)戏。应该有一些小词典，告诉我(🎈)们(☝)每种语言中电影的技术术(🐽)语(🐕)。例如，我们在影院看到的电(🐉)影(👃)拷贝，带有图像和声音的拷(🌀)贝(🎼)，在(🙅)法语中被称为“标准拷贝”（(🔊)copie standard）(🌋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(🗞)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍦)同(❗)步(🦗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💛)语(💻)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚫)大(♑)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌤)持(🚺)要在词汇上较真，因为例如俄(👍)国(🔪)人对纪录片和剧情片的区(⛺)分(🔒)就与我们不同。他们把有演(🔦)员(💹)的电影称为“扮演的电影”，而(👏)纪(🐹)录(⏫)片——不一定没有演员—(💿)—(💄)被称为“非扮演的电影”。甚至(👗)“图(🛫)像”（image）这个词本身：对美(📇)国(🐺)人(🌩)来说，它没什么大不了的含(📨)义(👙)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚌)至(🏝)没有一个词来指代电视，他(💪)们(🕋)突然变得非常商业化，他们说(💽)“network”（(🏄)网络）。如果我们对语言如(🤸)此(👲)不加注意，那么当人们说一(🏈)部(🥫)电影“上映/出去”时，我们会产(🏝)生(🛤)一(💧)种错觉：是某种东西真的(🛅)出(🍞)去了，还是我们把它弄出去(👙)了(👽)？

曼努埃尔·德·奥利维(💣)拉(😼)：(🔩)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎊)词(🥈)，就像说“和一个女人出去”（(⏬)sair com uma mulher）(🧗)那样，在葡萄牙语中这意味(🚭)着(💭)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🐀)如今，对于好电影来说，“上映(⚾)”（(⏭)sortie）已经变成了一个“出口在(📅)这(🧞)边”的指示，这是一种摆脱它(🍸)们(📁)的(☔)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(😧)拉：我们的电影也变成了(🍐)电(❌)影节电影。电影节的作用是(🎴)向(🅰)多(🤜)样化的公众展示电影的多(🤠)样(🚦)性。它是不同电影人、国家(📂)、(🏜)习俗的一种对照。仅此而已(🧖)，但(🐱)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔁)尔(⛑)：我想您描述的是一个过(🥎)去(🥕)的时代，而我见证了它的终(🐳)结(🛁)。我以为那是开始，其实那是(🐕)终(🍳)结(🌥)。那是一个电影节确实能帮(🙃)助(🔶)人们相遇、讨论电影、讨(🧕)论(⛴)任何想讨论之事的时代。一(🏐)切(👞)都(🔬)变了，电影也变了。现在，电影(⬜)人(✴)抱怨他们的孤独，但他们不(🍱)再(🤘)交谈，不再讨论，这是他们的(📶)错(🚙)。今天，电影节越来越多。无论是(💓)强(🏤)者还是弱者，每个人都在各(🙊)自(💜)利用自己能利用的东西。但(📤)在(🦀)我看来，总体而言，举办电影(🚩)节(🚬)是(📘)为了延续一种对媒体或电(🐷)视(👃)而言很重要的“电影观念”，一(🔆)种(🤕)关于电影神话的观念，这种(🚄)神(🖖)话(🔡)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐇)—(📠)编者注）经历了一整个世(🔤)纪(💑)，而我只经历了后三分之二(🌐)。也(🏆)许您能感觉到20年代（那时没(🈵)有(♎)电影节）与今天之间的差(🎽)异(🏫)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧓)拉(🧜)：新现象是电影资料馆（(🌸)cinematecas）(🎸)，不(🌘)是作为机构，因为那早就存(😪)在(🏒)，而是因为有越来越多的观(🍢)众(🖥)——比如在里斯本——去(⤵)资(🎢)料(🧚)馆看那些没进院线的电影(💻)。这(🐬)很有趣，因为你必须真的热(🥔)爱(👘)电影才会去电影俱乐部或(🕌)资(🥂)料馆看片……

