文(🗳) / 让(🎅)-吕(🕴)克(🍕)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⭐)德(🔩)·(🌠)奥(🆙)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🔠)，再(🗃)经(📷)过(🥧)了人工的逐句校对与(⛰)润(🎭)色(💆)，并(🔃)添(🍟)加了一些必要的注(🛀)释(🌖)。由(🔮)于(🛹)并(🔅)未找到法语原文，本文(😍)翻(📏)译(🌖)同(🚒)时比照了西班牙语和(🏎)葡(🥄)萄(🎺)牙(😖)语(🤝)译文。）

1993年9月，曼努埃(💸)尔(🐞)·(🚑)德(😅)·(🎎)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌎)山(🦌)谷(😏)》（(🏠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐠)尔(⏪)的(🏫)《悲(🌩)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔀)时(⏮)在(🏻)巴(😉)黎(🛁)的银幕上映。借此契机(⛳)，戈(🏀)达(💗)尔(🀄)提议与奥利维拉会面(⛱)，旨(🛌)在(🐒)就(📋)这两部影片展开一场(🏈)“科(🥫)学(➗)性(🍊)”（(🕍)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎶)戈(😵)达(🏓)尔(👊)：(🏂)没问题，巨大的声响是(🍻)我(🥚)对(😼)公(🎶)众做出的唯一妥协。您(😃)知(🎏)道(🌠)儒(🎞)勒(🕉)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌽)评(🙊)”的(✂)定(🏆)义(💠)吗？“批评就像溃败军(😷)队(📄)里(📚)的(🛳)士兵，他开了小差，投奔(🤕)了(⌛)敌(➗)营(📊)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌸)努(🍁)埃(Ⓜ)尔(😺)·(🎛)德·奥利维拉：那您(🎅)呢(🕤)，您(🐉)知(🕙)道伯格曼是怎么评价(🔝)影(🌯)评(❕)人(🔖)的吗？“某些影评人在(💃)我(📏)看(〽)来(🗓)就(🐩)像是在试图教我们(🤨)如(🈳)何(🧑)奔(🔯)跑(♉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(✅)尔(🛑)：(🖐)我(✅)请求让我以评论家的(👙)身(🏨)份(📘)展(📤)开(😡)这次对话。与其扮演(🐘)“作(✒)者(🖥)”，我(🥓)更(👝)愿意去见某个人，谈论(🕟)他(⌛)的(🚻)电(🦗)影，或许偶尔也让那个(🧙)人(⏱)谈(🐻)谈(⏯)我的电影。如果这能从(🌈)宣(🖋)传(💆)角(🗽)度(🖕)对两部影片有所助益(🍜)，那(⛔)我(☔)们(🥊)就这么做吧。电影是对(👜)现(🐮)实(📖)的(🕘)一种批判，从这个角度(👮)看(🚩)，我(📖)是(🎲)非(⛹)常传统的；而且作(👞)为(⚪)一(🤛)名(➗)用(📯)法语拍摄的电影人，我(🚒)始(🥒)终(😤)带(👜)有对电影的批判态度(🥁)。一(🌐)直(👪)以(😅)来(👣)，法国的伟大之处之(🎋)一(🗻)在(🦇)于(🙍)拥(🙃)有批判性的视点，即便(🚃)这(🐝)个(👎)国(💒)家对此一无所知。从狄(🏸)德(🦈)罗(🔣)[1]开(🥞)始，所有的艺术评论家(🈷)都(🕑)是(🏙)法(🔥)国(⛷)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏭)利(❓)·(✏)福(🎻)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚤)，无(✔)论(👅)是(🗳)不是作家，他们都是有(🥕)“风(🐲)格(😊)”（(🤨)style）(🕕)的人。糟糕的评论家(⏹)没(👦)有(🤭)风(🏄)格(🏰)。美国只有两个影评人(🤸)：(🖌)詹(⬇)姆(🔫)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥓)久(💼)以(✈)来(🏥)被(📧)忽视的）来自圣地(💹)亚(🔏)哥(⏪)的(🌂)曼(🏠)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📊)们(🐨)的(🚉)电(😊)影同时上映，我想提出(🎹)第(☕)一(🌮)个(🕚)问题：我们要如何理(😒)解(🤲)“上(🍫)映(🍏)”（(🎈)sortir）一部电影[5]？为什么(👬)要(🛣)让(🏟)电(👮)影“上映”？我们在让它(🌯)们(🕛)“进(🏫)入(🛡)”这里或那里时遇到了(🏭)很(💾)多(🥞)困(📋)难(🙃)，然后还有些人没做(🍊)什(🐞)么(⌛)大(🐚)事(🐡)，但无论如何，他们还是(⛎)做(🦄)了(🕐)必(❣)要的事来把它们“推出(🐕)去(🍓)”（(⛄)sortir）(🏒)。

曼(🔡)努埃尔·德·奥利(✝)维(⛺)拉(🛴)：(👋)在(👼)葡萄牙语里我们不用(💭)同(🌉)一(🚨)个(🦒)词，因此也就没有这种(📡)双(🛀)关(🦎)语(💑)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎑)去(🔤)/上(🏭)映(🈷)）(🥄)。不过，这是个困扰我的(🚃)问(📎)题(🔶)。我(💧)之所以感到困扰，是因(👈)为(🏞)对(🍽)我(🎴)来说，必须先展示电影(🤩)，然(🗽)而(📳)，在(👻)针(🦑)对电影的评论完成(🎟)之(🐐)前(🐶)，电(🥖)影(👣)并未完成。一个好的、(🆘)聪(⚓)明(🍦)的(🦄)、专注的、敏感的评(💎)论(🍈)家(🎭)，是(🐛)观(⛵)众的代表，他去寻找(❓)那(😲)部(🧑)在(🐌)我(🏞)看来——即便我已经(♿)拍(🏝)完(🚧)了(📀)——尚不存在的电影(🏬)，他(🙄)要(🕵)去(😁)完成它。观影者与银幕(🤯)之(🚟)间(🤽)的(🌃)动(👣)态关系实际上是至关(🥓)重(😩)要(🚞)的(🙄)，它是电影的一部分。我(🍨)说(🍧)的(📱)是(😟)观影者（espectador），不是观众(🤯)（(👠)pú(🔐)blico）(🥑)[6]。观(👿)众，是某种抽象的东西，是非(🚄)个(🛍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔹)众(🐚)是现存的观影者，是被商业(🏾)化(💁)了(🚭)的观影者，是买了票的观影(🍣)者(🕥)，他变成了观众。然而，他身上(💔)仍(📈)有一部分保留着观影者的(🐋)特(🖍)质，就像读者一样。如果我们(🚹)谈(⚪)论(🐴)的是一部电影，我们会说观(🐼)影(⚓)者是剧本，而观众则是观影(👷)者(🚠)的实现（realización），是他的场面(😊)调(🌈)度(⏳)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛀)：(🏓)如果电影没人看——我的(🐅)许(🕐)多电影都没人看，或者被误(⏯)读(🖊)，甚(🉑)至连我自己也……我想我(🔝)们(🏳)是为了一两个人拍电影的(🌸)。

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(⛱)但(✂)这就足够了。

让-吕克·戈达(👶)尔(🌬)：(🔼)当然。但我还是想回到“上映(😡)”（(💉)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚦)字(😵)游戏。应该有一些小词典，告(➖)诉(🌰)我(🍇)们每种语言中电影的技术(🤭)术(🚗)语。例如，我们在影院看到的(🍨)电(🔮)影拷贝，带有图像和声音的(🆖)拷(📧)贝(🗿)，在法语中被称为“标准拷贝(🕰)”（(⏯)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📂)拉(🌒)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🚤)或(⏯)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🛂)：(🅿)英(✂)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏞)，意(🍎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🎁)坚(🛩)持要在词汇上较真，因为例(❄)如(🎟)俄(♊)国人对纪录片和剧情片的(🖕)区(🎚)分就与我们不同。他们把有(👏)演(🕐)员的电影称为“扮演的电影(😘)”，而(🈶)纪(🤨)录片——不一定没有演员(⏮)—(🚼)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧒)至(🕣)“图像”（image）这个词本身：对(🏇)美(💸)国人来说，它没什么大不了(🎳)的(🌊)含(🥘)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(❄)甚(🐉)至没有一个词来指代电视(😬)，他(😏)们突然变得非常商业化，他(☕)们(🖊)说(🦓)“network”（网络）。如果我们对语言(⌚)如(🤥)此不加注意，那么当人们说(🕌)一(🍂)部电影“上映/出去”时，我们会(🌅)产(📠)生(🛐)一种错觉：是某种东西真(♌)的(🥘)出去了，还是我们把它弄出(🥧)去(📪)了？

曼努埃尔·德·奥利(🛵)维(✳)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🥈)个(🤕)词，就像说“和一个女人出去(😙)”（(🈵)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕧)味(🐣)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚞)达(🔁)尔(🍯)：如今，对于好电影来说，“上(🛡)映(🍧)”（sortie）已经变成了一个“出口(📵)在(🚗)这边”的指示，这是一种摆脱(🗄)它(⏰)们(㊗)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👭)利(🍣)维拉：我们的电影也变成(🔧)了(🅾)电影节电影。电影节的作用(🦑)是(⛵)向多样化的公众展示电影的(🐸)多(😎)样性。它是不同电影人、国(🎹)家(👼)、习俗的一种对照。仅此而(💸)已(💐)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏟)戈(👶)达(🏿)尔：我想您描述的是一个(🙂)过(🏳)去的时代，而我见证了它的(🍐)终(🤛)结。我以为那是开始，其实那(📆)是(🗂)终(🦀)结。那是一个电影节确实能(💏)帮(🔣)助人们相遇、讨论电影、(😗)讨(⤴)论任何想讨论之事的时代(🏞)。一(😗)切都变了，电影也变了。现在，电(🚩)影(🌷)人抱怨他们的孤独，但他们(📖)不(🙁)再交谈，不再讨论，这是他们(🦐)的(🕤)错。今天，电影节越来越多。无(🗓)论(📥)是(🎊)强者还是弱者，每个人都在(🔄)各(📤)自利用自己能利用的东西(🕑)。但(🏤)在我看来，总体而言，举办电(❔)影(🈲)节(🎭)是为了延续一种对媒体或(🚦)电(⛸)视而言很重要的“电影观念(🆔)”，一(🌆)种关于电影神话的观念，这(🔹)种(🐶)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🛀)—(💈)—编者注）经历了一整个(😿)世(🔯)纪，而我只经历了后三分之(🐜)二(✳)。也许您能感觉到20年代（那(🔶)时(🎇)没(🐽)有电影节）与今天之间的(🖲)差(🧣)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔓)维(❔)拉：新现象是电影资料馆(💸)（(🔒)cinematecas）(🧦)，不是作为机构，因为那早就(🚧)存(🍯)在，而是因为有越来越多的(💕)观(🐞)众——比如在里斯本——(🔖)去(🛍)资料馆看那些没进院线的电(👌)影(♈)。这很有趣，因为你必须真的(💴)热(🥝)爱电影才会去电影俱乐部(🏮)或(🏆)资料馆看片……