让-吕克·戈达(🛣)尔(🚸)：关于相遇与对话的故事(🏓)…(🍏)…这就是我想对您说的：(🈶)作(🚷)为评论家，我不指望别人对(🏬)我(🐪)说(👧)好话，我不想人们对我说或(➗)写(🏖)：“您的电影太残暴了，太棒(📻)了(🐟)，太天才了，太非凡了！”那时我(👮)会(💴)问(🛌)他们：“好吧，那到底哪里非(❕)凡(🦀)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍷)至(👴)没有词汇，只是重复：“它是(👎)非(👚)凡的！”然而如果他们对我说这(🕛)真(🦆)的很丑，这里有错误，那我就(🥀)会(🥇)想，或许对话是可能的：你(💼)能(😯)告诉我有错误的都在哪里(🤣)吗(🎓)？(🍋)这证明了今天的评论家不(🍢)再(🍿)想交谈，而电影人也不想被(🐄)批(🌡)评。而我，作为一个评论家出(🍙)身(🤖)的(🐋)人，我只需要别人告诉我：(🕌)这(😏)行不通。您是否感觉到需要(💼)别(💊)人告诉您这不好？这会困(🍜)扰(🕚)您吗？因为我对您电影中行(🍞)不(🥙)通的地方有些话要说，但我(📃)不(🌋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥈)奥(🙎)利维拉：“当我拿自己与人(📙)相(📘)较(🤐)，我会感到骄傲；当别人来(🚥)评(🍥)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐹)电(💩)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔨)克(⛏)·(👣)戈达尔：那是圣人说的，或(😨)者(🦔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🉐)·(🎻)德·奥利维拉：我是个悲(🚣)观(🦃)主义者。当有人告诉我我的电(🥋)影(🌝)里有什么行不通时，我会受(㊗)影(🌌)响。不过，我想我已经麻木很(⛱)久(😷)了。但这取决于他们触碰哪(🏇)里(🐧)。如(✝)果我拳头上有个伤口，但有(👵)人(🐈)碰了碰我的二头肌，我就会(🚺)没(🕰)什么感觉。但如果那个人把(🧓)手(🛀)指(📰)戳进伤口里，那我就会尖叫(📷)。

让(😯)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥡)区(🍽)分什么是好的，什么是坏的(🚋)。这(🧢)不仅仅是说出我们的感受，而(⏯)是(⚡)对电影进行技术性或科学(💫)性(🤒)的批评。只有新浪潮这么做(🕠)过(❣)。以前谁会说：这个移动镜(🌥)头(⛷)是(🦗)好的，我们觉得它好是因为(🥏)这(🎠)个，相对于另一个我们觉得(🎠)坏(🛁)的镜头而言？或者：这段(🐑)对(🏭)白(🙁)是好的，相比之下那段对白(😚)是(🗾)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛰)者(📄)”的概念变得如此重要，以至(🥗)于(🥍)连副导演都不敢对你说。唯一(🐙)有(🎃)时敢说的人，唯一我能与之(🎂)维(🌅)持一种奇怪的艺术关系的(🎭)人(🏘)，是制片人。因为制片人投了(😉)钱(🖌)，或(🎞)者至少他拿别人的钱去冒(🏤)险(🤼)，所以以这种风险的名义，他(🦆)敢(🚠)对我说：“让-吕克，这行不通(👗)。”然(🍐)后(🧥)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚿)，这(🧟)提供了一种反思的可能性(🌥)，让(📼)我能更好地站稳脚跟。如果(🏅)说(👓)今天的科学家如此强大，那是(📻)因(🦌)为他们是唯一还在互相批(🌿)评(🔰)的人。一位天文学家说：“我(🍕)看(🕘)到了月食，我把它拍下来了(👁)。”另(🧑)一(🎫)位说：“给我看看。”他看了之(🔁)后(🦃)断言：“但这明明是月亮！你(🌑)说(😟)什么月食？”另一位说：“啊(🍞)，是(🚋)啊(🍿)……”；他很恼火，但他会重(⛄)新(🍈)开始。在艺术中，在艺术批评(🍽)中(🥩)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎪)瓦(😷)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🕡)刻(🏑)。否则，就无法前进。这是我唯(㊙)一(⤵)需要的：批评。但我甚至得(🈂)不(🤸)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐙)维(🙃)拉(🔹)：我需要的更多是拍电影(💽)的(🕉)手段。我永远不知道电影会(🏓)变(🐒)成什么样。我有分镜脚本（(🧑)dé(😩)coupage）(🕗)，我有演员，我有布景，但我从(💖)未(⛰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧙)工(🛣)作”（realización）在时时刻刻地改(🐥)变(⚾)着那团“星云”的整体构造。具体(➰)的(🎀)东西只有在我看样片（rushes）(🍺)的(🍟)那一刻才会出现。我讨厌看(⬅)样(🤣)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥝)·(㊗)戈(📂)达尔：我想我们都是这样(⏬)。只(🔵)有希区柯克在看样片时是(🚈)高(⛄)兴的。所以，作为评论家，这就(🕢)是(⏪)我(🙋)想对您的电影说的话：起(🙊)初(🔺)我随着电影（指《亚伯拉罕(😶)山(🎱)谷》——译者注）行进，但在(😫)某(👿)一刻我跳脱了出来，开始思考(🈚)别(🍻)的事情。我想：啊，这里没那(🔨)么(🍚)好了，然后，与此同时，我在做(🥦)梦(📟)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛒)顿(💆)。后(⛄)来我醒了，回到了自我意识(🐓)当(🦎)中，而就在那一刻，电影里有(💅)人(👂)说出了“引力”这个词。于是我(🏋)对(♏)自(🌛)己说：最终，这部电影是好(🍌)的(📊)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔅)·(🕠)德·奥利维拉：的确，这就(🅾)是(🔅)电影的主题：引力与万有引(🚮)力(🚸)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚇)更(🌩)科学、更技术的角度来看(🍦)，如(🦕)果我是您电影的副导演，我(🌥)会(🗓)对(🐣)您说：“您确定吗，或者您能(🥚)更(😱)好地向我解释一下，以便我(👪)能(⛰)帮助您，为什么您选择这位(💊)女(🍌)演(👂)员来演年轻时的艾玛（Cé(👘)cile Sanz de Alba）(🖼)，而成年后的艾玛却选择了(🚀)另(🔼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🦒)？(🆑)这是故意的吗？”这便是我的(🌓)批(🍵)评：第二位女演员不如第(🉑)一(➰)位，或者至少，当第二位女演(🐧)员(⚡)出现时，电影下坠了，这就是(🍳)引(🍧)力(🥧)。然后它又升起来了。