让-吕克·(🍇)戈(🚈)达(👺)尔：关于相遇与对话的故(💇)事(🙊)……这就是我想对您说的(🔮)：(🍎)作为评论家，我不指望别人(🦗)对(🔢)我(🔰)说好话，我不想人们对我说(🔅)或(🐇)写：“您的电影太残暴了，太(🎴)棒(👂)了，太天才了，太非凡了！”那时(🖤)我(⬆)会问他们：“好吧，那到底哪里(🅿)非(🔨)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌻)甚(🥡)至没有词汇，只是重复：“它(👶)是(🤘)非凡的！”然而如果他们对我(🤧)说(📑)这(🌵)真的很丑，这里有错误，那我(👱)就(🍈)会想，或许对话是可能的：(🤴)你(♓)能告诉我有错误的都在哪(🚛)里(🤝)吗(🍩)？这证明了今天的评论家(🎏)不(🤑)再想交谈，而电影人也不想(➗)被(📉)批评。而我，作为一个评论家(📍)出(🤳)身的人，我只需要别人告诉我(🌈)：(🐄)这行不通。您是否感觉到需(🎁)要(🥥)别人告诉您这不好？这会(🈴)困(🛹)扰您吗？因为我对您电影(🈳)中(🍞)行(⚾)不通的地方有些话要说，但(😍)我(🍥)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚄)·(👞)奥利维拉：“当我拿自己与(🎊)人(👀)相(🔊)较，我会感到骄傲；当别人(🗽)来(🧣)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎒)您(😼)电影里的一句话，非常美。

让(🕖)-吕(🍍)克·戈达尔：那是圣人说的(🤘)，或(😚)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌷)尔(🛸)·德·奥利维拉：我是个(🏔)悲(💨)观主义者。当有人告诉我我(📥)的(🐋)电(🥌)影里有什么行不通时，我会(😍)受(🏽)影响。不过，我想我已经麻木(🕠)很(🔪)久了。但这取决于他们触碰(🕢)哪(💨)里(🌁)。如果我拳头上有个伤口，但(⛸)有(🐳)人碰了碰我的二头肌，我就(🥪)会(🔧)没什么感觉。但如果那个人(♿)把(🍢)手指戳进伤口里，那我就会尖(🚓)叫(🏢)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔦)得(🤴)区分什么是好的，什么是坏(📃)的(🕦)。这不仅仅是说出我们的感(🍣)受(🕕)，而(🚪)是对电影进行技术性或科(🗝)学(🔺)性的批评。只有新浪潮这么(🐁)做(🖐)过。以前谁会说：这个移动(♿)镜(💄)头(💈)是好的，我们觉得它好是因(⬆)为(🏡)这个，相对于另一个我们觉(🚪)得(🥙)坏的镜头而言？或者：这(👋)段(🌤)对白是好的，相比之下那段对(🎱)白(🧒)是坏的。今天，这完全丢失了(🐍)。“作(➖)者”的概念变得如此重要，以(🐖)至(🛤)于连副导演都不敢对你说(🐲)。唯(🥩)一(🍌)有时敢说的人，唯一我能与(🛣)之(🧛)维持一种奇怪的艺术关系(🦍)的(👇)人，是制片人。因为制片人投(🐻)了(😪)钱(🛵)，或者至少他拿别人的钱去(🌿)冒(🐧)险，所以以这种风险的名义(🏨)，他(⏰)敢对我说：“让-吕克，这行不(🕟)通(🥨)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🕚)少(🎇)，这提供了一种反思的可能(🍯)性(💋)，让我能更好地站稳脚跟。如(🌒)果(🎗)说今天的科学家如此强大(🏀)，那(👓)是(🍛)因为他们是唯一还在互相(🕺)批(🦗)评的人。一位天文学家说：(😔)“我(📭)看到了月食，我把它拍下来(🏬)了(🐤)。”另(🖼)一位说：“给我看看。”他看了(🏕)之(🐥)后断言：“但这明明是月亮(🌃)！你(🛺)说什么月食？”另一位说：(🍟)“啊(👡)，是啊……”；他很恼火，但他会(🍭)重(⏺)新开始。在艺术中，在艺术批(🔎)评(🕘)中，例如波德莱尔和德拉克(🙋)洛(🌆)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😠)抗(😳)时(🎸)刻。否则，就无法前进。这是我(🧒)唯(👘)一需要的：批评。但我甚至(💥)得(🎲)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔤)利(⏲)维(🤗)拉：我需要的更多是拍电(⏹)影(🚕)的手段。我永远不知道电影(🚃)会(🔤)变成什么样。我有分镜脚本(⛑)（(🔑)découpage），我有演员，我有布景，但我(🗒)从(🙎)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕟)导(🐤)工作”（realización）在时时刻刻地(📙)改(💄)变着那团“星云”的整体构造(🌗)。具(♓)体(🈯)的东西只有在我看样片（(🤺)rushes）(🌗)的那一刻才会出现。我讨厌(🔷)看(🗒)样片，我总是感到绝望。

让-吕(❎)克(🚧)·(🌪)戈达尔：我想我们都是这(🧙)样(📭)。只有希区柯克在看样片时(🍵)是(🌄)高兴的。所以，作为评论家，这(🆓)就(🉐)是我想对您的电影说的话：(🥄)起(📎)初我随着电影（指《亚伯拉(🐰)罕(🙌)山谷》——译者注）行进，但(🗡)在(👙)某一刻我跳脱了出来，开始(💘)思(🆕)考(🔙)别的事情。我想：啊，这里没(💐)那(🏬)么好了，然后，与此同时，我在(🅾)做(🚑)梦，我想着引力（gravitación），想着(😇)牛(🌯)顿(🐶)。后来我醒了，回到了自我意(🏌)识(🐩)当中，而就在那一刻，电影里(🥥)有(🥙)人说出了“引力”这个词。于是(🍖)我(🍵)对自己说：最终，这部电影是(🈲)好(🐯)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💮)尔(🚯)·德·奥利维拉：的确，这(🎮)就(🥞)是电影的主题：引力与万(🥍)有(🌦)引(😱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌺)从(🐗)更科学、更技术的角度来(😙)看(😲)，如果我是您电影的副导演(🦆)，我(😝)会(📔)对您说：“您确定吗，或者您(🐕)能(🥉)更好地向我解释一下，以便(🥄)我(📅)能帮助您，为什么您选择这(🚁)位(🕣)女演员来演年轻时的艾玛（(✖)Cé(😄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍪)了(🏣)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕔)同(🦌)？这是故意的吗？”这便是(🐽)我(🧣)的(🎑)批评：第二位女演员不如(🌍)第(🎂)一位，或者至少，当第二位女(🏓)演(🎗)员出现时，电影下坠了，这就(⛅)是(❤)引(💉)力。然后它又升起来了。

曼努(📥)埃(💞)尔·德·奥利维拉：答案(🏁)很(🈳)简单：起初，我是为第二位(🥇)女(🔊)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦅)这(🤘)部电影。这个女人当时处于(🙍)危(🎹)机和抑郁状态。我的制片人(😰)保(🦍)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚉)我(🛄)不(🎴)要选她。在我改编的那本书(🏇)，阿(❄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👵)《亚(😮)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤠)美(🚡)的(👻)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😊)墨(📮)水一样落在她毛衣的背上(🛠)”。为(🌊)了拍摄这句话，我要求改变(🚀)莱(🍔)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(✍)金(📲)发。她对此感到很受伤。那场(🎹)戏(✝)拍得很糟。于是，不得不找另(♈)一(🖋)位女演员来演青少年的艾(🍃)玛(🏢)。这(😐)就是对您技术性批评的技(👷)术(🚴)性回答。我想补充一点，电影(🥂)总(🚋)是伴随着“偶然”和运气。正是(😂)这(🥉)些(✔)使我振奋：所有那些在实(🍳)现(♿)过程中涌现的小事件。这是(🧦)一(🔆)种我不太理解的现象，它既(👐)可(🥪)能导致最坏的结果，也可能导(🛅)致(⛲)最好的结果。没有一部电影(😘)是(📋)不靠运气的。它是一种创造(🍙)，一(🌦)部电影是一个人的构想，很(🕸)难(🔛)进(😅)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😨)创(🚢)造可以被准备吗？

曼努埃(💤)尔(👲)·德·奥利维拉：可以准(🏪)备(🚃)，但(🔑)不能修复（reparada）。就像生活。事(🤢)物(🧔)就在那里，等着我们去拍摄(🌪)。您(✉)想修复什么？饥饿、在非(⏬)洲(✌)死去的孩子，是的，这很重要，值(🍫)得(🎣)修复，需要尽可能广泛的公(🔺)众(🥒)。但一部电影不是，它是一团(👀)巨(💯)大的混乱，我因此在我自己(📒)面(🤴)前(⭐)感到渺小。话虽如此，我接受(✉)您(🛩)关于您“离开”我的电影又“回(🏎)来(🏓)”的批评：必须非常敏感才(🏰)能(🚠)进(📘)出电影而不迷失。的确，这就(🐃)是(🛏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(📖)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎐)的(🔩)人是从博物馆出发做电影的(🍏)。我(✔)们发现了电影资料馆。我们(😓)在(🕍)那里出生。当然，我们小时候(🤟)看(🥖)过卓别林，但没人会在四岁(🆑)时(🌞)说(🎸)，看了《救火员》后我要拍电影(🐓)。所(💞)以我脑子里总有一个参照(🗺)系(🧜)。因此我认为作品比人更重(😫)要(🐞)。这(🔓)并非对每个人来说都那么(📆)显(🚇)而易见。女人的作品是庇护(🗿)男(💚)人。而男人，为了处于相对平(🍕)等(🦔)的地位，所能做的一切就是制(🤭)造(⏩)作品：绘画、文学或政治(⛴)、(🚯)战争、失业、贸易。归根结(🖨)底(🕕)，我对“人”（这里戈达尔专指(🕎)作(♋)为(👟)创作者的人——译者注）(🈸)不(🕶)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🖌)·(🍋)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤫)么(🛩)感(🕉)兴趣。如果我们住在同一个(🕷)城(⏪)市，比邻而居，我想我也不会(❣)比(👚)现在更多地见到您。当然，见(🚖)面(👝)时我们会更好地谈论电影，但(🕚)也(🔰)仅此而已。如今让我震惊的(🌼)是(🗒)，媒体对“个性”这一概念的开(👲)发(😿)远甚于对“人”的开发。人在作(🎦)品(🧙)中(🈸)，作品在人中。有些人不创作(💯)作(🧢)品，而是创作生活，尤其是女(🐕)人(🎰)，这本身就是一件作品。男人(🕙)被(👚)迫(⏳)创作作品，因为他们通常什(🦏)么(🛍)都不做。我常像布努埃尔那(🐸)样(🕡)说，电影对我来说是最重要(🚖)的(👈)。但如果把一个孩子的生命和(🥓)一(💺)部电影的上映放在一起权(🍸)衡(👡)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏰)优(🚠)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎽)奥(😒)利(🐤)维拉：自然如此。从这个角(🍺)度(😖)看，我也断言艺术没那么重(🔠)要(🍲)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎳)如(🗡)此(🈚)，如果不那么重要，那就不必(✍)做(🌾)了。女人们更合乎逻辑，她们(👀)在(🦑)生活中做这事。我不确定能(🏐)否(🛌)如此轻易地说艺术不重要。尤(🌀)其(🚳)是今天，当艺术稀缺而许多(🎉)孩(🍤)子死去时。这是否意味着我(📒)们(😐)让艺术活得太久，而牺牲了(🥋)孩(🛌)子(😯)？