曼努埃(😕)尔(🐢)·德·奥利维拉：答案很(🏆)简(🥣)单：起初，我是为第二位女(✉)演(🌔)员(👐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👀)部(💨)电影。这个女人当时处于危(🥇)机(🈵)和抑郁状态。我的制片人保(🔢)罗(🥃)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💹)要(🚟)选她。在我改编的那本书，阿(🍴)古(🌫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📻)伯(🍹)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥥)的(🥀)话(❕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚦)水(📎)一样落在她毛衣的背上”。为(〽)了(🎋)拍摄这句话，我要求改变莱(🤾)奥(💡)诺(🎯)·西尔韦拉的发色，她是金(🦑)发(🧜)。她对此感到很受伤。那场戏(🎼)拍(🥟)得很糟。于是，不得不找另一(🤡)位(💒)女演员来演青少年的艾玛。这(😯)就(🎱)是对您技术性批评的技术(🏖)性(🤰)回答。我想补充一点，电影总(🤭)是(🐹)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤫)些(🦈)使(🕓)我振奋：所有那些在实现(🛺)过(😀)程中涌现的小事件。这是一(🥌)种(👾)我不太理解的现象，它既可(👟)能(🥠)导(🍈)致最坏的结果，也可能导致(🏔)最(🔩)好的结果。没有一部电影是(🔕)不(❗)靠运气的。它是一种创造，一(🙊)部(⛅)电影是一个人的构想，很难进(🍴)入(💅)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💼)造(😹)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌊)·(🤹)德·奥利维拉：可以准备(🐹)，但(👥)不(🖤)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔴)就(📢)在那里，等着我们去拍摄。您(⏮)想(♟)修复什么？饥饿、在非洲(👱)死(👎)去(🎞)的孩子，是的，这很重要，值得(♏)修(👲)复，需要尽可能广泛的公众(🛌)。但(📋)一部电影不是，它是一团巨(🚾)大(👵)的混乱，我因此在我自己面前(🍚)感(🐿)到渺小。话虽如此，我接受您(📻)关(🚊)于您“离开”我的电影又“回来(🚇)”的(🏛)批评：必须非常敏感才能(🛑)进(⭐)出(🥤)电影而不迷失。的确，这就是(🕋)引(🆓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👇)我(😐)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕺)人(♎)是(🎓)从博物馆出发做电影的。我(🥫)们(✔)发现了电影资料馆。我们在(👌)那(👸)里出生。当然，我们小时候看(🛫)过(🕣)卓别林，但没人会在四岁时说(🤫)，看(😸)了《救火员》后我要拍电影。所(🐾)以(🐞)我脑子里总有一个参照系(👑)。因(🎠)此我认为作品比人更重要(🌀)。这(😷)并(🎸)非对每个人来说都那么显(💘)而(📧)易见。女人的作品是庇护男(🧒)人(⏺)。而男人，为了处于相对平等(😫)的(🗞)地(🤠)位，所能做的一切就是制造(🙁)作(📚)品：绘画、文学或政治、(😀)战(⛵)争、失业、贸易。归根结底(🙏)，我(🕌)对(🐢)“人”（这里戈达尔专指作为(〰)创(🖖)作者的人——译者注）不(📃)怎(🚪)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛐)德(⛰)·奥利维拉这个“人”不怎么(💟)感(🔓)兴(🚗)趣。如果我们住在同一个城(🔃)市(⛲)，比邻而居，我想我也不会比(👺)现(🌭)在更多地见到您。当然，见面(🧟)时(🍻)我(❓)们会更好地谈论电影，但也(⛏)仅(🛎)此而已。如今让我震惊的是(🔃)，媒(📝)体对“个性”这一概念的开发(🚸)远(🥇)甚(🎍)于对“人”的开发。人在作品中(🗽)，作(🧖)品在人中。有些人不创作作(🎂)品(🎄)，而是创作生活，尤其是女人(🏟)，这(🏏)本身就是一件作品。男人被(🕵)迫(🛢)创(🤺)作作品，因为他们通常什么(🐶)都(㊗)不做。我常像布努埃尔那样(🕋)说(💝)，电影对我来说是最重要的(✉)。但(😞)如(🚹)果把一个孩子的生命和一(🐴)部(🛏)电影的上映放在一起权衡(🧀)，我(📢)不会犹豫一秒钟：孩子优(😺)先(🤐)于(👸)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👢)维(📉)拉：自然如此。从这个角度(💧)看(🎵)，我也断言艺术没那么重要(🥓)。