曼努埃尔·德·奥利维(👺)拉(😽)：艺术不是艺术家。艺术家(🐐)，艺(✔)术家的位置，是人类的虚荣(👅)。那(🎇)种(🕢)表达世界观的方式，说“这个(🍷)，这(🍁)个，这个，这个行不通”，是一种(🤰)虚(🤹)荣的发作。它是世俗的。艺术(📠)比(🌋)艺术家更崇高、更有趣。一部(♍)电(💼)影总是比电影人更聪明，正(🛢)如(🦅)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😽)艺(🌱)术家走出来展示自己的那(⤴)种(🕕)方(🥈)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💵)-吕(📗)克·戈达尔：这也是孩子(❄)的(🌫)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔛)画(🐕)。”

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)是(⏳)的，当然，但这幅画通常也很(📨)漂(🌡)亮。艺术与艺术家之间的这(🍠)种(🗡)差异，也是历史与艺术之间的(🐷)差(🎶)异。历史展示了民族、文明(👥)、(🌧)情感、趣味的演变。艺术展(📄)示(🎫)了这些演变中的实体。我们(🤲)都(🐘)有(🔣)责任，尽管作为导演我什么(🌿)也(📶)做不了。作为导演我只能做(✨)一(😝)件事，就是拍电影。仅此而已(🧡)。然(🗼)而(😅)，艺术家在创作的那一刻总(😾)是(👦)对的。那是他们的虚构，是他(🍘)们(🐒)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📝)：(👦)啊，我不这么认为，一切都在外(🐧)面(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(👶)是的，在那之前（是这样）(🅰)。但(🛸)之后，一切都会进入脑海中(🍃)，然(➡)后(👩)再出来。例如，面对《悲哀于我(⚫)》，我(🐨)像一块海绵一样面对电影(🍚)，准(🍯)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎢)达(💒)尔(💹)：我不确定这是个好比喻(📄)。当(🕒)然，电影有其奇观性和诗意(🔙)的(🌱)一面，这是电影的深层使命(👲)。但(❇)这一使命只有在最初进行了(👱)实(🔌)验、验证和劳动——我们(✏)可(⛅)以称之为电影的纪录片层(📤)面(🍑)——之后才能实现。伟大的(🚪)艺(⏭)术(🚗)家身上都有这一点，您、皮(🚷)亚(📖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💑)维(🔨)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🧒)萨(😥)维(🌮)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚷)[9]，这(🧞)些非常不同的人身上都有(🐏)，我(🌧)有时也有。以爱森斯坦为例(🚄)，没(🎻)有比爱森斯坦更抽象、更风(🏠)格(😦)家或更风格化的人了。然而(🎁)，如(🎀)果今天我们要展示十月革(🖌)命(🏕)的镜头，我们不会在当时的(🎖)新(👁)闻(🎃)片里找，新闻片使用的是爱(🙁)森(📌)斯坦关于十月革命的影像(💵)，那(🚒)完全是被调度（mise en scène）出来(🈁)的(㊗)影(㊗)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐔)方(🤛)的纳努克》的相关叙述时，我(🎽)们(💊)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍴)基(🐂)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🎌)天(🏮)去捕鱼（即使他们不想去(🤧)）(🚠)。总之，他和他们组成了一个(🚛)电(🐴)影摄制组，并变成了一位了(📞)不(♓)起(🥂)的人类学家。因此，这里存在(🌂)着(🌚)整全的纪录片层面。在今天(🚲)，这(✡)种方式——即使不能完美(👧)了(✈)解(🏫)电影史，也至少对其有所感(🌛)觉(🍴)的方式——对许多人来说(🏉)已(🚨)经遗失了。必须拥有这种对(🐤)电(🧤)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕞)对(🖱)文学史有着深刻的感觉，他(🔩)知(🗄)道当他写下一个句子时，其(📐)中(🎇)有些词是在拉丁语时代发(🥠)明(🏿)的(🎴)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📡)斯(🕵)，在写下这个词的时刻，通常(🗿)背(🥟)负着所有的精神重担和他(📵)所(👓)感(🙍)知到的所有过去，正处于文(🕸)学(🍣)的现代，处于其成熟期。在电(💎)影(❄)中，很快，在世界所接受的美(👔)国(✂)影响下，部分纪录片式的工作(🤐)被(🤶)抛弃了。我们立刻走向了奇(☔)观(🏵)，而这只不过是最终的使命(🙆)，是(🤶)电影的弥撒。在今天的电影(🦉)中(🥍)，人(🎱)们举行弥撒，却不进行祈祷(😌)。伟(🐇)大的艺术家，诚实的艺术家(😦)，首(🕕)先进行他们的祈祷，然后才(☔)是(📖)弥(🌰)撒，面对或多或少忠实的公(🌡)众(🏹)。美国人规范了弥撒。对他们(🔃)来(♒)说，在弥撒中重要的是募捐(🈳)（(🚗)quête）：一场成功的弥撒就是(😇)教(💁)堂里座无虚席、募捐数额(😏)可(🍵)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐕)奥(📧)利维拉：募捐（quête）是我(😺)下(🆖)一(🎭)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕗)达(㊗)尔：我不募捐（quête），我只(⏭)调(🔆)查（enquête），我专注于做一名(🕚)预(🥀)审(🦑)法官。我审理投诉。批评应该(👔)通(🍂)过祈祷来表达，而不是通过(🅰)弥(🔢)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤬)。或(🛵)者只能说：“美丽的演出，宏伟(⚫)壮(🏊)观。”祈祷也是一种练习，就像(📉)运(🌛)动员的训练、钢琴家的音(😽)阶(⏬)练习一样。当人们进行批评(⛷)时(🔆)，应(👣)当批评那些音阶以及这些(🎛)音(📂)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏮)尔(👜)·德·奥利维拉：奇观和(💇)弥(🐂)撒(🥛)我不感兴趣。重要的是行动(👉)的(🚴)欲望。您想拍电影，我想拍电(👙)影(📏)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐆)格(🧀)曼说：“我拍电影的方式就像(🤪)某(🐡)些英国人独自去森林打猎(🕉)。他(🎻)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌠)每(🛥)天早上他们都会刮胡子，纯(🥛)粹(🔹)为(🤐)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👚)反(🐣)思这一点，关于欲望。它就在(🕚)人(🥞)心里，就像一个画家画着没(🍃)人(🙍)看(😢)的画，但他不会停下。欲望就(🌌)像(🤔)独自绽放于原始森林中心(🗂)的(🐆)绝美花朵，它凝聚着对果实(❤)的(😤)向往，为了自己，也依靠自己。如(😅)果(⛵)遇到一道注视着它、并发(💹)现(🐕)它的美丽的目光，它便会绽(🎹)放(🛳)光采，她的美丽会变得引人(🚋)注(🌓)目(🎛)、脱颖而出。但这样的目光(🏈)往(🍋)往来得太迟，人们为了抢占(👽)土(🌜)地，已经烧毁并铲平了森林(🦔)。在(⛎)您(🛑)和我之间，有许多差异，这是(🚭)幸(🐑)事。语言、国家、文化的差(📎)异(🌑)。您选择了一种略带挑衅性(🗳)的(🐩)电影，它破坏了叙事的传统秩(🏼)序(👑)。您从混沌中出发寻找，为了(♿)将(🍦)无序变为有序。我也试图将(💳)无(📉)序变为有序，虽然徒劳，我承(🈸)认(🚸)，但(🔷)我仍在寻找。我想这就是我(🤯)们(🚠)的电影的区别：我的电影(🍜)较(🔌)为接近一般意义上的电影(✳)，而(☕)您(🖍)的电影是某种特殊的电影(⤵)。

让(😣)-吕克·戈达尔：我会说我(💔)们(🐟)做的是同一件事，但您抵达(🌑)了(🐴)，而我尚未真正成功过。所有人(🏦)自(🏀)然地遵循着科学的图景，从(🧠)混(🗒)沌出发以建立某种秩序。这(👗)“某(🎢)种秩序”或多或少有些不确(🔆)定(🥦)，人(🎞)们也或多或少能抵达一点(♈)。有(🕵)些时候我们做不到，我们抵(🚑)达(😄)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐧)时(🤷)间(🥍)被提取了出来，在另一部电(😋)影(💙)里将会是另一块。从一块碎(⛔)片(🥣)、一张照片出发，我为自己(➗)创(🐶)造一个世界。看到您电影的一(🐤)些(📹)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🈯)高(🎥)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤲)。用(🤜)简单的词，如内部（interior）和外(💏)部(🎰)（(💉)exterior）——尽管区分它们没有(🎡)太(😦)大意义，我会说皮亚拉在他(🤢)的(🕚)《梵高》中停留在外部，但他只(❣)谈(🏤)论(🚬)内部。在这个意义上，他更接(💐)近(🤞)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📼)相(👙)反。您停留在内部。但在电影(🌤)中(🏆)我们无法展示内部，只能感受(👘)它(🐧)，但它依然是不可见的，否则(👮)它(🏏)就不再是内部了。