让(🎥)-吕克·戈达尔：但既然如(🕎)此(🍮)，如(💘)果不那么重要，那就不必做(📷)了(📇)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔀)生(👐)活中做这事。我不确定能否(🌹)如(🐶)此(🍡)轻易地说艺术不重要。尤其(🚧)是(🦓)今天，当艺术稀缺而许多孩(😮)子(📞)死去时。这是否意味着我们(🔐)让(🚻)艺(📡)术活得太久，而牺牲了孩子(Ⓜ)？(⛄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌼)：(🍓)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📖)术(🤔)家的位置，是人类的虚荣。那(📀)种(🤐)表(😣)达世界观的方式，说“这个，这(🃏)个(🕦)，这个，这个行不通”，是一种虚(🗼)荣(👛)的发作。它是世俗的。艺术比(🕐)艺(👕)术(🦁)家更崇高、更有趣。一部电(🖖)影(🕴)总是比电影人更聪明，正如(🎏)斯(☝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔖)术(😆)家(🕜)走出来展示自己的那种方(📓)式(🌳)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕛)克(👊)·戈达尔：这也是孩子的(🚬)态(✒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕒)。”

曼(🚝)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：是(🥁)的(🎸)，当然，但这幅画通常也很漂(😦)亮(🥐)。艺术与艺术家之间的这种(🧒)差(🆕)异(🕘)，也是历史与艺术之间的差(😟)异(🏋)。历史展示了民族、文明、(📞)情(🈺)感、趣味的演变。艺术展示(🕧)了(🍘)这(😤)些演变中的实体。我们都有(🍶)责(❔)任，尽管作为导演我什么也(🕝)做(🎇)不了。作为导演我只能做一(♒)件(🍼)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛵)而(🏇)，艺(🔒)术家在创作的那一刻总是(🥪)对(👆)的。那是他们的虚构，是他们(🏧)的(🚭)内在化。