曼努埃尔(⛅)·(🎀)德·奥利维拉：甚至可以(😴)拍(🍫)摄(⛪)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👁)然(👬)。小时候人们说：鸡是由内(🏜)部(⛱)和外部组成的。掀开外部，看(🛒)到(🔅)内(🚕)部；如果掀开内部，就看到(🈳)了(🚔)灵魂。我会说您从背面拍摄(🆚)内(🛃)部，尽管您总是从正面拍摄(🐸)人(😣)物。考虑到这种严谨而有强度(🙂)的(⚓)方式，您电影中让我一度感(😩)到(🔚)困扰的，是一种幸好还算人(🕕)性(🖊)化的不完美，这种不完美使(🔒)得(😃)您(💷)有必要去拍其他电影。让我(🦅)困(👐)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏰)头(🗃)，摄影机离放映机太近了。摄(🐁)影(🗼)机(🌬)并不是生来就是要与放映(🦆)机(🙀)保持一致的。放映机会进行(🔽)传(😑)输。就像放射科医生拍X光片(〽)：(🎎)他不满足于从正面拍，他也从(🌩)侧(👈)面、背面、对角线拍。然而(🚿)在(🐤)开始时，在放映的那一刻，所(🔎)有(💿)图像都将是平面的。当然，我(🐲)们(💥)会(🔏)说这是一个图像，但我们是(🌐)和(🚡)图像打交道的人。这并不意(🌘)味(🍽)着摄影机必须一直移动。

这(🌙)就(🛏)是(🏓)导致您电影中某些时刻出(🤳)现(🎗)“空洞”的原因，也就是那些观(⬇)众(🤑)——糟糕的观众，如今的观(😦)众(⛄)——称之为“冗长”的东西。我不(📺)是(📠)说我抱怨电影长，甚至如果(🚭)一(🌬)开始我看到有好东西，我会(📙)很(🔳)高兴电影很长。我可以安心(⚓)地(💸)打(🎐)个盹，我确信我会找到它们(🏇)。这(💿)就是我所说的对一部电影(💩)进(🔙)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🤐)·(🏭)德(📠)·奥利维拉：我和您一样(🤥)，把(⏫)摄影机放在我认为它必须(💡)在(🙅)的精确位置。就是这样。为什(🖋)么(🕕)那里比这里好？我不知道为(🌖)什(😄)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👂)我(🗾)们能稍微解释一下为什么(🎁)就(⏱)好了。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🧚)拉(🐏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍇)布(♐)列松通过《圣女贞德的审判(🍳)》教(📃)会了我这一点。我们也可以(😉)称(🤧)之(👓)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔺)：(🆙)我有种感觉，电影人，无论是(🛑)好(🚫)是坏，都有一个想法，一种需(😿)求(🍇)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(🕋)的(😠)人来实现这种需求。他们的(🚜)工(🔇)作方式就像一个人说：今(🧕)晚(🚍)我想吃肉酱意面。于是他看(🚳)看(🐏)口(🦍)袋里有多少钱，或者让妻子(🛰)或(👞)朋友做肉酱意面。老实说，我(💓)一(🤙)直是反着来的。制片人对我(👻)说(👟)：(👲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧞)候(🥃)和他拍部电影了。”既然我们(🚈)不(💇)富裕，我们接受，也许我们能(🌑)马(📤)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🧝)后(🗽)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕒)努(😿)埃尔·德·奥利维拉：我(⛵)做(🍴)的完全相反。我表现得好像(🛢)合(🍊)同(🍁)早已签好一样。我写故事，预(🌕)测(🎉)一切，然后在最后一刻，救星(🌡)来(🎞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💧)山(Ⓜ)谷(🥗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🛂)剪(🛁)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚯)论(🉐)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌂)人(🍣)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(😰)可(🔼)能的，况且我还是个葡萄牙(⛔)导(🍣)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🦌)的(🐹)版本。于是我想，可以做点更(🎦)有(🔓)趣(🏨)的事：可以问问作家阿古(🚎)斯(🧒)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⏱)意(🎇)基于《包法利夫人》写一部小(👗)说(💦)，一(🤐)部我随后就会改编的小说(🍗)。她(🙄)接受了。必须等她写完，等它(🙂)出(🔺)版。在此期间，借作家卡米洛(🤡)·(🎣)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌳)年(🔭)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐜)1992）(❗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👬)我(🚩)知道这部电影将会是什么(🆓)，但(📱)我(🥞)不知道是否能拍成。我说：(🤲)我(⏫)知道电影会拍成，但我不知(🤟)道(🚱)会是怎样的电影。我不仅知(🗳)道(🚙)某(💕)部电影会拍，而且我还承诺(🚠)了(❓)要拍，这更糟糕。因为我总是(😅)害(🈹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(⏱)·(🤒)德·奥利维拉：这也是我的(⛅)噩(🏀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💱)对(👹)我电影的批评是什么？就(🦈)像(🤑)美食评论家会说：“这里的(🈚)肉(🛰)煮(🌦)过头了，这里的肉还是生的(🚧)”。