让-吕克·戈达尔：(♊)啊(〰)，我(🈳)不这么认为，一切都在外面(🛋)。

曼(📵)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)是(🍀)的，在那之前（是这样）。但(🈹)之(🌽)后(🐾)，一切都会进入脑海中，然后(💆)再(🧟)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛅)像(🦍)一块海绵一样面对电影，准(🤚)备(📴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥚)尔(🔼)：(🏮)我不确定这是个好比喻。当(🚊)然(🏆)，电影有其奇观性和诗意的(🥈)一(🚟)面，这是电影的深层使命。但(🤦)这(💰)一(🍼)使命只有在最初进行了实(⛳)验(🌰)、验证和劳动——我们可(🍽)以(💸)称之为电影的纪录片层面(🍱)—(🍕)—(🔦)之后才能实现。伟大的艺术(🔬)家(🎉)身上都有这一点，您、皮亚(⏺)拉(🐏)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍄)尔(🦌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏿)维(📂)蒂(🖋)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤹)些(🌷)非常不同的人身上都有，我(😑)有(📂)时也有。以爱森斯坦为例，没(➰)有(🥞)比(♓)爱森斯坦更抽象、更风格(🍼)家(🕕)或更风格化的人了。然而，如(📍)果(⚽)今天我们要展示十月革命(🏆)的(💔)镜(🕣)头，我们不会在当时的新闻(🍒)片(🔻)里找，新闻片使用的是爱森(📈)斯(👖)坦关于十月革命的影像，那(🗂)完(🏻)全是被调度（mise en scène）出来的(🧐)影(📏)像(🕛)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎺)的(😍)纳努克》的相关叙述时，我们(💑)得(🧑)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🉐)摩(🖋)人(🥕)，和他们吵架，强迫他们每天(📄)去(🗿)捕鱼（即使他们不想去）(🍨)。总(👄)之，他和他们组成了一个电(🛳)影(🍤)摄(🐁)制组，并变成了一位了不起(👷)的(🌀)人类学家。因此，这里存在着(🚕)整(📈)全的纪录片层面。在今天，这(🚾)种(🔂)方式——即使不能完美了(🔗)解(🤭)电(🍅)影史，也至少对其有所感觉(🏔)的(🤠)方式——对许多人来说已(🔨)经(🐤)遗失了。必须拥有这种对电(🈴)影(💪)史(😱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥥)文(📌)学史有着深刻的感觉，他知(🥘)道(🏁)当他写下一个句子时，其中(🆖)有(👛)些(👡)词是在拉丁语时代发明的(🤔)，有(🐼)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛵)，在(🤕)写下这个词的时刻，通常背(🍺)负(🎵)着所有的精神重担和他所(❗)感(🚗)知(🤯)到的所有过去，正处于文学(😳)的(♒)现代，处于其成熟期。在电影(🖼)中(🤞)，很快，在世界所接受的美国(📹)影(☕)响(🦗)下，部分纪录片式的工作被(🤽)抛(🤯)弃了。我们立刻走向了奇观(🏙)，而(🏁)这只不过是最终的使命，是(🙈)电(🔳)影(🛬)的弥撒。在今天的电影中，人(🎗)们(👺)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛢)大(🈹)的艺术家，诚实的艺术家，首(📊)先(😜)进行他们的祈祷，然后才是(🤠)弥(❣)撒(🙁)，面对或多或少忠实的公众(🤐)。美(🍨)国人规范了弥撒。对他们来(🈺)说(📦)，在弥撒中重要的是募捐（(😨)quê(✖)te）(🌾)：一场成功的弥撒就是教(🥑)堂(🌃)里座无虚席、募捐数额可(⬇)观(🍗)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌉)利(➿)维(🥈)拉：募捐（quête）是我下一(🖖)部(👍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(♒)尔(🍔)：我不募捐（quête），我只调(👅)查(😆)（enquête），我专注于做一名预(🌯)审(👽)法(😯)官。我审理投诉。批评应该通(🕰)过(📆)祈祷来表达，而不是通过弥(🌹)撒(🍌)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐪)者(😕)只(🥢)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⬛)观(⏰)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌺)动(🌵)员的训练、钢琴家的音阶(🛍)练(🆚)习(🎦)一样。当人们进行批评时，应(🍮)当(🛶)批评那些音阶以及这些音(⌚)阶(🐶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏁)·(🐑)德·奥利维拉：奇观和弥(🖖)撒(🎃)我(🤱)不感兴趣。重要的是行动的(🛥)欲(👬)望。您想拍电影，我想拍电影(😷)，就(🖌)像此刻我想撒尿一样。伯格(🈹)曼(📚)说(🛷)：“我拍电影的方式就像某(🏦)些(🌛)英国人独自去森林打猎。他(🤾)们(👬)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏴)天(🐴)早(💥)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚵)了(🏻)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕢)思(🍁)这一点，关于欲望。它就在人(🔙)心(🛒)里，就像一个画家画着没人(🚤)看(😕)的(😋)画，但他不会停下。欲望就像(😮)独(🏳)自绽放于原始森林中心的(😻)绝(🔋)美花朵，它凝聚着对果实的(🖨)向(🛴)往(📦)，为了自己，也依靠自己。如果(🧗)遇(🌨)到一道注视着它、并发现(📤)它(🍀)的美丽的目光，它便会绽放(🧢)光(📍)采(🥂)，她的美丽会变得引人注目(🚫)、(🎳)脱颖而出。但这样的目光往(🎲)往(🐜)来得太迟，人们为了抢占土(🎉)地(🎚)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔈)您(🙍)和(🐴)我之间，有许多差异，这是幸(🕥)事(💮)。语言、国家、文化的差异(⏲)。您(⌛)选择了一种略带挑衅性的(💉)电(💒)影(🐙)，它破坏了叙事的传统秩序(📻)。您(🤵)从混沌中出发寻找，为了将(🌱)无(🛩)序变为有序。我也试图将无(👪)序(🦅)变(🥗)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💞)我(⛪)仍在寻找。我想这就是我们(🐛)的(😕)电影的区别：我的电影较(🗨)为(🔊)接近一般意义上的电影，而(🦏)您(🎠)的(🍸)电影是某种特殊的电影。

让(🔝)-吕(🐍)克·戈达尔：我会说我们(🐭)做(🥀)的是同一件事，但您抵达了(👽)，而(⏸)我(🏏)尚未真正成功过。所有人自(🧒)然(🧣)地遵循着科学的图景，从混(🌓)沌(🌉)出发以建立某种秩序。这“某(🏊)种(🎩)秩(💔)序”或多或少有些不确定，人(🚪)们(🌆)也或多或少能抵达一点。有(🐦)些(📓)时候我们做不到，我们抵达(💿)不(🖱)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏕)间(🛣)被(🚎)提取了出来，在另一部电影(🏾)里(🔴)将会是另一块。从一块碎片(🌀)、(⛽)一张照片出发，我为自己创(⏺)造(Ⓜ)一(🤺)个世界。看到您电影的一些(🐓)片(🤗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(♓)》中(⏱)的时刻，那也是我喜欢的。用(💓)简(⏭)单(🚜)的词，如内部（interior）和外部（(💥)exterior）(🍉)——尽管区分它们没有太(🤞)大(🥄)意义，我会说皮亚拉在他的(🍬)《梵(🥠)高》中停留在外部，但他只谈(💄)论(🍣)内(💲)部。在这个意义上，他更接近(🗿)维(🚞)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎡)反(🌡)。您停留在内部。但在电影中(🍝)我(🗃)们(⬛)无法展示内部，只能感受它(🛒)，但(💄)它依然是不可见的，否则它(🥘)就(🛍)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌳)德(🌠)·(🆔)奥利维拉：甚至可以拍摄(🧦)灵(🎐)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🈚)。小(🌩)时候人们说：鸡是由内部(👉)和(🔽)外部组成的。掀开外部，看到(🐲)内(🚁)部(🚫)；如果掀开内部，就看到了(😰)灵(🅱)魂。我会说您从背面拍摄内(🚍)部(🛁)，尽管您总是从正面拍摄人(⛴)物(🦌)。考(🏤)虑到这种严谨而有强度的(👜)方(👎)式，您电影中让我一度感到(📻)困(🔛)扰的，是一种幸好还算人性(💧)化(🕢)的(🎍)不完美，这种不完美使得您(🤰)有(🚝)必要去拍其他电影。让我困(🌡)扰(🙏)的是没有侧面拍摄的镜头(🕷)，摄(🚵)影机离放映机太近了。摄影(🥊)机(🐑)并(🥇)不是生来就是要与放映机(👏)保(🗂)持一致的。放映机会进行传(⚡)输(💨)。就像放射科医生拍X光片：(🍓)他(🌛)不(🍭)满足于从正面拍，他也从侧(🛐)面(🕍)、背面、对角线拍。然而在(🍊)开(🤯)始时，在放映的那一刻，所有(😎)图(💦)像(🎥)都将是平面的。当然，我们会(⏫)说(🏿)这是一个图像，但我们是和(🤱)图(🕞)像打交道的人。这并不意味(😱)着(🐪)摄影机必须一直移动。

这就(😈)是(🔇)导(🍓)致您电影中某些时刻出现(☝)“空(🔝)洞”的原因，也就是那些观众(🐖)—(💨)—糟糕的观众，如今的观众(🐍)—(✳)—(💕)称之为“冗长”的东西。我不是(🦄)说(💷)我抱怨电影长，甚至如果一(⤴)开(🏒)始我看到有好东西，我会很(🛥)高(🍹)兴(⏪)电影很长。我可以安心地打(🛂)个(📠)盹，我确信我会找到它们。这(♈)就(👙)是我所说的对一部电影进(🎧)行(🅾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛑)德(🛄)·(❔)奥利维拉：我和您一样，把(🖖)摄(🥍)影机放在我认为它必须在(👱)的(🌬)精确位置。就是这样。为什么(🛁)那(📭)里(📩)比这里好？我不知道为什(㊗)么(🕛)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👼)们(🏹)能稍微解释一下为什么就(🍣)好(🕒)了(❕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🌱)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏤)列(😚)松通过《圣女贞德的审判》教(🏎)会(🎃)了我这一点。我们也可以称(🌽)之(🏗)为(🚲)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥪)我(🎯)有种感觉，电影人，无论是好(🎩)是(😐)坏，都有一个想法，一种需求(♿)，然(👨)后(🗜)，好吧，他们寻找有足够钱的(😾)人(🐢)来实现这种需求。他们的工(🏃)作(🏃)方式就像一个人说：今晚(👳)我(🤬)想(🤩)吃肉酱意面。于是他看看口(🗨)袋(👟)里有多少钱，或者让妻子或(🌝)朋(🌭)友做肉酱意面。老实说，我一(🍯)直(🦐)是反着来的。制片人对我说(🍽)：(🧚)“德(🎂)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💊)和(🤪)他拍部电影了。”既然我们不(💵)富(🛹)裕，我们接受，也许我们能马(✂)上(🛢)拿(🕌)到钱。然后，签了合同。再然后(👨)，必(✉)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💀)埃(🏾)尔·德·奥利维拉：我做(🚚)的(🚨)完(🐽)全相反。我表现得好像合同(🙍)早(🤣)已签好一样。我写故事，预测(🍜)一(📹)切，然后在最后一刻，救星来(💹)了(🏀)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦗)谷(🥗)》诞(👯)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕟)辑(🎚)期间。剪辑师一直跟我谈论(➗)福(🔙)楼拜，当然还有《包法利夫人(👁)》。在(🤐)法(⛔)国拍摄《包法利夫人》是不可(📑)能(🕎)的，况且我还是个葡萄牙导(🌰)演(📴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🈁)版(😮)本(🏹)。于是我想，可以做点更有趣(👩)的(♌)事：可以问问作家阿古斯(🎌)蒂(👼)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌅)基(👫)于《包法利夫人》写一部小说(🚀)，一(🚿)部(👕)我随后就会改编的小说。她(🗓)接(➗)受了。必须等她写完，等它出(♉)版(🚽)。在此期间，借作家卡米洛·(🍴)卡(👉)斯(👐)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎷)之(🕡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🈷)。