曼(🐻)努埃尔·德·奥利维拉：(📘)一(⏰)部电影不仅仅是我们所看(🌬)到(⛅)的(🦃)图像。图像是符号，声音是其(🔔)他(🔔)符号，词语是另外的符号，它(💲)们(💘)又会唤起其他符号，引用其(🌎)他(👳)时代、书籍、电影。如果我们(📪)不(🍏)了解这些符号及其所召唤(🐁)的(📔)东西，我们就无法理解电影(⭕)。词(🌞)语在您的电影中强有力，它(😅)赋(🦏)予(🛳)了电影力量。图像有另一种(🔽)与(🍠)词语无关的力量。这很美妙(🚋)。但(🐋)我距离完全理解您的电影(🦏)还(🤐)缺(🔮)了点什么。电影是一种旨在(🌕)拍(🚧)摄仪式的仪式。您电影中的(😭)仪(😺)式，是那些在镜头间或镜头(🐱)中(📟)穿(🍵)梭的人。我们并不完全了解(🦂)这(😯)种仪式的含义，我们遗失了(🎯)它(🚀)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🧓)山(🗃)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💥)女(🎨)演(🍱)员在婚礼当天，在教堂里自(👔)己(🐐)掀起了面纱。如果我们不了(🙇)解(📷)古代包办婚姻的仪式——(🔤)要(🌳)求(🍙)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⛏)一(🕴)次展示她的脸，以此确认他(🌰)的(🚊)幸运或不幸——我们就无(🐔)法(😤)理(🐠)解她这一举动的放肆。因为(⛑)我(🤸)的主角知道自己很美，她可(🛹)以(💭)放肆地掀起面纱：看我多(🛒)美(🚬)！如果我们不了解这个仪式(🕶)，这(🔺)场(🥏)戏的意义就丢失了。我错过(🤳)了(🍐)您电影中许多仪式的含义(🍒)。我(🎑)真希望有人能在我耳边悄(🕟)悄(📢)向(🈁)我解释。您在特殊效果上做(🚱)了(🏒)很多工作，不断用声音、词(🗒)语(💓)、图像进行挑衅。这是您的(Ⓜ)形(🐑)式(🤡)，是另一种形式，无所谓好坏(😬)。您(⬜)做得很好。我更喜欢没有特(🎩)殊(🧝)效果的电影。我更喜欢《德国(🗽)九(👄)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐧)英(❔)语(🤬)说得不好却去看《哈姆雷特(🌉)》，会(🎋)失去很多东西，但我们依旧(⛪)能(🏯)分辨它是好是坏。《德国九零(🤔)》由(🙇)许(👅)多仪式和晦涩的东西构成(🍥)。

曼(🏼)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)是(🦉)的，但即便这些符号实际上(🚮)难(🌫)以(🤪)理解，但它们反倒更清晰、(⛸)更(🏡)可见。我喜欢这部电影的地(🙄)方(🍼)，在于符号的清晰性与其深(🚾)刻(🛫)的模糊性相并存。另一方面(🕥)，这(🔐)也(🥫)是我喜欢电影的原因：大(😱)量(🍐)精彩的符号沐浴在无需解(🚿)释(🆖)的光芒之中。正因如此，我才(🧝)相(🙆)信(🖖)电影。

让-吕克·戈达尔：那(❔)么(🍇)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤧)尔(🔒)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐜)发(🗿)表(👂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👔)・(⭐)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏨)运(📗)动核心人物，唯物主义哲学(🐩)家(⚪)、文艺批评家与作家，百科(💓)全(👓)书(🕉)派代表，代表作有《拉摩的侄(🃏)儿(🚑)》、《宿命论者雅克和他的主(📂)人(👓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚠)莱(➿)尔(🈷)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💻)、(📑)现代主义文学奠基人，兼具(🚇)诗(🔱)人、艺术评论家与散文诗(💁)之(🏹)祖(🍥)等多重身份。他的代表作《恶(🏴)之(🛋)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👱)的(🈴)诗集之一。

3、埃利・福尔（(♏)É(🕑)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚪)家(🥒)与(🐱)散文家。他率先关注电影作(🐸)为(🎦) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌒)现(🎻)代艺术家的评论极具前瞻(🗄)性(👪)，深(👗)刻影响现代艺术批评的发(🕝)展(🐕)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤚)André(🥨) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📟)家(💿)、(📖)抵抗运动战士，还担任过戴(🏙)高(🕉)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌸)作(🔩)品与行动深度融合了存在(🌺)主(🔍)义哲思与历史使命感。

5、法(👨)语(🅾)单(♓)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔑)推(💕)出”的意思，但其核心意义为(🤴)“出(❗)去、离开”，所以戈达尔才会(🍗)玩(⭕)这(🎂)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👋)萄(👀)牙语中既可指广义的“公众(🔠)”，也(🍂)可以指“观众“，对应英语中的(😺)audience。

7、(⛴)欧(🖱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📘)纪(✔)法国浪漫主义画派的领袖(🤬)与(🆕)核心人物，代表作有《自由引(🐖)导(🔍)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🦕)为(🦋) "绘(✒)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🔏)米(🌕)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💻)演(🎤)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐧)的(👮)生(🥒)活伴侣与合作者。她与戈达(🔴)尔(🐮)共同创立制作公司，并与其(🎁)联(👢)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍐)名(😛)卡(📨)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐲)响(😥)了戈达尔后期创作中私密(🧢)对(🔄)话与家庭影像的风格转向(🤵)。她(🚰)本人亦是一位独立的创作(🖼)者(✖)，其(💧)作品以哲学思辨探索两性(🍮)关(🙉)系、语言与日常的诗意。

9、(🍠)让(🛤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔨)人(🥩)类(🍒)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✏)与(✒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚉)创(🥋)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐗)，被(🚚)誉(😎)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(♌)科(🥒)实践深刻影响了纪录片与(🎚)视(🦆)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏚)下(🍌)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🈸)盲(🗯)人(🎋)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍝)拉(🌄)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(❗)国(👟)宝级演员、制片人、导演(👘)与(🌄)跨(🐛)界企业家，是法国电影黄金(📘)时(✂)代的标志性人物。

12、克劳德(🌀)・(🛡)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🉑)的(🚋)先(👿)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍃)达(🚗)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥏)浪(💘)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🛬)惊(😄)悚片和冷峻的社会批判视(🍜)角(🤚)闻(📠)名。由他执导的《包法利夫人(🎷)》由(♉)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🖌)演(🆕)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧒)特(🛤)洛(📐)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💾)牙(🍠)最具影响力的浪漫主义小(🍛)说(🎽)家、剧作家与文学评论家(🆚)。