让(🎍)-吕克·戈达尔：您说：我(🚠)知(⏯)道(⏯)这部电影将会是什么，但我(🦌)不(🎴)知道是否能拍成。我说：我(😜)知(⛅)道电影会拍成，但我不知道(🔺)会(🖕)是怎样的电影。我不仅知道(🔄)某(📔)部(📯)电影会拍，而且我还承诺了(🛒)要(😺)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌀)怕(🃏)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛹)德(🌍)·(🤠)奥利维拉：这也是我的噩(🚉)梦(➿)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📵)我(💦)电影的批评是什么？就像(🌔)美(🏒)食(🚉)评论家会说：“这里的肉煮(⛸)过(🌴)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤒)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：一(⛰)部(🚿)电影不仅仅是我们所看到(🏖)的(🔼)图(🖐)像。图像是符号，声音是其他(👓)符(🍒)号，词语是另外的符号，它们(🏿)又(🍓)会唤起其他符号，引用其他(🎠)时(🏡)代(🎼)、书籍、电影。如果我们不(🏧)了(🐕)解这些符号及其所召唤的(🈶)东(🧜)西，我们就无法理解电影。词(⛵)语(🛋)在(😈)您的电影中强有力，它赋予(🌯)了(🤰)电影力量。图像有另一种与(🍆)词(🏣)语无关的力量。这很美妙。但(👧)我(🐺)距离完全理解您的电影还(🔽)缺(🚧)了(🕌)点什么。电影是一种旨在拍(🌻)摄(🏛)仪式的仪式。您电影中的仪(📺)式(📪)，是那些在镜头间或镜头中(🖼)穿(🏍)梭(⏰)的人。我们并不完全了解这(🥚)种(🗾)仪式的含义，我们遗失了它(👷)们(💋)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔼)谷(📣)》中(🍱)，面纱的仪式。我们看到女演(🛑)员(🍴)在婚礼当天，在教堂里自己(✔)掀(🚯)起了面纱。如果我们不了解(🦍)古(🎫)代包办婚姻的仪式——要求(🔱)由(🍮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📩)次(🍫)展示她的脸，以此确认他的(⛩)幸(🈚)运或不幸——我们就无法(💫)理(🎁)解(🌑)她这一举动的放肆。因为我(🙈)的(🆘)主角知道自己很美，她可以(👰)放(🍖)肆地掀起面纱：看我多美(🐬)！如(😰)果(🎳)我们不了解这个仪式，这场(🔢)戏(🕖)的意义就丢失了。我错过了(👭)您(🧟)电影中许多仪式的含义。我(🕘)真(🐂)希望有人能在我耳边悄悄向(🦐)我(🕷)解释。您在特殊效果上做了(⛸)很(🥓)多工作，不断用声音、词语(👾)、(📜)图像进行挑衅。这是您的形(🎷)式(🐒)，是(✏)另一种形式，无所谓好坏。您(📓)做(㊙)得很好。我更喜欢没有特殊(🧥)效(🥔)果的电影。我更喜欢《德国九(🛏)零(🥓)》。

让(🌀)-吕克·戈达尔：如果英语(😌)说(🚙)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗓)失(🎅)去很多东西，但我们依旧能(🈷)分(💘)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🐡)多(🚽)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛋)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：是(📠)的(🐼)，但即便这些符号实际上难(🐃)以(💼)理(🧑)解，但它们反倒更清晰、更(👵)可(🅰)见。我喜欢这部电影的地方(🗻)，在(🍀)于符号的清晰性与其深刻(🤧)的(👕)模(🚟)糊性相并存。另一方面，这也(👀)是(😯)我喜欢电影的原因：大量(🤮)精(🔍)彩的符号沐浴在无需解释(🏠)的(♏)光芒之中。正因如此，我才相信(📔)电(🎥)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚩)，非(🍔)常感谢。

本次会面由热拉尔(💰)·(🌴)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👜)表(🔊)于(📼)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧘)狄(🙅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌜)动(🤙)核心人物，唯物主义哲学家(🕯)、(✴)文(🌨)艺批评家与作家，百科全书(💀)派(🍺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⏹)》、(😪)《宿命论者雅克和他的主人(💆)》等(🥕)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔆)（(🔶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🉑)现(🏞)代主义文学奠基人，兼具诗(➖)人(🚀)、艺术评论家与散文诗之(👹)祖(📶)等(🎱)多重身份。他的代表作《恶之(❓)花(🔉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📄)诗(🎄)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔮)lie Faure，1873-1937）(🤺)，法(🛬)国艺术史学家、评论家与(🤥)散(🎴)文家。他率先关注电影作为(🍲) "第(🔺)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥪)代(🤦)艺术家的评论极具前瞻性，深(🚁)刻(🈺)影响现代艺术批评的发展(🧢)方(🐋)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦓) Malraux，1901-1976）(🚹)，法国小说家、艺术史学家(📎)、(💙)抵(😣)抗运动战士，还担任过戴高(🧘)乐(🕗)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔊)品(🧤)与行动深度融合了存在主(👾)义(🚢)哲(🌃)思与历史使命感。

5、法语单(⌛)词(🤩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐃)出(🐝)”的意思，但其核心意义为“出(🎸)去(🅿)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🥔)样(🗨)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(♓)牙(😻)语中既可指广义的“公众”，也(🦂)可(🥣)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(➿)欧(🏵)仁(🗺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📶)法(🔆)国浪漫主义画派的领袖与(📨)核(🗞)心人物，代表作有《自由引导(🍜)人(💶)民(🏖)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚣)画(🍫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💲)埃(📏)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😡)、(🥑)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🎠)活(🚽)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔺)共(💁)同创立制作公司，并与其联(👊)合(💬)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛰)卡(🐴)门(🤔)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥉)了(📬)戈达尔后期创作中私密对(🎋)话(⏪)与家庭影像的风格转向。她(🆘)本(🍅)人(🖊)亦是一位独立的创作者，其(😜)作(♏)品以哲学思辨探索两性关(🧢)系(🛋)、语言与日常的诗意。

9、让(🙈)・(🎵)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔷)学(〽)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕷)民(🚁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚡)者(💱)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(❇)誉(😛)为(🌄) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🀄)实(♉)践深刻影响了纪录片与视(⚓)觉(❣)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕓)一(🔗)部(⛹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍭)乞(💽)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎏)尔(🍶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎀)宝(🌤)级演员、制片人、导演与跨(🌃)界(🐜)企业家，是法国电影黄金时(🦂)代(🏃)的标志性人物。

12、克劳德・(⛷)夏(🤸)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌩)先(😀)驱(🚬)导演之一，与特吕弗、戈达(🈶)尔(👹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🙎)潮(✂)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📦)悚(🚵)片(🥫)和冷峻的社会批判视角闻(🥐)名(🚫)。由他执导的《包法利夫人》由(👴)伊(📏)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍤)，于(🚞)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💶)・(🔃)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👉)最(♋)具影响力的浪漫主义小说(👪)家(🍅)、剧作家与文学评论家。

作为2025年最后一个月大热的(🙎)剧集(🦄)，12月(🈁)可谓是热度拉满，作为小说(📥)改(👬)编的(⏱)电(🥩)视剧，自带原著党的关(🦑)注，不(🥨)过(🌀)我没看过原著小说。男女主(🍲)分(🌈)别由(🛄)83年(😞)的陈妍希与02年的周柯宇出(🔮)演(😵)，近20岁的年龄差，也让不少观众(🥈)直呼(🧞)，这(🐒)不是姐弟恋，这是“母子恋”，不(❗)过(💏)剧集播出后，效果还是很不错(🌊)的，毕(🧞)竟(📷)现实里面还真有这种案例(🌫)（(🤤)金莎）。整体故事情节来看，说(😍)实话(🚖)，没(🍅)有什么太多能让我吸引到(🍸)的(💃)剧情，唯一的亮点可能就是开(🙍)篇两(👡)条(❗)时间线，最后收束到一起，营(🔲)造(🖼)出分(🕉)手(🗄)与复合是在同一天的感觉(👍)，其(📉)他剧情跟大部分的偶像剧一(🕹)样，基(🌘)本(😹)后面四五集就在发糖，能让(🕦)这(👌)部剧出圈的还是由于这种年(🦆)龄差(💥)却(🎽)依然有的CP感，这点难能可贵(🌭)，看(👣)评论区，很多原著党对这部剧(🔞)的选(♍)角(🌸)表示满意，看来也是本剧热(😌)度(⛩)破圈的秘籍之一，至于配角的(📋)故事(🤕)线(🌷)，可以说都不太完整，也就没(♒)什(👗)么好(🏍)说(👕)的。没钱上学，复读一年(💔)成全(🈯)校(💧)第一，然后大二留学，回国搞环(🤬)保+人(🐑)工(🎽)智能，还是希望小说与电视(🍼)剧(📼)作者编剧们能给当下同质化(🔇)严重(👗)的(🚘)偶像剧带来点新花样。

礼物(🈷)

曾(🌪)经

礼物与曾经

整体来说，喜欢(👀)偶像(😕)剧(🌫)的人还是看一看的。